Pablo Neruda: Der Grosse Gesang

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Pablo Neruda: Der Grosse GesangMashup von Juliane Duda zu dem Buch von Pablo Neruda: Der Grosse Gesang

Neruda-Der Grosse Gesang

DIE RÄTSEL

Ihr habt mich gefragt, was spinnt das Schalentier
zwischen seinen goldenen Füßen,
und ich antworte euch: Das Meer weiß es.
Ihr fragtet mich, was erwartet in ihrer durchsichtigen
aaaaaGlocke die Molluske? Was erwartet sie?
Ich sage euch, sie erwartet wie ihr die Zeit.
Ihr fragtet mich, wen erreicht die Umarmung der Alge
aaaaaMacrocustis?
Erforscht sie, erforscht sie zu gewisser Stunde im gewissen Meer, das ich kenne.
Sicherlich werdet ihr mich fragen nach des Narwals verfluchtem Elfenbein, damit ich euch antworte,
wie des Meeres Einhorn unter Harpunen stirbt.

Ihr fragt mich vielleicht nach den Polypenschwammfedern, die im reinen
Ursprung zittern der australen Flut?
Und vor dem kristallhellen Bau des Polypen habt ihr zweifellos noch eine Frage
erwogen und äußert sie jetzt?
Wollt ihr kennenlernen den elektrischen Stoff der Stachelarme des Grundes?
Den gepanzerten Stalaktiten, der umherwandernd sich verletzt?
Die Lockrute des Fischerfischs, die in der Tiefe
wie ein Faden im Gewässer ausgespannte Musik?

Ich will es euch sagen, daß das Meer es weiß, daß in seinen Muscheln
endlos das Leben ist wie der Sand, zahllos und rein,
und zwischen den blutgierigen Traubengebilden hat die Zeit
eines Blütenblatts Härte geschliffen, die Helle des Medusensterns,
und abgeperlt der Korallenfasern Gezweig
aus einem Füllhorn unendlichen Perlmutts.

Ich bin nur das leere Netz, das menschliche Augen,
tot in jener Finsternis, fortbewegt,
Finger, ans Dreigestirn gewohnt, Maße
einer scheuen Orangen-Hemisphäre.

Ich wandelte wie ihr, den unabsehbaren
Stern durchforschend,
und in meinem Netz, in der Nacht, erwachte ich nackt,
einziger Fang, vom Wind eingeschlossener Fisch.

 

 

 

Nachwort

Bevor Pablo Nerudas Hauptwerk, der Canto General, geschrieben werden konnte, dieses geschichtsträchtige, Geschichte zeugende Monument dichterischen Geistes, das thematisch einen ganzen Erdkreis umspannt, zugleich die gewaltige Kosmographie des Kontinents Amerika erschließt, mußte der Dichter den Weg des Leides, der Vereinsamung und Verzweiflung durchlaufen haben. Der Große Gesang hat so seine Vorgeschichte: im Leben des Dichters, in Nerudas wachsendem, sich ausprägendem Ich und frühem Schaffen, dessen Gipfel die Residencia en la tierra (Aufenthalt auf Erden) ist.
Ein Ich, das in der Kindheit die düstere Einsamkeit der südchilenischen Landschaft mit ihren eisigen Dauerregen und urwelthaften Wäldern erfuhr; Einsamkeit als Nerv schöpferischen Gefühls, aber auch Melancholie und Weltverlorenheit bewirkend, die bereits in den ,,20 Liebesgedichten“ des jungen Dichters anklingen, in einer im spanischen Sprachraum bis dahin nicht vernommenen Direktheit und Rhythmenhärte. Ein Ich, das, als der Dichter zum Studium in der Hauptstadt Santiago weilt, mehr und mehr die Menschenfremdheit erlebt, in Verfinsterung sinkt, unter der Kälte der Entfremdung bis ins Innerste erschauert. Er nur das Wirken, die Allmacht des Todes in allem erkennt: jeder und jedes im Bannkreis von Verfall, Todesgewißheit, Vereinsamung. Der unaufhaltsame Zerfall der Dinge in der Zeit, ein Grunderlebnis, treibt ihn gleich Proust zum Wort, ins Wort, all das Vergängliche darin dauern zu lassen, dem eigenen Tod zu entfliehen. Um sich selber Dauer zu verleihen, wird er sich in den Kampf der Menschen um Freiheit und Frieden und soziale Gerechtigkeit einreihen, später. Noch das letzte Wort des Großen Gesangs, das er an die Partei richtet, bekundet:

Du machtest mich unzerstörbar, denn mit dir habe ich in mir selbst kein Ende.

Sich von sich selbst zu befreien und Zeugnis zu geben, beginnt Neruda die finsteren Gipfel seiner Residencia zu gestalten, bereits in Santiago, schreibt weiter dann – einsamer, verzweifelter noch – im kolonialen Fernen Osten, in Rangun, Colombo und Batavia, wo er, von 1925 bis 1935 als Konsul ad honorem seines Landes den Daseinszerfall, die Grausamkeit und das Verkommen der menschlichen Kreatur gräßlicher noch erblickt, aber als naturgegebenes Schicksal ansieht. Zuweilen nur, wie fernstes Wetterleuchten, ein feiner, schmerzlicher Strahl Hoffnung. So drückt sich in den beiden ersten Aufenthalten auf Erden ein zehnjähriges Erleiden der Welt und ein von Ängsten durchquältes dichterisches Schaffen aus. Eine jenseitslose Dichtung, aufgeschossen aus Tiefenschichten der Psyche, hart, eruptiv. Gedanke, Wort und Gefühl eine Rebellion gegen alles Herkömmliche, Illusorische. Die Sprache unmittelbar von den Quellen des Unbewußten und des Traums gespeist. Metaphern, die die Realität selber sind, selbstherrliche Äußerungen, Bild um Bild muß man sie auf sich einwirken lassen, in sich aufnehmen, um zum Sinngehalt des Gedichtes zu kommen. Einssein des dichterischen Subjekts mit dem Wort.
In seine Verdüsterung dann – 1936 – der Blitzschlag. Er, Konsul in Madrid, getroffen von der überscharfen Helle des Geschehens: Ein Volk wehrt sich gegen den ihm aufgezwungenen Tod, steht auf gegen die Verfremdung des Lebens. Des Dichters Ich erfährt tausend andere Ichs, ihre Nähe, ihren mitreißenden Impuls. Tief verwundet vom Tode seines ermordeten Dichterfreundes Federico García Lorca, sieht sich der „Dichter der Verlorenheit“ jäh in die Geschichte des Menschen gerückt, erfährt er seine eigene Geschichtlichkeit. Und was unabstreifbare Natur vorher ihm schien, Weltenschicksal, nun steht es abwendbar, wandelbar ihm vor Augen: Seinem Wort eine neue erschütternde Sicht; Helligkeit hat sich zu den düsteren Gipfeln gesellt und verheißt dem Menschen Zukunft, da er nicht mehr bloßes Objekt, sondern ein Handelnder, der sich selber schafft, seine Welt, sein Geschick. Spanien im Herzen, Mittelpunkt der dritten Residencia, wird geschrieben sein.
Vor einem völligen Versinken in der Verfinsterung aber hatte ihn in den schlimmsten Zeiten seine Verwurzelung im Irdischen bewahrt. Dem erlebten unaufhaltsamen Seinsverfall, der Desintegration unter dem Licht des Tages, diesem Zerfall in der Zeit und durch die Zeit, steht das Fundament eines größeren elementaren Seins entgegen, das sich bereits in vielen Strophen der bei den ersten Residencias bekundet. Seit früher Kindheit ist für Neruda die Nacht, die Ruhe spendet und den Traum gebiert, etwas Schöpferisches, ein Geborgensein. Nacht ist nicht Negation des Lichts, sondern – wie für Novalis – ein Element, das umfassendere Helle gibt, ein Rettendes für den Dichter. In diesem Fundament sind Meer und Erde, als unzerstörbare Natur, einbeschlossen. Das Meer, ein ewig fruchtbarer Mutterschoß, eine Kraft, die immer wieder zum Ursprung zurückkehrt. Und das Erdinnere keimträchtig und voll lebendigen Feuers. Im Großen Gesang werden diese frühen Elemente, Nacht, Meer und Erde, noch weit intensiver gelebt. Und eingebettet in diesen Kosmos ist auch die Geschichte, ja selbst der Tod, der Große Tod, den Neruda im Macchu-Picchu-Gesang als einende Kraft des Menschen beschwört und feiert. Auch die Menschwerdung, des Menschen Ethos ist von dem großen Daseinsfundament nicht zu trennen, ist in ihm verwurzelt. Und wenn er im letzten Kapitel des Canto General den Wein, die Früchte und die Tiere preist, so hat diese ernsthafte Ich-Kommunikation mit den Dingen bereits in der Residencia ihre Entsprechung, so etwa in „Zugang zum Holz“ und „Statut des Weins“.
In knappen Worten dies die Vorgeschichte zum Großen Gesang. Noch während des Spanischen Krieges entdeckt sein in sich gefestigtes Ich die Liebe zum eigenen Land, zu Chile, und setzt mit den ersten Gedichten von Chiles großem Gesang, der Urzelle des Canto General, ihm ein leidenschaftliches Denkmal, bekennend:

Ich schreibe für eine jüngst den Wassern entstiegene Erde, noch frisch von Blumen, Blütenstaub und Kalk… Woher denn stamme ich, wenn nicht aus diesen uranfänglichen und blauen Materien… Aber ich bin metallisch die Aureole, der Reif, den Weiten verkettet, den Wolken, den Himmelsstrichen… der an hinabgestürzte Wasser rührt und den unendlichen Unbilden abermals trotzt.

Widerstand und Bejahung. Helle. Kein „staubiges Herz“ mehr, das zur Geliebten sprach: „… blase mit Leidenschaft, daß es schalle wie eines zerspellten Schiffes Sirene, wie Klageschrei, wie ein reißendes Wasser, das rauschend sich selber verschlingt.“ Nerudas Liebesbekenntnis zu seiner Heimat umfaßt alles, was sich unter ihrem Himmel der Erde und ihren Menschen verbindet. Es spricht zu den reißenden Strömen, zum ungestümen welthaften Meer, es, wie im griechischen Mythos, als Ursprung des Lebens in der Sprache ganzen Größe feiernd. Seine Liebe feiert den Eros der Materie, ist selber im steten kosmischen Bezug, ist tellurisch und meerisch, der schöpferischen Nacht angehörend. Diese leidenschaftliche Liebe gebiert Worte, hinreißende Metaphern:

Ozean… wenn in Finsternis dein Tanz, wo dann ist dein Ursprung? Nacht, süßer denn die Nacht, Salz Mutter, blutgierendes Salz, Mutterwölbung des Wassers, Planet, von Schaumgewoge durchrast und Mark…

Und er singt die Majestät der Wüsten, ihren Geheimnisbereich wie den grenzenlosen Zerfall des Lebens, wo unter dem Meer in Tocopilla der Bergmann in der Erde schürft, wo eingezwängt „zwischen den Linien der Kälte und der Wasser“ das Menschenwesen lebt.
Nicht mehr Umsetzung des Ich in eine andere Gestalt, keine Objektivierung mehr wie in der Residencia. Hier wendet der Dichter sich – ein Liebesbezug zwischen Ich und Objekt direkt an die Dinge und Lebewesen:

Ich liebe dein zerzaustes ledernes Haar, deine antarktische Schönheit aus Ungestüm und Asche… ich weiß, daß der Kuß der Heimat sich nicht ändert… ich weiß, der immergleiche Blitz bewahrt seine Metalle.

Stetig treibt Sehnsucht ihn zum Ursprung zurück, aus dem ein lauteres Menschtum erwächst, fähig, „eine einzige Blume zu schützen“. In sich weiterhin die Schwermut der tiefen Wälder, liebt er die kosmische Großartigkeit des antarktischen Südens, die rauhe Zone „leeren Schweigens“. Er singt die Gewächse der Heimat, Andentanne und Gras und die geliebten Vögel, sie wie das Meer als das Ewige betrachtend.
Seinem Jugend-Ich verbunden, lebt in ihm die Freundschaft fort: Da ist Tomás Lago, Gründer des Völkermuseums in Chile:

Wir sangen damals an Flüssen, die das Andengestein mit sich rissen… alles war Blüte und vorübergleitende Heimat, alles war Regen und Materie des Dunstes.

Da sind aus den „Tagen des Vertrauens“ Rubén Azócar und Juvencio Valle, der naturverwachsene Dichter: „niemand weiß so wie du und ich um das Geheimnis des Waldes von Boroa.“ Da ist er selber, der Reiter im Regen, der durch „fundamentale Wasser, Wände von Wasser“ ritt, unvergeßlich. „Immer im Trab, Pflanzennocturno der Sterne, zerbrochen wie Eis oder Mond.“ Eine materialistische Metaphysik spricht aus den Worten, eine kosmische Vision.
Angeschlagen mit diesem Großen Gesang auf Chile ist das umfassendere Thema seines Hauptwerks, das Zeiten- und Erdenräume eines ganzen Kontinents erschließen wird, eine Epopöe von historischer Notwendigkeit, seit Generationen von einem leidenden, gedemütigten Erdteil erwartet.
Noch aber ist eine weitere „Sternstunde“ nötig, die ihn erschütternd zu tieferer Weitsicht und zu größeren Horizonten führen wird. Als Neruda, auf der Rückkehr aus Mexiko, wo er sein Land drei Jahre als Konsul vertreten hat, am 31. Oktober 1943 die in den peruanischen Anden gelegene inkaische Ruinenstadt Macchu Picchu besucht, erspürt er, erkennt er: Hier endet für ihn ein innerer Prozeß und ist der Anfang eines neuen Wegbeschreitens. Seine einstige Weitsicht mit der Allgegenwart des Zerfalls und des Todes nochmals in Frage stellend, und hier endgültig, erkennt er vor der majestätischen Größe dieser steinernen Quader der Inkafeste, vor dieser „Wiege des Blitzes… dem Weinberg aus Nebel… der Endgeometrie, im Winkelmaß der Äquinoktien… vor der Kuppel des Schweigens, der Silberwoge, Richtung der Zeit“: Nicht nur ein zeitweiliges Wesen ist der Mensch, er gehört auch als Naturwesen einer historischen Gattung an. Des Menschen Deformierung und Entfremdung, seine Ängste, alles hat seinen Grund in der Geschichte. So wie die Natur als Gesamt des Lebens heitere Dauer ist, so hat der einzelne, dem Zeit und Tod sinnlos blinder Abgrund sind, in der Menschengemeinschaft mit ihren Mühen und Kämpfen sein sinnerfülltes Dasein, einen möglichen Aufstieg zu Helle, jenseits aller Angst. Die engere Heimat Chile liegt von nun an eingebettet in einen Kosmos, historisch und terrenal.
Rückblickend auf das eigene Leben, das auf einer entwürdigten Erde einherging, „ein leeres Netz durch die Straßen und die Hülle der Luft… mitten im verbrauchten menschlichen Frühling“, wo der Mut sich in bitteres Schweigen verwandelt hat, der Mensch im Geschäft und Gelärm „die traurige Ware des Menschenhändlers wurde, die Seele mit Akten und Haß zu Tode gequält“, wo selbst noch der Fels seinen auf ihm wachsenden Blüten Leben verleiht, verlangt des Dichters Herz inmitten der Entfremdung, „der feindlichen Umkleidung der Drähte“, nach des Menschen Größe, die sich kundtut im Brüderlichen, in der Liebe, in dem, was in Mensch und Natur dauert und weiterwirkt, „was im Getreide, einer goldgelben Geschichte kleiner trächtiger Brüste gleich, einen Wert wiederholt“. Wo ist das Unzerstörbare, das Unvergängliche, das Leben? Der, mythenbildend, kosmische Gewalt hat, ist „der machtvolle Tod… in den Wogen das unsichtbare Salz… ein Vogel mit eisernen Schwingen“. Doch auch er degenerierte, so daß in „erbärmlichen Geschehen“ der Mensch sich verbrauchte, das Leben ein tägliches Erlöschen war. Nirgends ein Sicheinsetzen für die Würde des Lebens. Für des Dichters neues Gefühl: auch der Tod muß Größe haben, einen weiterzeugenden Einschnitt bekunden. Die Zeiträume durchmessend, ist er auf Suche nach des Menschen „großem Tod“, der wie die schöpferische Kraft der Natur ist, der als Tat aus tiefstem Erkennen naht, ein „Ansturm nächtlicher Klarheit“. In ihm beschlossen die Dauer des Menschenwertes. Ihn zu finden, dringt der Dichter in die Andenwelt, erklimmt er die antike Inkastadt, die er niemals Ruinen nennt; er spricht nur von den Höhen Macchu Picchu. Hier, um teilhaftig zu werden jener uralten Kraft der Erde und des Menschen, wo die „Wiege des Blitzes und des Menschen als zwei parallele Linien sich wiegten im Dornenwind“, findet er das Menschenwesen ungebrochen, findet er auch, dessen Hoheit gemäß, den großen, den wahren Tod, den allverzehrenden… „und von den durchbohrten Felsen … ihr stürztet euch in ein einziges Sterben“. Vor Augen die steinverkörperte Vorzeit, erkennt der Dichter im geschichtlichen Wesen des Menschen jene universelle Kraft, die er gesucht hat, seit der Blitzschlag des spanischen Kampfes ihn berührte. Er war auf Suche nach dem fundamentalen Grund des Daseins, um sein wahres Gedicht – das des unendlichen Lebens – schreiben zu können und so den täglichen Tod zu überwinden. Hier vor ihm aufgetürmt nun ist ein Wissen, das es ganz zu erschlüsseln gilt. Mit sinnbildlichen Begriffen und einfangenden Bildern sucht der Dichter tiefer ins antike Dasein zu dringen. Steingeworden ist da ein Blühen, ein Zauber, der Rose gleich, und sein Staunen erspürt das große Vermögen der inkaischen Menschen, diese Riesenquader zu formen, zu fügen, aufzuschichten. Und visionär ins Eingeweid des Gewesenen dringend, stellt er schließlich die alles entscheidende Frage: Wie lebte damals der Mensch, der einfache Mensch? Was sagen die Steine aus, die Zeit, die Luft? War auch er tief unten im sozialen Gezwäng, war er ein „Bruchstück des unvollkommenen Menschen“, entwürdigt, verkümmert? Neruda, von seinem sozialen Gewissen getrieben und vertraut mit den Gesetzen der menschlichen Gesellschaft, befragt das „Salz der Wege“, die Toten: War für den damals Schaffenden, der auf Geweb und Wand Rosen und Linien bannte, der Hunger ebenfalls Gesetz? Die Berückung dieser Stadt, dieser „machtvollen Proportion“ zu vergessen, will er zu ihrem Grund gelangen, zur „Hypotenuse“, auf der ihr glorreiches Gefüge ruht. Er will nicht die Herrschenden sehen, nicht ihren Stolz, ihren Zorn, sondern den Dienenden, den in Fron und Unrecht Geopferten. Einzig ihm, dem vom Hunger Geschlagenen, will er seine Stimme leihen. Den Bedrängten zu schirmen in alter und neuer Zeit:

Reich mir die Hand aus der tiefen Zone deines vergossenen Schmerzes… Gebt mir den Kampf, das Eisen, die Vulkane… Redet durch meine Worte und mein Blut.

Fortan wird der Dichter dem Geschick Amerikas verpflichtet bleiben. Dem erschütternden Erleben hier auf entlegenster Kordillere wird er zwei Jahre später in einer mitreißenden Vision Gestalt geben, in seinem Poem „Die Höhen von Macchu Picchu“: das eine Schlüsselstellung einnimmt im Canto General. Zwei Jahre nach seiner Rückkehr, das Bild jener strahlenden Inkafeste noch im Herzen, tritt er, Konsequenz seines gelebten Lebens, beseelt vom Veränderungswillen, in die Kommunistische Partei seines Landes ein. Ein Akt, der nicht das Ergebnis einer theoretischen Auseinandersetzung ist, sondern der natürliche Abschluß individuellen Reifens mit den Stationen Parral, Burma, Indien, Java und Spanien. Sein Gedicht wird Richtspruch in einem kontinentalen Unrecht sein.
In den nun folgenden Jahren verschmilzt seine auf den historischen Materialismus gründende Weltsicht mehr und mehr mit seinem dichterischen Schaffen. Die Ereignisse im Jahre 1947 in Chile beschleunigen und intensivieren diesen Prozeß: Gabriel González Videla, der mit Hilfe der Arbeiterschaft und der Kommunistischen Partei gewählte Präsident des Landes, begeht Verrat an den Bündnisgefährten und setzt die Kommunistische Partei außer Gesetz und Recht. Verhaftungen, Verfolgungen überall. Auf Neruda, der als Abgeordneter des Senats den Verrat öffentlich brandmarkt, wird ein Kopfgeld ausgesetzt.
Beherbergt und verborgen gehalten von Freunden und namenlosen Armen, derer viele seine Verse kennen, flieht Neruda von Hütte zu Hütte vor der politischen Polizei. Während dieser Flucht in den Jahren 1948 und 1949 schreibt er den Großen Gesang zu Ende: gut zwei Drittel des 342 Gedichte umfassenden Werkes. Unter der täglichen Bedrohung erwächst seinem Wort eine ungemeine Eindringlichkeit, wenn es die tragische Geschichte der amerikanischen Völkerschaften aufreißt. Trauerekloge über das Sterben, das Vergewaltigen aller Völker. Heldengedicht des Widerstandes, Epopöe der durch Zeiten und Länder immer neu aufbrechenden Empörung. Preislied auf die geistigen und die politischen Befreier. Aufruf und Verdammung. Rühmung und Bannspruch. Nennung des Verbrechens. Feier der kosmischen Natur in Fels, Meer und Strauch. Glorie des stolzen, des tragischen, des gütigen Menschenwesens, von Geschichtsbeginn an bis in die Gegenwart. Eine Weltdichtung unserer Epoche, im hohen Rang der epischen Gesänge eines Saint-John Perse, eingreifender und ergreifender noch. Geschichtsintensiv wie die Cantos eines Ezra Pound, in bald hellen, bald düsteren und schweren Rhythmen, ein stürmisch hinwogender Strom von Visionen, Metaphern und Bildern, bald locker, bald formstreng gefügt. Worte einmaliger, sprachgewaltiger Verdichtung aus einem alles ergründenden Willen geboren, aus Zorn, aus Liebe, aus Erkennen; Worte, auf Änderung drängend, von geschichtsbildender Wirksamkeit. Ganz Identifikation mit den Schmerzen und Sehnsüchten, den Gaben und Hoffnungen der Völker.
Nur ein an tausend Versen der Weltdichtung geschulter Kunstverstand und eine elementare Natur konnten dieses symphonische Werk, mit seiner Weite und Profundität, zum Gelingen bringen. Von einem, der ganz da ist auf der Erde (selbst in seiner größten Verdüsterung bekannte Neruda sich zum Aufenthalt auf Erden.) Mit ulysseischer Lust, vom Leid beleidigt und versehrt, einen Spalt Hoffnung im Herzen, durchstreifte er die Welt mit Augen, die begierig alles bis ins innerste Geweb erfaßten.
Die Strophe, der einstmalig großartigen indianischen Kultur vermählt, einem noch ungebrochenen Dasein, den heroischen Kämpfen früher Vergangenheit, führt die entrechteten, hindämmernden Indiomassen zum Quell ihres Daseins zurück, gibt ihnen wieder den Mut, selbst zu sein. Neben dem moralischen Impetus hat Nerudas Vers historisch vorwärtsweisende Bedeutung. Das Bild der Unbeugsamkeit, der unglaublichen Heereszüge der Voreltern durch Urwaldtiefen, sengende Wüste, über eisige Hochplateaus zur Zeit der nationalen Erhebungen um 1810 weckt das Unabhängigkeitsbewußtsein der heute Lebenden, eint sie für die wahre nationale Befreiung: die Erde wieder in die eigene Hand zu nehmen. Alle Völker von den karibischen Inseln bis zu den antarktischen Regionen haben dieses Werk sofort als ihr ureigenes aufgenommen, ein Werk, in dem die Lebewesen und Dinge der Natur zu dem Menschen reden, Berge, Flüsse und Bäume sein Geschick teilen. Wir nehmen des Universums sinnfällige Klarheit wahr und das zuinnerst waltende Gesetz. Es ist, als gäben die Meerestiefen, das Feuer der Vulkane, die erhalten gebliebene Geometrie der Inkastädte Antwort einem jahrhundertealten Fragen. Es besteht zwischen den Dingen und diesem dichterischen Geist eine schöpferische Einheit. Nerudas Dichtung ist nichts anderes als er selbst. Seine dem elementaren Sein verwandte Ursprünglichkeit und ein zutiefst geschichtliches Denken haben, einander durchdringend, die Größe und Meisterschaft seiner Poesie gezeugt.
Mit „Die Leuchte auf Erden“ – dem ersten Gesang des Canto General – greift der Dichter weit in die Vergangenheit zurück, auf die vorkolumbische Zeit Südamerikas, erhellt er eine Epoche, die terrenal, ursprünglich war, mit freien, ungenutzten Wäldern, Strömen und Gebieten, und der Mensch ein Wesen, das die schönsten Blüten hervorbrachte: die Kulturen der Inkas, Mayas, Chibchas und Azteken. Greift zurück, um aus den Anfängen unzerstörbare Kraft für die heute Lebenden, Kämpfenden zu schöpfen.
In einem Preisgedicht auf die Erze berührt Neruda erstmalig das Thema des Kampfes um die Befreiung der Andenländer von den fremden Besitzern, die, habsuchtbesessen, die Schönheit und den Frieden der Tropen zerstörten. Der Dichter befragt die Gewächse, die Urwaldtiere, die Seuchen, die Gebirge, warum sie den Schatz nicht verteidigten, waren doch gerade erst die Türkise entdeckt worden und glänzten jung als Schmuck der Sonnenpriester.
Das Dasein der Frühzeit war ein vielverheißender Anfang einer dann grausam abgebrochenen Geschichte und Kultur. So wie der Dichter überwältigt wurde von der kosmischen Größe der Salpetersteppe, so wirkten auf den antiken Menschen in noch weit größerem Maße, mit bildnerischer Gewalt die Naturkräfte ein. Der Mond formte das Leben der Kariben. Der Tarahumara schuf in Götterbildern aus Lehm nochmals das Universum mit seiner Zeugungskraft. Während im Aztekenreich, um den Lauf der Sonne zu bewegen, Priester das Gesetz des Menschenopfers erfüllten, standen die Mayas der Natur bereits kritisch, wissenschaftlich untersuchend gegenüber. In ihrer Stadt Chichén bedrohte vernunftvolles Denken das Gesetz des Menschenopfers. Die Inkas erbauten auf eisigen, menschenfernen Gipfeln aus ungeheuren Quadern die Stadt Macchu Picchu. Im rauhen regenreichen Süden aber lebte das Kriegergeschlecht der Araukaner, das von den spanischen Eindringlingen nie ganz bezwungen wurde.
„Die Conquistadoren“ – ein schmerz- und zornbewegter Gesang. Er führt eines der tragischsten, grausamsten Geschehen der Menschheitsgeschichte vor Augen: die Eroberung Mittel- und Südamerikas durch die Spanier. Diese kamen aus dem Reiche Isabellas von Kastilien (1451-1504) und Karls V. (1500-1558), aus einem nach der Vertreibung der Araber neu geschaffenen Nationalstaat, einem Reich des Absolutismus, das die Bauern dem Adel preisgab, das Gewerbe verfallen ließ und die Inquisition mit ihren Ketzergerichten einführte. Als Kolumbus nach Europa Kunde brachte vom Goldreichtum der Indianer, stürzte Spanien sich mit seinen Rittern, verzweifelten Handwerkern, beutegierigen Abenteurern, mit seiner unersättlichen Kirche über den eben entdeckten Kontinent, ganze Völkerschaften versklavend, ausrottend, hohe Kulturen vernichtend. Gold überschwemmte so das spanische Mutterland. Gold wird der Inbegriff des Lebens. Da es nicht in die Produktion gesteckt wird, schreit das den Ureinwohnern des fernen Kontinents entrissene Gold nach weiterem Gold. Die eingeborenen „Söhne des Erdentons“ begriffen nicht, was ihnen geschah. Kam diese einbrechende Gewalt von einem fremden Planeten? Waren es neue Götter? Cortés fiel in Mexiko ein, Alvarado in Guatemala. Die Indianer mit Bluthunden hetzend, durchquerte Balboa mit einer Handvoll Männer in einem unmenschlichen Zug die Wildnis des Isthmus von Panama. Er erblickte als erster Europäer den Pazifischen Ozean. Seine Kühnheit und seine Besessenheit, das sagenhafte Weltmeer zu finden, haben Größe. Sie besingt Neruda in der „Ehrung Balboas“. Dessen Schwiegersohn und Rivale Pedrarias de Avila ließ ihn von einem mit Balboas Feinden besetzten Gericht zum Tode verurteilen und hinrichten. In Yucatan verbrannte die katholische Kirche, die hinter den „bleichen Tigern“ herzog, die Bücher uralter Weisheit der Mayas. Im Goldland Peru zerschlug Pizarro das stolze Reich der Inkas. Unfaßbar den indianischen Völkern: „Alles war Rätsel, alles war Eisens Schärfe.“ Anklagend nennt der Dichter Station um Station des großen Leidensweges und Sterbens der indianischen Rasse. Dieser Aderlaß wirkte verheerend auf die weitere Entwicklung des Kontinents: Für die Übriggebliebenen folgten Jahrhunderte der Lethargie, des Hungers, der Entrechtung.
Ursprünglich lebte in vielen der Eroberer, die der sich zersetzenden feudalen Hölle mit ihren Schuldtürmen, der Geißel des Hungers und den Inquisitionstribunalen, der allgemeinen Unsicherheit, der tödlichen Verleumdung und des Verrats entzogen, ein Traum von einem besseren Leben, einem glücklichen Land: „sie waren Volk“. Ihre Führer, die Cortés, Alvarado, Balboa, Quesada, Valdivia aber kennen nicht Volk noch Traum, sie haben „in der Rüstung ein totes Herz“, das nur Macht und Goldgier kennt.
In den Süden des Kontinents drang Almagro vor. Hier lebte das große Kriegervolk der Araukaner, gehärtet durch die Rauheit lebensfeindlicher Natur. Sie widerstanden dem Invasor in einem dreihundert Jahre währenden Freiheitskrieg. Weiter unten, im eisigen Süden, wo alles nur „Heulen der Luft… des Windes rachsüchtige Finger die Woge berühren und das Leben“, durchquerte ein Portugiese die antarktische Meerenge im Hungerdelirium: Magallanes. Ihn besingt Neruda als Verkörperung menschlichen Drangs, den Erdball dem Leben zu erschließen. Er, der Dichter, kennt diese Hölle aus Sturm und Eis, in der alles, was man im Leben erfuhr, sich umkehrt, Fremdheit, Unzugänglichkeit ist.
„Die Befreier“, der umfassendste Gesang des Canto, ist ein Lobpreis der Freiheit. Mit glühendem Pathos besingt er die Kämpfe um die nationale und soziale Befreiung der Völker Süd- und Mittelamerikas. Ein Gesang von dramatischer Schönheit und Kraft, der den edelsten Gestalten eines halben Jahrtausends im Wort Dauer verleiht. Kaum bekannt sind uns in Europa die Namen der meisten südamerikanischen Freiheitsführer. Als erster begehrte um 1520 in Mexiko der Indio Cuauhtémoc auf, der seines Volkes „Brot und Wurzel, Stern und Lanze“ war. In Araukanien erhob sich zunächst Caupolicán. Nach seiner Ermordung drangen die Spanier tiefer ins Land; aber das vergossene Blut des Toten härtete den Freiheitswillen seines Volkes. Der größte Ruhm gebührt Lautaro, dem eigentlichen Befreier des chilenischen Südens. Die Pläne des Feindes zu erforschen, seine Strategie, die Kriegskunst der Gepanzerten zu durchschauen, trat er in den Dienst Valdivias, des spanischen Anführers. 1553 jedoch entfaltete er überraschend einen machtvollen Guerillakrieg gegen die Spanier und schlug sie vernichtend.
Der Pater Bartolomé de Las Casas, ein Invasor unter Invasoren, wurde angesichts der Grausamkeiten, die die Spanier verübten, der beste Freund und kühnste Anwalt der Indios. Er erhob vor Kar IV. Einspruch gegen die Massaker und erwirkte 1542 menschlichere Bedingungen für die Völker Amerikas. Nach den gesetzlosen Zeiten der Kriege kamen die Händler mit ihrem Gesetz, kam die lebensverneinende katholische Kirche mit neuen grausamen Konquistadoren, und Aberglauben und Furcht breiteten sich aus. Die Geradheit der Menschen verdarb. Es erwuchs „die Untertänigkeit des Gewürms“. Scheiterhaufen der Inquisition flammten auf, und den Leben spendenden Grund und Boden eigneten sich die neuen Herren an.
Gegen die Unterdrücker und ihre Privilegien erhoben sich in Kolumbien 1781, acht Jahre vor der Französischen Revolution, die „Comuneros“, entflammt von einer indianischen Freiheitsheldin, Manuela Beltrán, zu Siegen geführt von José Antonio Galán. Durch den Verrat des Erzbischofs von Bogotá gelang es den Spaniern, Südamerikas ersten neuzeitlichen Aufstand niederzuschlagen. Ein Jahr zuvor schon hatten sich die Indiomassen unter Túpac Amaru in Peru erhoben mit dem Ziel, das alte Inkareich von Cuzco wiederzuerrichten. Allein durch die unter die Kämpfenden ausgestreute Zwietracht wurde der Aufstand im Blut ertränkt, Amaru gefangengenommen: man band die besiegte „Sonne an vier rasende Pferde und zerteilte das Licht“.
Gegen die spanische Krone und Oberherrschaft, gegen die angemaßten Vorrechte geriet nach 1800 der ganze Subkontinent in Bewegung. Die Kreolen, die Nachfahren der eingewanderten Spanier, stritten für die nationale Freiheit, aber auch für das Lebensrecht des Indios und des Negers. Von Peru und Kolumbien sprang der Funke nach Chile über. Dort erwuchs dem Volk in Bernardo O’Higgins ein großer Führer. „Halb Patriarch, halb Gaucho, ist er Chile“. Von den Herren der Hauptstadt verachtet, blieb er zeitlebens der Einfache, der würdevoll Beständige, im Wirbel der Revolution wie in der Stunde des Sieges. Die soziale Gleichheit unter den Menschen zu verwirklichen, schaffte er den erblichen Adel ab und schritt gegen die Vormachtstellung der Kirche ein.
In Argentinien stand 1810 José San Martín an der Spitze eines revolutionären Heeres. Er, der in Spanien seine militärische Ausbildung erhalten hatte, trug, gleich einem Francisco Espoz y Mina, den Geist der Französischen Revolution nach Südamerika. Sieben Jahre später überquerte er in einem genialen Zug, unter unsäglichen Schwierigkeiten, die Anden und schlug gemeinsam mit O’Higgins in Chile die spanischen Truppen. Ein anderer Chilene, José Miguel Carrera, übernahm 1813 durch einen Staatsstreich die Macht in seinem Lande und begann einen modernen, fortschrittlichen Staat aufzubauen. Er ließ in den Klöstern dem Volk unentgeltlich Unterricht erteilen, gründete die erste Zeitung des Subkontinents und schaffte die Gleichheit aller vor dem Gesetz. Mit wilden Indianerstämmen besiegte er die wohldisziplinierten Truppen der Feinde, doch mußte er am Ende der spanischen Übermacht weichen und wurde an den Mauern Mendozas, wo bereits seine Brüder füsiliert worden waren, erschossen.
Seele des venezolanischen Freiheitskrieges war Francisco Miranda, einst Heerführer auf seiten der Französischen RevoIution. Nach einem mißglückten Aufstand im Jahre 1806 irrte er durch Europa, kehrte dann mit Simón Bolívar, den er in London aufgesucht hatte, nach Venezuela zurück. Abermals von den Kolonialtruppen besiegt, wurde er nach Spanien ausgeliefert, wo er 1816 im Gefängnis starb. Die endgültige Befreiung Venezuelas, ebenso Kolumbiens, Perus, Ekuadors und Boliviens, blieb Simón Bolívar vorbehalten.
Das Gedicht „Guayaquil“ gestaltet die historische Begegnung San Martíns und Bolívars im Jahre 1822. Bolívar hatte bereits Kolumbien vom spanischen Joch befreit und San Martín die La-Plata-Region im Süden. Beide vom gleichen patriotischen Feuer erfüllt, waren sie ihrer Natur und ihren Ansichten nach dennoch so verschieden, daß – tragisches Geschick für den Erdteil – ihre Zusammenkunft nur gegenseitige Fremdheit hinterließ und zu keinem Bündnis führte. San Martíns Ideale hätten der nationalen Befreiung einen sozialfortschrittlichen Inhalt gegeben. Bolívar, voller Ehrgeiz, aber eher konservativ, wollte die Macht in den Händen der einheimischen kreolischen Großgrundbesitzer wissen. San Martín hingegen erhoffte alles für die Bauern. Der Norden und der Süden fanden nicht zusammen.
Nun hißte die Freiheit ihre Fahnen überall: Antonio José de Sucre und José Antonio Páez fochten unter Bolívar für Kolumbien, Venezuela und Peru. Miguel Hidalgo und José María Morelos 1811 für Mexiko. Auf Haiti leitete Toussaint L’Ouverture die Erhebung der Neger.
Mit der Vertreibung der Spanier und der Gründung souveräner Republiken war eine großartige Etappe der Geschichte abgeschlossen. Sie brachte dem Subkontinent die Unabhängigkeit, den Völkern aber nicht die Freiheit. Die Herren, die sie im Kampf angeführt, blieben im Besitz des Bodens, der Minen, der unermeßlichen Schätze. Indios und Neger waren weiterhin die Unterdrückten, Peone ohne Land, ohne Recht. Von nun an trugen alle Kämpfe vorrangig den Charakter sozialer Befreiung.
Neue Konquistadoren griffen nach dem Erdteil: die englischen, später die nordamerikanischen Imperialisten. Mit neuen Methoden der Welteroberung wurden die lateinamerikanischen Länder entmachtet, ihre Menschen demoralisiert. Blutige Interventionen. Gekaufte Regierungen. Eine der kühnsten Erhebungen gegen den USA-Imperialismus war 1926 Sandinos Aufstand in Nikaragua, den die Invasoren weder mit ihrem Gold noch mit ihren Flugzeugen niederzwingen konnten. Nur durch Verrat und Mord gelang es der Dollarmacht, Somoza, den Mörder Sandinos, auf den Präsidentenstuhl Nikaraguas zu heben. Auch Emiliano Zapata, dem fast legendären Führer der Bauernheere in Mexikos Revolution (1910–1920), widmet der Autor ein Gedicht. Es hat die Beschwingtheit und Frische jener Tage, ist gleichsam von den Gitarrenklängen eines Tata Nacho durchtönt. Stolze, zornige Strophen hingegen erzählen von dem mit Blut durchmessenen Weg des chilenischen Proletariats bis zur Gründung der Kommunistischen Partei Chiles 1921 unter Recabarren. Mit dem späteren Führer der Partei, Elias Lafertte, fuhr der Dichter zu den Kumpeln der Salpeterwüste. Im Angesicht dortigen Elends wurde er endgültig der entschiedene Kamerad des werktätigen Menschen.
Die Leiden der andinen Völker rissen nach den nationalen Freiheitskriegen nicht ab. Der „verratene Kampfplatz“ Lateinamerika brachte Henker hervor. Blutige Diktatoren, von denen der Dichter viele nennt und geißelt. Ein Dr. Francia regierte Paraguay doktrinär und autoritär (1814–1840); eine lebende Mumie, die sich ihren Wissenschaften hingab: „Vor dem Galgen des Hingerichteten zählte er Dreiecksgebilde der Sterne“. Auf Argentinien legte sich von 1829 bis 1852 der erdrückende Schatten der Willkürherrschaft eines Rosas. Argentiniens beste Geister flüchteten in die Nachbarrepubliken und trugen dorthin die Gedanken der Freiheit, des menschlichen Fortschritts. Im Bunde mit der katholischen Kirche herrschte in Ekuador von 1860 bis 1875 der Diktator García Moreno, jeden freien Atemzug erstickend. In Guatemala töteten Estrada Cabrera und Ubico alles Leben, auf Kuba ein Machado, der, auf die Vereinigten Staaten sich stützend, von 1925 bis 1933 mit Maschinengewehren regierte und den Gründer der Kommunistischen Partei Kubas, Juan Antonio Mella, 1929 in Mexiko ermorden ließ. In Venezuela herrschte von 1908 bis 1935 Juan Vicente Gómez, ein „zitternder Morast“, in dem alles versank, was lauter und groß. Bolivien verdorrte unter Melgarejo (1864–1871). Dazu das Wüten sich bekämpfender Generäle: Belzú stürzte Melgarejo, dieser wiederum stürzte und ermordete Belzú im sinnlosen, verheerenden Spiel um die Macht. Diktator Martínez (1935–1945) veräußerte sein Land, EI Salvador, an die USA, ließ in deren Interesse Tausende aufbegehrender Zuckerarbeiter hinmorden.
So wurde aus dem Kontinent der Freiheit ein Gefängnis, mit der scharfen Trennlinie zwischen reich und arm, unerbittlich aufrechterhalten durch Polizeimacht und Kirche. Scheinheiliges Gesetz überall, doppeltes Recht, die Farce sogenannter Wahlen, eine vom Dollar gekaufte bürgerliche Presse. Das Geld zersetzte die Gesellschaft.
Geld: Noch ehe das Erdöl gefunden, „war die Standard Oil gekommen mit ihren Rechtsberatern und Öltanks, Schecks und Gewehren“. Des Erdöls, Salpeters und Kupfers wegen wurden Andenvölker in den Krieg gehetzt, Präsidenten ermordet, Konzentrationslager errichtet. Chiles Söhne mußten für die neuen „Cäsaren“ von Anaconda und Kennecott das Erz brechen, in die Wüste gespien, zermalmt. Aus dem Ureinwohner, einstmals stolz und schöpferisch, wurde ein Schatten. In sklavisch-fronender Arbeit und unter dem steten Betrug zerbrach langsam die menschliche Kühnheit. Von der eigenen Erde ausgestoßen, versank der Indio in Elend und Ohnmacht, Apathie.
Auch auf das blutige Massaker 1946 in Chiles Hauptstadt, als das ganze Land sich mit den entsetzlich geschundenen Salpeterarbeitern solidarisierte, geht der Autor ein. Voller Zorn verlangt er Strafe für dieses kalte Morden. Ein flammender Aufruf zur Befreiung beschließt den „Verratenen Kampfplatz“.
„Amerika, ich rufe deinen Namen nicht vergeblich an“: Welthaltiger Eros bekundet in diesem Gesang des Dichters Verwurzelung in der andinen Erde. Alles ist tiefe Neigung zu Mensch und Ding. Der Dichter ist eins mit allem, was lebt, leidet, geschieht. Intensivstes Nachempfinden; visionäre, in eine überrealistische Sprache gefaßte Rückerinnerung. Eine Bucht in der heißen Zone, ein verrottetes Paradies, voll von Gärungsgeruch unter dem Niedersturz wirren Vogelflugs; Tage im einsamen, rauhen Süden, zu Pferd in lebenverneinender Welt, die man nur mit vernichteter Seele durchsteht; Nacht eines Verbrechens an irgendeinem Ort: dunkle Angst und folternde Polizei; das starke Lebensgefühl der Jugend voller Frische und Genuß; erdhafter Herbst mit dem ausgestreuten Gold der Blätter und den todesstarren Kakteen; ein dröhnendes, von Leuchttieren erglühendes Meer um Kuba; Bilder des Grauens: das unmenschliche Leben unter den Diktatoren der tropischen Breiten, „die Gräber voller zerschlagener Knochen“; die Todeskälte des Pols, wo die Robben Junge werfen; auch freundlichere Bilder, ebenso elementar empfunden, kosmogonisch: die Zartheit einer Rose, das kurze schöne Leben der Schmetterlinge von Muzo, das Freiheitsrasen der Steppenpferde, dem der Dichter noch im Tode unter der Erde lauschen möchte; ferner die Verbundenheit mit der Arbeiterschaft, in deren Weltgesang er einstimmt, anerkannt von ihnen als einer der Ihren; und der Schlußgesang, in poetischer Unbedingtheit des Dichters Loblied auf die Erde, die Wälder, die Tiere, die Menschen, die, alle und alles, er sind. Ein Gesang, den mit barocker Wucht und in äußerster Konzentration und Verknappung das Wort eines allumfassenden Eros bewegt.
In „Die Erde heißt Juan“ hingegen erzählen einfache Strophen, dem nackten Geschehen entsprechend, erschütternde Balladen von der Ausbeutung des Menschen. In individuellen Schicksalen wird das unbarmherzige Gesetz des Kapitalismus sichtbar. Von tödlichen Dünsten und Säuren zerfressen die Brust, siecht der Salpeterarbeiter hin; Luis Cortés berichtet vom Geschick der Besten des chilenischen Volkes in Konzentrationslagern; ein Schuhmacher von seiner Armut, seinem Unglück; und da ist der Jodarbeiter Juan Figueroa und Kumpel Ramírez aus der Kupfermine; ergreifend die Ballade von der im Hungerstreik sterbenden Margarita Naranjo. Alles und jedes enthüllt das erbarmungslose Dasein des einfachen Menschen. Ein stündliches Sterben ist das Leben des Volkes.
„Holzfäller, wach auf!“: Machtvoll, leidenschaftlich ist dieser Friedenshymnus, für den Neruda später den Weltfriedenspreis erhielt. Er reiht Lateinamerika in die Geschichte ein. Gegenüber stehen sich zwei Welten: hier das Nordamerika des Friedens, der Wälder, Berge, Prärien, des Farmers, des Arbeiters, der menschheitlichen Dichter Melville, Dreiser, Whitman, Thomas Wolfe, dort jenes Amerika, das bereit ist, den Erdball in Trümmer zu legen – Vorahnung der Massaker, des Napalms in Vietnam −, das Amerika der Kriegsindustriellen, des kalt die Globalherrschaft planenden Pentagons, der Rassisten des Ku-Klux-Klan. Der Dichter wendet sich an Nordamerikas Volk, den Frieden in sein Land einströmen zu, lassen durch den „Tintenvorhang“, den die Soldschreiber der Babbitts zur Verwirrung des Menschen errichtet haben. Nerudas Gesang ist getragen von einem einfachen hohen Pathos, episch weitausgreifend, in seiner Erdenliebe unbestechlich, gerecht. Eines Felsens Sicherheit, so steht da die Gewißheit eines kämpfenden Herzens, Vertrauen in den Menschen, der den Frieden erzwingen wird: Abraham Lincoln, der Holzfäller, Nordamerikas bester Sohn, soll streitbar wachen über die Unheilstifter.
Mit einer Klage über die Kargheit der Erde, die dem Menschen das Brot nicht gibt und dem Vieh nicht das Gras, hebt der Gesang „Die Blumen von Punitaqui“ an. Die Bauern in ihrer Not wenden sich an den Dichter, er möge sich bei der Regierung dafür einsetzen, daß ihnen geholfen werde. Die Regierung aber, das weiß der Dichter, wird leere Versprechungen machen, und die Herden werden verdurstend von den Felsen stürzen. – Geistige Verwirrung befällt diese von der Grausamkeit der Natur und der Regierung Geschlagenen, daß sie dem Wahn, morden zu müssen, verfallen.
Vollkommen und vollkommen schön ist die Sprache menschlichen Verstehens, das Glück gegenseitiger Bereicherung, dieser nie aufhörende Dialog – „Ströme des Gesanges“ – im Schöpferischen des Menschen, zwischen den Dichtern und Künstlern: ein Band, das nicht abreißt zwischen Pablo Neruda und Miguel Otero Silva und Rafael Alberti und Silvestre Revueltas und Miguel Hernández.
Neruda schreibt an den Venezolaner Otero Silva: Im Kampf für des Menschen Recht und die Freiheit haben sie beide die Freude zu leben gefunden. Tiefe, beglückende Bejahung des Daseins, wenn man bedenkt, daß Neruda über die „Mitte des Lebens“ hinaus der Sänger des Todes war, inmitten der Verlorenheit menschlicher Entfremdung. Und nun dieser Fanfarenton, der in die Zukunft dringt: „Die Welt gehört uns!“
Rafael Alberti, der im Exil lebende große spanische Dichter, gab dem in sich vergrabenen, düsteren Neruda einst einen Hauch Helle mit Versen „erbaut aus Licht“. Ihm nun widmet Neruda ein überströmendes Dankgedicht. Brüderliche Strophen senden dem Verbannten Trost und die Gewißheit einer Heimkehr. Dann soll ihm Alberti Spaniens meerhafte Schönheit ganz erschließen. Gemeinsam werden sie die Schmieden der Freiheit besuchen und die ehrwürdigen Kathedralen, die wie des großen Góngoras dunkeltönendes Herz sind. Die letzten Verse gelten dem in Francos Verliesen dahingesiechten Miguel Hernández, dessen Dichtung, lauteren ländlichen Klanges, die Erbschaft alter spanischer Lyrik antrat, die etwa des Fray Luis de León (1527–1591). Des unvergeßlichen Freundes Tod bewegte Neruda bis zur Verzweiflung und war ein Grund mehr, in die Brüderlichkeit der Welt einzutreten, kämpfend.
„Neujahrschor für das Vaterland in Finsternissen“: Ein Gesang der Sehnsucht nach dem Ursprung seines Seins. Ein Gruß zur Jahreswende aus dem fernen Exil voller Hoffen für sein leidendes Volk. Ein Haßgesang gegen die Tyrannei. Das Todeslager Pisagua läßt des Dichters Herz nicht zur Ruhe kommen. Noch im Schlaf „wandert sein Schweigen dem Süden zu“. Den Verbannten dort gilt vor allem sein Gruß. Und den Gemeuchelten, von denen der Dichter eine Welt an „Zärtlichkeit“ empfing und lernte, die Welt zu begreifen. Sie haben selbstlos lebend sich geopfert. Schmach denen, die den Dichter vertrieben, weil er für alle Menschen „Erde, Feuer, Brot, Mehl, Zucker, Bücher, Meer und Heimat“ verlangte.
Oft schon angeschlagen, wird das Thema Weltmeer in „Der große Ozean“ zur bildgewaltigen, sprachschönsten Dichtung, wesensverwandt ihrem Schöpfer, der nicht nur Bilder wahrnimmt, sondern die unzerstörbare ewige Bewegung der Natur, die zurückrollt, „um Ursprung zu sein“. Eine Einsamkeit, die voll von Leben ist, ein mütterlicher und zeugender Stoff. Alles ist Fluten und Fließen, Durchdringen, Verwandlung eines Lebewesens in ein anderes. Im Jahrmillionenablauf waren auf Inseln und Gestaden die Menschen hervorgegangen. Nach des Dichters Ansicht waren sie von Melanesien in winzigen Kanus dann über des Weltmeers Wüste gekommen, bis an das dunkle amerikanische Küstenmassiv. Wie einen „Windhauch der ozeanischen Magnolie“ erlebten die indianischen Menschen das Nahen der Ozeanier, die von den aber tausend Inseln der Südsee, auf denen kein Metall anzutreffen ist, kamen. Auf den Osterinseln, auf Rapa Nui, hatte die kleine Menschenhand Zyklopengestalten aus Lavagestein errichtet, deren Blick das anstürmende Meer bannen sollte. Götter einer versunkenen Meereskultur, deren Erbauer spurlos im Grab des Ozeans, dem „Sarkophag aus Salz“, verschwanden. Der lebenslang von Wellen und ungreifbaren Horizonten umwogte Mensch verlieh in den Göttermonumenten sich selber Festigkeit und Dauer, wollte in Gebilden, „die des Menschen Asche besiegten“, seine Vergänglichkeit überwinden. Nerudas dichterische Unbedingtheit feiert die Naturgewalt, er selber sich als ihr zugehörend empfindend, in Landschaft, Meer und Mensch, das Werden in sich, in allem. In einem steten Prozeß: offen das Gesicht den Dingen, zugänglich und zeugend; sein Wort die Sprache jenes kosmogonischen Eros, der von Jugend an sein Verhältnis zu Welt und Mensch bestimmt.
In seiner meer- und himmeloffenen Liebe wird der Dichter eins mit der Welt der Ozeanier, mit ihrem steinigen Eiland, das in der Liebe „voller Geheimnisse und Samen“. Pantheistisch seine Liebe, die dennoch nicht die Augen verschließt vor der anderen Realität des Menschen. Zerlumpte Sklaven sind sie, die zum Fang nur ausfahren dürfen, wenn es den Fischereikompanien nicht abträglich ist. Denn mit dem Eindringen der Banknote, des Gouverneurs und des Händlers wurden die Söhne des Meeres Ausgestoßene, Verdammte, ihre Welt erosfern, ein bloßes Nutzobjekt, zweckgebunden.
Die kosmische Gewalt des Meeres aber bricht noch im Kleinsten hervor. So steigen die Wundergebilde der Quallen wie „Segler der Angst“ auf. Und die Woge birgt in sich alles Licht, das unter den vergangenen Himmeln war und emporgeworfen wird als Summe des Weltenlichts zum schäumenden Kamm der felszerbrechenden See. Sinnbild urweltlicher Macht und Größe. Das Meer für den Dichter das Symbol der tiefen Einheit der Welt.
Alle Häfen und Küsten des Großen Ozeans hat des Dichters Fuß berührt, und sie werden besungen. Auch die in vergangenen Tagen anliefen und Edelgestein, Salpeter, Gewürze in alle vier Winde trugen, die Schiffe, sie, die für die Fron den Negersklaven brachten. Schwerfällige Walfischsegler, Opfer der Stürme, mastenlos zerschellend.
Ein halb menschliches meerhaftes Wesen, die Galionsfigur eines antiken Schiffes, die der Dichter am Meeresufer fand, ersteht zu neuem Leben in einem betörenden Liebeslied. Nun ist sie, deren Lippen von anderen als des Menschen Küssen feucht geworden, von des Meeres Berührung, „würdig deines wilden Mundes“, deren Leben verwoben war mit der Pracht des Weltmeers, seinem Wüten, seinem Frührot, seiner Nacht, ein vom Dichter zutiefst bejahtes und geliebtes Leben, nun ist sie mit ihrer unheimlichen Schönheit einzig ihm zu eigen, bis an den eigenen Tod.
Immer ist das Meer Größe und Majestät, und vor ihm hat der Mensch tausend Fragen, auf die es als letzte Wahrheit antwortet: In des Weltmeers Muscheln ist das Leben unermeßlich und rein, und wir stehen nackt vor seiner Größe und Allgewalt. Auch die Steine der Tiefe tragen die Weite und Einsamkeit des Ozeans in sich, spürbar. Die Muscheln reden die gleiche urweltliche Sprache. Als Wesen der Frühzeit, dem Anfang der Erde entstammend, erlebt er den nachtdunklen Wal, „Arche des Zorns“, der durch die polaren Zonen zieht, ein einsamer „Planet“.
Elementarverbundenheit zwischen einem dichterischen Geist und den Kräften der Natur und ihren Geschöpfen. So die Schlußhymne auf das Weltmeer, ein einziges Klingen kosmischer Erhabenheit und freiheitatmender Weiten. Aus dieser Berührung mit der Kraft der Natur kehrt des Dichters Geist in den Alltag, in den täglichen Kampf der Befreiung zurück, dahinein jene Stärke und Größe, jene Reinheit und Weite und Schönheit zu tragen, so die bloße Zweckdienlichkeit eliminierend.
„Ich bin.“ Letzter Gesang seines Opus magnum. Er zeigt den Lebensweg des Dichters auf: Herkunft, Elternhaus, die früh ihn formende Welt. Im Haus des Vaters, eines Eisenbahners, durchlebt er das erste Tasten in die Realität, in die Natur, in die Liebe und auch in das Wort – als Kind schon schrieb er Verse auf Wände und Kartons. Dann die Hauptstadt: Zeit seiner Vereinsamung, die nicht mehr die fruchtbringende der einstigen Jugend und der Wäldermelancholie ist. Er faßt Zuneigung zu den dunklen Gestalten der Tavernen, lebt ein anarchisches Dasein mit Dichtergefährten. Dann die Jahre im Fernen Osten, ein stetes Unterwegssein, ein Wandern, das innere Weite verleiht, ein Grenzüberschreiten gewohnter Blickfelder gibt, das er als Quell seines Schaffens braucht; zugleich das Erleben krasser Gegensätze zwischen Armen und Reichen, die brutalste Wirklichkeit: überall in Häfen, Wäldern, Städten die geschundene Haut der Völker und die Erbärmlichkeit der Besitzenden und Herrscher, die Habgier der Priester. Sein Blick gewinnt da an Schärfe, mag er auch Elend, Verdüsterung und Menschenentfremdung noch als naturgegeben ansehen. In Spanien, das unter seinen Augen zu einem Leichenacker verwüstet wird, endlich die Umschmelzung: Den Tod seines Dichterfreundes García Lorca im Herzen, tritt er in die Gemeinsamkeit der Lebenden und damit in die Geschichte. Hernach Mexiko. Neruda preist die echte Gastlichkeit dieses Landes, das unter Präsident Lázaro Cárdenas (1934-1940) den Verfolgten des Faschismus weit die Tore auftat. Ihn bewegt der beispiellose opferreiche Heldenkampf der Sowjetvölker gegen die nazistischen Eindringlinge, er schreibt die Gesänge auf Stalingrad. Nach Chile heimgekehrt, sieht er und nennt er das Geschwür unserer Zeit: die Ausbeutung, die Armut der Werktätigen – und wird verfolgt. Er ist nicht mehr Dichter, der „die Einsamkeit mit Wohlgeruch füllt“. Jetzt ist sein Herz wie „zwischen Schwertern geboren“. Er sieht das Verbrechen auf dem Thron, im Senat, in den Gerichtshöfen. Sein Bekenntnis zur Welt, sein Einstehen für den Menschen, führt ihn in die Reihen der Kommunistischen Partei. So beginnt er auch die Werte des Lebens, die einfachen, irdischen, die geistigen, zu preisen: den Wein der Erde, ihre Früchte, ihre Tiere. Der einst den Schatten besang, besitzt nun „des Mastes Freude“. Er schreibt für den Mann der Straße, fürs Volk, auch wenn dieses, von der Schwere des Daseins gebeugt, seine Gedichte vielleicht noch nicht in ihrer ganzen Größe begreift. Doch die Zeit wird kommen, da Bauer, Bergmann und Fischer die Worte verstehen und vielleicht auch sagen:

Er war mein Kamerad.

Der Tod, der unterströmig immer Nerudas Sprache befruchtet, ist für ihn fortan einbegriffen ins Leben. Auf der Flucht, vom Tode bedroht, schreibt er Vers um Vers nieder. In einer letzten Verfügung übereignet er sein Haus in Isla Negra den Arbeitern als Erholungsstätte, während er seine Bücher – die Werke seiner großen Lehrmeister der Poesie: Manrique, Góngora, Garcilaso, Quevedo, Lautréamont und Majakowski den jungen Dichtern vermacht. Bevor er den Großen Gesang abschließt, wendet er sich von Dank bewegt an die Partei:

Du machtest mich unzerstörbar, denn mit dir habe ich in mir selbst kein Ende.

Dank somit auch für die Befreiung von dem inneren Alp: der Todesfurcht, die ihn zum Wort trieb. Kampf um den nicht endenden Menschen ist Freude, ist die Chance zu entkommen den „schlammigen Unermeßlichkeiten“, einzutreten in ein neues „Licht der Welt“.
Sprache und Stil im Canto General sind durch zwei Grundverhalten bestimmt: Entweder der Dichter wendet sich ans Bewußtsein, will auf dieses einwirken, oder er schafft ein autonomes Gebilde, das im Bereich der Kunst subversiv gegen jeden fremden Einfluß steht, unübersetzbar ist in andere Begriffswelten. Im ersten ist ein Wollen enthalten, im zweiten des Dichters schöpferischer Eros. Überall aber waltet ein homerischer Atem, der über die jeweilige Äußerung hinausreicht.
In Residencia en la tierra hatte die Metaphorik Eigenwert, war die Form einmalig und offen. Im Canto General hingegen hat die Metapher stets Realitätsbezug, steht sie für den Gegenstand, ihn deutend und wertend. Das Gedicht ist thematisch geführt. Bildkühnheiten haben zur dargestellten Welt offenbaren Bezug: zu der der Natur innewohnenden Grausamkeit, zu dem erschreckenden Dunkel und maßlosen Blutvergießen in der Geschichte, zu des Dichters grenzenloser Liebe, seinem Einssein mit den leidenden Menschen und dem leidenden Chile. – Reicher, schärfer konturiert in Wort und Metaphorik tritt uns nun die Menschen- und Dingwelt entgegen. Ungebrochen unrhetorisch das Gedicht. Geschrieben von einem, der das Magische der Dinge erspürt, ihre geheime Ausstrahlung. Phänomenal und einfach zugleich dieses untergründige Strömen bei gleichzeitiger geistiger Spannkraft und Weite des Denkens.
In diesem über tönende Abgründe und untermeerische Gebirge hinweg an tausend Ufer schlagenden Ozean eines Weltgedichts sind die weniger gelungenen Verse unwesentliche Untiefen. Dort, wo der poète engagé, von Tagesgeschehen bedrängt und Not, Blutvergießen, Hunger vor Augen, anklagend die Stimme erhebt, kann die Strophe nicht immer gelingen. Dichterisch notwendige Distanz, ein Reifen, ein Umsetzen konnten da nicht Gestaltung bewirken. Die Zeit, die Umstände drängten zur Kommunikation. Aber auch hier bringt unmittelbares Mitfühlen, wie einst in Spanien im Herzen, Gedichte und Strophen von einmaliger Prägnanz und Schönheit hervor: „Tausend Nächte werden niedersinken mit düsterem Schweigen, ohne den Tag zu zerstören, den diese Toten erwarten…“
In aber tausend Versen eine Sprache voller Vision und dichterischer Unbedingtheit, gespeist, wie der Dichter bekennt, von dem großen Sprachstrom Manriques, Quevedos, Góngoras, Lautréamonts – und nicht zu vergessen: Walt Whitmans. Hell oder in Schwermut, aufschnellend blitzhaft oder von melancholischem Dunkel und doch immer transparent – in leidenschaftlicher oder verhaltener Schönheit, die aus dem Wesentlichen kommt. Formgestalt, die nicht nur Schaffensergebnis ist; bei vielen Passagen vermag der Leser oder Hörer den Prozeß des Entstehens nachzuerleben. Eine Dichtung im „Status nascendi“.
Dieses weithinlagernde Dichtmassiv hat gangbare gedehnte Hochplateaus, abgründige Schluchten, auflotende Gipfel, vielgestalte Schönheiten, die sich erst beim Hineinversenken erschließen. Trotz ihres „Status nascendi“ eine Dichtung von ungemeiner Plastizität und Transparenz. Gedichte mitunter, die eine einzige Metapher sind, voll wesentlicher Bilder. Gedichte, denen keine Silbe fehlen darf, wo Bild auf Bild unterschiedliche Ebenen eines Grundmotivs erhellen.
Nerudas Sprachwelt und Sprechweise kommt auch aus der Tiefe seiner Herkunft, seines indianischen Wesens. Der Mensch der Andengebiete, Steppen und Küsten hat ein natürliches Verhältnis zur Poesie bewahrt, er ist noch nicht von einer Industriegesellschaft nivelliert, seine Seele noch nicht abgeschliffen, verstümmelt und entleert in dieser Entfremdung. Ihm sind Bildkühnheiten nicht fremd, spricht er doch häufig selber in Bildern, sofern er nicht durch Elend und Not der Apathie anheimfiel. In Schenken liebt das Volk den in Witz und Schärfe pointierten Wortstreit, ein Spiel, das mit der Mehrdeutigkeit des Wortes geistvoll streitet, das Sprachgefühl verlangt, Phantasie. Dem noch nicht ganz verstummten Indio verblieb ein Rest schöpferischen Vermögens: Er ist in den Werken seiner Dichter zu Haus. Auch deshalb wurde der Canto General sofort verstanden, wurde er alsbald Eigentum eines ganzen Subkontinents. Manche Kapitel, um ihre Bedeutsamkeit voll erfassen zu können, verlangen Kenntnis der Geschichte der Andenvölker, ihrer autochthonen Kultur. Was zuweilen schwer faßbar erscheint, rührt teils aus der Fremdheit des Stoffes selber her, einer nie erfahrenen Urlandschaft oder der andersartigen, aus Geschichte und Natur resultierenden Vorstellungswelt jener Völker. Und des Dichters Metaphorik ist in ihrer Bildkühnheit dessen Entsprechung.
Nerudas Dichten ist ununterbrochener Dialog mit der Welt, ist Seinsverwurzelung. Zurückgehalten sind im Canto die früheren surrealen Dunkelungen. Einzig das nicht zu erschließende Geheimnisvolle, das jeder großen Dichtung eignet, ihren Wesensgrund bildet, liegt im Bereich der Gefühle: innerster Atem des Gedichts. Einzig ein Leben mit Dichtung vermag das ästhetische Reich der Gesänge „Macchu Picchu“, „Der Große Ozean“, „Chiles großer Gesang“ und „Amerika, ich rufe deinen Namen nicht vergeblich an“ zu eröffnen. Obwohl ein steter innerer Gestaltungszwang am Werk ist, komponiert dennoch hoher Kunstverstand den gewaltigen Rhythmenfluß. Wenn der literarische Gegenstand es erfordert, drängen sich die Bilder, sinnlich und geistig geordnet, zu großer Dichte, einer transparenten Tropenlandschaft gleich. Intensives Einhören ist da geboten, die Schönheit des Bildes, seinen Kern aufzunehmen. Nicht immer entstammt die Bildlichkeit der unmittelbaren Anschauung, sondern ersteht aus dem großen Innenraum eines Geistes, der Ähnliches und Gleiches häufig und stets tiefer bewältigend durchmaß und nun das sinnträchtigste Bild gebiert.
Bilder werden zu Symbolen der Wahrheit. Oft sind sie die Summe des Vielfältigen, aufs prägnanteste zusammengefaßt. Dem Leben eingebettet, dem Tod, dem Kosmos, ist das Gedicht nicht selten ein Philosophieren in Bildern, das bewußt gegen eine idealistische Interpretation des Daseins steht. Und doch, die Unterströmung jenes welthaltigen Eros, der das Meer, die unerschöpfliche Natur besingt, die gefühlsmäßige Flucht vor dem Tod ins Politische, berührt metaphysische Bereiche.
Wie in der Sprache der Bibel erfahren die Begriffe der Alltagswelt Verwesentlichung, werden sie überraschend Poesie. Das Wort „Salz“ bedeutet Leid des Menschen, Tränen, aber auch, analog zu „Salz der Erde“, Kraft des Meeres, Naturkraft oder das Meer selber. „Salz des Weges“, das sind die Toten, die zu Knochenstaub Zerfallenen, doch klingt darin auch „Salz der Erde“ an: Tote, die zugleich Bewahrende sind und unvergänglich ein Humus der Welt. – Oder: „Geologie“ als poetisch verdichteter Begriff meint nicht die Wissenschaft vom Aufbau der Erde, sondern steht für die gesamte Erdgeschichte, auch für das ständige Aufeinandereinwirken von Mensch und Erde. Abstrakte Begriffe gewinnen Gestalt, werden greifbar. Neruda spricht von der „Summe“ des Meeres und meint damit das größte, bedeutendste, wesentlichste der Meere, „Das Meer der Meere“. Dennoch gibt es Worte, deren ganzer Bedeutungskomplex nicht übertragbar ist oder die spanisch weitaus mehr suggerieren als in deutscher Übersetzung. Vor allem solche Begriffe des indianischen Spanisch, denen mythologische Vorstellungen innewohnen. So bedeutet „arcilla“ Ton: Erdton, und der Dichter redet in diesem Sinne vom Erdgeschlecht oder dem erdfarbenen der eingeborenen Völker. Dann aber, ohne daß ein weiteres Wort hinzugefügt wird, tritt „arcilla“ über in den Sinnbezirk „Gold“, und zwar in die Bedeutung, die es für die alten Indianerkulturen hatte: Gold war das Exkrement der Götter, Erdenstoff. Dieses Anklingen, das den dichterischen Reiz eines Wortes ausmachen kann, ist letzten Endes unübertragbar.
Die überzeugende Einfachheit des Canto General, seine dichterische Potenz, mitreißende Beschwingtheit und Weiträumigkeit, sein Ethos und seine starke Historizität, eine Geschichtshymnik, die der verstummten Rasse wieder Sprache gibt und Gesicht – all das hat bewirkt, daß dieser Große Gesang längst eingewurzelt ist in Herz und Hirn Lateinamerikas, Er trug das harte Andenlicht der Freiheit über die Grenzen. Einem ganzen Erdkreis ist diese Dichtung der Brüderlichkeit kämpfender Menschheit ureigenste Aussage über das gelebte und künftige Dasein.
Neruda: „Dichter der verletzten Menschenwürde“, der „erdgebundenste Dichter“, der „universellste unserer Tage“, nennen ihn europäische Stimmen. Dieses, Pablo Nerudas Hauptwerk, niedergeschrieben als das amerikanische Gedicht, das, wie es bei der Verleihung des Nobelpreises hieß, „Schicksal und Träume eines Kontinents zum Leben erweckt… in dem ein Kontinent sein Selbstbewußtsein verwirklicht“, hat den nicht endenden Atem eines antiken Epos, seine Strahlkraft, des Universums und des Universellen tönende Kraft: sein Wort. Inspirationen, elementar und schier unerschöpflich, und das stets wache Bewußtsein: verantwortlich zu sein für die Welt und ihr Bestehen.
Ganz gleich, ob es den Kosmos faßt oder Geschichte, welthaltig ist das Wort, aus allem Gelebten und Durchlittenen gesogen von einem, der schreibend ein Sucher und Selbstsucher war, dem nach einem langen, Wunden reißenden Lebensweg die Erde schließlich lebenswert geworden, bejahenswert. „Es ist nötig“, spricht Neruda in seiner Nobelpreisrede, „die Einsamkeit und die Härte, die Kommunikationslosigkeit und das Schweigen zu durchqueren, um in den magischen Raum zu gelangen, in dem wir unbeholfen tanzen oder melancholisch singen können, aber der Tanz und das Lied die ältesten Riten des Bewußtseins in sich bergen, des Bewußtseins, Mensch zu sein und an ein gemeinsames Schicksal zu glauben.“ Ein Finder des Verborgensten so, des Geheimsten mit der Macht der Metapher. Erde und Meer, Kreatur und Mensch, Ding und Aberding sind ihm Gegenstand des Rühmens: so steht, ein Fundament der Schönheit, die Wahrheit will, und der Wahrheit, die innerste Schönheit will, der Canto General vor unseren Augen, der mit seinem letzten Wort nicht endet. Obwohl in diesen Tagen tragisch und schmerzlich für uns er selber geendet, bleibt Pablo Neruda der Faustus eines Kontinents, der den „Pakt mit der Erde“ hält.

Erich Arendt, Nachwort, Februar 1974

 

Ein amerikanisches Vermächtnis

„Ecuador, Ecuador, violetter Schweif abwesenden Gestirns, in der irisierenden Völkermenge, die dich überzieht mit einer unendlichen Haut von Früchten, macht der Tod mit seiner Fallgrube die Runde, in den elenden Dörfern glüht das Fieber, der Hunger ist eine Pflugschar mit scharfen Stacheln in der Erde, und die Barmherzigkeit pocht an deine Brust mit härenen Kutten und Klöstern wie ein Gebrechen, durchtränkt beim Gären der Tränen“… Verse vom Dichterkönig ganz Amerikas. Ich wag’ ihn zu zitieren. Alle die nach ihm kamen waren Prinzen. Verse die aller Zeit standhielten, allen Revolutionen und Enthüllungsgeschichten. Verse aus dem Herzen Amerikas, aus dem Mark des Lebens hier. Worte so intensiv, dass ich verstumme davon und bloss nicken kann. So wahr wie damals, so tief empfunden, so intensiv gelebt, aus dem Leben geflossen. Fünfhundert Jahre Geschichte wie in Glas gegossen. Bunt schillernd und manchmal so schwarz wie der „americano“ den ich in Quitos Strassen trinke. Hier in Ecuador. Wo ich lebe. Noch nicht lange, aber bewusster als je vorher. Fünfzehn Gesänge und eine Woge von Worten, intensiv wie der Nachthimmel über uns, übersät mit hellsten Sternen, die offenglegte Seele der neuen Welt. Nimm dieses Buch in die Hand und Du spürst den Puls dieses Kontinents. Ich lebe und arbeite hier – in Amerika. Ich bete und weine hier – in Amerika. Ich lache und hoffe hier – in Amerika. Und wär um ein Haar Chilene. Cousins meiner Mutter sinds. Roberto ist. Meine bester Freund hier drüben. War kürzlich dort. Beruflich bloss. Fünf Tage und eine Nacht. Fühlte mich nicht fremd – nein, ich kam nach Haus’. Und hab‘ an Pablo Neruda gedacht. Die grüne Lagune hinter Valparaíso. Ein Smaragd am späten Nachmittag. Und der Blick nach Westen war weit wie dieses Buch. Ich lese Dich. Und Du erschütterst mich. Und ich atme Amerika ein. Peter Hauri-Mosimann, Pastor der Heilsarmee und Leiter eines Kinderheims in Cayambe/Ecuador.

Peter Hauri-Mosimann, amazon.de, 15.1.2001
(Bezieht sich auf eine andere Ausgabe)

Heldenepos eines Erdteils

− Stalin-Friedenspreisträger Pablo Neruda & Canto General. −

Ein ungewöhnliches Buch schlagen wir auf, es ist die Geschichte eines Kontinents, von einem Dichter als Vers-Epos geschrieben.
Befangen mag mancher Leser vor dem Katarakt dieser fünfzehn gewaltigen Gesänge stehen. Da gibt es Verse, die stürzen in schäumenden Kaskaden wie Gießbäche von den Gipfeln der Anden, andere fluten breit wie die Ströme Amerikas dahin.
Fremd und schwer von Prunk wie die Goldgewänder der Inkakönige starren manche der Wortbilder. Gedanken rücken vor in der straffen Zucht gepanzerter Reiter. Sie loten mit wissenschaftlicher Genauigkeit die Klüfte geologischer Schichten und die Tiefen der Ozeane; sie türmen sich hier auf wie Basaltmauern, dort jagen sie interpunktionslos wie Brand über die Steppen. Verse, die politisches Programm, Protokoll und Manifest sind, klingen wie flammengehärtetes Erz.
In Nerudas Verssprache vermählt sich die Üppigkeit tropischer Vegetation mit der strengen Geometrie kahler Felsformen; sie ist immer von realer oder begrifflicher Bildhaftigkeit, die den Gegenstand zur lebendigsten Vorstellung verdichtet — das macht die tiefe Wahrheit ihrer Poesie aus.
Bei Neruda gibt es Verse, die sind zart und anschaulich wie chinesische Tuschmalerei:

Die Baukunst des Bäckervogels
erschuf aus duftendem Lehm
kleine klingende Bühnen,
auf denen er singend auftrat,

Stärker wird die Versaussage, wenn sich ein Späteres vor das Jetzt schiebt und ein neues, bilddichterisches Ganzes entsteht:

Die Dachse zerwühlen des Stromes
Ufergründe, sie wittern das Nest,
dessen flügelschlagende Zärtlichkeit
sie anfallen werden mit roten Zähnen.

Hier sieht der Dichter das weiße Raubtiergebiß schon blutgerötet vom mörderischen Geschäft.
Die Überhöhung dieser Poesie hat nichts gemein mit der Überwirklichkeit der Surrealisten, von denen sich Neruda ausdrücklich distanziert. Im Anorganischen noch findet er verdichtetes Leben und erkennt im „Salz“ dessen weiteste Bedeutung als Lebensgrund. Schonungslos rechnet er mit den lebensflüchtigen Dichtern reiner Schönheit ab. Die „Intellektualisten“ und „Verdunkler des Daseins“ nennt er „Gaukler“ und „surrealistische Blüten des Mohns“:

was tatet denn ihr
gegenüber der Herrschaft der Angst,
angesichts jenes dunklen Menschenwesens,
jenes mit Füßen getretenen Gebilds?

Diesem dunkelhäutigen Menschen seiner Heimat, dem mit Füßen getretenen Peón, gilt sein großer Gesang. „Bauer, Weber, schweigsamer Hirt: Wasserträger andinischer Tränen“, ihnen ruft er zu: „Bringt eure alten zugeschütteten Schmerzen — zeigt euer Blut mir und eure Strieme —, ich komme zu reden durch euren Mund.“
Und er hebt an den Gesang von den Greueln der spanischen Konquistadoren, die mordend und sengend den jungfräulichen Erdteil brandschatzten „zur höheren Ehre Gottes“. Er singt dem ersten Wetterleuchten der Befreiung im 19. Jahrhundert, als den lateinamerikanischen Völkern die Helden Bolivar, O’Higgins und San Martin als Führer und Retter erstanden:

Das Volk erhebt sich: von der Weite des Landes
bis zur geheimen Zelle erregt,
steigt eine Welt auf
des Abschiednehmens und des Galopps,
In jeder Minute wird eine Fahne geboren
wie eine verfrühte Blüte:
Fahnen aus blutigen Kopftüchern
und Büchern der Freiheit…

Aber immer wiederholt sich das uralte Spiel der Unterdrücker:

… sie spalteten dein Volk
und schickten den Bruder aus
gegen den Bruder, bis die Mauern
deiner Feste sanken.

Und es wiederholte sich die Schmach der Niedergänge: Das Volk verkam… „der Kreole war blutleer, ein Gespenst, das die Brosamen auflas“
Doch wieder erhoben sich die Fahnen der Freiheit, „bis der Dollar kam mit aggressiven Zähnen“. Heute sind es die feilen Diktatoren von Wall-Streets Gnaden, die Südamerika niederhalten und ausplündern, die seine Bannerträger der Freiheit verfolgen, einkerkern und morden. Und Neruda singt das Heldenlied von Recabarren, dem tapferen Gründer der kommunistischen Partei Chiles, und von Prestes, dem „Ritter der Hoffnung“ des brasilianischen Volkes.
Der Dichter ruft das andere Amerika, seine besten Söhne, die toten und die lebenden: Lincoln, Dreiser, Wolfe, Howard Fast; er grüßt den Dichter der Antillen, Nicolas Guillén, und die Bewahrer von Frankreichs freiheitlichem Ruhm: Eluard und Aragon. Er neigt sich vor Rafael Alberti und García Lorca, deren Verse Spaniens befleckten Namen reinigen, wie einst die Taten des edlen Dominikaners Las Casas.
Er singt den stolzesten Gesang der Liebe und Freundschaft zur menschlichen Sowjetunion, dem Vorbild des Sieges und dem starken Hort des Friedens.
Wenigen Werken der Weltliteratur ist Nerudas Canto General vergleichbar. In seinen Rhythmen weht der große Atem klassischer Epen, sie sind getragen von dem Bewußtsein menschlicher Größe und Würde eines Walt Whitman und dem kühnen Geist Majakowskis. Wie diese verbindet Neruda Kunst und Gefühl mit der politischen Einsicht zur revolutionären Aktion.
Pablo Neruda, einst Dichter erlesener Einsamkeiten, wurde als chilenischer Diplomat Zeuge der spanischen Tragödie. An dieser ersten Front des Weltfaschismus wuchs er zum Sänger der proletarischen Klasse. Die Schergen der Reaktion verfolgten ihn jahrelang um die halbe Welt. In den Hütten chilenischer Salpeterarbeiter, von proletarischen Genossen versteckt, schmiedete er Vers um Vers zum Großen Gesang:

Mein Volk verheimlichte meinen Weg,
schützte meine Verse mit seinen Händen,
bewahrte mich vor dem Tod…

Der Fünfzigjährige trägt heute den Internationalen Stalin-Friedenspreis als Dichter und Anwalt aller Unterdrückten. Seine Poesie trägt dazu bei, die Bauern, Fischer und Seeleute, die Kupfer-, Salpeter-, Schwefel- und Bananenarbeiter des Grünen Erdteils zu organisieren und lehrt sie, die Sieger von morgen zu sein, um ihre Welt zu verändern.
Nationalpreisträger Erich Arendt übersetzte uns den Großen Gesang aus dem Spanischen. Wir danken seiner mitschöpferischen Einfühlung in die Dichtung Nerudas das makellose Kunstwerk dieser Übertragung. Die 40 Seiten des Nachworts bestätigen in der umfassenden Einführung und klugen Würdigung des Werks die hohe Sprachkunst des dienenden Meisters.
Der chilenische Künstler José Venturelli schuf die 15 ganzseitigen Bildbeigaben und zahlreichen Vignetten dieses vom Verlag vorbildlich ausgestatteten Buches. Seine Schwarz-Weiß-Blätter sind selbständige Kunstwerke. Ihre Ausdruckskraft ist der des Dichters ebenbürtig, ihre Formgebung weiß von den Granitblöcken alter Inkakunst und von den Fresken Diego Riveras: sie sind traditionsverwurzelt und national in ihrer Form und inhaltlich berstend von revolutionärer Gegenwärtigkeit. Der Fahnenträger in einer Vignette von wenigen Quadratzentimetern steht in seiner Monumentalität für den Aufbruch der Menschheit.

B. Nowak, Berliner Zeitung, 4.2.1954
(Bezieht sich auf eine andere Ausgabe)

 

Der Fall Pablo Neruda

1
Ein europäischer Provinzialismus, dessen literarische Topographie sich immer noch auf die maßgeblichen Cafés einiger europäischer Kapitalen beschränkt, hat uns lange Zeit daran gehindert, die Stimmen des iberischen Amerika zu vernehmen. Südamerika, von Rubén Darío bis zu Jorge Luis Borges, ist, allen Einbürgerungsversuchen des letzten Jahrzehnts zum Trotz, die terra incognita der modernen Poesie geblieben.
Die mächtigste Stimme dieses Kontinents (und, seit dem Tod García Lorcas und César Vallejos, die einzige von weltliterarischem Klang, die spanisch redet) gehört Pablo Neruda. In seinem Gelingen und in seinem Scheitern präsentiert dieser Mann auch europäischen Gemütern eine Rechnung, die anerkannt werden muß. Ob wir imstande sein werden, sie einzulösen, ist eine andere Frage.
Es ist eine Stimme ebenso leidenschaftlich wie monoton, ebenso gleichgültig wie ergriffen, ebenso einsam wie umfassend. Eine elementare Stimme; sie gleicht dem Meer. Ihre Brandung, ihr Atem ist lang und unaufhaltsam, ihre Resignation ist vollgesogen mit Zorn, Zärtlichkeit und Aufruhr, und sie trägt auf dem Kamm ihrer Verse das Strandgut unserer Existenz einem unerreichbaren Gestade, dem zukünftigen Gedicht, zu:

Mit einmal bin ich es müde, ein Mensch zu sein.
Mit einmal trete ich ein in Schneidereien und Kinos,
undurchdringlich und welk wie ein Schwan aus Filz,
treibe ich hin auf einem Wasser von Ursprung und Asche.

Ein Duft weht aus den Frisiersalons, daß ich schreie vor Trauer.
Ich will nichts weiter, als ausruhn von Kleidern und Steinen,
und nichts mehr sehen, weder Geschäfte noch Gärten,
keine Waren, keine Aufzüge, keine Monokel…

Es gibt Vögel, wie Schwefel gelb, und abscheuliche Därme,
die im Türstock von Häusern hängen, verhaßten Häusern,
es gibt Gebisse, in Kaffeekannen vergessen,
es gibt Spiegel,
die geweint haben müssen vor Scham und Entsetzen,
überall gibt es Regenschirme, und Nabelschnüre, und Gift.

Ich gehe und trage meine Gelassenheit, meine Augen, meine Schuhe,
meine Wut, mein Vergessen
quer durch Kanzleien und orthopädische Läden,
quer durch Hinterhöfe, wo Wäsche an einem Draht hängt:
Handtücher, Unterhosen und Hemden weinen dort
ihre langsamen schmutzigen Tränen.

So vieles gibt es, was nicht vergessen werden kann und was diese Stimme uns gleichmütig hinzählt, viel Mühsal, viele Stempel, Fallschirme und Küsse, Münzen und Tränen, Gitarren und Schlüssel… Bis in das Herz der Stoffe und bis ans Gesicht des Todes dringt sie vor, flutet zurück und wirft uns zu „eine tote, bezifferte Taube“ und „einen Planeten aus durchbohrten Rosen“.
Diesen Gedichten ist die starre Plastik des Sonetts durchaus fremd; von jenem statischen Formideal, das in Deutschland seit eh und je für „romanisch“ gehalten wurde, ist ihnen nichts anzumerken. Sie sind Poesie in statu nascendi, will sagen: der Vorgang seiner Entstehung bildet sich fortwährend im dichterischen Produkt ab, als ein ständiges Suchen, ein Pochen, ein Wühlen in der versteinerten und ertaubten Sprache:

Es ist weiter nichts als der Schritt eines Tages auf einen andern zu,
eine einsame Flasche, die durch die Meere wandert,
und ein Eßzimmer, in das jemand Rosen bringt,
ein Eßzimmer, übriggelassen
wie eine Gräte: wovon ich rede, das ist
ein zerbrochenes Glas, eine Gardine, der Boden
eines verödeten Zimmers: ein Fluß rollt hindurch
und schwemmt die Steine davon. Es ist ein Haus,
das auf den Wurzeln des Regens steht,
ein zweistöckiges Haus mit vorschriftsmäßigen Fenstern,
das der treue Efeu erstickt.

Ich geh durch den Abend, ich trete ein,
satt von Schmutz und Tod,
ich schwemme die Erde mit und ihre Wurzeln
und ihren maßlosen Bauch, in dem Leichen
beim Weizen schlafen,
Metalle, zusammengebrochene Elefanten.

Aber vor allem ist da ein entsetzliches,
ein entsetzlich verödetes Eßzimmer,
und die Krüge sind schartig,
und der Essig rinnt unter den Stühlen fort,
ein zaudernder Mondstrahl, allerhand
Dunkles: und ich taste und suche
in meinem Innern nach einem Gleichnis:
vielleicht ist es ein Laden mitten im Meer
und Brackwasser, das aus verrotteten Tüchern trieft.
Aber es ist nichts als ein verödetes Eßzimmer da,
und ringsumher dehnen sich Flächen,
ertrunkne Fabriken, Treibholz,
nur ich weiß davon und sonst niemand,
weil ich dunkel bin und unterwegs,
und der Erde kundig, und dunkel bin.

In ihrer eigenen syntaktischen und logischen Bewegung teilen diese Zeilen dem Leser die Unruhe mit, von der sie sprechen, und die Unerreichbarkeit des Zieles, nach dem sie tasten; das Dunkel, in dem sie scheitern und untergehen, ist die Poesie selber. Also keine abstrakte Finsternis, auch nicht das Unerkennbare: vielmehr das Dunkel der Erde, das Alltäglichste und Vertrauteste, das jedem begegnet und dessen doch nur der Dichter kundig ist „und sonst niemand“.
Immer wieder spricht das frühe Werk Nerudas vom Schmutz von verrotteten, verbrauchten, abgenutzten, zerbrochenen Dingen. El roto – das ist die zentrale Metapher dieser Poesie. Das Wort ist zunächst einfach das Partizip des Verbs romper, zerbrechen; doch hat es mit ihm eine besondere Bewandtnis. Das Wörterbuch führt folgende Bedeutungen an: entzwei, kaputt, zerlumpt, liederlich; in Chile bedeutet es, als Substantiv, soviel wie Proletarier; diese Bedeutung wird in Argentinien und Peru zu einem Schimpfnamen für die Einwohner Chiles insgesamt verallgemeinert. Charakteristisch für Neruda, daß in seiner zentralen Metapher der provinzielle Aspekt mit dem universellen in eins fällt. Denn das Schmutzige und Kaputte sucht diese Dichtung nicht als hautgoût, als jenen ästhetischen Reiz auf, den Baudelaire für die Moderne entdeckt hat. Es gilt ihr als das sichtbarste Zeichen der menschlichen Verfassung überhaupt, nicht nur der gesellschaftlichen. Die Zeit, der Schmerz und der Tod sind nur Modifikationen, allgemeine Erscheinungsformen der Verunreinigung und des Verschleißes, von dem alles Existierende heimgesucht wird, ja das vielleicht die Substanz der Welt selber ist:

Wenn ihr mich fragt, wo ich gewesen bin,
dann muß ich sagen: Hört mir zu.
Dann muß ich vom Erdboden sprechen, den die Steine verfinstern,
von dem Fluß, der dauernd in sich selber versickert:
ich weiß nur von dem, was die Vögel verderben,
vom zurückgelassenen Meer, oder meiner weinenden Schwester.

Wozu diese ganzen Länder? Wozu legt sich ein Tag
auf den anderen Tag? Wozu wächst eine schwarze Nacht
in meinem Mund? Wozu gibt es Tote?

Wenn ihr mich fragt, woher ich komme, so muß ich mich mit alten Dingen beraten,
mit übermäßig verbittertem Werkzeug,
mit oft vergammelten großen Tieren,
und mit meinem bekümmerten Herzen.

Was da vorübergegangen ist, das sind nicht Erinnerungen,
das ist keine gelbe Taube, die im Vergessen schläft,
sondern Gesichter voll Tränen sinds,
Finger in einer Gurgel,
und das, was aus den Blättern sickert:
die Dunkelheit eines vorübergerollten Tages,
eines Tages, der satt ist von unserem traurigen Blut.

Ästhetisch läuft eine solche Haltung auf die entschiedene Negation aller poésie pure hinaus; und in der Tat leitet Neruda in einer seiner wenigen programmatischen Schriften, der Vorrede zu der Madrider Zeitschrift Caballo verde (1935), daraus, durchaus konsequent, eine Reihe von Forderungen an die Dichtkunst ab, deren Wurzel eben der Begriff der Unreinheit ist:

Es ist gut, sich zu gewissen Stunden des Tages oder der Nacht in den Anblick der unbeweglichen Dinge zu versenken: der Räder, die große Lasten von Früchten oder Gestein über weite Strecken, staubige Strecken befördert haben, der Säcke in den Kohlenhandlungen, der Fässer, der Körbe, der Hefte und Griffe am Werkzeug des Zimmermanns. Sie können dem gefolterten Dichter zur Lehre dienen. Die Erde und die Hand des Menschen haben auf ihnen ihre Spur hinterlassen, er braucht sie nur abzulesen. Die abgenutzten, abgegriffenen Oberflächen solcher Gegenstände sind mit einer Aura umgeben, die oft etwas Tragisches hat und immer das Herz ergreift. Wer sie nicht geringschätzt, wer sich ihrem Schwerefeld ergibt, nähert sich der Wirklichkeit dieser Welt.
Das unreine, das vermischte Wesen des Menschengeschlechts ist ihnen anzumerken, die Struktur der Stoffe, ihr Gebrauch und ihr Brachliegen, die Fährten von Fuß und Fingern, der beständige Geruch menschlicher Gegenwart, der sie von innen heraus und von außen her sättigt und tränkt.
So soll die Dichtung aussehen, die wir suchen: verwüstet von der Mühe der Hände wie von einer Säure, vom Schweiß und von Rauch durchdrungen, eine Dichtung, die nach Urin und nach weißen Lilien riecht, eine Dichtung, in der eine jede Verrichtung des Menschen, erlaubt oder verborgen, ihre Spuren hinterlassen hat.
Eine Dichtung, unrein wie ein Anzug, wie ein Körper, von Speisen befleckt, eine Dichtung, die Handlungen der Scham und der Schande kennt, Träume, Beobachtungen, Runzeln, schlaflose Nächte, Ahnungen; Ausbrüche des Hasses und der Liebe; Tiere, Idyllen, Erschütterungen; Verneinungen, Ideologien, Behauptungen, Steuerbescheide.
Die geheiligte Vorschrift des Madrigals; die Gesetze des Tastens, Riechens, Schmeckens, Sehens und Hörens; das Verlangen nach Gerechtigkeit; das sexuelle Verlangen; das Geräusch des Meeres; ohne die Absicht, irgend etwas auszuschließen, ohne die Absicht, irgend etwas gutzuheißen; der Eintritt in die Tiefe der Dinge in einem Akt jäher Liebe, und das dichterische Produkt: von Tauben, von Fingerabdrücken besudelt, mit den Spuren von Zähnen und Eis übersät, möglicherweise angenagt von Schweiß und Gewohnheit, bis es die zarte Glätte eines rastlos geführten Werkzeugs, die überaus harte Sanftmut von abgenutztem Holz, von hochmütigem Eisen erreicht hat. Auch die Blume, den Weizen und das Wasser zeichnet diese Tastbarkeit, diese einzigartige Konsistenz aus.
Und vergessen wir niemals die Melancholie, die verschlissene Sentimentalität, Früchte wunderbarer, vergessener Kräfte des Menschen, unrein, vollkommen, weggeworfen vom Wahn der Literaten: das Licht des Mondes, der Schwan in der Dämmerung, „Herz, mein Herz“: das ist ohne Zweifel elementare und unausweichliche Poesie. Wer sich vor dem Geschmacklosen fürchtet, den holt der Frost.

Das ist ein Programm, so fern wie nur möglich allem Kalkül, allen Gags und Schablonen – auch den Schablonen einer abgelebten Avantgarde; ein Programm der Vielfalt. Nicht nur darin, daß Nerudas Poesie alles, was sie auf der Welt vorfindet, mit einer elementaren Kraft mitschwemmt; Vielfalt auch in der formalen Beschaffenheit des Verses. Neruda verschmäht die Technik des Mosaiks; er hat sich nie auf das Puzzlespiel der Montage, nach dem Vorgang Ezra Pounds, eingelassen. Das Disparate wird nicht, Ausschnitt gegen Ausschnitt, zur Collage vereinigt, sondern mit einer Gelassenheit aufgezählt, die indianisch anmutet. Nerudas Gedichte wenden sich immer an das Ohr eines Zuhörers, nie an das Auge eines Lesers. Eine uralte poetische Kategorie, die von der klassischen Ästhetik seit jeher ignoriert worden ist, kommt darin zu ihrem Recht: die des Tonfalles. Kein metrisches Gesetz, sondern der Tonfall bestimmt den Rhythmus dieser Texte. Er wechselt fortwährend, auch innerhalb des Gedichtes; Feststellung, Vorschlag, Parenthese, Bericht, Beschwörung, Frage, Anrufung, Litanei, zweifelnde und meditierende, brütende und bohrende, klagende, fordernde, suchende Stimme: ein und dieselbe in fortwährender Verwandlung. Zuweilen ist ihr Tonfall fast getragen, sublim, feierlich wie in den Gesängen des Saint-John Perse; aber unbestechlich, unbeirrbar hebt sie in der folgenden Strophe, mit derselben Kraft, die Banalität auf, den Schnürsenkel, den Besen, das Buntpapier. Ein wilder Humor, weil entfernt von den Berechnungen des Witzes, sitzt in den Fugen du Gedichte, wo der Tonfall umschlägt. So heißt es zu Anfang der großen „Ode an Federico García Lorca“:

Könnte ich heulen vor Furcht in einem leeren Gebäude,
könnte ich mir die Augen ausraufen und sie verzehren,
ich täte es um deine Stimme, eine Orange in Trauertracht,
und um dein Gedicht, das schreiend zu Tag tritt.

Denn um deinetwillen färben sich die Spitäler blau,
und die Treppen wuchern, und die Viertel am Hafen,
und es befiedern sich die verwundeten Engel,
und die Fische schuppen sich in ihrem Brautbett,
und zum Himmel auffahren die Igel:
und deinetwillen füllen die Schneiderstuben,
von schwarzem Schweiß bedeckt, mit Löffeln sich und mit Blut
und verschlingen verschlissene Bänder und küssen sich tot
und kleiden sich ganz in Weiß.

Und mitten in den herzzerreißenden Klagestrophen des Gedichtes „Walking around“ stehen die folgenden Zeilen:

Freilich wäre es köstlich,
mit gezückter Lilie einen Notar zu erschrecken
oder mit einer Maulschelle eine Nonne zu töten.
Es wäre herrlich,
mit einem grünen Messer durch die Straßen zu laufen
und bis zum Erfrieren die Luft mit Schreien zu füllen.

Vieles ist der Vielfalt dieser Poesie zugute gekommen. Whitmans Atem, der gewaltige Blasebalg einer neuen Poetik ohne metrisches Asthma, durchweht das ganze Werk. Majakowski wäre zu nennen, der explosivste unter den modernen Russen; Lautréamonts Traumgelatine und ihre Entwicklung durch die Surrealisten, Die Spanier des goldenen Jahrhunderts, Quevedo und Góngora, sind untergründig am Werk. Die süße Unaufhörlichkeit der Romanceros der Alten und der Neuen Welt tönt durch Nerudas Gedicht, die Lieder der Hirten und der Kesselschmiede, der Zigeuner und der Banditen sind hier transponiert, fern von romantischer Folklore. Der Schatten der Liturgie, der das Blut der spanischen Sprache gefärbt hat, fällt über Nerudas Werk, und endlich wirkt, im Verborgenen, das mächtige Residuum des indianischen Erbes mit. Man weiß aus der modernen mexikanischen Malerei, wie tief die ausgelöschten und erniedrigten königlichen Völker dieses Kontinents in der Kunst weiterleben. Nerudas indianisches Blut ist nie stumm gewesen,

II
Im Jahre 1953 ging Pablo Neruda als Träger des Stalin-Preises durch die Spalten der amerikanischen und europäischen Presse. Der Fall Neruda, der hier aufgerollt werden soll, ist indessen älter: er ist so alt wie der Dichter Neruda. Die Verleihung des sowjetischen Literaturpreises hat ihn nur besiegelt. Aus diesem Grunde ist es nötig, dem Leben dieses Mannes einige Aufmerksamkeit zu schenken.
Während der Unruhen des Jahres 1920, die im politischen Leben Chiles eine Epoche bezeichnen, riefen die revoltierenden Studenten in den Straßen der Hauptstadt ein Flugblatt aus, dessen Text das Gedicht eines kaum siebzehnjährigen jungen Mannes aus der Provinz war. Der Verfasser, im tiefen Süden der Republik, im araukanischen Distrikt Cantín als Sohn eines kleinen Bahnbeamten geboren, hieß Néftali Reyes Basualto, nannte sich nach einem halbvergessenen tschechischen Autor Neruda und studierte Philosophie und Literatur. Wenige Jahre später, 1923, wurde sein Gedichtband Crepusculario von der Kritik des iberoamerikanischen Kontinents als eine bedeutende Leistung begrüßt.
1927 wurde er, auf Grund dieser Veröffentlichung, zum chilenischen Konsul in Rangoon bestellt. Die Sitte, den in der modernen Gesellschaft ortlos gewordenen Dichter mit diplomatischen Ämtern zu betrauen, mutet uns märchenhaft an. Sie ist jedoch in der iberischen Welt verbreitet und bewährt. So lebt, um nur ein Beispiel zu nennen, Octavio Paz, der bedeutendste Poet des heutigen Mexico, als Botschafter in New Delhi; im übrigen wäre an zwei große europäische Dichter, an Paul Claudel und an Saint-John Perse, zu erinnern, die ebenfalls im diplomatischen Dienst tätig waren. 0ffensichtlich genießt in manchen Ländern die Dichtung ein öffentliches Ansehen, das sich nicht in der Verteilung von Fördererpreisen erschöpft; man ist vielmehr der Meinung, das eigene Land sei durch einen Mann, der seiner Sprache mächtig ist, besser vertreten als durch beamtete Funktionäre.
In Burma hat Neruda die ersten Gedichte seines Hauptwerkes, der Residencia en la tierra, geschrieben. 1928 ging er als Konsul nach Ceylon, es folgten Berufungen nach Singapore, Djakarta und Buenos Aires. Eine entscheidende Wendung bedeutet die Versetzung nach Spanien. Federico García Lorca, Miguel Hernández und Rafael Alberti treten in Nerudas Gesichts- und Freundeskreis ein. In den Spalten der Zeitschrift Caballo verde por la poesía finden sich die revolutionär gestimmten Poeten zusammen. Als 1936 der Bürgerkrieg ausbricht, besteht kein Zweifel daran, auf welcher Seite Neruda stehen wird. Er hat Spanien im Herzen, und diesen Titel, España en el corazón, trägt das Buch, das er unter Bedingungen, die denen der französischen Résistance-Dichtung während des Zweiten Weltkrieges ähneln, 1937 für die republikanischen Soldaten veröffentlicht. Es ist neben Picassos Guernica-Bildern, den Gedichten César Vallejos und Hemingways Roman das wesentliche künstlerische Zeugnis für die spanische Tragödie geblieben.
Von diesem Augenblick an ist der Schritt über die poésie impure hinaus zur poésie engagée getan. Wie für einen großen Teil der europäischen Intelligenz war Spanien Nerudas Wendepunkt. Das Gedicht handhabt er fortan wie einen Karabiner. Leicht fällt diese Entscheidung nicht. Neruda spürt die Notwendigkeit, sie zu rechtfertigen. Er tut es in dem Gedicht „Erklärung einiger Dinge“ von 1936:

Du wirst fragen: Und wo ist der Flieder?
Und die Metaphysik von Mohn zugedeckt?
Und der Regen, der oft die Trommel
seiner Worte schlägt und sie füllt
mit Leere und Vögeln?
Ich will dir jetzt alles sagen, was mir geschieht.

Ich pflegte in einem Viertel
von Madrid zu leben mit Glocken,
mit Uhren, mit Bäumen,
Von da konnte man
das trockene Antlitz Kastiliens sehen
wie einen Ozean aus Leder…

Dunkles Getöse
von Füßen und Händen erfüllte die Straßen,
Maße, Liter, scharfe Essenz
des Lebens, gestapelter Fisch,
Geweb von Dächern mit kalter Sonne, in der
der Pfeil ermüdet,
wahnsinniges zartes Elfenbein von Kartoffeln,
Tomaten immer wieder hinab zur See.

Und eines Morgens brachen Flammen aus allem,
und eines Morgens stiegen lodernde Feuer
aus der Erde…

Generäle
Verräter:
seht mein totes Haus,
seht mein zerbrochenes Spanien:
doch aus jedem toten Haus schießt brennendes Metall
anstelle von Blumen,
aus jedem Loch in Spanien
springt Spanien empor,
aus jedem ermordeten Kind wächst ein Gewehr mit Augen,
aus jedem Verbrechen werden Kugeln geboren,
die eines Tages den Sitz eures Herzens finden werden.
Ihr fragt, warum seine Dichtung
uns nichts vom Traum erzählt, von den Blättern,
den großen Vulkanen seines Heimatlandes?

Kommt, seht das Blut in den Straßen,
kommt, seht
das Blut in den Straßen,
kommt, seht doch das Blut
in den Straßen!

In den folgenden Jahren wird Neruda endgültig zum Mitstreiter der Aragon und der Ehrenburg. Die äußeren Stationen dieses Weges sind rasch notiert: 1937 Organisation der Massenflucht spanischer Emigranten nach Chile, 1943 Wahl zum Senator im chilenischen Parlament mit den Stimmen der KP Chiles, wenige Monate später Eintritt in die Partei. 1948 zwingt ihn ein Staatsstreich zur raschen Flucht. Er verbirgt sich im Innern des Landes und schreibt dort im Lauf eines Jahres, immer von der politischen Polizei verfolgt, den Canto general. 1949 taucht er in Paris auf, kurz darauf ist er Gast der Sowjetunion, Rotchinas und Indiens. Auf den Weltjugendfestspielen in Ostberlin erscheint er 1951. Es folgen weitere ausgedehnte Reisen, bei denen er als repräsentative Figur des Weltkommunismus auftritt. Nach Chile zurückgekehrt, lebt er inmitten seiner Muscheln und Bücher, eine legendäre Gestalt und eine politische Größe von kontinentalem Format, auf der Isla Negra. Während der letzten Jahre der stalinistischen Ära geht aus seiner Feder ein Strom von Parteilyrik, von polemischen Tiraden und platten Hymnen hervor, immer wieder durchgeistert von Reflexen seines einstigen Ingeniums, ständig anschwellend an Umfang und an Dichte sich mindernd, bis er auf das offizielle Niveau der albanischen oder ostdeutschen Barden herabsinkt: „Menschen Stalins!“ heißt es in einem Text aus dem Jahr 1952,

Menschen Stalins! Wir tragen mit Stolz diesen Namen.
Menschen Stalins! Das ist die Rangordnung unserer Zeit!
Arbeiter, Fischer, Musiker Stalins!
Ärzte, Salpeterbrecher, Dichter Stalins!
Gelehrte, Studenten und Bauern Stalins!
Handwerker, Angestellte und Frauen Stalins!
Gruß euch an diesem Tag! Das Licht ist nicht entschwunden,
nicht entschwunden ist das Feuer,
doch sich mehren soll
das Licht, das Brot, das Feuer und die Hoffnung
der unbezwinglichen Stalin-Epoche!

Ein Kapitel des Buches, in dem diese Worte stehen, trägt den Titel „Der Honig Ungarns“. Das Blut auf den Straßen von Budapest hat Neruda nicht gesehen.

III
Dies ist, wie er sich in den Fakten seines Lebens abbildet, der Fall Neruda. Angesichts der dichterischen Potenz, der wir uns gegenübersehen, ist es weder erlaubt, ihn totzuschweigen, noch ihn zu bagatellisieren. Was liegt hier vor? Wie ist die Selbstverstümmelung eines solchen Mannes möglich? Die geläufigen, in unserm Teil der Welt naheliegenden Begründungen scheiden von vornherein aus. Den stalinistischen Terror hat Neruda nie am eigenen Leib erfahren; was er tat, tat er freiwillig. Keine Kontrollkommission hatte die Macht, ihn zu zwingen. Auch der Verdacht des Opportunismus ist von der Hand zu weisen. Eine glänzende diplomatische Karriere stand dem Chilenen offen, hätte er sich nur zu berechnender Vorsicht verstehen wollen. Sein Übertritt zum Kommunismus war mit Gefahren verbunden; er hat ihm keineswegs von Anfang an ein bequemes Leben verschafft, vielmehr erheblichen Mut und erhebliche Opfer erfordert. Auch eine dritte Erklärung, die in solchen Fällen rasch zur Hand ist, versagt: für Neruda hat der Kommunismus nie die Anziehungskraft eines geschlossenen Glaubenssystems gehabt. Weder die innere Stimmigkeit der marxistischen Theorie noch die quasi-religiöse Aura, mit der sich die stalinistischen Dogmen zu umgeben wußten, gab für Neruda den Ausschlag. Dieser Mann ist zu ungläubig, um je einen Konvertiten abzugeben, und zu wenig intellektuell, um der Verführung durch die Doktrin zu erliegen.
Nerudas Gründe sind zugleich einfacher und komplexer, also in jedem Falle lehrreicher als die der meisten Partei-Dichter: einfach, was die politischen, komplex, was die künstlerischen Motive für seine Haltung betrifft.
Zunächst wird es geboten sein, angesichts der alteingesessenen Ignoranz, die sich bei uns so gern mit abendländischen Feldzeichen schmückt, an einige einfache Tatsachen zu erinnern, die für unsern Fall von Bedeutung sind. Der Kommunismus war nie, auch nicht zu Zeiten Stalins, da er in Moskau noch als katholische und allgemein verbindliche Lehre definiert wurde, eine einheitliche Erscheinung. Die Vorstellung, ein Besuch in Kottbus genüge zum Verständnis seiner asiatischen, afrikanischen oder südamerikanischen Varianten, ist zwar weitverbreitet, aber ganz und gar falsch. Ein Gang durch die Straßen von Santiago de Chile oder ein Blick in die Statistik über die dort übliche Verteilung des Volkseinkommens ist hier dienlicher als alle ideologischen Redensarten. Die sogenannte soziale Frage ist in einem Land wie Chile kein bloßer Wahlslogan, sondern eine buchstäblich blutige Realität. Ausländische Investitoren und die „dreihundert Familien“ verfügen über den Löwenanteil am nutzbaren Grundbesitz und am Sozialprodukt: er wird mit 70-80% angegeben. Die Erziehungs- und Fürsorgegesetzgebung steht größtenteils nur auf dem Papier. Die demokratische Maschine läuft mit dem Öl der Oligarchie. Zahl und Elend der rotos, der Enterbten, sind in einem der reichsten Erdteile unvorstellbar groß. Es ist klar, daß der Kommunismus in Südamerika andere Möglichkeiten und Methoden, aber auch andere Beweggründe und Parteigänger hat als in den hochindustrialisierten Ländern West- und Nordeuropas mit ihren mehr oder weniger weitgehend nivellierten Einkommen und der dauernden Reduktion aller offenen Armut. Durch seine Herkunft bereits, den Ort und das Datum seiner Geburt, ist Neruda für den Kommunismus also schier prädestiniert. Auf der Seite der rotos war er von jeher gestanden. Der Krieg in Spanien war nur das auslösende Moment, nicht die Ursache für seine politische Parteinahme.
Was den Fall indessen exemplarisch macht, ist das künstlerische Drama, das sich vor diesem Hintergrund von brutaler Eindeutigkeit abspielt. Die kubanischen Ereignisse haben gezeigt, wie verbreitet in der südamerikanischen Intelligenz die Neigung zum Kommunismus ist. Die Problematik des Falles Neruda geht über diese allgemeine Erscheinung hinaus. Ihr Schlüssel liegt in der gesellschaftlichen Situation der modernen Dichtung schlechthin. Diese Lage ist uns geläufig. Sie verurteilt den Dichter, zwischen seinem Publikum und seiner Poesie zu wählen. In jedem Fall sondert er sich von einer Grundbedingung seiner Arbeit ab. Dieser Dialektik ist Neruda niemals ausgewichen; man kann sagen, daß sie ihm zum Verhängnis geworden ist, weil er ihr nicht gewachsen war. Zunächst hat er versucht, aus dem Dilemma gleichsam mit Gewalt auszubrechen. Das zeigen seine Invektiven gegen den bürgerlichen Literaturbetrieb:

Was tatet ihr denn, Gideaner,
ihr Intellektualisten, Rilkeaner,
Verdunkler des Daseins, unwahre existenzialistische
Gaukler, surrealistische
Blüten des Mohns, im Grab nur
entflammte, europäisierende
Modekadaver,
bleiche Maden im Käse
des Kapitalismus…

Ein Beispiel für die weitverbreitete Tendenz der Intellektuellen, die Intelligenz zu denunzieren. Die alte Geschichte: Vulgärmarxisten und rechte Reaktionäre schaufeln einträchtig an der Grube, die sie der „entarteten“ Kunst zugedacht haben. Bei dem verräterischen Zitat könnte man es bewenden lassen, wäre ihm sein defensiver Zug nicht so deutlich auf die Stirn geschrieben. Neruda beschimpft darin weniger die Gegenwart der andern als seine eigene Vergangenheit; die verzweifelte Polemik gegen sein früheres Werk geht bis zum Selbstzitat: die Mohnblüte ist eine der wichtigsten Chiffren seiner Poesie gewesen, und was die „Verdunklung“ des Daseins betrifft, so findet sie in den beiden Bänden der Residencia en la tierra ihren großartigen dichterischen Ausdruck. Diese Preisgabe des eigenen Werkes bedarf einer fortwährenden Rechtfertigung. Das ist mit Schimpfworten nicht getan. Einen Schritt weiter führt die folgende Passage, in der Neruda dem autobiographischen Aspekt der Sache nicht länger ausweicht:

Als ich Verse der Liebe schrieb, die mir
überall erblühten, und ich sterben wollte vor Traurigkeit,
umherirrend, verlassen, am Alphabete nagend, da
sagten sie mir: „Wie groß bist du, o Theokrit!“
Ich bin kein Theokrit…
Ich ging hin durch die Gassen der Salpetergruben,
zu sehen, wie andre Menschen leben.
Und als ich herauskam mit schmutz- und schmerzbefleckten Händen,
hob ich sie empor… und sprach: „Ich nehme nicht teil am Verbrechen.“
Sie hüstelten, ihr Ärger war groß, sie verweigerten mir den Gruß,
nannten mich nicht mehr Theokrit und kamen dahin,
mich zu verleumden und auszusenden den ganzen Troß der Polizei,
um mich einzukerkern, weil ich mich nicht mehr
ausschließlich um metaphysische Dinge sorgte.

Nicht anders hat sich Brecht geäußert. Die Parallele zu dem berühmten „Gespräch über Bäume“ liegt auf der Hand, und die Gedichte „Schlechte Zeiten für Lyrik“ und „Verjagt aus gutem Grund“ sprechen das gleiche Dilemma, freilich ungleich schärfer und tiefer, aus wie Nerudas erklärende Verse. Nur daß Brecht, vermöge seiner angeborenen List, seiner dialektischen Kraft, seiner undurchdringlichen Weisheit sich vor dem Untergang zu retten vermochte. Daneben wirkt Neruda unbeholfen, oft geradezu grobschlächtig, aber auch wieder wehrlos und naiv. Schier unschuldig mutet die Vorstellung an, die letzten Endes seine Wahl bestimmt hat und der er, als künstlerische Person, zum Opfer gefallen ist; die Vorstellung einer Poesie, die das geistige Brot aller Menschen ist, auch der Armen und der Ungebildeten, sein sollte, der Poesie als eines Fermentes universeller Brüderschaft. In diesem Wunschtraum verquicken sich romantische und marxistische Züge – und vergessen wir nicht, daß der klassische Marxismus aus dem Haupt der Romantik entsprungen ist! −: ihn versucht das ganze Spätwerk Nerudas zu verwirklichen, gleich als stünde es in der Macht eines einzelnen, die zweitausendjährige Geschichte einer Kunst, die für die wenigen gemacht worden ist, von einem Tag auf den andern umzukehren.
„Wir schreiben für einfache Menschen“, sagte Neruda in einer Rede über „Das Dunkle und das Klare in der Dichtung“, gehalten vor dem Kulturkongreß zu Santiago im Jahre 1953, „für Menschen, die so anspruchslos sind, daß sie sehr, sehr oft nicht lesen können. Aber die Poesie war auf der Erde, bevor man lesen und drucken konnte. Deshalb wissen wir, daß Poesie wie Brot ist und von allen geteilt werden muß, von Gelehrten und Bauern gleicherweise, von unserer ganzen unermeßlichen, wundervollen, außerordentlichen Familie der Völker.“
Nicht die politische Tagessituation in seiner Heimat, nicht einmal der faschistische Überfall auf das republikanische Spanien, sondern eine so beschaffene Auffassung vom Wesen der Poesie ist der letzte Beweggrund für Nerudas Entscheidung. Fügen wir hinzu, daß es eine paradoxe Entscheidung ist, Paradox, weil die äußerste Verkürzung, Verfremdung und Entstellung der Sprache Grundelemente der Poetik sind, die Neruda für sich entwickelt hatte. Ihre Negation läuft auf die Zerstörung der historischen Wurzeln hinaus, aus denen seine Dichtung lebt, auf die Stornierung ihrer eigenen Geschichte. Das ist natürlich ein Ding der Unmöglichkeit, und es liegt eine bösartige Ironie darin, daß der selbstmörderische Versuch, auf eigene Faust die geschichtlichen und gesellschaftlichen Bedingungen der Literatur aufzuheben, zu dem der Marxismus Neruda verführt hat, durch die einfachste marxistische Überlegung zu widerlegen ist. Er mutet an wie eine düstere Donquijoterie. Eine Ahnung davon überkommt den Autor angesichts der Schwierigkeiten, denen er begegnet. In der zitierten Rede kommt er zu dem Schluß:

Es war eine große Anstrengung für mich, das Dunkel der Klarheit zu opfern, denn Dunkelheit der Sprache ist das Privileg einer Literaturkaste bei uns geworden… In jenen Tagen der Verfolgung kämpfte ich gegen das Dunkel in meinem Innern und in meinem Buch, während dieses Gestalt annahm; aber ich glaube nicht, daß ich den Kampf gewonnen habe. Ich habe beschlossen, in meinen neuen Gedichten immer einfacher, jeden Tag einfacher zu werden.

Das Buch, auf das Neruda anspielt, ist der Canto general. Der Große Gesang ist ein Gedicht von über 10.000 Zeilen, eine Aeneis des südamerikanischen Kontinents, beginnend mit einer leuchtenden Kosmogonie, die große indianische Vergangenheit ins Gedächtnis rufend, berichtend vom blutigen Schauspiel der Conquista, und, Scheitel und Sinn des Ganzen, von der Befreiung des Landes von den Kolonialherrn, als deren Nachfahren natürlich die gringos, die nordamerikanischen „Dollar-Imperialisten und Ausbeuter“ erscheinen. Das Werk endet in hymnischen Anrufungen Stalins, der Kommunistischen Partei und der nahenden Revolution.
Das Gedicht, das in einer zuverlässigen deutschen Übersetzung vorliegt, hat in der modernen Dichtung wenig Vergleichbares. Ehrgeiz, Format und Atem rücken es in die Nähe der Anabase von Saint-John Perse, der Pisan Cantos von Ezra Pound und des Paterson von William Carlos Williams. Der Vergleich kann nur auf die Größenordnung des Großen Gesanges hinweisen. Das Werk ist als Lehrgedicht an Empedokles und Lukrez geschult; als Heldenepos ein anachronistischer Rückgriff auf antike Formen; als patriotisches Preislied voller Reminiszenzen an Whitman; als Historiographie ein Versuch poetischer Weltgeschichte; dazu Landschafts-Epopöe, genealogischer Katalog, Requiem auf Vorfahren und Freunde; schließlich lyrische Summa aller früheren Arbeiten Nerudas; politisches Pamphlet; revolutionäres Oratorium im Sinne Majakowskis. Die Kritik an diesem Buch wird zugleich ein Urteil im Fall Neruda zu fällen haben. Ein zweischneidiger und paradoxer Fall, ein zweischneidiges und paradoxes Urteil. Ein Werk, überwältigend gelungen, wo das Ingenium des Autors über seine ideologischen Fixierungen, über seine hilflosen Vorsätze, über seine absichtsvolle und verräterische Plattheit den Sieg davonträgt: und es gibt Passagen darin, die den Gedichten der Residencia in nichts nachstehen, ja die, angereichert von historischer und mythologischer Substanz und von jahrelanger Arbeit geglüht und gehärtet, in einem metallischeren Glanz leuchten. Mißraten, wo der Dichter seinen Beschlüssen Geltung verschafft hat, Beschlüssen, wie sie auf Kongressen fallen, aber nicht im poetischen Bewußtsein. Lange Seiten sind das Ergebnis, auf denen die Rapporte von Gewerkschaftsfunktionären, erfüllte Vierjahrespläne, ja noch die Verbrechen der stalinistischen Epoche holprig gefeiert werden, und die in ihrer Phraseologie an das Gebell einer linientreuen Presse erinnern.
Klarheit? Die Klarheit, die da um den Preis der dichterischen Integrität geschaffen wird, ist die totalitärer Plakate: eine Simplizität, die nur Genossen kennt und Untermenschen, und deren Schrecklichkeit uns die Geschichte hinlänglich gelehrt hat. So rächt sich an einem mutigen Mann der Irrtum, die Poesie sei ein Instrument der Politik, weit bitterer als der wohlfeile Köhlerglaube, es gäbe eine unpolitische Dichtung, an tausend Feiglingen. Und wenn er ihm zum Opfer gefallen ist, so hat Pablo Neruda das Dilemma, an dem er gescheitert ist, doch wenigstens gesehen.
Auf den Dichter, der die Zwickmühle sprengt, der weder die Dichtung um ihrer Zuhörer noch ihre Zuhörer um der Dichtung willen verrät, und der nicht die Poesie zur Magd der Politik, sondern die Politik zur Magd der Poesie, will sagen, zur Magd des Menschen macht: auf diesen Dichter werden wir vielleicht noch lange, und vielleicht vergeblich, warten müssen.

Hans Magnus Enzensberger, Text und Zeichen, Heft 1/1955

Pablo Neruda und sein Canto General

Der 1949 beendete Canto General ist, das gewichtigste Werk des Chilenen Pablo Neruda, und kann in Anlage und Bedeutung am ehesten mit Victor Hugos Legende des Siècles verglichen werden. Wie das Werk des französischen Romantikers ist der Canto ein Versepos, das trotz seiner weltanschaulichen Absicht zutiefst lyrischen Charakter trägt, wie dieses ragt es hinaus in die kühlen Räume des Kosmischen und ist doch wieder getragen vom starken Glauben an die Macht der Liebe. Während aber Victor Hugos großartige Sicherheit alles Irdische überhaupt zum Vorwurf nimmt, ging der Chilene einzig vom schmalen Küstenstreifen seiner Heimat aus, um zu einer Synthese Lateinamerikas zu gelangen, die in der Dichtung nicht ihresgleichen hat. Wie weit das Gedankengut, dem Neruda (unter dem Einfluß seines französischen Freundeskreises um Eluard) den Schlußteil seines Canto verschrieb, zeitgebunden ist, wird wohl einzig die Zeit selbst beantworten können. Wir glauben aber, daß dieser Dichter – wie seine lateinamerikanische Heimat – abseits von den großen Auseinandersetzungen der Welt seine eigenen Wege suchen und finden wird.
Eines steht heute schon fest: ein unerhörter Reichtum ersteht aus diesen leidenschaftlich ursprünglichen Versen, eine Flut von Bildern, Erlebnissen, Mythen, wie sie uns nur noch ein junger Kontinent zu schenken vermag. Mächtig rauschende Ströme, eisige Gipfel, phantastische Gewächse, buntfarbiges Getier und seltsam schillernde Steine auf der einen Seite – ferne Ordnungen alter Zivilisationen, raubgierige Conquistadoren, kühne Freiheitskämpfer auf der andern – das alles in einer Sprache gesungen, deren Leidenschaft durch eine kühne Sicherheit der Form gebändigt erscheint: das ist der Canto General.

O.N., Die Tat, 16.3.1957

Nerudas Vermächtnis – eine Fälschung

Am 23. September vorigen Jahres, nur zwölf Tage nach dem Tod seines Freundes, des marxistischen Präsidenten Allende, war der chilenische Lyriker Pablo Neruda gestorben. Kurz zuvor hatten Soldaten das Haus des schwerkranken Dichters auf der Isla Negra verwüstet und geplündert. Freunde Nerudas konnten das Manuskript der Memoiren des Nobelpreisträgers retten und nach Venezulea bringen; das Buch soll in Kürze im argentinischen Verlag Losada erscheinen.
Kurz nach dem Staatsstreich vom 11. September 1973 wurde in aller Welt ein Gedicht Nerudas verbreitet, in dem der streitbare Lyriker öffentlich den Putschgeneral Pinochet, den US-Präsidenten Nixon und die lateinamerikanischen Diktatoren Bordaberry, Garrastazu und Banzer als Hyänen, Henker, Blutsauger und Betrüger anprangerte. Das Gedicht, zuerst in einer argentinischen Zeitung gedruckt, war vom 15. September 1973 datiert und trägt den Titel „Die Satrapen“. Es wurde überall verstanden als Vermächtnis des toten Dichters an die Nachwelt. Und vermutlich gibt es auch ungefähr Nerudas Meinung über den blutigen Putsch der Junta wieder. Nur: das Gedicht ist eine Fälschung.
Kenner des Nerudaschen Werks in Frankreich haben es zuerst gemerkt: Das Gedicht wurde keineswegs 1973 geschrieben, es entstand bereits 25 Jahre früher und ist im V. Buch von Nerudas grossem Gesang, dem 342 Stücke umfassenden poetischen Hauptwerk des Chilenen Canto General, enthalten. (Die zweibändige Auswahlausgabe Dichtungen, 1967 bei Luchterhand erschienen, enthält den Text allerdings nicht; doch er ist deutsch in der 1953 in Ost-Berlin gedruckten Uebersetzung von Erich Arendt Der grosse Gesang nachzulesen.) Im Original von 1948 freilich ist keineswegs von Pinochet und Nixon die Rede, sondern von Trujillo, Somoza, Carias und anderen iberoamerikanischen Diktatoren jener Jahre. In der in Ostberlin erscheinenden Zeitschrift Die Weltbühne nun unternimmt im ersten März-Heft Henryk Keisch den Versuch, das Gedicht doch noch als „Nerudas Vermächtnis“ zu retten: Das Gedicht sei „unecht und doch zugleich echt“. Man solle es nicht eine Fälschung nennen, denn es bringe „auf subtile Weise eine Wahrheit ans Licht“. Und: Neruda „hätte das apokryphe Gedicht gewiss nicht verleugnet“. Demgegenüber muss festgehalten werden: Die Fälschung bleibt eine Fälschung, und sie wird auch nicht dadurch zum „apokryphen Gedicht“, dass irgendwer vorgibt, den Willen des toten Dichters zu kennen und daraus das Recht ableitet, Neruda ein Gedicht postum zu unterschieben. Und wer behauptet, die Fälschung bringe „auf subtile Weise“ eine Wahrheit ans Licht, der muss sich fragen lassen, ob er wirklich der Ansicht ist, man könne mit Lügen die Wahrheit sagen. Wer jedoch meint, der Zweck heilige die Mittel, lässt eine Gesinnung erkennen, die weit entfernt ist vom Denken des Dichters Pablo Neruda und die eher der Mentalität der putschenden Generale verwandt erscheint, denen ja in der Tat jedes Mittel recht ist.

J.P.W., Die Tat, 30.3.1974

Pablo Neruda und sein Canto General

Der 1949 beendete Canto General ist das gewichtigste Werk des Chilenen Pablo Neruda, und kann in Anlage und Bedeutung am ehesten mit Victor Hugos Légende des Siècles verglichen werden. Wie das Werk des französischen Romantikers ist der Canto ein Versepos, das trotz seiner weltanschaulichen Absicht zutiefst lyrischen Charakter trägt, wie dieses ragt es hinaus in die kühlen Räume des Kosmischen und ist doch wieder getragen vom starken Glauben an die Macht der Liebe.
Während aber Victor Hugos großartige Sicherheit alles Irdische überhaupt zum Vorwurf nimmt, ging der Chilene einzig vom schmalen Küstenstreifen seiner Heimat aus, um zu einer Synthese Lateinamerikas zu gelangen, die in der Dichtung nicht ihresgleichen hat. Wie weit das Gedankengut, dem Neruda (unter dem Einfluß seines französischen Freundeskreises um Eluard) den Schlußteil seines Canto verschrieb, zeitgebunden ist, wird wohl einzig die Zeit selbst beantworten können. Wir glauben aber, daß dieser Dichter – wie seine lateinamerikanische Heimat – abseits von den großen Auseinandersetzungen der Welt seine eigenen Wege suchen und finden wird.
Eines steht heute schon fest: ein unerhörter Reichtum ersteht aus diesen leidenschaftlich ursprünglichen Versen, eine Flut von Bildern, Erlebnissen, Mythen, wie sie uns nur noch ein junger Kontinent zu schenken vermag. Mächtig rauschende Ströme, eisige Gipfel, phantastische Gewächse, buntfarbiges Getier und seltsam schillernde Steine auf der einen Seite – ferne Ordnungen alter Zivilisationen, raubgierige Conquistadoren, kühne Freiheitskämpfer auf der andern – das alles in einer Sprache gesungen, deren Leidenschaft durch eine kühne Sicherheit der Form gebändigt erscheint: das ist der Canto General.

Die Tat, 16.3.1957

Der Canto General von Pablo Neruda und Mikis Theodorakis:

Gerhard Folkerts: Der große Gesang
junge welt, 14.8.2015

Wikipedia

 

Μikis Theodorakis & Pablo Neruda – Canto General Chile 1993.

 

Nerudas poetischer Kosmos

Der chilenische Dichter Pablo Neruda war im September 1969 zum Präsidentschaftskandidaten der Kommunistischen Partei nominiert worden und hatte seine Wahlkampagne bereits begonnen. Als in der Neujahrsnacht 1970 die Vertreter der sechs in der Unidad Popular zusammengeschlossenen Parteien über einen gemeinsamen Kandidaten berieten, schlug Luis Corvalán, Generalsekretär der KP Chiles, Neruda vor. Der Dichter erklärte, nachdem er erfahren hatte, daß er aussichtsreicher, aber nicht unbestrittener Anwärter auf die gemeinsame Präsidentschaftskandidatur der UP war:

Meine Kandidatur kann der Mittelpunkt der Einheit sein. Aber sie kann auch zu jedem Augenblick zurückgezogen werden, um diese Einheit zu fördern. Wir müssen den Alpdruck der Uneinigkeit zerstreuen. Wenn die Volkseinheit blüht, dann blüht das ganze Vaterland, und Regen wird der Trockenheit folgen. In den Weinbergen wird der herbstliche Wein reifen.1

Am 11. Januar 1970 wurde vor über 20.000 erwartungsvoll vor dem Sitz der Radikalen Partei versammelten Chilenen der Sozialist Salvador Allende zum Kandidaten der UP proklamiert. Der Geist der Einheit habe alle anderen Überlegungen besiegt. Im Interesse der schnellen Handlungsfähigkeit hatten sich die KP und Neruda für den erfahrenen sozialistischen Politiker Allende ausgesprochen. Der Dichter unterstützte schon am folgenden Tag durch Reden und Gedichte den Wahlkampf seines Freundes Allende und setzte sich nach dem Sieg als Botschafter in Paris, als Politiker und Poet bis zu seinem Tode für diese UP-Regierung ein, deren politische Ziele und gesellschaftliche Ideale auch die seinen waren. Das Wirken Nerudas für die Volkseinheit war der Höhepunkt seines fast siebzig Jahre währenden Lebens, in dessen Verlauf er sich immer fester mit seinem Volk verbunden hatte.
Der 1904 im Parra-Tal in Zentralchile als Sohn eines Eisenbahners geborene Neftalí Reyes, der sich später – nach dem tschechischen Schriftsteller – Pablo Neruda nannte, verbrachte seine Kindheit im südchilenischen Temuco, am Fuße der Anden, deren Felsmassive, Vulkane, Gesteins- und Geröllmassen sich bis nach Temuco erstreckten. Diese gewaltige und beängstigende, jedes menschliche Maß übersteigende Bergwelt, aber auch die Bäche und seltenen Blumen in den Tälern, die tagelangen Regenfälle und die Schneestürme prägten seine Kindheitseindrücke und speisten seine Poesie.
Temuco ist meine Landschaft, das Wesentliche meiner Dichtung“,2 erklärte er 1971. Es war eine Natur, die noch die Frische der Unberührtheit ausstrahlte. Das Gebiet wurde gerade erst besiedelt. Die Dörfer, Häuser und Anwesen wurden niemals fertig, die Landnahme und das Bauen waren ein ständiger Prozeß. Das den Indios geraubte Land lag an der Grenze zur Region der Mapuche-Indianer, Nachkommen der Araukaner, die sich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein den weißen Eroberern nicht unterworfen hatten. Die wilde Schönheit der Natur, der Siedlungscharakter seiner Heimat und die Nachbarschaft der freiheitsliebenden, in urgesellschaftlicher Ursprünglichkeit lebenden Indios sind die Grunderlebnisse, die Nerudas ganzes Lebenswerk durchziehen.
Die Jahre der Kindheit waren auch in anderer Hinsicht bedeutungsvoll. Neruda hing mit großer Liebe an seinem Vater, seiner Stiefmutter und seinen Geschwistern. Ihnen, den Anverwandten und den Nachbarn – zumeist Arbeitern, Eisenbahnern, Peonen und verwegenen Abenteurern, die als Pioniere in diesem Landstrich ihr Glück zu machen hofften –, bewahrte er in Selbstzeugnissen ein liebevolles Andenken. Er hatte hier echte menschliche Beziehungen erfahren und das Glück der Geborgenheit kennengelernt, das ihn noch 1969 sagen ließ: 

So glücklich war meine Kindheit,
daß ich noch immer nicht mit ihr fertig bin
.
3

1921 ging er zum Studium nach Santiago, in eine völlig fremde Welt mit einer ganz anderen Gesellschaftsstruktur. Er fand sich in der anonymen kapitalistischen Großstadt mit ihren schroffen Gegensätzen von arm und reich und den aufbrechenden Klassenkämpfen zwischen Unternehmern und Arbeitern nicht zurecht,4 zumal in Temuco eine Art urtümlicher Volksdemokratie ohne stark hervortretende Klassengegensätze bestanden hatte. In der Hauptstadt fühlte er sich allein:

Ich war allein wie in einem Tunnel. Die Vögel flohn mich,
und die Ermattung bleibt, und der unendliche Schmerz
.5

Die Einsamkeit geht angesichts der Erinnerung an die glücklichen Tage der Kindheit in Verzweiflung über:

Ich bin der Hoffnungslose, das Wort ohne Echo,
der, der alles verlor, und der, der alles hatte
.6

Zuweilen begrüßt er die Bindungslosigkeit, orientiert sich an „der Seeleute Liebe, die / küssen und weitergehn“,7 und beteuert: 

Ich will’s nicht, Geliebte.

Auf daß nichts uns binde,
daß nichts uns vereine
.8

Gerade in der Liebe wird ihm der Mangel an menschlicher Wärme schmerzlich bewußt. Trauer und Melancholie werden aus einem momentanen Gefühl zu einem Seins zustand: „Ich bin traurig; doch traurig bin ich jederzeit“,9 heißt es im Buch der Abenddämmerung (1919–1923). Einsamkeit und Bindungslosigkeit scheinen ihm eine Bedingung seiner und aller menschlicher Existenz zu sein, die er in Grundsituation wie Liebe und Tod konsequent verwirklicht sah. Neruda, der schon als Student französische Anarchisten übertragen hatte, setzte die bürgerliche Gesellschaft mit der Gesellschaft überhaupt, den bürgerlichen Staat mit jedem Staat gleich: „Als Bürger bin ich… Gegner von Gesetzen Regierungen und etablierten Institutionen. Ich verabscheue den Bourgeois, und mir gefällt das Leben der unruhigen und unbefriedigten Menschen, seien sie Künstler oder Verbrecher“,10 gesteht er im Vorwort zu seiner einzigen Novelle Der Einwohner und seine Hoffnung (1926). Diese antibürgergerliche, von Neruda selber als romantisch bezeichnete Haltung hinderte ihn nicht, als Diplomat sein Land in Colombo (1926), Rangun (1927), Djakarta (1930), Buenos Aires (1931), Barcelona und schließlich ab 1935 in Madrid zu vertreten – eine wahre Odyssee, die ihn durch die halbe Welt führte. Die Auslandsaufenthalte bestärkten ihn in seiner menschlichen Einsamkeit und nährten seinen Haß auf die seelenlose Bürokratie des Staatsapparates, dessen Teil er war. Seine anarchistische Haltung verfestigte sich während der ersten Zeit seines Aufenthaltes in Spanien, wo besonders in der Levante der Anarchismus bodenständig war und das politische und literarische Leben durchdrang. In ihm fand Neruda eine Ideologie, die seinem Haß auf jeden Staat und jede etablierte Institution entsprach.
Die Auslandsaufenthalte zeitigten noch ein anderes Ergebnis. Neruda weilte in zurückgebliebenen Ländern Asiens, den „klassischen“ Kolonien Englands, Frankreichs und Hollands, die in ihrer sozialökonomischen Struktur wesentliche Gemeinsamkeiten mit Chile aufwiesen, in denen aber stärker noch als in seiner Heimat Armut und Hunger das äußere Erscheinungsbild des Lebens prägten. Er nahm Kontakt zu antikolonialistischen indischen Studenten auf und begann zu ahnen, daß auch Chile und Lateinamerika trotz formaler Unabhängigkeit auf neue, neokolonialistische Art von imperialistischen Mächten abhingen. Eine Reminiszenz davon ist im Großen-Gesang zu finden:

Und zwischen Klauen und Peitschen, höher gelegen,
befand sich die Konzession, der Europäer,
der Nordamerikaner des Erdöls;
Tempel aus Aluminium befestigend,
pflügten sie, neue Blutopfer
begründend, auf der schutzlosen Haut
.11

Er hat den Fernen Osten „nicht geliebt“, das heißt nicht wie ein gedankenloser Globetrotter bewundert und akzeptiert. Diese seine Reisen hinterließen wenige direkte Spuren in den damals entstandenen Gedichtbänden Erster Aufenthalt auf Erden (1925–1931) und Zweiter Aufenthalt auf Erden (1931–1935). Wohl aber finden sich Hinweise auf seine diplomatische Tätigkeit, auf die Welt der Dokumente, Visa und Pässe, die „einen Geschmack nach Wochen, Lebensläufen, Papieren“12 in ihm hinterließen. Diese „Aufenthalte“ drücken das tragische Lebensgefühl eines sensiblen sich nach Gesellschaft sehnenden und doch von ihr abgestoßenen Individuums aus. In „Liturgie meiner Beine“ wird er sich dessen fast körperlich-schmerzhaft bewußt: 

In meinen empfindlichen Füßen,

endet alles, das Leben hat endgültig in meinen Füßen sein Ende,
dort fängt das Fremde und Feindselige an
13

Auch in seinen persönlichen Beziehungen fand Neruda nicht die ersehnte Gemeinsamkeit. Die Ehe mit der Holländerin Marie Antoinette Agenaar, die er in Indonesien geheiratet hatte, brachte ihm kein erfülltes Glück. Die Lyrik jener Jahre bringt schmerzliches Scheitern seiner Liebe zum Ausdruck, die sich in ekstatische Aufschwünge steigert oder auf reine Sinnlichkeit reduziert. Menschliche, emotionale und geistige Bindungen werden nicht hergestellt. So erblüht „die Blume der Einsamkeit“ auch in der Liebe, und der „Witwer“ taucht immer wieder als Chiffre für Partnerlosigkeit auf.
Der Aufenthalt in Spanien bedeutete in vielerlei Hinsicht einen radikalen Bruch mit seinem bisherigen Leben und Dichten. Er fand in den Schriftstellern Federico García Lorca, Miguel Hernández, Antonio Machado und Rafael Alberti Freunde, mit denen er nächtelang über weltanschauliche und künstlerische Probleme diskutierte. Sein Haus wurde zum Zentrum dieses Freundeskreises und die von Neruda herausgegebene Zeitschrift Grünes Pferd für die Poesie zur Tribüne ihrer politischen und künstlerischen Ansichten. In Spanien begegnete er der Argentinierin Delia del Carril, der „Delia“ vieler Gedichte, mit der er seit 1936 zusammenlebte. So fand er in seinem persönlichen Leben – in der Freundschaft und in der Liebe – echte Beziehungen zum Mitmenschen. Die Freundschaft und Zusammenarbeit mit den volksverbundenen Dichtern und Kommunisten Spaniens halfen ihm aber auch, seinen individualistisch-anarchistischen Standpunkt zu überwinden. Unter ihrem Einfluß wandte er seine Aufmerksamkeit den bewegten politisch-gesellschaftlichen Ereignissen in Spanien zu, der Errichtung der Republik, der Schaffung der Volksfront, den ersten Maßnahmen zur Beseitigung der halb mittelalterlichen Rückständigkeit des Landes. So verband er sich in seinem Denken und Fühlen mit dem spanischen Volk. Die vielfältigen Erlebnisse der Gemeinsamkeit brachen in Spanien seine Einsamkeit auf:

… und eines Tages,
bebend von menschlichem
Traum, kam ein wildes
Roß in meine
fressende Nacht,
daß ich vereine meine Wolfsschritte
den Schritten des Menschen
.14

Trauer und Melancholie wichen einem neuen Glücksgefühl: 

aaaaaaaaaaaaaaaaaaIn dieser hohen Stunde
von Erde und Duft sieh dies Antlitz,
eben schrecklichem Salz enttaucht,
sieh auf diesen bitteren Mund hin, der lächelt…
15

heißt es in einem Gedicht mit dem beziehungsvollen Titel „Vereinigung unter neuen Bannern“. Aus dieser Verbundenheit mit dem Volk erwuchs seine Parteinahme für Spanien, als Franco mit Unterstützung der Faschisten in Berlin und Rom die Republik überfiel. Zum erstenmal wurde seine Poesie politisch. Der Zyklus „Spanien im Herzen“ (1938) aus dem Dritten Aufenthalt auf Erden (1935–1945) gestaltet die Leiden des spanischen Volkes unter der faschistischen Aggression, besingt den Widerstand der Republikaner und ruft zum Haß und Widerstand gegen die Faschisten auf. Erstmals erscheinen Arbeiter und Bauern in seinen Dichtungen. Von den Arbeitern sagt er:

Ihr Lachen
blitzte in den betäubenden Fabriken, in Untergrundbahnstationen
16

und von den Bauernmilizen heißt es:

Mütter! sie stehn in den Weizenfeldern,
hoch wie der mächtige Mittag,
sie beherrschen die riesige Ebene!
17

Mit den Arbeitern, Bauern, Milizionären und Schriftstellern Spaniens fühlte er sich solidarisch. Nerudas Spaniendichtungen sind deshalb nicht nur eine gigantische Einleitung zur antifaschistischen und Résistance-Literatur (Louis Aragon), sondern auch erstes poetisches Zeugnis seiner internationalen Solidarität. Er übte sie auch gegenüber deutschen Antifaschisten. „Als Madrid bombardiert war, bewirtete er… die republikanischen Gäste“, schreibt Anna Seghers.

Es war chilenischer Wein und republikanisches Brot, es war das Brot der Freundschaft und der Wein der Solidarität.18

Nerudas praktische Solidarität war Ausdruck des Internationalismus, jener höheren Form der Gemeinsamkeit, die er in Gestalt der Internationalen Brigaden als neue moralische Qualität kennengelernt hatte, die den Weg aus nationaler Isolierung und Verlassenheit wies: 

aaa… als wir dachten,
daß die Welt erfüllt sei von fressenden Ungeheuern und Furien,

sah ich die hellen Kämpfer kommen, die Kämpfer-Beherrscher
der schlanken, harten, reifen, glühenden Brigade aus Stein.

Kameraden,
da
sah ich euch,

Denn durch euer Opfer wurde wiedergeboren
der verlorene Glaube, die Seele abwesend, die irdische Zuversicht…
19

Als Neruda auf Grund seines Eintretens für die Volksfront seines Konsulpostens enthoben wurde, wirkte er in Paris an der Vorbereitung des Internationalen Schriftstellerkongresses zur Verteidigung der Kultur mit, gründete zusammen mit dem peruanischen Dichter César Vallejo ein lateinamerikanisches Solidaritätskomitee für Spanien und gab eine Zeitschrift zur Verteidigung der spanischen Republik heraus. Nachdem 1938 die Volksfront in Chile gesiegt hatte, organisierte er als Konsul für die spanischen Emigranten die Rettung vieler Republikaner und unterstützte als Konsul in Mexiko die deutschen Antifaschisten.
Sein neuer politischer Standort, sein neues Weltbild orientierten ihn auf den realen Sozialismus, auf die Sowjetunion, die als einziges Land neben Mexiko die spanische Republik uneigennützig unterstützt hatte. Am Jahrestag der Oktoberrevolution legte er ein ganz persönliches, sozial wie poetisch begründetes Bekenntnis ab:

Ich grüße dich, Sowjetunion, an diesem Tag,
mit Bescheidenheit, ich bin Schriftsteller und Poet.
Mein Vater war Eisenbahner: wir waren immer arme Leute.
20

Der Sieg der Sowjetarmee war ihm Weltenwende, Ankündigung einer neuen Epoche. Im „Gesang auf die Rote Armee bei ihrer Ankunft vor den Toren Preußens“ stellt er fest: 

Etwas geht vor in der Welt, wie ein Hauch, den zuvor wir
in den Wogen des Pulverdampfs nicht verspürten.
Dies ist der Gesang von dem, was geschieht, und dem, was sein wird.

Heute, da die Rote Armee an die Tore Preußens schlägt;
habe ich singen wollen für euch, für die ganze Erde,
diesen Gesang aus dunklen Worten,
auf daß wir würdig des Lichts, das da kommt
.21

Sein Weg von der Weltflucht zur politischen Parteinahme, von der Einsamkeit zur Gemeinsamkeit mit den Arbeitern und Bauern führte ihn folgerichtig in die Reihen der Kommunistischen Partei. 1945 wurde er in Chile auf der Liste der Kommunisten zum Senator gewählt und trat in die Partei ein. Im Parlament trug er statt einer Antrittsrede ein Gedicht vor, das er später auf Arbeiterversammlungen verlas, an denen auch der sich anfangs fortschrittlich gebende Präsidentschaftskandidat González Videla teilnahm. 1946 wurde der „Verräter“ Videla Präsident. Es war die Zeit des Zerfalls der Antihitlerkoalition, des kalten Krieges, des Antikommunismus und Antisowjetismus. In Chile setzten Hexenjagden auf Demokraten und Kommunisten ein. Die KP wurde verboten, ihre Mitglieder von dem sich zum faschistischen Diktator im Solde der USA-Konzerne mausernden Videla in Konzentrationslager gesperrt. Die Carabineros schossen auf Demonstranten, Arbeiterblut floß in den Straßen Santiagos. Neruda mußte sein Haus in Isla Negra verlassen und in die Illegalität gehen. Er hauste in Hinterhöfen und Bauernkaten und lernte so, als täglich vom Tode bedrohter Flüchtling, sein chilenisches Volk kennen, das ihn vor den Schergen schützte. Von dieser Erfahrung einer neuen Gemeinsamkeit berichtet der Große Gesang: 

Schwer ist zu ertragen die Nacht, doch der Mensch
hat seine Zeichen errichtet, die brüderlichen,
und blindlings durch Dunkel und Wege
erreichte ich die erhellte Tür, den kleinen
Sternenpunkt, der mein war,
das Stückchen Brot, das die Wölfe im Wald
nicht verschlungen.
22


… „Wo bin ich? Wer
sind sie? Warum beschützen sie mich heut?
Warum öffnen sie, die bis zu diesem Tag mich nicht sahn
mir ihre Türen und verteidigen meinen Gesang?
23

In diesem Canto general, der während der Flucht entstand, bekräftigt er seinen Abschied von Einsamkeit und Individualismus:

da ich die Hände meines Volks ergriff
und zum Kampf auszog mit dem ganzen Meer,
da ich hinter mir ließ meine Einsamkeit und meinen Stolz
ins Museum stellte, meine Eitelkeit in den
Schuppen der aus den Fugen gegangenen Wagen,
da ich zusammen mit anderen Männern Partei wurde…
24

Während der Niederschrift des Großen Gesangs wurde er unmittelbar und lebensrettend des Glücks der Gemeinsamkeit und Solidarität des Volkes teilhaftig, so daß vor allem dies Werk Zeugnis eines neuen solidarischen Verhältnisses zu seinem Volk ist:

Ich fühle mich nicht allein in der Nacht,
in der Dunkelheit der Erde.
Volk bin ich, unzählig Volk.
25

Für seine Rückkehr wünschte er sich:

Ich möchte der sein, den mein Volk, wenn ich heimkehre, erwartet26

Das tiefste und umfassendste Erlebnis der Gemeinsamkeit aber erfuhr er durch die Kommunistische Partei. Das Gedicht „An meine Partei“ steht denn auch an betonter Stelle am Schluß des Großen Gesangs: 

Du gabst mir die Brüderlichkeit zu ihm
den ich nicht kenne.

Du hast mir die Freiheit geschenkt, die nicht der Einsame hat.

Du machtest mich unzerstörbar, denn mit dir hab ich in mir selbst kein Ende
.27

Die marxistische Weltanschauung des Kommunisten Neruda bedeutete einen gewaltigen Zuwachs an Welterkenntnis. Im Großen Gesang schrieb er:

Unter den Studenten verbrachte ich, ohne zu begreifen, die Zeit;
hinter Wänden mich verschließend…
28

Jetzt hatte er die Zeit und die Welt begriffen. Von der Partei sagte er, sie habe ihn die Einheit und die Verschiedenheit der Menschen gelehrt.29 Es war die fundamentale Erkenntnis, daß gleiche soziale Interessen die Menschen einen, soziale Unterschiede sie trennen. Die Erkenntnis des Gesamtzusammenhangs aller gesellschaftlichen Erscheinungen läßt ihn auch den gesetzmäßigen Zusammenhang der lateinamerikanischen Geschichte begreifen. Er wurde sich der Kontinuität des revolutionären Kampfes gegen die spanischen Eroberer, die spanische Kolonialherrschaft, den USA-Imperialismus und die kapitalistische Ausbeutung bewußt. So rief er in dem Gesang „Die Befreier“ die Freiheitskämpfer des ganzen Kontinents als Verbündete an: die indianischen Rebellen Cuauhtémoc und Tupac Amaru, Bolívar und San Martin, den mexikanischen Indio Benito Juárez und den nordamerikanischen Holzfäller Lincoln, den Kubaner Martí und die Helden der unmittelbaren Gegenwart, den Mexikaner Cárdenas und den brasilianischen Kommunisten Prestes. Aus der Erkenntnis der Gemeinsamkeit des Kampfes aller Völker gegen den gemeinsamen Feind, den Imperialismus, erschloß er sich einen weltumspannenden Begriff menschlich-gesellschaftlicher Gemeinsamkeit, die über alle Zeit- und Ländergrenzen reicht.
Eine besondere Rolle spielt sein Bekenntnis zu den „wilden“ Araukanern. Neruda identifiziert sich mit diesen Wilden, „nicht um die Zivilisation im Namen des Primitivismus zu verdammen…, sondern weil das Drama eines massakrierten, ausgeraubten, vernichteten und mit dem Tode ringenden Volkes das nackteste und dürrste, das wesentlichste Bild des Kampfes aller Menschen für die Freiheit und die nationale Unabhängigkeit ist“, schreibt der französische marxistische Kritiker Marcenac.30 Der allumfassende Humanismus Nerudas wandte sich lieber diesen „Wilden“ zu, deren Menschlichkeit sich noch kaum von der Natur abhob, als den sklavenhaltenden Inkas: 

Caupolicán…
nahm ab seine Lianenmaske:
er ist die bunte Herrscherfeder nicht,
nicht ist er der Thron aus duftenden Pflanzen,
nicht des Priesters erstrahlender Halsreif,

das Gesicht des Waldes ist er,
ein Dämonengesicht aus herabgerissenen Stachelakazien,
eine Gestalt, vom Regen zerfressen,
ein Haupt voller Schlinggewächse
.31

Es entspricht seiner auf die Solidarität mit den Unterdrückten gerichteten Humanität, daß er sich im Canto general beim Verweilen in der alten Inkaburg Macchu Picchu nicht mit den Herrschern, sondern mit den Arbeitenden, die diesen Bau errichteten, identifiziert – mit Juan Steinbrecher, Juan Ißkalt, Juan Barfuß, die er seine Brüder nennt:

Steige auf, um mit mir zum Leben zu erwachen, Bruder.
Reich mir die Hand aus der tiefen
Zone deines vergossenen Schmerzes
.32

Der Händedruck wird über Jahrhunderte hinweg zum Zeichen brüderlicher Gemeinsamkeit.33 Diese Gemeinsamkeit geht über die Menschen hinaus und bezieht die Natur ein, die Erde, die Steine, Vulkane, Minerale, Pflanzen und Tiere, die ganze materielle Umwelt des Menschen.

Ich, Dichter
Ich, Gras,
Wurzel, Korn, Schale.
34

Auch aus dieser Gemeinsamkeit zwischen Mensch und Natur in Lateinamerika begründete er die Notwendigkeit des Kampfes um die Rückgabe der Naturreichtümer des Kontinents.
Als Neruda aus der Nacht der Verfolgung wieder ans Licht trat, reihte er sich im Exil sofort in den Kampf für Frieden und Demokratie als wichtigste Tagesaufgabe ein. Er nahm am Weltfriedenskongreß 1949 teil und rief zu den III. Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Berlin 1951 die Weltjugend zur Einheit im Kampf für Frieden und Völkerfreundschaft auf, so wie er 1973 in seiner letzten Botschaft die Teilnehmer der X. Festspiele zur Solidarität im antiimperialistischen Kampf und mit seinem chilenischen Volk aufrief. Er lebte abwechselnd in lateinamerikanischen Ländern, in Frankreich und Italien. Unauslöschliche Eindrücke vermittelten ihm Reisen in die Sowjetunion und mehrere sozialistische Länder Europas und Asiens. 1952 konnte er in die Heimat zurückkehren, wo ihm sein chilenisches Volk einen triumphalen Empfang bereitete. 1953 erhielt er den Lenin-Friedenspreis.
Nach dem Großen Gesang, der 1950 in Mexiko erschien publizierte er 1954 Die Trauben und der Wind. Neben asiatischen Impressionen enthält dies Buch „Aspekte des alten und neuen Europa, die ich am meisten liebe. Ich nenne das Neue Europa das sozialistische Europa. Ich möchte, daß dieses Buch mein Beitrag zum Frieden sei… Ich wünsche, daß dieses Poem beitragen möge zur Einheit unserer gegenwärtigen, so sehr gefährdeten Welt.“35 Das rückhaltlose Bekenntnis zum realen Sozialismus in der Sowjetunion, in Polen, Ungarn und der DDR ist das tragende Fundament der Aussage. Gleichzeitig erschienen seine ersten Elementaren Oden in der venezolanischen Zeitung El Nacional. Sie besingen die Elemente Erde, Wasser und Feuer, elementare, alltägliche Dinge und Produkte wie Zwiebel, Brot und Sellerie und elementare Gefühle wie die Freude, die an die Stelle der früheren Melancholie getreten ist:

Ich verachtete dich, Freude,
ich war schlecht beraten
.36

Die Gedichte dieser Periode enthalten auch Vereinfachungen, die der Kompliziertheit des sozialistischen Aufbaus unter den Bedingungen der kapitalistischen Einkreisung nicht entsprachen. Dies erklärt sich aus dem Streben Nerudas, angesichts des Antikommunismus und Antisowjetismus und der Kriegsgefahr sowie der Wirtschaftskrisen in den kapitalistischen Ländern, das Neue, wahrhaft Positive des Sozialismus beispielgebend herauszustellen und fast reportagehaft seinen Lesern vorzuführen. Das lyrische Ich, das diese Welt widerspiegelt, erscheint oft konfliktlos. In der Zeit der Verfolgung und während des Exils war das Bestreben Nerudas, ganz im Volk, in der Gesellschaft, den anderen aufzugehen, besonders intensiv. Das erklärt eine gewisse Überbetonung des gesellschaftlichen Aspekts in manchen Dichtungen, in denen das Individuelle im Gesellschaftlichen verlorenzugehen droht und so die Dialektik zwischen Individuum und Gesellschaft zerstört wird. Seine „Ode an die Einsamkeit“ ist eine Ode gegen die Einsamkeit, gegen die Attitüde der Einsamkeit volksfremder Intellektueller und eine Absage an den Individualismus: 

O Einsamkeit, schönes
Wort, wilde
Gräser keimen zwischen deinen Silben!
Aber du bist nur blasses
Wort, Falsch-
Gold,
verräterische Münze!
37

Diese absoluten Formulierungen schließen aber auch jedes berechtigte Gefühl des produktiven Alleinseins („soledad“ heißt sowohl „Einsamkeit“ als auch Alleinsein“) sowie das tiefe Einsamkeitsgefühl in erzwungener fremder, feindlicher Umgebung aus. Ebenso ist die „Ode an die Traurigkeit“ eine Ode gegen die Traurigkeit, die nicht zwischen berechtigter Trauer und Trauer als Lebenshaltung und Weltanschauung differenziert.

Hier lebt ein Dichter.
Durch diese Türen vermag
die Traurigkeit nicht einzudringen.
Durch meine Fenster
weht die Luft der Welt
die jungen roten Rosen
des Volkes bestickte Fahnen
und seine Siege
.38

Es ist das etwas einseitige Bild eines stets optimistischen lyrischen Ich, das jede Traurigkeit und Einsamkeit abgeworfen hat und zur widerspruchsfreien Verkörperung positiver menschlich-charakterlicher Eigenschaften wird.
Im Extravaganzenbrevier (1958), in den Vollmachten (1962) und in seiner lyrischen Autobiographie Memorial von Isla Negra (1964) findet Neruda – auch unter dem Eindruck des XX. Parteitages der KPdSU – zu einer dialektischen Weltsicht, die sich m einem widersprüchlichen lyrischen Ich manifestiert, in der

aaaaa… unaufhörlichen Bewegung
eines klaren und verwirrten Mannes
eines regnerischen und heiteren Mannes,
eines energischen und herbstlichen
.
39

Das Gedicht „An die Traurigkeit“ nimmt die Ablehnung eines tragischen Lebensgefühls als Grundhaltung oder Pose nicht zurück, sondern ergänzt und differenziert einen weltanschaulich begründeten Optimismus durch die Anerkennung der Traurigkeit als einer Seelenregung, die wie die Fröhlichkeit zum vollen Menschsein gehört:

Darum
gib mir
deinen schwarzen Flügel,
traurige Schwester:
ich habe es nötig, daß der Saphir zuweilen
erlischt…
40

In den fünfziger Jahren erschienen viele Liebesgedichte Nerudas: die Ode auf die Liebe (1954), Die Verse des Kapitäns (1952) und die Hundert Liebessonette (1959). Es sind Gesänge auf die Liebe zwischen Mann und Frau als elementarste und innigste Form menschlicher Gemeinsamkeit sowie Absage an die frühere Kontaktlosigkeit und Einsamkeit. In diesen Gedichten ist ein erfülltes Sinnenleben Ergänzung der geistig-seelischen Gemeinschaft der Liebenden und nicht mehr deren einziges Band. Diese Liebesdichtungen sind poetische Zeugnisse der Liebe Nerudas zu seiner Gefährtin Matilde Urrutia, die ihm ein erfülltes persönliches Liebesglück schenkte. Sie kam aus einfachen Verhältnissen, aus dem Süden Chiles wie Neruda: 

Mädchen, du hast dein Herz der Armut bewahrt,
und deine Füße der Armut, gewöhnt an harte Kiesel,
deinen Mund, der nicht immer Brot oder Entzücken k
annte,

heißt es im XXIX. Sonett. Die Gefährtin war ihm auch unmittelbar-persönliche Verbindung zum Volk. So konnte ihm sein Liebesglück zum Sinnbild menschlich-gesellschaftlicher Gemeinsamkeit werden, wie umgekehrt sein Gedicht „An meine Partei“, das sein persönliches Verhältnis zu einem umfassenderen gesellschaftlichen Ganzen widerspiegelt, den Gestus eines Liebesgedichts hat.41
In seinen letzten Gedichtzyklen bekräftigt er seine Verbundenheit mit dem realen Sozialismus und den Kommunisten in aller Welt. Im „Herbsttestament“ paraphrasiert er einen Ausspruch Karls V.:

Ich habe im Süden ebensoviel Freunde
wie ich im Norden sie hab,
die Sonne kann nicht untergehn
zwischen meinen Freunden im Osten,
und wie viele sind im Westen?

Hier zieht er das Fazit seines Lebens: er ist mit dem Volk eins geworden: 

in den armseligen Lehmdörfern
oder in den Städten aus Zement
ist irgendein ferner Arce,
den ich noch nicht kenne,
doch als Brüder sind wir geboren.
Das Volk erkannte mich,
und nie hörte ich auf, Volk zu sein
.42

Von dieser unauflöslichen Einheit mit dem Volk ist sein Leben wie sein Schaffen bis zuletzt getragen, bis zu Aufforderung zum Nixonzid und Lob der chilenischen Revolution (1973), einer poetischen Verteidigung jenes politischen Werkes, dem er die ganze Kraft seiner letzten, von heimtückischer Krankheit gezeichneten Lebensjahre gewidmet hat: der Volkseinheit, der Unidad Popular. Als Neruda 1971 den Nobelpreis erhielt, erklärte Allende dies zu einem „Sieg Chiles und seines Volkes“, denn „die Dichtung Pablo Nerudas birgt ganz Chile in sich“.43 Als putschende Militärs im Auftrage nordamerikanischer Konzerne am 11. September 1973 die rechtmäßige Regierung Allende stürzten, vermeinten sie, auch das politische und poetische Werk Nerudas zerstören zu können. Der Tod des Dichters ist auf tragische Weise mit dem Schicksal seines Volkes verwoben, dessen Aufbruch zu einer neuen menschlichen Ordnung mit brutalster Grausamkeit rückgängig gemacht werden soll. Trotz des Mordterrors begleitete eine riesige Menschenmenge Nerudas letzten Weg durch Santiago. Man stimmte die Internationale an. Es war jener Gesang, bei dem sich Neruda einst zum erstenmal seiner Gemeinsamkeit mit dem chilenischen Volk bewußt geworden war: 

In Valparaiso luden sie mich ein,
die Arbeiter der Meere…

und da sie die „Internationale“ sangen, stimmte ich mit ein:

Sie nahmen mich für ihresgleichen, mit ihren machtvollen Blicken
umarmten sie mich…
44

So steht am Ende seines Lebens noch einmal die vom Volk ausgesprochene Bestätigung der Gemeinsamkeit zwischen dem Dichter und seinem Volk, von dem Neruda gesagt hatte:

Alle werden vergehen, du bleibst lebendig.45

dieses Aufgehobensein im Volk bleibt sein Werk lebendig.

Nerudas Bildwelt
Das umfangreiche und vielfältige Werk Nerudas beeindruckt den Leser vor allem durch seine Bildwelt. Es sind erregende Sequenzen farbiger, kontrastierender, sich ineinander verschachtelnder oder übereinandergetürmter Bilder. Dieser Bildgebrauch ist nicht von den literarischen Strömungen zu trennen, unter deren Einfluß Neruda zu dichten begann: dem Surrealismus André Bretons und Louis Aragons, dem Symbolismus Baudelaires, Verlaines, Rimbauds, Apollinaires und des gebürtigen Uruguayers Lautréamont. Eine vermittelnde Rolle spielte dabei auch sein Landsmann Vicente Huidobro, der zu den Surrealisten gehörte, meist französisch dichtete und aus der Bildkraft der Worte und Wortzusammensetzungen eine kreationistische Poetik begründete. Neruda verdankte diesen Dichtern, zu denen er sich im Großen Gesang und im Extravaganzenbrevier bekannt hat, die Entdeckung der poetischen Kraft der Bilder, wesentliche Anregungen zu syntaktischen Neuerungen, die die Expressivität seiner poetischen Sprache ungeheuer steigerten, und den Übergang zum unregelmäßigen Vers, den er wie Huidobro in einer im Spanischen besonders ungewöhnlich wirkenden Form handhabte. Durch die Auflösung der traditionellen Reim, Vers- und Strophenschemata, die in der spanischen und lateinamerikanischen Lyrik weit fester als in der deutschen verwurzelt sind, rückten die Bilder, die Metaphern, Metonymien und Symbole in den Rang von strukturbestimmenden Gestaltungsmitteln, die den Gedichten ihre Einheit geben und wesentlich die Entwicklung des poetischen Gedankens und der Aussage bestimmen.
Besonders in den Frühwerken ist die direkte Übernahme symbolistischer und surrealistischer Bilder unübersehbar. Es sind Gedichte, die Lebenserfahrungen aus einer städtischen, mehr oder weniger industriellen Gesellschaft widerspiegeln. In dem Maße, in dem Neruda lateinamerikanische Stoffe behandelt, aktualisiert er bildhafte Kindheits- und Jugendeindrücke, greift aber auch bewußt auf die bildhafte Redeweise der Indios und Kreolen und den Bilderreichtum indianischer Überlieferungen zurück. Die Elemente der belebten und unbelebten Natur Chiles, die Steine, Minerale, Pflanzen und Tiere, der Ozean, die Flüsse und die Fische, die Produkte des Landes, Früchte, Nahrungsmittel, der Wein, elementare Werkzeuge und Dinge – alles wird in poetische Bilder umgewandelt und zu Mosaiksteinen seiner Dichtungen. Diese autochthonen Bilder aus der lateinamerikanischen Natur bedingen vor allem die Originalität des Nerudaschen Dichtens. Sie bestimmen weitgehend den Charakter seiner lateinamerikanischen Dichtungen. Seine Frühwerke bis einschließlich des Zweiten Aufenthalts auf Erden, die in Santiago und anderen Städten entstanden, sind jedoch noch wesentlich von Ding-Bildern geprägt.

Die Menschen und die Dinge
Die Isolierung des frühen Neruda hat eine oft beängstigende Menschenleere seiner Dichtungen zur Folge. In „Melancholie in den Familien“ evoziert er 

ein Eßzimmer, übriggelassen
wie eine Gräte; ich rede
von einem zersprungenen Trinkglas, von einer Gardine, von der Tiefe
eines verödeten Zimmers, durch das ein Fluß strömt und die Steine mit sich reißt
46

In diesem Eßzimmer, gemeinhin Ort fröhlicher Begegnung zu den Mahlzeiten, finden wir keinen Menschen, wohl aber Dinge. Auch in anderen Gedichten überwiegen Sachen, vor allem Kleidungsstücke: 

peinliche Umstände und endlose Anzüge
und plötzlich ernstzunehmende Strümpfe.

Es sind die Füße und die Uhren und die Finger
und eine Lokomotive aus sterbender Seife…
47

Der Mensch verschwindet entweder hinter den Dingen oder erscheint nur noch partiell in einzelnen Gliedmaßen. Neruda gestaltet hier die durch Verdinglichung und Arbeitsteilung bedingte Zerstückelung des Menschen in der bürgerlichen Welt, die ihn zur Sache und zum Fragment werden läßt. Die persönlichen Beziehungen, selbst die Liebesbeziehungen, nehmen die Form sachlicher Beziehungen an, und der Liebhaber kann dem Mädchen kein echtes menschliches Gefühl darbringen sondern nur Dinge oder Körperteile:

Zu meinem Mißgeschick hab ich dir nichts als Fingernägel zu schenken,
als Wimpern oder hinschmelzende Klaviere
48

Die menschenerdrückende Gegenwart der Dinge und ihre gesteigerte Wertschätzung im Vergleich zur menschlichen Existenz wird in der „Liturgie meiner Beine“ bedauernd registriert: 

Die Kleider haben Dasein, haben Farbe, Form, Zeichnung
und den höchsten Platz in unseren Mythen, viel zu viel Platz;
zuviel Möbel und zuviel Wohnungen sind in der Welt,
und mein Leib lebt heruntergekommen zwischen und unter so vielen Sachen,
mit einem unlöslichen Gedanken an Sklaverei und K
etten.49

Andere Gegenstände inkarnieren die seelenlose, menschenfeindliche Bürokratie der Diplomatenwelt: heruntergefallene Zettel, Radiergummis, Löschblätter, „weißer als ein Leichnam“, Tinten.50 Die Dinge schieben sich zwischen die Menschen und bedingen so – gleichsam als „Dingwände“ – deren Vereinsamung:

die Dinge aus Leder, aus Holz, aus Wolle,
gealtert, verblichen, einförmig,
vereinen sich rings um mich zu Wänden
.51

Sie sind menschenfeindlich: 

Immer
wird es zwischen meinen Füßen und der Erde
hergestellte Dinge geben, Strümpfe, Schuhe,
oder einfach unendliche Luft,
so meines Wesens Abgesondertheit und Einsamkeit aufs äußerste verschärfend,
etwas zwischen mein Leben und die Erde gewaltsam Unterschobenes,
etwas offenbar Unüberwindliches und Feindliches
.52

Obwohl Neruda erkennt, daß die Dinge von Menschen hergestellt werden, gestaltet er sie nicht als Widerspiegelung menschlicher Wesenskräfte. Ein weiterer menschlicher Bezug, den er registriert, der Gebrauch, erscheint negativ als Verschleiß; es ist eine Sammlung von „verrotteten, verbrauchten, abgenutzten, zerbrochenen Dingen“ (Enzensberger).53
Weder die Tatsache, daß die Dinge vom Menschen gemacht sind, noch die Einsicht, daß der Mensch sie benutzt, lassen Neruda zur Erkenntnis der wirklichen Beziehung zwischen Menschen und Dingen vorstoßen. Beide stehen sich beziehungslos und feindlich gegenüber.
Der Aspekt des Gebrauchs der Dinge durch den Menschen gewinnt jedoch während des Spanienaufenthalts an Bedeutung. In seinen programmatischen Bemerkungen Sobre una poésia sin pureza (Über eine Poesie ohne Reinheit) wird der Gebrauchscharakter der Dinge und ein durch die menschliche Tätigkeit vermittelter Bezug zwischen ihnen und dem Menschen sichtbar. Er spricht sich für eine Poetisierung der „Räder…, der Säcke in den Kohlenhandlungen, der Fässer, der Körbe, der Hefte und Griffe am Werkzeug des Zimmermanns“ aus. „Sie können dem gefolterten Dichter zur Lehre dienen. Die Erde und die Hand des Menschen haben auf ihnen ihre Spur hinterlassen, er braucht sie nur abzulesen.“54 Hier deutet sich eine positiv gewertete Beziehung zwischen dem Menschen, der Natur (Erde), den Dingen und den Werkzeugen an, die der Mensch benutzt.
Von den Spaniendichtungen ab rückt der Mensch mit der Darstellung menschlich-gesellschaftlicher Probleme des Spanienkrieges und im Zusammenhang mit der beginnenden Rezeption marxistischer Gedankengänge über das Verhältnis zwischen Menschen und Dingen in den Mittelpunkt. Die Dinge erscheinen von nun an als Produkt, als Spiegel und als Zeichen des Menschen. In „Erkundungen“ (Vollmachten, 1962) heißt es rückblickend: 

Ich fragte jedes Ding,
ob es etwas mehr hätte als die Struktur,
und so erfuhr ich, daß nichts leer war:
alles war Kasten, Zug, Schiff, beladen
mit Vervielfältigungen,
jeder Fuß, der einen Weg entlangging,
hinterließ im Gestein ein Telegramm,
und die Wäsche im Waschwasser
ließ ihre Existenz herniedertropfen
.55

Der Mensch ist ein Wesen, das sich aus der Natur heraushebt und sie beherrscht und deshalb den ersten Platz in der Dichtung einnimmt:

Nicht… Kamele und Metalle,
sondern der Mensch,
dein ferner Bruder,
der sich von der Natur unterscheidet
und der kennt
das Geheimnis der Elektrizität und des Lebens
.56

Im Sinne der menschlichen Gemeinsamkeit und Solidarität, die Neruda erfahren hat, ist der Mitmensch der Weggefährte des lyrischen Ich: 

Ich bezwang die hohen Kordilleren,
denn mit mir war ein Mann,
ein anderer Mann, ein Mensch
begleitete mich.
Nicht die Bäume folgten mir nach,
noch begleiteten mich die taumelerregenden
Wasser, die mich töten wollten,
noch das dornige Erdreich.
Einzig der Mensch,
nur der Mensch war bei mir.
Nicht die Hände des Baums,

halfen mir.
Einzig der Mensch.
57

So heißt es rückblickend von seiner Flucht vor dem Diktator Videla. Und in der Kritischen Sonate (1961) bekräftigt Neruda seine humanistische Position, die den Menschen ins Zentrum der Dichtung stellt. Von den Büchern sagt er: 

Und enthalten sie Küsse nicht oder Himmelsstriche,
und enthalten sie Menschen nicht im Überfluß,
und enthalten sie Frauen nicht in jedem Tropfen,
Hunger, Begehren, Zorn, Wegziel,
so taugen sie weder als Schild noch als Glocke…58

In diesem Sinne hat der Kritiker Dieter Saalmann recht, wenn er Nerudas Bemühen, im Großen Gesang aus den Steinen der Festung Macchu Picchu die in Staub gesunkenen Indios auferstehen zu lassen, als eine „Herauslösung des humanen Elementes aus den Ruinen“ bezeichnet. Aber seine Behauptung, es handele sich hier um die Rilkesche oder Heideggersche Erkenntnis, „daß Tod und Zerstörung noch Welt werden kann“,59 ist falsch. Bei der „Herauslösung des Humanen“ aus den Quadern der Inkafestung handelt es sich für Neruda nicht um den abstrakten Menschen, sondern um die Arbeiter, die diese Festung erbauten, um „Juan Steinbrecher, Juan Ißkalt, Juan Barfuß“. Aus ihrer Tätigkeit ersteht die Welt:

Und so werden die Dinge gemacht,
die Hände machen jeden Tag die Welt,
60

heißt es in einer späteren Ode.
Der reife Neruda stellt keinen abstrakten Menschen, sondern den arbeitenden Menschen in den Mittelpunkt. Deshalb nennt er meist Berufe oder Tätigkeiten, wenn er vom Menschen spricht:

Bauer, Weber, schweigsamer Hirt:
Bändiger wilder, Schutz gewährender Lamas:
Maurer des trutzenden Baugerüsts
.
61

Er preist das Werk der Arbeiter und Bauern als schöpferische Auseinandersetzung mit der Natur. Subjekt dieser weltverändernden schöpferischen Aktivität ist das Volk:

seine Tat war wider das Wasser oder die Erde,
wider den Weizen, daß es Brot gebe,
wider den gigantischen Baum, daß er Holz schenke,
wider die Mauern, daß sich Türen öffnen,
wider den Sand, Mauern errichtend
62

Erst durch die Konkretisierung des Menschenbildes auf den arbeitenden Menschen hin findet Neruda die Vermittlung zwischen Mensch, Ding und Natur und damit deren innerste Beziehung: der Mensch verändert die Natur und verwandelt sie durch die Arbeit zu menschlichen Gegenständen. Diese fundamentale Erkenntnis bedingt, daß eine neue Klasse von Dingen in seinen Dichtungen den beherrschenden Platz einnimmt: die Werkzeuge. Er fragt nach den Arbeitern, die die Festung Macchu Picchu errichtet haben, mit den Worten:

Weise die Schaufel mir, bis ich den Menschen finde.63

In den Elementaren Oden widmet er den Werkzeugen ganze Gedichte. In der „Ode an die Säge“ heißt es:

Fröhlich schneidest du
und
singend
Säge, o Freundesfisch
… du schlanker Arbeiter,
singend zerschnittst du
für mich
die Bretter des Schranks
.64

Die Werkzeuge, die Neruda als poetische Bilder verwendet, sind entsprechend dem industriell unentwickelten Charakter Lateinamerikas vorwiegend handwerkliche und entstammen der kleinen Warenproduktion. In den sozialistischen Ländern dagegen besingt er die moderne Technik mit ihren zu Maschinen vervollkommneten Werkzeugen, die im Dienst des befreiten Menschen stehen. In der Sowjetunion sieht er „die neuen Traktoren… unbewegte, uniformierte / Soldaten der Erde, / Waffen des großen Heeres / des Friedens und des Lebens“.65 In Rumänien konstatiert er die Entwicklung gewaltiger Produktivkräfte, die es vermögen, den Lauf der Donau zu verändern.66 Der DDR-Jugend bescheinigt er, „die geheime Sprache / der Metalle und der Sterne zu verstehen, / wie wir Brot aus dem Planeten herausholen für alle… / wir werden neues Wasser erfinden, / himmlischen Reis, / Kristallmotoren“.67 Und er erinnert sich, daß er aus einem unentwickelten Land stammt, dem eine solche Technik nicht zur Verfügung steht, und bittet die sozialistischen Länder bei der Beseitigung der Unterentwicklung um Hilfe: 

Ich, Amerikaner aus den armen Ländern,
sage euch: her bin ich gekommen,
um von euch zu lernen…
zeigt mir eine reine Maschine,
stahlblau unter dickem Öl,
bereit, um durch die Weizenfelder zu fahren
68

Während in den sozialistischen Ländern die Menschen, die diese Dinge, Werkzeuge und Maschinen schaffen, auch wirklich über sie verfügen, stellt er in bezug auf den Arbeiter in der kapitalistischen Welt fest:

Jetzt wissen wir
wieviel Dinge, ach, ihm immer fehlten
(„Auf einen verstorbenen Armen“)69

Die Menschen sollen aber die Früchte ihrer Arbeit auch ernten: „Ich glaube, daß die so viele Dinge schufen, / die Herren aller Dinge sein müssen“,70 lautet Nerudas letztes Wort zu dieser Problematik. Durch den Bezug der Dinge nicht auf einen abstrakten Menschen, sondern auf ihren Hersteller, die Werktätigen, mündet seine Darstellung des Verhältnisses zwischen den Menschen und den Dingen unmittelbar in die Forderung nach sozialen Umwälzungen. 

Steine und Minerale im Großen Gesang
Anorganische Substanzen wie Steine, Salze und Minerale nehmen in Nerudas Gesamtwerk einen großen Raum ein. In seinen frühen Dichtungen haben sie jedoch – wie auch die Dinge – keinen natürlichen und historischen Bezug zum Menschen, sondern erscheinen als feindliche Mächte, als schöne Gegenstände mit bizarren Formen und hinreißenden Farben oder als Metaphern und Symbole für solche Eigenschaften wie Härte, Glätte, Herzlosigkeit und Unvergänglichkeit. Neruda kannte ihr eigentliches, mit der Geschichte des lateinamerikanischen Menschen verknüpftes Wesen noch nicht. So heißt es im Großen Gesang rückblickend: 

Im Karat harter Reinheit
aufsang meine Hand: zu des Smaragden
bräutlicher Ekloge ward ich geladen,
und in des Eisens Höhlung legte ich eines Tages mein Gesicht,

Aber ich wußte nichts.

Eisen, Kupfer und Salze, sie wußten es.71

In diesem Epos spielen die Steine eine bedeutsame Rolle. Die bereits in früheren Dichtungen sichtbare Vorliebe Nerudas für Granit, Basalt und Lavagestein hängt eng mit der Geologie seines Vaterlandes zusammen, Die Felsmassen der Anden, die Lava der Vulkane und die Meeresklippen geben Chile ein unverwechselbares Gepräge, einen steinigen Charakter, den es schon vor der Besiedlung durch die Menschen gehabt hat. Deshalb kann Neruda die Menschen, die hier geboren und von diesem Lande und dieser Landschaft geformt werden, bildhaft als Produkt dieser Steine, das heißt dieses Landes ansehen:

Wie ein Gefäß des Erdenstoffes
das erzene Geschlecht war der Mensch,
aus Stein erschaffen…
72

Aber Neruda sieht, daß der Mensch den in seiner Naturform vorgefundenen Stein verändert, menschlichen Zwecken anpaßt und aus ihm Häuser, Paläste, die Inka-Festung Macchu Picchu errichtet: der Mensch ist nicht nur Produkt des Steins, sondern der Stein ist auch – durch die vermittelnde Tätigkeit des schöpferischen Menschen – Produkt des Menschen. Der indianische Maurer hat den Stein in seinen Bauten vermenschlicht und sich selbst in ihnen ein Denkmal gesetzt. Machu Picchu ist in poetischer Ausdeutung dieser Erkenntnis „ein Dauern von Stein und Wort“, „steinerne Blüte“ und „währende Rose“.73 Die Erbauer sind tot, doch ihr Leben ist unverlierbar in den steinernen Mauerquadern festgehalten. Weil es die Arbeit ist, die den Stein zu Mauerwerk verwandelt, stellen die Mauersteine im Großen Gesang den Bezug zu den Bauleuten her, zu „Juan Steinbrecher“, „Juan Ißkalt“, „Juan Barfuß“.74 Sie werden durch das Wort „Bruder“ in das geschichtliche Kontinuum aller Arbeitenden hineingenommen:

Steige auf, um mit mir zum Leben zu erwachen, Bruder.75

Aus diesen Zusammenhängen heraus ist die vielfältige Steinwelt zu begreifen, die uns in Nerudas Gesamtwerk als natürliche Umgebung des Menschen, als Metapher, Vergleich und Symbol entgegentritt. Der Stein wird zum besonderen Ausdruck menschlich-gesellschaftlicher Verhältnisse.
Das wird noch deutlicher bei der poetischen Funktion der Minerale, die einen noch größeren Raum in seinem Werk einnehmen als die Steine. Sie treten zu Beginn des Großen Gesangs ungeordnet in ihrem Naturzustand auf: Steinkohle, Schwefel, Vanadium, Gold, Wolfram, Wismut werden aufgezählt, wir erfahren von der „Bildsäule des Salpeters“,76 den giftigen Korallenzweigen“ des Zinns,77 dem Kupfer, das „in seinen schweflichten Lagern“ schlief,78 und dem Antimon, das „Schicht um Schicht hinab in die Tiefe unsres Gestirns“79 drang. Das vorzeitliche Chaos, in dem Nutzmetalle neben Edelsteinen und Edelmetallen liegen, ist eine naturhafte Ordnung ohne menschliche Bewertung. Eine Ordnung und Hierarchie unter den Mineralen stellt sich erst in dem Maße her wie sie vom Menschen verwertet werden.
In dem Teil des Canto general, der die Eroberung behandelt, ist es vor allem das Gold, das die Konquistadoren anzieht: Cortez „aber will die Kammer des Goldes, / er will mehr, und alles fällt / in die Truhen der Habgierigen“.80 Pizarro läßt in Peru eine blutige Linie an die Wand ziehen: „Drei Gemächer / sollten angefüllt werden mit Gold und Silber, / bis zu dieser Linie seines Blutes“, und „die blutrote / Linie zuckte, / die gelben Eingeweide verschlingend / des verstummten Reiches, das verlosch“.81 Danach errichtete Spanien eine Wirtschaft, die auf der Ausbeutung der Edelmetalle beruhte und den Kolonialisten unermeßlichen Reichtum, den Lateinamerikanern aber Armut brachte.82
Gold, Silber und Edelmetalle verweisen in Nerudas Werk nicht nur auf die kapitalistische Geld- und Warenwirtschaft (die z.B. bei Heine, der das Gold als „gelben Kuppler“ bezeichnet), sondern in erster Linie auf die konkrete ökonomische Basis der spanischen Kolonialwirtschaft in Lateinamerika. Sie werden zu Symbolen spezifisch lateinamerikanischer gesellschaftlicher Verhältnisse. Entsprechend gestaltet Neruda den Kampf um die Befreiung des Kontinents von spanischer Kolonialherrschaft als einen Kampf gegen die Ausraubung durch die spanischen Gold- und Silbermagnaten:

Jedes Blättchen Gold ward mit Blut herausgerissen.
Jedes Metall hat einen Verteidiger
.83

Neruda wurde in eine Zeit hineingeboren, als der USA-Imperialismus den Völkern des Subkontinents die reichen Bodenschätze an industriell verwertbaren Nutzmetallen entriß und die zu Bergarbeitern verwandelten Bauern dem Elend preisgab:

Auf den muskulösen Abbauplätzen
der Metalle und des Salpeters,
auf dem athletischen Gepränge
des frisch geschürften Kupfers
lebt der geringe Erdenbewohner
zusammengepfercht, im elenden Durcheinander
84

In Chile waren es vor allem Salpeter und Kupfer, die sich die Yankees aneigneten. Mit der Darstellung dieser Minerale verbindet Neruda in langen Passagen seines Großen Gesangs die Darstellung der chilenischen Arbeiterklasse und der imperialistischen Ausbeutung. Ein Salpeterarbeiter sagt:

Mein ganzes Leben verbrachte ich in der
Salpeterwüste.
Unser Blut gaben wir her für die nordamerikanische
Company
85

Neruda berichtet vom Leben und der Ausbeutung der Kupferarbeiter in Chuquicamata, jener Grube, die von der Anaconda Copper Mining Co. ausgebeutet wird:

Gewundener Name einer Schlange,
unersättlicher Schlund, grünes Ungeheuer.
86

Er läßt auch einen bolivianischen Zinnarbeiter sprechen:

Ich weiß nicht, wohin, noch wozu
die silbrigen Barren gefördert werden:
wir leben schlecht, die Häuser zerfallen,
und wieder der Hunger, Herr
87

Venezuela ist es die Standard Oil, aus deren „unterirdischen Grundbesitzen“ das flüssige Mineral schoß und fand „beim Austritt aus seiner Welt / finsterer Tiefe, / einen bleichen Ingenieur vor / und ein Eigentumsrecht“.88
Wie Edelmetalle und koloniale Ausbeutung miteinander verknüpft sind, rufen die Nutzminerale die imperialistische Ausbeutung auf den Plan. So kann Neruda an Hand der Geschichte dieser Minerale auch den Zusammenhang zwischen USA-Imperialismus und Militärdiktatur aufdecken:

die Generäle verlassen das Heer und dienen
als Angestellte der Grubenleitung in Chuquicamata,
und in der Salpeterrnine befiehlt der „chilenische“
General mit seinem Schleppsäbel…

So wird von oben her befohlen, von der Dollarbörse
89

Neruda macht bei der Darstellung der Minerale sichtbar, daß es die Arbeiter sind, die sie aus dem Naturzustand befreien und für menschliche Formung und Bearbeitung vorbereiten. Auch sie vergegenständlichen sich im Produkt ihrer Arbeit und den Arbeitsmitteln. Aber unter den unmenschlichen Bedingungen kapitalistischer Ausbeutung werden sie selber zum Gegenstand, der die Form und das Aussehen der Werkzeuge und des Kupfers, des Salpeters oder Jods annimmt. Neruda findet zwar den Abdruck, die Spuren des Menschen im Werkzeug: „Jeder Finger / des Menschen eingegraben ins Holz / der Griffe“90 einer Schaufel, aber vor allem hinterlassen die Minerale ihre unauslöschlichen deformierenden Spuren in den Menschen. Ein Kupferarbeiter berichtet:

aaaaa… Sehen Sie diese Hände,
nur Schwielen sind es, die das Kupfer gepreßt,

es sieht so aus, als ginge ich gebückt umher, unsichtbare
Platten schleppend des Kupfers, das mich tötet
.91

Und von den von der Säure getöteten Jodarbeitern heißt es:

Jodmasken tragen ihre Gesichter.92

Der Dichter klagt eine verkehrte Ordnung an, die die Arbeiter zu Mineralen oder Werkzeugen degradiert, und fordert eine solche Ordnung, die den Bergleuten ihre volle Menschlichkeit zurückgibt. Denn das Mineral ist, wie es in der „Ode auf das Kupfer“ heißt, „Mensch, / Teil des Menschen… / Die Grube ist nur der Mensch, / es dringt nicht / aus der Erde, / das Mineral, / es dringt aus der menschlichen Brust.“93 Weil die Minerale das Produkt der Arbeiter sind, müssen ihnen die Gruben und Erze auch gehören. Unter den Bedingungen der imperialistischen Ausbeutung ist Lateinamerika jedoch nur Lieferant von mineralischen Rohstoffen. Es besitzt keine eigene Industrie, die die Minerale weiterverarbeitet. Daher erfordert die volle Befreiung der Bergarbeiter die Schaffung einer Industrie, die die Erze zu Gegenständen, zu Werkzeugen, zu Maschinen verwandelt, mit denen der Mensch erst voll seine Herrschaft über die Natur entfalten kann. Deshalb koppelt Neruda die Forderung nach Rückgabe der Minerale mit der Forderung nach Industrialisierung:

Es ist Zeit,
das Mineral
den Traktoren zu geben, der Fruchtbarkeit künftiger Erde,
… und dem Leben.
Deshalb, Kupfer, wirst du unser sein!
94

Neruda hatte sich mit den Bergarbeitern identifiziert:

und meine Seele ist eine Schaufel, die sich hebt,
auf- und abladend Blut und Schnee
an eurer Seite
95

Er hatte ihren Kampf um die Rückgabe der Minerale in diesem Epos gestaltet, in seinem praktischen Leben mitgekämpft und in seinem Testament erklärt:

Ich hinterlasse den Gewerkschaften
von Kupfer, Kohle und Salpeter
mein Haus am Rande des Meers auf der Isla Negra
.96

Die Ziele dieses Kampfes sah er in den Maßnahmen der Unidad Popular verwirklicht, die die Kupfergruben von Chuquicamata und El Teniente sowie viele andere Bergwerke nationalisierte. Diese sozial wie national befreiende Tat begrüßt er deshalb in seinem letzten Buch Aufforderung zum Nixonzid und Lob der chilenischen Revolution enthusiastisch: Allende habe „den Yankee-Zähnen / das Kupfer entrissen und wiedergegeben / den Chilenen, den souveränen“.97

Früchte und Nahrungsmittel
Neben den Dingen, den Steinen und Mineralen fällt dem Leser Nerudascher Dichtungen die massive bildhafte Verwendung von Früchten, Brot, Fisch und anderen Nahrungsmitteln auf. Das mag mit der persönlichen Vorliebe Nerudas zusammenhängen, der gern aß und trank. „Neruda trifft zehn Uhr abends bei Ihnen ein, gefolgt von zehn Personen, die mit Flaschen, Obst, Austern, Fleisch beladen sind, und schnell muß man den Tisch decken“, berichtet ein Freund.98 Es sind Produkte der Landwirtschaft und Fischerei, die neben dem Bergbau die einzigen entwickelten Wirtschaftszweige Chiles und Lateinamerikas überhaupt sind.
In seinen frühesten Dichtungen, die noch das Erlebnis der heilen Welt der Kindheit ausstrahlen, hat das Vaterunser den Geschmack von „fruchtigem einfachem Brot“, von „duftigem“ oder „dunklem Brot“.99 Das ändert sich im Zusammenhang mit der Vereinsamung des Dichters in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren. In „Melancholie in den Familien“ wird ein Eßzimmer als Ort der Einsamkeit und des Chaos dargestellt:

ein Eßzimmer, übriggelassen
wie eine Gräte…

ein schrecklich verödetes Eßzimmer
mit zersprungenen Ölkrügen,
und der Essig rinnt unter den Stühlen hin…
100

In „Spanien im Herzen“ wird dieses öde Bild abgelöst durch eine farbenfreudige Sinfonie von Lebensmitteln auf dem Markt: Speise für das spanische Volk, das unter der Volksfrontregierung zum erstenmal die Möglichkeit sieht, sich satt zu essen. Diese Möglichkeit wird von den Faschisten zerstört, wie es im Gedicht weiter heißt. Dafür trägt Neruda den Faschisten im „schrecklich verödeten Speisezimmer“ folgendes Mahl auf:

Ein Gericht aus Schrott, aus Asche, aus Tränen

aaaaa… ein Gericht aus Wangen
der Kinder aus dem sonnigen Süden, ein Gericht
aus Detonationen, irren Gewässern, Ruinen und Furcht,
ein Gericht aus zerbrochenen Achsen und zertrampelten K
öpfen,
ein schwarzes Gericht, eine Schüssel Blut aus Almería.

Ja, ein Gericht für euch alle, Reiche hier und dort,
Gesandte, Minister, gräßliche Tischgenossen,
Damen komfortabler Tees und Sessel
101

Den Armen ward das Brot genommen, die Reichen mästen sich am Fleisch und Blut der Armen: das Essen wird Ausdruck ökonomisch-sozialer Verhältnisse und des politischen Klassenkampfes. Diese in seinen Spaniendichtungen zum erstenmal poetisch geronnene Erkenntnis macht Neruda in seinen späteren Lateinamerikadichtungen fruchtbar. So erscheint das Nicht-Essen, der Hunger, als treibendes Motiv gesellschaftlicher Vorgänge in seinen Dichtungen. Hunger vermutet er schon bei den Erbauern von Macchu Picchu:

hütetest auch du, auch du, versunkenes Amerika, im Allertiefsten
im bitteren Eingeweid wie ein Adler den Hunger?
102

Und der „uralte Hunger Europas“103 trieb die Soldaten der Eroberer über den Ozean in die Neue Welt. Vor allem aber ist es das gegenwärtige Lateinamerika, dessen Volksmassen trotz einer üppigen Natur Hunger leiden, weil sie vom Brot getrennt sind: 

Zwischen den Keimschichten spürst du
das Getreide pochen mit goldenem Pfeil,
doch zwischen Brot und Mensch steht eine Maske:
der Dieb der Felder.
104

Die Landräuber sind einheimische Latifundisten und USA-Konzerne:

die United Fruit Company
reservierte sich das Beste,

Sie taufte ihre Ländereien
in „Bananen-Republiken“ um,

Inmitten der bluthungrigen Fliegen
landet die Fruit-Company und schleppt
den Kaffee fort und die Früchte,
auf ihren Schiffen, die wie
Prunkschalen davongleiten mit dem Schatz
unserer in den Abgrund gestoßenen Länder
.105

Die Entwicklung dieser Motive führt wie die Dingmotive und Mineralmotive mitten hinein in die Darstellung der imperialistischen Ausraubung des Kontinents. Das Gegensatzpaar Hunger – Essen durchzieht leitmotivisch die meisten Gesänge des Canto general, „Wir litten Hunger, Herr Hauptmann“,106 berichtet der bolivianische Bergmann Achachalla in „Die Erde heißt Juan“. Der Kampf für das Essen wird als Teil des antiimperialistischen Befreiungskampfes gestaltet.
In Ländern, die die niedrigste Lebenserwartung und die höchste Kindersterblichkeit aufweisen, in denen Millionen Menschen unterernährt sind, jährlich Zehntausende Hungers sterben und die Geophagie weit verbreitet unter den Kindern ist, die aus Hunger Erde essen, trifft diese Thematik unmittelbar in das Zentrum der gesellschaftlichen Kämpfe um die Befriedigung elementarster Bedürfnisse.
Deshalb lobt Neruda in seinen Elementaren Oden das Brot, die Tomate, das Öl, die Kartoffel, das Salz. Die Zwiebel ist ihm billiges Nahrungsmittel für die Armen:

Zwiebel,
leuchtende Phiole,…
unvergängliches Himmelszeichen,
rundliche Rose von Wasser
auf dem Tisch
der armen L
eute.107

Und er wendet sich ans Meer: 

Der tägliche Fisch
wurde geboren für die armen
Küchen der Welt.
Hilf uns, Ozean,
eines Tages zu beenden
die irdische Armut.
108

Dazu ist es freilich nötig, die Gesellschaft zu verändern:

Zunächst werden wir
die menschlichen Dinge regeln
109

Danach aber wird eine Produktivkraftentwicklung einsetzen, die allen Hungernden überreichlich zu essen gibt:

Aus dem Meer und der Erde
werden wir Brot machen,
Weizenpflanzungen
zu Lande und auf den Planeten
das Brot für jeden Mund
.110

Andere Oden sind wahre Gaumenfeste. Die „Ode an die Seeaalsuppe“ liest sich wie ein versifiziertes Kochbuch. Sie ist ein Gesang auf die Genußfähigkeit und Aneignungsfähigkeit des Menschen in einer Gesellschaft des Überflusses, in der auch erlesene Genüsse allen zugänglich sind. Diese Ode ist nicht zu Unrecht als ein Gedicht bezeichnet worden, das „aus einer Perspektive nach dem Sieg der Revolution geschrieben ist“ (Nicanor Parra),111 in der das Essen zu einem über die bloße physische Bedürfnisbefriedigung hinausreichenden Akt menschlicher Naturaneignung geworden ist. Insofern sind diese Oden auch revolutionäre Dichtungen, die die Erreichung eines entsprechenden Gesellschaftszustands als Ideal setzen. In einer solchen Gesellschaft ist auch alle Einsamkeit verschwunden, die in Nerudas frühen Dichtungen ständiger Tischgast verödeter Eßzimmer war. Der Dichter bedauert diejenigen, die allein essen: 

Traurig ist’s, im Frack zu speisen,
es ist in einem Sarge speisen,
doch in Klöstern essen,
heißt schon unter der Erde essen.
Allein essen ist sehr bitter,
nicht essen aber reicht tief… 

So wird die Gemeinsamkeit des Mahls zu einem Synonym für eine gerechte und menschliche Gesellschaft:

Setzen wir uns schnell um zu essen,
mit allen, die nicht gegessen haben,
legen wir die großen Tischtücher auf,
das Salz in die Seen der Welt,
planetarische Bäckereien,
Tische voll Erdbeeren in Schnee,
und ein Teller wie ein Mond,
von dem wir alle speisen werden
.112

Deshalb wendet er sich in seiner Aufforderung zum Nixonzid empört gegen die streikenden Warenhausbesitzer und Playboys, die noch nie Hunger gelitten haben, aber Lebensmittel horten, die dem Volk entzogen werden:

Sardinen und Zwiebeln,
Öl, Mehl, Zigaretten, Töpfe,
um ohne Brot, ohne Licht, ohne alles zu lassen
das Volk und das gemeuchelte Vaterland.
113

Dem Geist Nerudas entsprach vollkommen die Maßnahme der Regierung Allende, allen Kindern täglich das elementare Minimum von einem halben Liter Milch unentgeltlich zu geben. Und Allendes Erklärung, die chilenische Revolution sei „so chilenisch wie unser Wein und so wohlschmeckend wie unsere Pasteten am Nationalfeiertag“,114 die Verwandlung der Revolution in etwas für das Volk Eßbares, ist in echt Nerudascher Diktion gehalten. So verwundert es nicht, daß Neruda umgekehrt seine Dichtung zu, einer eßbaren Substanz erklärte, die vom lesenden Volk genußvoll zu sich genommen werden möge:

Verse aus Schaumgebäck, die im Mund
Milch und Zucker zergehen lassen,

ich liebe eßbare Sonette,
Gedichte aus Honig und Mehl.

Möge deine Dichtung die äquatoriale
Zuckerbäckerei grenzenlos machen,
die unsere Münder verschlingen möchten…
115

Vom Chaos zur Ordnung
In Nerudas frühen Gedichten herrscht ein phantastisches Gewirr von Naturgegenständen, Naturprodukten, Menschenteilen und Dingen. Salz, Schwefel, Fische, Steine, Ameisen, Mohn, „des Vaters Gebeine, des toten Schiffes Holz“116 werden in einer wahrhaft chaotischen Aufzählung117 nebeneinandergestellt. Es wäre vergeblich, in diesen zusammenhanglosen Wirklichkeitsfragmenten nach einem „Schlüssel für eine genaue Entsprechung zur Wirklichkeit“118 zu suchen. Der Sinn dieser befremdlichen Konglomerate ist in ihrem chaotischen Charakter selbst begründet: Neruda will eine zusammenhanglose Welt gestalten, Dies ist sein anarchischer Protest gegen eine bürgerliche „Ordnung“, zugleich aber Ausdruck der Tatsache, daß Neruda die Welt in ihren wesentlichen gesellschaftlichen Zusammenhängen nicht versteht.
Der fehlende menschliche Bezug und die nicht vorhandene vermittelnde Verbindung zwischen den Dingen, der Natur und den Menschenfragmenten rufen den chaotischen Eindruck hervor. Diese zusammenhanglose und bezugslose Aufzählung entspricht dem damaligen Weltbild Nerudas, der „als Anarchist seine Ausdrucksweise in der Aufzählung der verschiedenen antagonistischen Elemente findet, die seine Welt, sein Chaos bilden“.119
Ein Beispiel für dieses Dichten bietet „Walking around“ aus dem Zweiten Aufenthalt auf Erden. In diesem unregelmäßig gebauten Gedicht heben sich die ersten elf Zeilen als eine Einheit heraus, die durch die Wiederholung der ersten Verszeile am Schluß unterstrichen wird:

Es geschieht daß ich müde bin, Mensch zu sein!
Ich trete in Schneiderstuben, in Kinos
schlaff, undurchdringlich wie ein Schwan aus Filz,
der auf einem Wasser von Ursprung und Asche treibt.

Der Geruch der Frisiersalons läßt mich laut schluchzen.
Ich möchte nichts weiter als eine Ruhe von Stein oder W
olle,
ich will keine Errichtungen mehr noch Gärten sehen,
keine Waren, keine Brillen, keine Fahrstühle.

Es geschieht, daß ich überdrüssig meiner Füße, meiner Nägel bin,
und meines Haars und meines Schattens!
Es geschieht, daß ich müde bin, Mensch zu sein!
120

Die 6., in Inhalt und Form der Aussage herausgehobene Zeile teilt diesen Abschnitt in zwei, je fünf Verse umfassende Hälften, die durch die Wiederholung der 1. Zeile als 11. Zeile spiegelsymmetrisch konstruiert sind. Auf die allgemeine Feststellung, daß das Ich des Menschseins müde ist, folgt in den Zeilen 2 bis 5 eine Aufzählung: Schneiderstuben, Kinos, Frisiersalons sind Stätten menschlicher Begegnung, gesellschaftlichen Kontakts, den das Ich nicht findet oder verweigert. Diese Zeilen führen den Gedanken der Isoliertheit des Individuums konkret aus. Die zentrale 6. Zeile bringt den Wunsch des lyrischen Ich zum Ausdruck, statt mit Menschen mit der Natur, mit Stein oder Wolle, zu verkehren. Die Zeilen 7 bis 10 begründen die Ablehnung des Menschseins durch die Aufzählung von Gegenständen, von Dingen, die der Mensch gemacht hat, die ihn aber versachlichen: Errichtung, Gärten, Waren, Brillen, Fahrstühle, sowie von Körperteilen, die die Zerstückelung des Menschen deutlich machen: Füße, Nägel, Haar und Schatten. Das Ich ist es überdrüssig, versachlicht und zerstückelt zu sein: diesen Sinn hat die abschließende, jetzt konkretisierte Wiederholung der Anfangszeile. Das Ich erscheint als Schwan und Filz, ist halb ursprüngliche Natur und halb Gegenstand, menschliches Produkt. Diese Gedoppeltheit wird durch die Fügung „Ursprung und Asche“ erweitert. Die von Neruda häufig geübte, von dem spanischen Barockdichter Góngora übernommene Koppelung eines Abstraktums (Ursprung) und eines Konkretums (Asche) verleiht durch die gegenseitige Ausstrahlung beider Elemente aufeinander dem Abstraktum einen konkreten, fast sinnlichen Charakter, während das Konkretum einen stärkeren Abstraktionsgrad erhält und darauf verweist, daß es primär als Symbol aufgefaßt werden soll. „Ursprung“ assoziiert so bei „Asche“ das Ende (Ende einer Substanz), „Asche“ (als Gebrauchsrückstand) bei „Ursprung“ vor allem das Noch-nicht-Verbrauchtsein, die Frische und Reinheit: das so definierte lyrische Ich trägt einerseits die Erinnerung an die Jugend und an die Landschaft des heimatlichen Temuco in sich, ist andererseits schon verbraucht und verschlissen und sehnt sich nach der Unverbrauchtheit der Wolle und des Steins, des Schwans und des Ursprungswassers zurück.
Charakteristisch für Neruda ist auch die Technik der Aufzählung, die eine Bildfolge ergibt: Errichtungen, Gärten, Waren, Brillen, Fahrstühle. Es sind Bilder, die keinen unmittelbaren, kausalen Zusammenhang untereinander haben. Der Zusammenhang ist lediglich der, daß es nicht Naturgegenstände, sondern vom Menschen gemachte Dinge sind, was das vorangestellte, mit den übrigen Konkreta gekoppelte Abstraktum „Errichtungen“ sowie das weitere Abstraktum „Waren“ – der Verweis auf Warenproduktion und Entfremdung – überdies deutlich machen. Die Aufzählung nivelliert die Bilder, verweist darauf, daß sie in einer Beziehung gleich sind und primär in dieser einen Beziehung genommen werden sollen: als Dinge. Die folgende Strophe kündigt sich durch das adversative „Dennoch“ als Gegenstrophe an:

Dennoch wäre es köstlich,
einen Notar mit einer ausgerauften Lilie zu erschrecken
oder eine Nonne mit einer Ohrfeige umzubringen.
Es wäre wunderbar,
mit einem grünen Messer durch die Straßen zu laufen
und zu brüllen, bis man tot umfällt vor Kälte.

Diese Strophe gestaltet einen halb romantischen, halb anarchisch-individualistischen Verzweiflungsausbruch. Der Notar personifiziert bourgeoise Verhaltensweisen, die Nonne christlich-bürgerliche Wohlanständigkeit. Der Amoklauf ist eine absurde Protesthaltung, die an Jarrys König Ubu und an surrealistische Grundsituationen im Werk Apollinaires oder Bretons erinnert. Das „grüne Messer“ ist von der Wortzusammenstellung her eine solche Schöpfung wie Huidobros „quadratischer Horizont“, das „grün“ erinnert an García Lorcas Zigeunerromancero. Dieser Part des Gedichts korrespondiert mit Nerudas Anarchismus, ist aber der am wenigsten originelle Teil.
Die nächsten zweieinhalb Strophen bilden wiederum eine Einheit:

Ich mag nicht mehr Wurzel sein in der Finsternis,
schwankend, ausgestreckt, zitternd vor Schläfrigkeit,
abwärts immer, ins nasse Lehmwerk der Erde,
saugend und sinnend, essend Tag für Tag.

Ich mag so viel Unheil nicht für mich.
Mag nicht länger Wurzel sein und Grab,
verlassener Schacht, Kellergewölb mit Toten,
kältestarr, sterbend vor Leid.

Darum flammt der Montag wie Erdöl auf,
wenn er mich kommen sieht mit meinem Kerkergesicht,
und er heult in seinem Verlauf wie ein wundes Rad
und macht Schritte von heißem Blut der Nacht entgegen.

In den ersten beiden Strophen wird von der Angst des Ich vor einer unheilvollen, entmenschlichten Welt gesprochen, die finster ist, in der es sich wie eine Wurzel vorwärtstastet, in der es allein ist, keine menschliche Wärme spürt und an der Kälte stirbt – ein lebendig Toter. Leben und Wärme werden dagegen in der dritten Halbstrophe in eine unpersönliche Zeitbestimmung verlegt, den Montag (auch das betonte „Es geschieht“ der Strophenanfänge hebt die Macht des Unpersönlichen, Versachlichten hervor), der aufflammt, von heißem Blut durchpulst ist und wie ein menschliches Wesen aufheult. Der Mensch hat die Menschlichkeit eingebüßt und an unpersönliche Wesenheiten abgegeben.
Die beiden Anfangsstrophen dieses Teils sind charakteristisch für eine weitere, von Neruda häufig angewandte und perfektionierte Technik, das Bildenjambement. Er setzt hier nicht wie in der Aufzählung oder Reihung zusammenhanglose Bilder nebeneinander, baut aber auch nicht das erstgewählte Bild gradlinig aus, um zu einem anderen zu gelangen, sondern reiht mehrere fast synonyme Bilder (Grab, verlassener Schacht, Kellergewölb mit Toten, Kältestarre, Sterben vor Leid) aneinander, die alle aus einem semantischen Kern (Wurzel) und dessen Nebenbedeutungen entwickelt wurden. Durch Schwerpunktverlagerung des semantischen Kerns entstehen so mehrere ineinander überfließende Bilder, die die Intensität der Aussage erhöhen und zugleich dem Gedicht einen in der Bild- wie Gedankenführung fließenden Charakter geben: es entsteht der Eindruck, als wohne der Leser dem Akt des Dichtens bei.
Die letzte Halbstrophe verbindet die „Errichtungen“ des Gedichtanfangs (Häuser, Spitäler, Schusterstuben, Straßen) in ihrer Menschenleere wieder mit Menschenfragmenten (Knochen) und Substanzen (Essig):

Und treibt mich in manche Winkel, in manche feuchte Häuser,
in Spitäler, wo die Knochen durchs Fenster rauskommen,
in manche Schusterstube, die nach Essig riecht,
in Straßen, erschreckend wie Erdrisse.

Kernstück von „Walking around“ ist die nun folgende Strophe:

Es gibt Vögel, schwefelfarbig, und gräßliches Gedärm,
das an den Türpfosten der Häuser hängt, die ich hasse.
Es gibt Gebisse, in einer Kaffeekanne vergessen,
es gibt Spiegel,
die hätten weinen müssen vor Scham und Entsetzen,
Schirme gibt es allerorts und Gift und Nabelschnüre.

Hier liegt die für Neruda typische chaotische Aufzählung vor, angedeutet durch das „es gibt“: er zählt Objekte auf, die nicht nur keine kausale Beziehung untereinander haben, sondern auch ganz verschiedenen Bereichen angehören: es sind Naturgegenstände (Vögel, der synästhetisch verwendete Schwefel), Körperteile von Tier und Mensch (Kaldaunen, Nabelschnüre, in gewisser Hinsicht Gebisse) sowie vom Menschen hergestellte Dinge bzw. Substanzen (Kaffeekanne, Spiegel, Schirme, Gifte, in anderer Hinsicht Gebisse). Die durch die Aufzählung bzw. Reihung stets hervorgerufene Gleichsetzung bedeutet, daß der einzige Zusammenhang zwischen diesen Objekten bzw. Bildern nur noch ihre Zusammenhanglosigkeit ist. Das ist der Eindruck, den Neruda der Welt hier hat und den er seinen Lesern vermittelt: die Welt als sinnentleertes Chaos. Die einzige Beziehung des lyrischen Ich zu diesem Konglomerat ist eine emotionale, die Ablehnung, die durch Epitheta wie „gräßlich“ deutlich wird. Auch hier finden wir die durch die Herrschaft der Dingwelt bedingte Verkehrung der Verhältnisse. Während das Individuum seiner Menschlichkeit beraubt ist, wird diese an die Dinge verwiesen: die Spiegel hätten vor Scham und Entsetzen weinen müssen. Die Spiegel als „sehende“ Gegenstände sollten eigentlich weinen über das, was sie sehen: die traurige, abgenutzte, chaotische Welt. Menschliche Eigenschaften haben auch die Dinge in der Schlußstrophe:

Ich schlendre umher mit Gelassenheit mit Augen, mit Schuhen,
mit Wut, mit Vergessen,
ich geh vorüber, quere Amtsstuben und orthopädische Läden,
und Höfe, wo an einem Draht Wäsche hängt:
Unterhosen, Handtücher und Hemden, die langsame
schmutzige Tränen weinen.

In der ersten chaotischen Aufzählung werden menschliche Gefühle, Seelenzustände (Gelassenheit, Wut, Vergessen) mit Körperteilen (Augen) und Dingen (Schuhen) gleichgesetzt: Emotionen wiegen soviel und sowenig wie ein Körperteil oder ein Kleidungsstück. Die Aufzählung weiterer „Errichtungen“ assoziiert Körperteile (Orthopädie) und seelenlose versachlichte Bürokratie (Amtsstuben). Die letzte Aufzählung erfaßt zusammengehörende Dinge: Wäsche, das schmutzige Wasser, das aus ihr rinnt, wird metaphorisch als Tränen gedeutet; wieder hat sich eine menschliche Regung, das Weinen, in die Gegenstände zurückgezogen.
So gestaltet dieses Gedicht ein Chaos aus Menschenfragmenten, Dingen und Naturgegenständen, in denen die Dinge alles beherrschen. Ihren künstlerisch-strukturellen Zusammenhalt erhalten die verschiedenen Teile dadurch daß Neruda eine lyrische Gelegenheit als Ausgangssituation wählt, die es gestattet, ein solches in der Wirklichkeit kaum vorkommendes Konglomerat zusammenzuhalten: einen Spaziergang, einen Bummel durch eine Stadt – walking around.
In dem Maße, in dem Neruda in Spanien zu einem geordneten Weltbild fand, ordnen sich die Bilder. Sie werden aufeinander und auf den Menschen bezogen. Diese Wandlung läßt sich am „Weizenmotiv“ verfolgen, das im Zweiten Aufenthalt auftaucht, wo vom Bauch der Erde die Rede ist, „in dem Leichen / beim Weizen schlafen, / Metalle, zusammengebrochene Elefanten“.121 Diese zufällige natürliche Ordnung, die unter menschlich-gesellschaftlichem Aspekt ein Chaos ist, wird in „Spanien im Herzen“ durch eine menschliche, sozial konkretisierte Ordnung der Bilder ersetzt. „Mütter! Sie stehn in den Weizenfeldern, / hoch wie der mächtige Mittag, / sie beherrschen die riesige Ebene!“122 heißt es von den Milizen. Die Zuordnung des spanischen Volkes zu seinem Land und dessen Produkten ist ein Widerruf jener Ordnung, in der „Leichen beim Weizen“ liegen. Den Volkskräften werden positive Bildwerte, „die Blütenblätter des Brots“, „die feierlich eingesetzte und ausgestreute Ähre“, den Faschisten negativ tradierte Bilder wie Beil und Schlange zugeordnet.123 In dieser Zuordnung der Bilder äußert sich poetisch die Parteilichkeit Nerudas.
Die Spaniengedichte spiegeln den neuen Standort Nerudas wider: seine Eingliederung in einen Freundeskreis, seine Einordnung in die Gesellschaft, seine neuen Beziehungen zu den Dingen, zur Natur, zu den Menschen, zu den Klassen und zu den politischen Kräften, die in Spanien in einer Schlacht von welthistorischer Bedeutung aufeinanderprallten. Das bedingt auch eine Revision der früheren Poetik Nerudas, wie sie zum Beispiel in „Walking around“ praktiziert wurde.
„Erklärung einiger Dinge“124 markiert den Umbruch im Denken und Dichten Nerudas unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges.

Du wirst fragen: Und wo ist der Flieder?
Und die Metaphysik von Mohn zugedeckt?
Und der Regen, der oft die Trommel
seiner Worte schlägt und sie füllt
mit Leere und Vögeln?

Diese Folge von Naturbildern verweist deutlich auf Nerudas eigene Dichtung, die die Wirklichkeit ohne menschlich-gesellschaftlichen Bezug darstellte und deshalb metaphysisch war. Die Fragen stellen eine Kommunikation mit dem Leser her, die durch die relativ leicht verständlichen Bilder gefördert wird, in denen auch Elemente früheren Dichtens erkennbar sind: in der Kombination von Abstrakta-Konkreta (Metaphysik-Mohn) sowie in auffälligen Fügungen wie „Trommel seiner Worte“. Die Fragen unterstellen aber auch, daß Neruda sein früheres unpolitisches Dichten aufgegeben hat. Den Grund erklärt er in den folgenden Strophen:

Ich will dir jetzt alles sagen, was mir geschieht.

Mit einer zweiten Serie von Bildern evoziert er sodann ein blühendes, friedliches Leben: ein Stadtviertel mit Glocken, Uhren, Bäumen, ein Haus mit Blumen, Geranien, Hunden und kleinen Kindern. Die Konstruktion (Stadtviertel mit…, Haus mit…) hebt die Gleichsetzung der Bilder, die verschiedenen Bereichen angehören, hervor. Die von den Bildern bezeichneten Objekte sind dem lyrischen Ich vertraut: er spricht von „meinem Haus“. Enge Beziehungen des Ich zu anderen Menschen werden durch die Vornamen Raúl (González Tuñón), Rafael (Alberti) Federico (García Lorca) und das am Schluß zweimal wiederholte Wort „Bruder“ angedeutet:

aaaaaRaúl, entsinnst du dich?
Erinnerst du dich, Rafael?
aaaaaFederico, erinnerst du dich
dort unter dem Rasen,
entsinnst du dich meines Hauses der Balkone, wo
das Junilicht Blumen in deinem Mund ertränkte?
aaaaaBruder, Bruder!

Darauf folgt eine dritte Bildserie in Form einer Aufzählung:

Alles
war laute Stimmen, Salz von Warenlagern,
Anhäufung herzschlagenden Brotes,
Märkte meines Argüelles-Viertels mit seiner Statue
wie ein fahles Tintenfaß zwischen Stockfischen:
das Öl erreichte die Löffel
dunkles Getöse
von Füßen und Händen erfüllte die Straßen,
Maße, Liter, scharfe Essenz
des Lebens,
aaaaaaaaaagestapelter Fisch,
Geweb von Dächern mit kalter Sonne, in der
der Pfeil ermüdet,
wahnsinniges zartes Elfenbein von Kartoffeln,
Tomaten immer wieder bis hinab zur See.

Es sind Bilder von Lebensmitteln, eine farbenfreudige Symphonie von Früchten, Fischen und Gewürzen. Die Nahrungsmittel – einfache, volkstümliche – werden den auf dem Markt weilenden Menschen, dem Volk zugeordnet. Auch hier finden sich Gliedmaßen (wie in „Walking around“), aber sie bedeuten nicht Zerstückelung: die Füße stehen verkürzend-anschaulich für das Kommen und Gehen der Menschen, die Hände für das Handeln, das Einhändigen von Ware und Geld. Zwischen den Bildern herrschen Beziehungen, die auf den Menschen verweisen. In der Fügung „das Öl erreichte die Löffel“ erhalten Naturprodukt und Ding ihren gegenseitigen Bezug durch den gemeinsamen Bezug zum Menschen. Der Essig, „scharfe Essenz des Lebens“, wird nicht mehr mit dem scharfen Modergeruch der Schusterstube assoziiert sondern in seiner eigentlichen Bestimmung als Lebens-Mittel des Menschen gefaßt. Die Lebensmittelbilder, die von Opulenz künden, führen das in der Vorstrophe gestaltete Bild friedlichen Lebens weiter.
Auf dieses Bild montiert Neruda übergangslos das gegensätzliche-Bild des Todes und der Vernichtung, die Bombardierung von Guernica und Madrid.

Und eines Morgens brachen Flammen aus allem,
und eines Morgens stiegen lodernde Feuer
aus der Erde,
verschlangen Leben,
und seither Feuer,
Pulver seither,
und seither Blut.

Die Bilder „Flammen“, „Feuer“, „Pulver“, „Blut“ fassen kurz, aber aussagekräftig den Krieg zusammen, wobei die auf je ein Bildelement und die Zeitbestimmung „seither“ reduzierten Schlußverse die Dauer und Totalität des Grauens betonen. Der Krieg wird in der folgenden Strophe konkretisiert:

Banditen mit Flugzeugen und Marokkanern,
Banditen mit Ringen und Herzoginnen,
Banditen mit segnenden schwarzen Mönchen
kamen vom Himmel, um Kinder zu töten…

Die anaphorische Reihung „Banditen mit“ verweist darauf, daß es sich bei allen Angreifern trotz ihrer Verkleidung um gemeine Räuber handelt, die dem Volk die Lebensmittel, den Frieden, das Leben rauben wollen. Die rechte Vershälfte der drei Anfangszeilen ist eine chaotische Reihung: Flugzeuge, Marokkaner, Ringe, Herzoginnen, Mönche gehören den Bereichen der Technik, der Dinge und des Menschen an. Die durch ihre Reihung erfolgende Gleichsetzung stellt zwischen ihnen einen Zusammenhang her, der alles andere als chaotisch ist: die Flugzeuge stehen für die faschistische Flugzeugindustrie Deutschlands und Italiens, die Marokkaner für die vier Kolonnen der spanischen Kolonialarmee, die unter Francos Befehl putschten und von Marokko nach Spanien übersetzten, die Ringe verweisen auf den Reichtum, die Herzoginnen personifizieren den Feudaladel, die Mönche den faschistischen Klerus. Es sind jene gesellschaftlich-politischen Kräfte, die sich gegen die Republik vereinigt hatten und deshalb durch die poetische Reihung auch zusammengebracht werden. Diese chaotische Aufzählung fordert den Leser auf, den Zusammenhang zwischen den scheinbar heterogenen Bildern herzustellen. Durch das Bild der vom Himmel kommenden Banditen bringt Neruda diese Kräfte mit den Bombardements in einen ursächlichen Zusammenhang.
Die Inhumanität des Faschismus fand im Bombenterror auf die friedliche Bevölkerung ihren sichtbarsten Ausdruck. Neruda gestaltet dieses Verbrechen in zwei Versen, die durch ihre Einfachheit von höchster emotionaler Wirkung sind:

und durch die Straßen das Blut der Kinder
floß einfach, wie…

Der Dichter sucht nach einem Vergleich. Aber so unerhört, so unbeschreiblich ist das Geschehen, daß sich keine vergleichbare Untat finden läßt, und so wiederholt er denn einfach 

das Blut von Kindern.

Der Haß des lyrischen Ich richtet sich auf die Urheber dieser Verbrechen und wird durch Tier- und Pflanzenbilder zum Ausdruck gebracht, die den Faschisten zugeordnet werden. Deren Verworfenheit ist so groß, daß auch hier jeder Vergleich versagt und deshalb nur Gleiches mit Gleichem oder Ähnlichem verglichen werden kann:

Schakale, widerwärtig für einen Schakal,
Steine, auf die die trockene Distel gespien hätte,
Vipern, die Vipern verachten würden!

Die Reihung von widerlichen Tierbildern benutzte Neruda auch später immer wieder zur Charakterisierung unmenschlicher Kreaturen. Dieser Haß schlägt in Handeln und aktive Gegenwehr um:

doch aus jedem toten Haus schießt brennendes Metall
anstelle von Blumen,
aus jedem Loch in Spanien
springt Spanien empor,
aus jedem ermordeten Kind wächst ein Gewehr mit Augen,
aus jedem Verbrechen werden Kugeln geboren,
die eines Tages den Sitz
eines Herzens finden werden.

Es ist die Antwort des Volkes auf den Überfall der Banditen und Schakale. Die ganze Strophe trägt den Charakter einer Antwort auf die vorherigen Strophen, in denen von den Banditen und Schakalen die Rede ist. Das unterstreicht Neruda auch durch den unterschiedlichen Satzbau der Strophen. Die Verse der Banditen- und Schakalstrophen beginnen mit dem Subjekt des Satzes, die der Antwortstrophen enden mit dem Subjekt, so daß die Strophen spiegelsymmetrisch gebaut sind.
Nach dieser poetischen Darlegung der politischen Vorgänge und ihrer gesellschaftlichen Hintergründe stellt Neruda noch einmal die Ausgangsfrage und antwortet mit der Wiederaufnahme des Bildes vom Kinderblut:

Kommt, seht das Blut in den Straßen,
kommt, seht
das Blut in den Straßen,
kommt, seht doch das Blut
in den Straßen!

Es ist die Aufforderung, nicht gleichgültig zu bleiben, sondern Partei zu ergreifen in diesem Kampf. Die von den Surrealisten übernommene typographische Umstellung des Schlußsatzes legt das Schwergewicht der Aussage zunächst auf die Aufforderung, sich von den ungeheuerlichen Tatsachen zu überzeugen und nicht vor ihnen die Augen zu verschließen: „Kommt, seht!“, danach wird das emotional wirksame Bild vom Blut betont, das gen Himmel schreit und Sühne fordert:

kommt, seht doch das Blut.

Der Große Gesang, in dem Neruda sein Verhältnis zu seiner engeren Heimat, zu Lateinamerika und Chile, zur Natur und Geschichte seines Kontinents gestaltet, ist erfüllt von Bildern aus dem Bereich der Minerale und Steine, der Früchte und Nahrungsmittel, der Dingwelt und dem menschlich-gesellschaftlichen Bereich. Es ist ein poetischer Kosmos von Bildern, deren Ordnung zugleich auch die menschlich-gesellschaftliche Ordnung dieser Welt poetisch darstellt. Dennoch gibt Neruda die literarische Technik der „chaotischen Aufzählung“ nicht auf. Das Wort „Ordnung“ bildet zur chaotischen Reihung, in der es auftritt, einen fast paradox anmutenden Kontrast:

Du bist das Vaterland, Steppe und Volk,
Sand und Ton, Schule, Haus,
Wiedererstehen, Faust, Offensive,
Ordnung, Aufmarsch, Angriff, Weizen,
Kampf und Größe, Widerstand.
125

Diese verschiedenen Bereichen angehörenden Bilder erhalten durch den Bezug auf den chilenischen Kommunistenführer Recabarren, dem sie gewidmet sind, ihren Sinnzusammenhang. Sie geben verkürzt die verschiedenen Aspekte des politischen, sozialen und menschlichen Anliegens Recabarrens wieder. Ähnlich heißt es an anderer Stelle:

Ich möchte Erde, Feuer, Brot, Mehl, Zucker,
Meer, Bücher, Heimat für alle
126

Damit stellt Neruda einen Zusammenhang zwischen Bodenreform, Beseitigung des Hungers, Bildungsreform und Kampf für nationale und soziale Befreiung her, so wie er „Schulen, Brot und Wein, Werkzeuge und Gitarren“ als „Elemente der Ordnung“127 besingt, weil sie eine Gesellschaftsordnung bezeichnen, in der Bildung für alle, Befriedigung materieller Bedürfnisse, ein hoher Grad der Naturbeherrschung und Kunst zusammengehören.
Neruda billigt nicht jede Ordnung:

Da die Posaune erklang, war
alles geordnet auf Erden,
und Jehova verteilte die Welt
an die Coca-Cola Inc., die Anaconda,
die Ford-Motoren und andere Gesellschaften
128

Es ist die „Ordnung“ der Imperialisten, die sich im Raub und damit der „Zuordnung“ der lateinamerikanischen Bodenschätze zu den USA-Monopolen äußert:

Wenn aus New York die imperialistischen
Vorhuten landen,
Ingenieure, Kalkulatoren,
Feldvermesser, Experten,
und sie schätzen ab das eroberte Land,
Zinn, Petroleum, Bananen,
Salpeter, Kupfer, Mangan,
Zucker, Eisen, Gummi, Erde
129

Sie wollen eine neue Zuordnung der Dinge zu denen, denen sie gehören und die sie produzieren, die „Zuordnung der Welt zum arbeitenden Menschen“,130 verhindern. Die richtige Zuordnung findet Neruda im Sozialismus verwirklicht:

O sozialistische Welt,
meine Welt,
produziere
Sichel, Bäume, Kanäle,
Reis, Stahl,
Getreide, Fabriken,
Bücher, Lokomotiven,
Traktoren und Vieh
.131

Es ist das befreite Volk,132 das in die in diesem Gedicht scheinbar heterogen aufgezählten Erscheinungen seine Ordnung bringt. So schreibt Neruda in dem Gedicht „Das Volk“:

Wo er lebte, wuchs alles,
was der Mensch berührte:
der feindliche Stein,
gebrochen
von seiner Hand,
verwandelte sich in Ordnung
und einer auf den anderen bildete
die gerade Klarheit des Gebäudes
.133

Hier ist Ordnung mit Klarheit gepaart. Das Chaos seiner früheren Dichtungen dagegen war mit Dunkelheit gekoppelt. Auch an der Entfaltung des Gegensatzpaares Dunkelheit – Klarheit zeigt sich die weltanschauliche und poetische Entwicklung Nerudas. In den Zwanzig Liebesgedichten hieß es:

Nur das Dunkel findet sich bebend in meinen Händen.134

Sinnbild des Dunkels ist oft die Nacht:

O Nacht, meine verstörte Seele befragt dich
hoffnungslos nach dem Metall, das sie braucht
.135

„Dunkel“ steht hier für eine in ihrem Sinnzusammenhang nicht begriffene Welt. Daneben ist es Synonym für eine feindliche Umgebung, in der sich der vereinsamte Mensch nicht heimisch fühlt.
In dem Maße, in dem Neruda zu einem geordneten Weltbild gelangte, verschwand auch das Dunkel als Ausdruck der Unklarheit aus seinen Dichtungen. Im Großen Gesang lesen wir:

Der Schatten, den ich durchforschte, gehört
mir nicht mehr an.
136

Das Licht als Negation des Dunklen leuchtet auch später über seinen Dichtungen:

Mein Körper ist ein Kelch:
in den das Licht und die Luft
wie Kaskaden fallen. Ich bin der Tag,
bin das Licht. Muß Winkel erhellen
.137

Das bedeutet aber in einer durch Klassenkämpfe zerrissenen Welt kein undialektisches Verschwinden jeden Dunkels. Helle als geistige Klarheit herrscht stets in seinen reifen Werken, aber das Dunkel als Inkarnation des Bösen, der Kräfte der Finsternis existiert weiter. Es umhüllt aber nicht mehr die ganze Welt, sondern hat sich auf die nachtdunklen, unheilbringenden Gestalten der Feinde des Volkes zurückgezogen. Im Großen Gesang ist es der finstere Diktator Videla, auf den sich Neruda bezieht, wenn er sich als Flüchtling an Chile wendet: „Zwischen deinem Dasein und dem meinen ist diese neue Dunkelheit, / die uns trennt“, und dem chilenischen Volk in der Nacht der Diktatur „ein glückliches Jahr… in der Finsternis“138 wünscht. Gegen diese Schatten der Reaktion und der Volksfeinde kämpft er an:

Heut hab ich viele Schatten
zu verwunden und zu nichten, ich muß
meine Verpflichtung erfüllen
des Lichts… und zerstören
das Dunkel.
Mich verteilen,
bis alles Tag ist,
bis alles Klarheit ist
und Fröhlichkeit auf Erden
.139

Diese weltanschaulich begründete Ordnung und Klarheit ermöglichten es Neruda, von Einzelzusammenhängen zum Gesamtzusammenhang zwischen den Erscheinungen in Natur und Gesellschaft, Geographie und Geschichte, Individuum, Klasse und Gesellschaft, Nation und Kontinent vorzustoßen und sie in einer Gesamtschau zu erfassen. Sie ist die unabdingbare Voraussetzung dafür gewesen, daß er ein episches Gedicht von den Ausmaßen des Großen Gesangs zu schaffen vermochte, das einen solchen Gesamtzusammenhang herstellt zwischen den Steinen, Mineralen, Tieren, Pflanzen, Naturprodukten, Dingen, zwischen der Geschichte Lateinamerikas und den gegenwärtigen Kämpfen um nationale und soziale Befreiung, zwischen dem chilenischen Volk und den Völkern Lateinamerikas und den Völkern der Welt, zwischen dem Individuum Pablo Neruda und dem Volk.
Auf diesen Zusammenhang zwischen Ordnung und Epos im Großen Gesang verweist auch Georg Maurer:

Mit den ,Anordnungen‘ seines Testaments ist auch die Dichtung selbst als eine Ordnung hinterlassen, die aus dem Leid des Volkes geboren ward. All die Dinge, die einst auf seinem Bewußtseinsstrom steuerlos dahintrieben…, erscheinen im Großen Gesang wieder an ihrem geographischen Ort, in ihrer geologischen Schichtung, in ihrer Beziehung zu den arbeitenden Menschen. Und diese selbst in ihrer gesellschaftlichen Lage… nicht bezuglos mehr „schlafen Leichen bei Korn“. Weil Neruda die Zuordnung der Welt zum arbeitenden Menschen sah, konnte ihm die Komposition eines modernen Weltgedichtes gelingen.140

Nerudas dialektisch-materialistische Weltanschauung führt unmittelbar zur Zuordnung aller Erscheinungen von Natur und Gesellschaft, von Vergangenheit und Gegenwart auf die Arbeiterklasse Lateinamerikas, die der Held des Großen Gesangs ist. Ihr Kampf gilt einer neuen, der sozialistischen Gesellschaftsordnung. Insofern Neruda diesen Kampf ins Zentrum stellt und alle Erscheinungen der Natur und Geschichte unter diesem Aspekt bewertet und einordnet, ordnet sein Gedicht den Kontinent in den Rahmen unserer Epoche ein, die die Epoche des Übergangs vom Kapitalismus zum Sozialismus ist.

Der Dichter und sein Volk
In seinen Bemerkungen Über eine Poesie ohne Reinheit hat Neruda das ästhetische Ideal seiner frühen Werke bis einschließlich des ersten und zweiten Aufenthalts auf Erden formuliert:

So soll die Dichtung aussehen, die wir suchen: verwüstet von der Mühe der Hände wie von einer Säure, vom Schweiß und vom Rauch durchdrungen, eine Dichtung, die nach Urin und nach weißen Lilien riecht, eine Dichtung, in der eine jede Verrichtung des Menschen, erlaubt oder verboten, ihre Spuren hinterlassen hat. Eine Dichtung, unrein wie ein Anzug141

Dieses ästhetische Programm verwirft eine Literaturpraxis, die nur die „schönen“ Seiten des Lebens widerspiegelt und die „häßlichen“ als unrein beiseite läßt, womit sie bewußt oder unbewußt zum Apologeten der bestehenden Verhältnisse wird. Neruda plädiert für eine Dichtung, die nichts ausschließt, in der wie in seinen eigenen Werken anarchisch Elemente der Natur, der Dingwelt und der menschlichen Gesellschaft nebeneinandergestellt werden, ohne daß deren menschlich-gesellschaftlicher Bezug sichtbar wird. In diese Überlegungen bezieht er keinen Hörer oder Leser seiner Dichtungen ein, weil die Beziehung zum Publikum, die selber ein gesellschaftlicher Bezug ist, einen menschlich-gesellschaftlichen Bezug des Inhalts voraussetzt. Diese Äußerungen des Dichters sind ein ästhetischer Reflex der persönlichen Situation Nerudas, die bis in die Mitte der dreißiger Jahre von Kontakt- und Kommunikationslosigkeit gekennzeichnet war. Sein einsames Ich findet keinen Kontakt zu den Mitmenschen:

Ich sende rote Signale über deine abwesenden Augen,

Du aber hütest nur Finsternisse, Frau, so fern und mein
.142

Als Zeichen der Erfolglosigkeit zwischenmenschlicher Kommunikation wird dem lyrischen Ich die Antwort verweigert, ein Dialog findet nicht statt:

Ich bin der Hoffnungslose, Wort ohne Echo.143

Aus Kontaktlosigkeit des Individuums Neruda zu seinen Mitmenschen ergibt sich die Kommunikationslosigkeit zwischen dem Autor Neruda und seinem Publikum. In seinen frühen Werken geht es vorwiegend um Erfahrungen und Gefühle jenseits des direkten sprachlichen Austauschs von Mitteilungen“.144 Den wirklichen Kontakt zu den Menschen findet Neruda erst im Laufe seines Spanienaufenthalts.
Der inhaltliche Bezug auf die Volksmassen wird ergänzt durch den Bezug der Nerudaschen Gedichte auf diese Massen als Publikum. Spanien im Herzen war als Lektüre für die spanischen Arbeiter- und Bauernmilizen bestimmt. Zu diesem Zweck wurde das Buch direkt an der Front gedruckt.145 Die angestrebte Kommunikation mit den Lesern spiegelt sich im Text der Gedichte in Form von Anrufen wider: ,,Kommt, seht doch das Blut / in den Straßen!“,146 endet sein berühmtes Gedicht „Erklärung einiger Dinge“. Die wirkliche Gemeinsamkeit zwischen dem Individuum Neruda und den spanischen Werktätigen äußert sich ästhetisch in doppelter Weise: in dem stofflichen Bezug der Gedichte auf das Volk und der Kommunikation zwischen dem Autor Neruda und seinem Publikum.
Diese Tendenz wird im Großen Gesang zum erklärten Ziel des Dichters, über das er bewußt reflektiert. Neruda gibt seiner Identität mit den lateinamerikanischen Volksmassen Ausdruck und erklärt, „daß ich vielleicht ihr bin, dieses Wesensgleiche, / … / dieses natürliche Gemisch, das weiß, / woher es stammt, wohin es gehört. / … / … ich bin nur / Volk / und so du mich aufnimmst, empfängst du dich / selbst“.147 Deshalb entnimmt er den Stoff seiner Dichtungen dem Leben der lateinamerikanischen Arbeiter:

Als ich Verse der Liebe schrieb, die mir
überall erblühten, und ich sterben wollte vor Traurigkeit,
umherirrend, verlassen, am Alphabete nagend, da
sagten sie mir: „Wie groß bist du, o Theokrit!“
Ich bin kein Theokrit: ich packte das Leben,
stellte mich ihm gegenüber, küßte es, bis es sich ergab,
und dann ging ich hin durch die Gassen der Salpetergruben,
zu sehen, wie andere Menschen leben
.148

Dennoch ist diese Dichtung auf weite Strecken noch immer ein „stellvertretender Gesang“ für den „hermano americano (amerikanischen Bruder)“,149 das heißt eine Dichtung, die ästhetisch den Standpunkt des sich mit den Massen eins fühlenden Intellektuellen, aber noch nicht deren Standpunkt selber ausdrückt. Um die Mitte der fünfziger Jahre „rückt die Suche nach einer Dichtung, die vom Standpunkt der Ausgebeuteten selbst spricht, die von und für alle geschaffen ist, an die Stelle des Gesanges über und für die Ausgebeuteten“,150 wird der Dichter vom Stellvertreter des Volkes zu dessen Vertreter, von dessen Sprecher zu dessen Stimme: „Ich dekretierte mir das unendliche Glück, / daß die Völker durch meinen Gesang reden“,151 formuliert Neruda in den Vollmachten. Die praktisch-politische Einheit zwischen Individuum und Volk äußert sich poetisch darin, daß das Gedicht Ausdruck der Volksinteressen ist und das Volk indirekt als Schöpfer des Kunstwerkes erscheint. Das Gedicht ist folglich ästhetisch als Selbstdarstellung des Volkes gemeint, als „meinen Gesang, / den Wurzeln meines Volks / entsprossen“.152
Die Einheit zwischen Autor und Volk ist damit jedoch noch immer nicht voll ästhetisch verwirklicht, weil das lateinamerikanische Volk als Mitschöpfer des Kunstwerkes nicht automatisch auch zum Leser oder Hörer, zum Publikum wird. Neruda betrachtet aber diese Volksmassen vorwiegend als sein Publikum. Er schreibe 

nicht für versessene Kunstjünger der Lilie,
sondern für schlichte Erdenbewohner…
Ich schreibe für das Volk, auch wenn es mit seinen
ländlichen Augen meine Dichtung noch nicht lesen kann.
Der Augenblick wird kommen, in dem eine Zeile, die Luft,
von meinem Leben erregt, an sein Ohr dringen wird,
und dann wird der Landmann die Augen aufheben,
wird, Steine brechend, der Bergmann lächeln,
der Lastenträger die Stirn sich trocknen,
der Fischer erblicken schöner den Glanz
eines Fischs, der zuckend ihm die Hände versengt,
sauber und frisch gewaschen wird der Mechaniker,
seifenduftend, meine Gedichte betrachten,
und vielleicht werden sie sagen: „Er war ein Kamerad.“

Das genügt, das ist die Krone, die ich erstrebe.153

Angesichts der gesellschaftlichen Situation und des Kultur- und Bildungsniveaus der Volksmassen in Lateinamerika verschiebt er im Großen Gesang vorläufig die Verwandlung der Masse der Werktätigen in ein seine Werke lesendes Publikum in die Zukunft.
In der Mitte der fünfziger Jahre wird ihm jedoch immer stärker der Widerspruch bewußt, eine ganz gegenwärtige, zuweilen operativ-aktuelle Dichtung für zukünftige Leser zu schreiben. In den Elementaren Oden beneidet er die Straßensänger um ihr Publikum,154 und in den Vollmachten erklärt er: 

Darum errege sich niemand, wenn
es scheint, ich bin allein und ich bin es nicht,
bin mit niemandem und spreche für alle:

Jemand hört mir zu, und sie wissen es nicht,
doch die ich singe und die es wissen,
sie werden stets neu geboren und füllen die Welt
.155

Neruda verweigert die falsche Alternative, entweder Gedichte „auf Vorrat“ für das Volk zu schreiben, die erst in einer späteren Zeit gelesen werden, oder sie für eine intellektuelle Elite zu verfassen, so daß sie zwar in der Gegenwart gelesen werden, aber nicht von denen, für die sie bestimmt sind. Er will heute und hier von seinem werktätigen Publikum gelesen werden. Hans Magnus Enzensberger, dessen Essay über Neruda aus dem Jahre 1962 das Neruda-Bild in der BRD entscheidend mitgeprägt hat, sieht hierin zu Recht das ästhetische Grundproblem Nerudas:

Die gesellschaftliche Situation der modernen Dichtung verurteilt den Dichter, zwischen seinem Publikum und seiner Poesie zu wählen. In jedem Fall sondert er sich von einer Grundbedingung seiner Arbeit ab. Dieser Dialektik ist Neruda niemals ausgewichen: man kann wohl sagen, daß sie ihm zum Verhängnis geworden ist.

Dies begründet Enzensberger so:

Die Vorstellung… der er als künstlerische Person zum Opfer gefallen ist:… von einer Poesie, die das geistige Brot aller Menschen, auch der Armen und Ungebildeten sein sollte, der Poesie als eines Fermentes universeller Brüderschaft… versucht das ganze Spätwerk Nerudas zu verwirklichen, als stünde es in der Macht eines einzelnen, die zweitausendjährige Geschichte einer Kunst, die nur für die wenigen gemacht ist, von einem Tag auf den anderen umzukehren.156

Dies ist keine Frage, die allein innerliterarisch geklärt werden kann, sondern primär eine politisch-praktische Frage. Neruda ist sich durchaus darüber im klaren, daß in der Klassengesellschaft und besonders in den Entwicklungsländern mit ihrem Analphabetentum, dem niedrigen Niveau der Volks- und Allgemeinbildung, dem Bildungsprivileg der Herrschenden und der Armut der Massen schwerwiegende Faktoren vorhanden sind, die einer Vereinigung von Literatur und Volk im Wege stehen: „Wir benötigen alle Dinge. Wir sind Nationen, die aus einfachen Leuten bestehen, die gerade erst lernen, zu lesen und zu bauen… Für sie schreiben wir… Wir schreiben für so einfache Menschen, daß sie sehr, sehr oft nicht lesen können“, erklärt er 1953 in einer Rede in Santiago.157
Entscheidend ist, daß Neruda – was Enzensberger übersieht –158 nicht nur literarisch tätig war, sondern sich als führender kommunistischer Politiker auch praktisch für eine Gesellschaft einsetzte, die durch sozialökonomische Umwälzungen die Armut abschafft, durch Bildungsreform und Kulturrevolution die Unbildung beseitigt und durch die Brechung des Bildungsprivilegs die Existenz einer bevorrechteten Bildungselite überflüssig macht. Insofern verhielt sich Neruda in seinem praktisch-politischen Leben revolutionär gegenüber den drei Gegebenheiten Armut, Unbildung und Elite, die Enzensberger für ewig hält oder hielt. Hier wie auch auf dem Felde der Kunst im engeren Sinne handelte Neruda zudem durchaus nicht als einzelner, der eine zweitausendjährige Geschichte über Nacht umkehren wollte, sondern gemeinsam mit vielen Gleichgesinnten. Er wirkte an einer politisch-sozialen Aufgabe mit, deren Lösung auch eine bildungsmäßige und kulturelle Annäherung der Massen an die Kunst zur Folge hat.
Umgekehrt arbeitete er als Dichter für die Annäherung der Kunst an die Massen. Er kontrollierte und überarbeitete seine Werke ständig unter diesem Aspekt. So fand er sich auch als Autor nicht mit den kunstfeindlichen objektiven Umständen ab und verhielt sich zu ihnen revolutionär. Neruda hat in seiner genannten Rede von 1953 unter Hinweis auf den Analphabetismus erklärt:

Dennoch existierte die Poesie auf Erden vor der Schrift und vor dem Buchdruck.159

Er sieht also die Kluft zwischen Dichter und Publikum nicht als ein für allemal gegeben an, sondern als etwas historisch Gewordenes, das folglich auch wieder aufgehoben werden kann.
Das Hauptproblem bei der Beseitigung der Kluft zwischen Autor und Leser ist für ihn die Kommunikation zwischen beiden. Die Frage der Verständlichkeit der dichterischen Sprache ist Dreh- und Angelpunkt seiner Überlegungen. Er bemüht sich um eine Dichtung, die auch einem nicht gebildeten Publikum zugänglich ist.

Im Lauf der letzten Jahre war das größte Problem in der Dichtung – und auch mein größtes Problem – das der Dunkelheit oder Klarheit.160

Das „Dunkel“ im Sinne eines für die Massen unverständlichen, die Kommunikation behindernden Dichtens ist somit eine weitere Dimension der „Dunkelheit“, die in Nerudas Dichten und Denken eine Rolle spielt (vgl. S. 247f.).

Für mich war eine große Anstrengung nötig, um das ,Dunkle‘ zugunsten des ,Klaren‘ aufzugeben: denn die Dunkelheit der Sprache war bei uns das Privileg einer Literaturkaste (die er andernorts als „Rilkeaner“, „Gideaner“, als „bleiche Maden im Käse des Kapitalismus“161 apostrophierte – H.-O. D.), und die Klassenvorurteile hatten den volkstümlichen Ausdruck und die Einfachheit der Folkloredichtung als plebejisch verurteilt. Man findet immer wieder in unserer amerikanischen Dichtung einen Kastenausdruck, ein Bestreben nach Überlegenheit das sie dunkel macht.162

Das künstlerische Problem des „dunklen“ bzw. verständlichen Dichtens hängt für Neruda vom politisch-sozialen Problem der Trennung zwischen Künstler und Volk ab, ohne mit diesem identisch zu sein. Das praktisch-politische Einswerden des Dichters mit dem Volk ist vielmehr eine Grundbedingung für die sich auf ästhetischer Ebene vollziehende Einheit zwischen Autor und Publikum. Neruda bemüht sich unablässig um eine dichterische Sprache, die einem Massenpublikum verständlich ist:

Während der Tage der Verfolgung bekämpfte ich diese Dunkelheit in mir und meinem Buch in dem Maße, in dem es Form annahm; aber ich glaube nicht, daß es mir gelungen ist. Ich habe beschlossen, jeden Tag einfacher in meinen Dichtungen zu sein.163

Die Überzeugung, vom Volk verstanden zu werden, begründet er im Großen Gesang mit der Wesenseinheit zwischen dem Individuum Neruda und dem Volk: 

Ich bin keine so ferne Glocke,
kein so tief vergrabenes Kristall,
daß du sie nicht deuten könntest,
ich bin nur Volk
164

Hier ist diese Einheit wesentlich politisch-gesellschaftlich verstanden. In späteren Gedichten wird sie durch eine poetisch-ästhetische Einheit zwischen dem Dichter und dem Volk als seinem Publikum ergänzt, die darauf beruht, daß der Dichter sich die Einfachheit, Klarheit und Direktheit volkstümlichen Denkens und Sprechens zu eigen macht. Zum Volk sagt er: 

Du bist so transparent
wie das Wasser,
und so bin ich,
meine Pflicht ist dies:
durchsichtig zu sein,
jeden Tag erziehe ich mich dazu.
165

In den Zyklen Die Trauben und der Wind und Elementare Oden bemüht sich Neruda um eine verständliche, einfache, dem Volk angemessene Sprache, die jedoch nie in Jargon oder Regionalismus verfällt, sondern auf den urwüchsig poetisch-bildhaften Elementen der Volks- und Alltagssprache aufbaut. Diese beiden Gedichtsammlungen sind von Anfang bis Ende von exemplarischer Einfachheit und gläserner Durchsichtigkeit. Allerdings unterliegt Neruda hierbei zuweilen der Gefahr, Einfachheit mit Simplizität, Transparenz mit Eindimensionalität gleichzusetzen – eine Entwicklungsphase, die er später überwand.
Ein Beispiel für die Dichtungen aus dieser Periode, das zugleich zeigt, daß Einfachheit und Klarheit nicht poetische Dürftigkeit und geistige Anspruchslosigkeit bedeuten, ist die „Ode an den Anzug“.166 Der Anzug gehört zu jenen elementaren Dingen, über die in den armen lateinamerikanischen Ländern nicht jeder verfügt und die Neruda in den Oden besingt. 

Jeden Morgen
wartest du,
Anzug, auf einem Sessel,
daß meine Eitelkeit,
meine Liebe, meine Hoffnung,
mein Leib dich ausfülle.

Literarischer Gegenstand ist ein durchaus alltägliches Kleidungsstück, ein Gebrauchsgegenstand, den jeder kennt. Dadurch ist das Gedicht für einen breiten Personenkreis nachvollziehbar.
Der Anzug wird personifiziert, er umarmt seinen Träger wie einen treuen Freund. Damit wird der Gebrauchsgegenstand poetisiert:

und so umfangen
von deiner unentwegten Treue
geh ich hinaus auf den Rasen…

Durch diese poetische Überhöhung des Alltäglichen wird zugleich der Anspruch gerechtfertigt, der durch das gewählte Genre der Ode erhoben wird. Es ist dem Inhalt nach ein feierliches Preisgedicht auf einen Anzug. Die strenge klassische Odenform fehlt: die unregelmäßigen, langen, fast schmucklosen Sätze sind der Einfachheit des Gegenstandes angepaßt. Der feierliche Gestus ergibt sich aus dem Zeilenfall:

und Dinge,
Menschen, Frauen,
Taten und Kämpfe
formen mich,
wecken, da sie meine Hände prägen,
da sie mir die Augen öffnen,
da sie meinen Mund gebrauchen,
meinen Widerstand,
und also
Anzug,
forme ich auch dich,
deine Ellenbogen wetzend,
dein Geweb zerschleißend,
und so wächst dein Leben
zu meines Lebens Ebenbild.

Lange Sätze werden in kurzen Segmenten auf viele Zeilen verteilt. So stehen relativ viele Worte sinnbetont am Zeilenende und ergeben damit den feierlichen Tonfall. Die Segmentierung wird durch Reihung von Bildern und bildhaften Vorgängen ermöglicht. An einem alltäglichen Gegenstand gelingt es Neruda, einen großen Beziehungsreichtum zu entfalten. Dem Leser werden philosophische Gedankengänge über die dialektische Wechselwirkung zwischen Mensch und Dingwelt, zwischen Individuum und gesellschaftlicher Umwelt vorgeführt: der Anzug ist Spiegelbild seines Trägers. Dadurch wird es überhaupt möglich, ihn zu personifizieren. Auch politisch-revolutionäre Sachverhalte werden angedeutet:

Ich frage mich,
wird eines Tags
eine Kugel
des Feindes
einen Flecken meines Blutes dir hinterlassen,
und du wirst
sterben sodann mit mir…

Weil der Anzug dem Menschen dient, ihm die Treue bewahrt und ein Spiegel seines Wesens und Charakters ist, kann er würdiger Gegenstand einer feierlichen Ode werden. Am Schluß preist ihn Neruda mit festlicher Geste:

Darum
grüße ich
täglich dich
mit Ehrerbietung…

Die Nachvollziehbarkeit der Poesie durch die Volksmassen ist auch in der späteren Lyrik Nerudas gegeben. Deshalb ist seine bereits zitierte Forderung an die Dichter, sie sollen „eßbare Sonette, / Gedichte aus Honig und Mehl“, „Verse aus Schaumgebäck, die im Mund / Milch und Zucker zergehen lassen“, und „wohlige Verse / mit der Intimität von Betten“167 schreiben, fast wörtlich zu nehmen: die Kunst soll bekömmlich und wohlschmeckend sein, damit sie dem Volk so wenig fremd ist wie das Essen und so vertraut wie das eigene Bett. So verbirgt sich in den Bemühungen Nerudas um eine klare, verständliche, dem Volk gemäße Sprache auch sein Bestreben, die in seinem praktischen Leben wiedererlangte Einheit zwischen Individuum und Gesellschaft auch ästhetisch durch die Rückgewinnung der Einheit zwischen Dichter und Publikum zu verwirklichen.
Der ständige Vergleich seiner Dichtung mit Brot und anderen Nahrungsmitteln liefert auch einen Hinweis auf die beabsichtigte ästhetische Wirkung. „Wir wissen, daß die Poesie wie das Brot ist und unter allen verteilt werden muß, den Gebildeten und den Bauern, unter allen unseren riesigen, fabulösen, außergewöhnlichen Völkerfamilien“,168 erklärt er in seiner Santiagoer Rede von 1953. Die Dichtung soll geistige Bedürfnisse des Publikums erfüllen und stimulieren, die dem Menschen so notwendig und lebenswichtig sein mögen wie das Essen. Die Menschen, schreibt er in seiner Ode an die Kritik, „erbauten / Wände, Stockwerke, Träume. / Auf einer Linie meiner Poesie / trockneten sie Wäsche im Wind. / Sie aßen meine Worte.“169 Der Vergleich mit der Wäscheleine ist ein Hinweis auf die Nützlichkeit der Dichtung, ihre soziale Funktion, „zu helfen, daß andere leben, / dein scheinbar benötigt jemand / meinen Gesang“.170
Diese soziale Funktion ergibt sich konkret aus dem Charakter des Abbildes der Welt, das er dem Publikum übermittelt. Es ist eine lateinamerikanische Welt, deren Steine, Gebirge, Minerale, Pflanzen, Tiere, Naturprodukte und Dinge er in ihrem menschlich-gesellschaftlichen Bezug den lateinamerikanischen Völkern zeigt und ihnen damit zuordnet. Diese Zuordnung auf die Volksmassen übermittelt er den Völkern als seinen Lesern im Testament des Großen Gesangs:

Ich lasse hier diese Dinge geordnet zurück.171

Leser setzen sich damit in Beziehung zu den vielfältigen Erscheinungen des Kontinents und erlangen das Bewußtsein daß ihnen diese Welt gehört.
Somit wird die Dichtung zu einem wichtigen Mittel der Weltaneignung und -beherrschung. In diesem Zusammenhang erscheint es nicht zufällig, wenn Neruda die Kunst mit Werkzeugen vergleicht. In seiner „Ode an die Poesie“ schreibt er:

Ich bat dich,
nutzbringend und nützlich zu sein,
wie Metall und Mehl,
bereit, Pflug zu sein,
Werkzeug,
Brot und Wem,
zum Kampf.

Und er sagt von seiner Dichtung: 

Ich stellte sie zur Arbeit als Wäscherin an
zum Brotverkauf in den Bäckereien,
zu weben mit den einfachen Spinnerinnen
Eisen zu bearbeiten in der Metallurgie.
172

Ein Mittel der Aneignung der materiellen Welt ist die poetisch-sprachliche Benennung der Erscheinungen. Das ist in Lateinamerika von besonderer Relevanz:

Unsere Pflanzen und unsere Blumen müssen zum erstenmal benannt und besungen werden. Unsere Vulkane und unsere Flüsse verblieben in den trockenen Regionen wissenschaftlicher Abhandlungen. Jetzt sei ihr Feuer und ihre Fruchtbarkeit von unseren Dichtern der Welt überliefert.173

Durch die sprachliche Benennung wird die Natur poetisch erst zum vollen geistigen Besitz des Menschen. So sagt er zum Fluß:

Aber sprich du zu mir Bio Bio
deine Worte sind es, die in meinem Munde
gleiten, du verliehst die Sprache
mir, den nachterfüllten Gesang
174

Indem der Dichter die lateinamerikanische Natur benennt, verleiht er ihr Sprache und macht sie den Völkern als ihre Umwelt, als ihren Lebensraum begreiflich und verfügbar.
Das gilt in noch stärkerem Maße für die Geschichte der lateinamerikanischen Gesellschaft, die besonders im Großen Gesang einen bedeutenden Platz einnimmt. Auch sie muß benannt werden, damit der heutige Mensch sie als seine eigene Vorgeschichte in Besitz nimmt und sich aneignet. Das betrifft schon die Frühgeschichte mit dem „noch namenlosen Donner“175 der Wilden, der benannt werden muß. In diesem Sinne ist auch die Zwiesprache Nerudas mit den Schatten der namenlosen Erbauer der Inkafestung Macchu Picchu als Kommunikation zwischen Geschichte und gegenwärtigem Leser zu verstehen:

Ich komme, zu reden durch euren Mund.
Durch das Erdreich vereint alle
schweigenden verstreuten Lippen

Eilt herbei an meine Adern, an meinen Mund.
Redet durch meine Worte und mein Blut.
176

Der Leser soll sich seiner eigenen geschichtlichen Vergangenheit bewußt und ihrer mächtig werden. Deshalb ist die Festung ein „Dauern von Stein und Wort“.177 Das trifft auch für die gesellschaftlichen Gegenwartsprozesse zu. Derjenige Teil des Großen Gesangs, der die arbeitenden Massen direkt in den Mittelpunkt stellt, trägt die Überschrift „Die Erde heißt Juan“. Juan ist der Name des einfachen Mannes, des Volkes. Wenn Neruda die Erde nach ihm benennt, ihr seinen Namen gibt, so bedeutet dieses poetische Verfahren zugleich auch die Herausstellung des Anspruches, daß ihm die ganze Erde mit allem, was sie hervorbringt, gehört. So wird dem Leser durch die poetische Benennung die Notwendigkeit totaler Aneignung und Beherrschung der Welt mitgeteilt und er selber, Juan, zum Subjekt jener gesellschaftlichen Umwälzung bestimmt, die diese Aneignung ermöglicht.178
Der lateinamerikanische Mensch erfährt poetisch seine Rolle als Schöpfer seiner selbst und seines Kontinents, der noch namenlos ist und erst durch Nerudas Dichtung benannt wird: 

Du mein Land ohne Namen, ohne Namen Amerika,

dein Duft klomm zu mir auf… bis zum zartesten
Wort, noch ungeboren von meinem Munde
.179

Die Namenlosigkeit hängt mit der Zurückgebliebenheit und Unterentwicklung zusammen. „Wir sind die Chronisten einer verzögerten Geburt“, schreibt Neruda in unmittelbarem Zusammenhang mit der Betonung der Notwendigkeit, die Erscheinungen des Kontinents zum erstenmal zu benennen.

Verzögert durch den Feudalismus, die Rückständigkeit, den Hunger.180

Insofern die Erscheinungen des Kontinents mit fremden, kolonialistischen Namen belegt waren, ist die Benennung zugleich eine Umbenennung im Sinne des antikolonialen und antiimperialistischen Kampfes und damit ein Akt sprachlicher Besitzergreifung des Kontinents durch seine Bewohner.181
Nerudas Dichtung besitzt aber für den Leser auch einen Aufforderungscharakter: sie aktiviert ihn zur Veränderung der Welt, indem sie ihm Lateinamerika als unvollendet und unentwickelt zeigt und ihn zur Mitwirkung bei der Vollendung, Weiterentwicklung und endgültigen Schöpfung des Kontinents bewegt. Seine Poetik bezieht sich auf die noch unfertige Natur des Kontinents:

Ich schreibe für eine jüngst den Wassern
entstiegene Erde, noch
von Blumen frisch…
für die Grasebenen rede ich, die keinen Namen haben
.182

Vulkane und Erdbeben zeigen an, daß hier die Erde noch immer keine endgültige Form angenommen hat.
Das trifft noch stärker für die Gesellschaft zu. Neruda schreibt im Hinblick auf seine Kindheit:

Ich kam so früh in diese Welt,
daß ich mir ein unfertiges Land aussuchte,
wo man noch nicht
Norweger kannte noch Tomaten
183

Die Darstellung einer solchen unentwickelten Gesellschaft ruft die Massen als Leser auf, die Verzögerung aufzuholen, den Kontinent zu entwickeln und sich selber zu seinem Herrn zu machen, indem sie Feudalismus, Imperialismus und Rückständigkeit beseitigen.
In enger Wechselwirkung zwischen dem besonderen Charakter Lateinamerikas als eines im Werden begriffenen Kontinents und einem Publikum, das zum Subjekt der Selbstschöpfung des Kontinents berufen ist, entwickelt Neruda eine kreative Poetik, die schaffend ist, indem sie einerseits den Prozeß der Schöpfung Lateinamerikas durch den Menschen abbildet und andererseits diese Schöpfung durch den Menschen stimuliert. Der Nerudaschen Poetik kommt es weniger auf das fertige Gedicht als Ergebnis eines literarischen Schöpfungsaktes als vielmehr auf das Dichten als schöpferischen Prozeß an. Diese Art des Dichtens, der Neruda unter anderem seine weltweite Wirkung verdankt, hat Rincón im Anschluß an Enzensberger treffend charakterisiert als, „Dichtung in statu nascendi, eruptive Lava, die noch nicht verkrustet ist und in der die skizzierten Bilder… immer in einem gewaltsamen Ausbruch hervordrängen, bringt in aktiver Wechselbeziehung mit dem Leser die Bedeutungen hervor“.184 Dieser prozeßhafte Charakter zeigt sich vor allem in der Bildsprache, aber auch in der Syntax. Durch Bildmetamorphosen und Syntaxbrechung wird die erste, provisorische poetische Lösung nicht verworfen, sondern in eine adäquatere übergeführt, die ihrerseits nicht als Produkt bestehen bleibt, sondern zu weiteren Bildern bzw. syntaktischen Konstruktionen führt, ohne daß die früheren ausgelöscht werden. Dadurch ist das Gedicht ein ständiger Prozeß, eine ständige Tätigkeit, die den Leser zu eigener Aktivität anregt.
Diese Art des Dichtens hat Neruda teilweise von seinem Landsmann Vicente Huidobro übernommen, der während des ersten Weltkrieges den Kreationismus als literarische Schule begründete. Huidobro ging es allerdings nicht um eine schöpferische Veränderung der Realität in der Dichtung, sondern um die Schöpfung von reinen Bildkonstruktionen, für welche kein Korrelat in der Wirklichkeit existiert. Ein solches Schaffen aus dem Nichts ist für Huidobro eine gottähnliche Fähigkeit:

Der Dichter ist ein kleiner Gott.

Neruda dagegen, der Huidobro viele Anregungen verdankte, erklärt in bewußter Polemik gegen ihn:

Der Dichter ist kein kleiner Gott. Weder hat er das himmlische Feuer an sich gerissen, noch entstammt er einem besonderen zwitterhaften oder bösen Geschlecht.185

Für Neruda kam ein solches, von der Realität vermittels des poetischen Bildes fortführendes Dichten nicht in Frage. In seinen durch ihren Bildreichtum beeindruckenden Dichtungen erfüllen gerade die Bilder eine Funktion, die der Weltbeherrschung und Weltaneignung dient. Der französische Kritiker Marcenac stellt mit vollem Recht besonders den Aspekt der Weltbeherrschung durch das Bild heraus. Er beruft sich dabei auf die Meinung des Lyrikers Paul Reverdy, wonach das Bild in der Natur nicht vorkomme, sondern ausschließlich Ausdruck des menschlichen Bewußtseins sei und „verwegener Versuch, die Dinge der äußeren Welt, die so, wie sie sind, uns sonst Fremdheiten blieben, in vollständiger assimilierte Dinge zu verwandeln… das Bild ist par excellence das Mittel zur Aneignung des Wirklichen“. Marcenac folgert daraus:

Das Denken in Bildern… ist tatsächlich par excellence das Zeichen der menschlichen Macht, der Schöpfung. So ist der Bilderkult (bei Neruda) nicht eine Flucht vor der Welt, sondern höchste Bekräftigung des Bandes, das den Menschen mit der Welt verbindet, und verkündet dem Menschen seine mögliche Macht über die Erde.186

Der großartige poetische Kosmos Nerudas ist in der Tat wie ein Mosaik, das anhand vertrauter Bilder aus der Welt der Minerale, der Tiere und Pflanzen, der Dinge und Menschen diesen gewaltigen Kontinent den lateinamerikanischen Lesern zur endgültigen Aneignung überantwortet.
Um diese Aufgabe zu erfüllen, benötigen sie jedoch des Zusammenschlusses. Neruda hat als politischer Redner auf Versammlungen und Kundgebungen sein Publikum immer wieder zur antiimperialistischen Volkseinheit aufgerufen. Solche direkten Aufrufe finden wir auch in seiner politischen Lyrik – in seinem der kubanischen Revolution gewidmeten Heldenlied,187 seinem letzten Gedichtband Aufforderung zum Nixonzid und Lob der chilenischen Revolution188 und in vielen Passagen des Canto general. Aber auch jenseits praktisch-operativer Zwecke, auch in Gedichten, die nicht in bestimmte politische Geschehen eingreifen, erhält die Poesie bei Neruda die soziale Funktion, die Menschen zu vereinen. In den Elementaren Oden sagt er seinen Lesern:

Gebt mir
den Kampf
aller Tage,
denn sie sind mein Gesang,
und so gehn wir gemeinsam
Seite an Seite
alle Menschen. Mein Gesang vereint sie
.189

Und so ist die Poesie für Neruda ohne Zweifel auch „Ferment universeller Brüderschaft“ zwischen Autor und Leser, der aufgefordert ist, sich nach dem Modell des lyrischen Ich Nerudascher Gedichte in die menschliche Gesellschaft zu integrieren. Deshalb sagt der Autor dem Leser: 

Ich komme nicht, um etwas zu lösen. 

Ich kam hierher, um zu singen
und auf daß du mit mir singst
.
190

Hans-Otto Dill, aus Hans-Otto Dill: Sieben Aufsätze zur lateinamerikanischen Literatur, Aufbau Verlag, 1975

 

 

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Zum 1. Todestag des Autors:

Jürgen P. Wallmann: „Ich werde niemanden exkommunizieren“
Die Tat, 21.9.1974

Zum 75. Geburtstag des Autors:

Uwe Berger: Seine Poesie ist Stimme des Volkes
Neues Deutschland, 12.7.1979

H. U.: Einheit von Poesie und Politik
Neue Zeit, 11.7.1979

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hans-Otto Dill: Seine Dichtung – leidenschaftlicher Hymnus auf den Kampf der Völker
Neues Deutschland, 12.7.1984

Volodia Teitelboim: Ein Dichter, der auf Erden wohnt
Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1984

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Margit Klingler-Clavijo: Ich bekenne, ich habe gelebt
Deutschlandfunk, 12.7.2004

Josef Oehrlein: Die drei Archen des Dichters
Cicero

Karin Ceballos Betancur: Das Kind und der Dichter
Die Zeit, 8.7.2004

Holmar Attila Mück: Krieger mit der Lyra
Deutschlandradio Berlin, 12.7.2004

Claudia Schülke: „Militanter Stalinist und kolossaler Dichter“: Pablo Neruda
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.7.2004

Leopold Federmeier: Der trunkene Durst des begeisterten Schleuderers
Neue Zürcher Zeitung, 12.7.2004

Zum 5. Todestag des Autors:

Sergio Villegas: Beerdigung unter Bewachung
Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1978

Zum 10. Todestag des Autors:

Karl Bongardt: Seinen Atem durchwob die singende Liebe
Neue Zeit, 24.9.1983

 

Pablo Neruda – Lesung und Interview des Literaturnobelpreisträgers 1971.

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