Pablo Neruda: Der Grosse Gesang

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Pablo Neruda: Der Grosse GesangMashup von Juliane Duda zu dem Buch von Pablo Neruda: Der Grosse Gesang

Neruda-Der Grosse Gesang

DIE RÄTSEL

Ihr habt mich gefragt, was spinnt das Schalentier
zwischen seinen goldenen Füßen,
und ich antworte euch: Das Meer weiß es.
Ihr fragtet mich, was erwartet in ihrer durchsichtigen
aaaaaGlocke die Molluske? Was erwartet sie?
Ich sage euch, sie erwartet wie ihr die Zeit.
Ihr fragtet mich, wen erreicht die Umarmung der Alge
aaaaaMacrocustis?
Erforscht sie, erforscht sie zu gewisser Stunde im gewissen Meer, das ich kenne.
Sicherlich werdet ihr mich fragen nach des Narwals verfluchtem Elfenbein, damit ich euch antworte,
wie des Meeres Einhorn unter Harpunen stirbt.

Ihr fragt mich vielleicht nach den Polypenschwammfedern, die im reinen
Ursprung zittern der australen Flut?
Und vor dem kristallhellen Bau des Polypen habt ihr zweifellos noch eine Frage
erwogen und äußert sie jetzt?
Wollt ihr kennenlernen den elektrischen Stoff der Stachelarme des Grundes?
Den gepanzerten Stalaktiten, der umherwandernd sich verletzt?
Die Lockrute des Fischerfischs, die in der Tiefe
wie ein Faden im Gewässer ausgespannte Musik?

Ich will es euch sagen, daß das Meer es weiß, daß in seinen Muscheln
endlos das Leben ist wie der Sand, zahllos und rein,
und zwischen den blutgierigen Traubengebilden hat die Zeit
eines Blütenblatts Härte geschliffen, die Helle des Medusensterns,
und abgeperlt der Korallenfasern Gezweig
aus einem Füllhorn unendlichen Perlmutts.

Ich bin nur das leere Netz, das menschliche Augen,
tot in jener Finsternis, fortbewegt,
Finger, ans Dreigestirn gewohnt, Maße
einer scheuen Orangen-Hemisphäre.

Ich wandelte wie ihr, den unabsehbaren
Stern durchforschend,
und in meinem Netz, in der Nacht, erwachte ich nackt,
einziger Fang, vom Wind eingeschlossener Fisch.

 

 

 

Nachwort

Bevor Pablo Nerudas Hauptwerk, der Canto General, geschrieben werden konnte, dieses geschichtsträchtige, Geschichte zeugende Monument dichterischen Geistes, das thematisch einen ganzen Erdkreis umspannt, zugleich die gewaltige Kosmographie des Kontinents Amerika erschließt, mußte der Dichter den Weg des Leides, der Vereinsamung und Verzweiflung durchlaufen haben. Der Große Gesang hat so seine Vorgeschichte: im Leben des Dichters, in Nerudas wachsendem, sich ausprägendem Ich und frühem Schaffen, dessen Gipfel die Residencia en la tierra (Aufenthalt auf Erden) ist.
Ein Ich, das in der Kindheit die düstere Einsamkeit der südchilenischen Landschaft mit ihren eisigen Dauerregen und urwelthaften Wäldern erfuhr; Einsamkeit als Nerv schöpferischen Gefühls, aber auch Melancholie und Weltverlorenheit bewirkend, die bereits in den ,,20 Liebesgedichten“ des jungen Dichters anklingen, in einer im spanischen Sprachraum bis dahin nicht vernommenen Direktheit und Rhythmenhärte. Ein Ich, das, als der Dichter zum Studium in der Hauptstadt Santiago weilt, mehr und mehr die Menschenfremdheit erlebt, in Verfinsterung sinkt, unter der Kälte der Entfremdung bis ins Innerste erschauert. Er nur das Wirken, die Allmacht des Todes in allem erkennt: jeder und jedes im Bannkreis von Verfall, Todesgewißheit, Vereinsamung. Der unaufhaltsame Zerfall der Dinge in der Zeit, ein Grunderlebnis, treibt ihn gleich Proust zum Wort, ins Wort, all das Vergängliche darin dauern zu lassen, dem eigenen Tod zu entfliehen. Um sich selber Dauer zu verleihen, wird er sich in den Kampf der Menschen um Freiheit und Frieden und soziale Gerechtigkeit einreihen, später. Noch das letzte Wort des Großen Gesangs, das er an die Partei richtet, bekundet:

Du machtest mich unzerstörbar, denn mit dir habe ich in mir selbst kein Ende.

Sich von sich selbst zu befreien und Zeugnis zu geben, beginnt Neruda die finsteren Gipfel seiner Residencia zu gestalten, bereits in Santiago, schreibt weiter dann – einsamer, verzweifelter noch – im kolonialen Fernen Osten, in Rangun, Colombo und Batavia, wo er, von 1925 bis 1935 als Konsul ad honorem seines Landes den Daseinszerfall, die Grausamkeit und das Verkommen der menschlichen Kreatur gräßlicher noch erblickt, aber als naturgegebenes Schicksal ansieht. Zuweilen nur, wie fernstes Wetterleuchten, ein feiner, schmerzlicher Strahl Hoffnung. So drückt sich in den beiden ersten Aufenthalten auf Erden ein zehnjähriges Erleiden der Welt und ein von Ängsten durchquältes dichterisches Schaffen aus. Eine jenseitslose Dichtung, aufgeschossen aus Tiefenschichten der Psyche, hart, eruptiv. Gedanke, Wort und Gefühl eine Rebellion gegen alles Herkömmliche, Illusorische. Die Sprache unmittelbar von den Quellen des Unbewußten und des Traums gespeist. Metaphern, die die Realität selber sind, selbstherrliche Äußerungen, Bild um Bild muß man sie auf sich einwirken lassen, in sich aufnehmen, um zum Sinngehalt des Gedichtes zu kommen. Einssein des dichterischen Subjekts mit dem Wort.
In seine Verdüsterung dann – 1936 – der Blitzschlag. Er, Konsul in Madrid, getroffen von der überscharfen Helle des Geschehens: Ein Volk wehrt sich gegen den ihm aufgezwungenen Tod, steht auf gegen die Verfremdung des Lebens. Des Dichters Ich erfährt tausend andere Ichs, ihre Nähe, ihren mitreißenden Impuls. Tief verwundet vom Tode seines ermordeten Dichterfreundes Federico García Lorca, sieht sich der „Dichter der Verlorenheit“ jäh in die Geschichte des Menschen gerückt, erfährt er seine eigene Geschichtlichkeit. Und was unabstreifbare Natur vorher ihm schien, Weltenschicksal, nun steht es abwendbar, wandelbar ihm vor Augen: Seinem Wort eine neue erschütternde Sicht; Helligkeit hat sich zu den düsteren Gipfeln gesellt und verheißt dem Menschen Zukunft, da er nicht mehr bloßes Objekt, sondern ein Handelnder, der sich selber schafft, seine Welt, sein Geschick. Spanien im Herzen, Mittelpunkt der dritten Residencia, wird geschrieben sein.
Vor einem völligen Versinken in der Verfinsterung aber hatte ihn in den schlimmsten Zeiten seine Verwurzelung im Irdischen bewahrt. Dem erlebten unaufhaltsamen Seinsverfall, der Desintegration unter dem Licht des Tages, diesem Zerfall in der Zeit und durch die Zeit, steht das Fundament eines größeren elementaren Seins entgegen, das sich bereits in vielen Strophen der bei den ersten Residencias bekundet. Seit früher Kindheit ist für Neruda die Nacht, die Ruhe spendet und den Traum gebiert, etwas Schöpferisches, ein Geborgensein. Nacht ist nicht Negation des Lichts, sondern – wie für Novalis – ein Element, das umfassendere Helle gibt, ein Rettendes für den Dichter. In diesem Fundament sind Meer und Erde, als unzerstörbare Natur, einbeschlossen. Das Meer, ein ewig fruchtbarer Mutterschoß, eine Kraft, die immer wieder zum Ursprung zurückkehrt. Und das Erdinnere keimträchtig und voll lebendigen Feuers. Im Großen Gesang werden diese frühen Elemente, Nacht, Meer und Erde, noch weit intensiver gelebt. Und eingebettet in diesen Kosmos ist auch die Geschichte, ja selbst der Tod, der Große Tod, den Neruda im Macchu-Picchu-Gesang als einende Kraft des Menschen beschwört und feiert. Auch die Menschwerdung, des Menschen Ethos ist von dem großen Daseinsfundament nicht zu trennen, ist in ihm verwurzelt. Und wenn er im letzten Kapitel des Canto General den Wein, die Früchte und die Tiere preist, so hat diese ernsthafte Ich-Kommunikation mit den Dingen bereits in der Residencia ihre Entsprechung, so etwa in „Zugang zum Holz“ und „Statut des Weins“.
In knappen Worten dies die Vorgeschichte zum Großen Gesang. Noch während des Spanischen Krieges entdeckt sein in sich gefestigtes Ich die Liebe zum eigenen Land, zu Chile, und setzt mit den ersten Gedichten von Chiles großem Gesang, der Urzelle des Canto General, ihm ein leidenschaftliches Denkmal, bekennend:

Ich schreibe für eine jüngst den Wassern entstiegene Erde, noch frisch von Blumen, Blütenstaub und Kalk… Woher denn stamme ich, wenn nicht aus diesen uranfänglichen und blauen Materien… Aber ich bin metallisch die Aureole, der Reif, den Weiten verkettet, den Wolken, den Himmelsstrichen… der an hinabgestürzte Wasser rührt und den unendlichen Unbilden abermals trotzt.

Widerstand und Bejahung. Helle. Kein „staubiges Herz“ mehr, das zur Geliebten sprach: „… blase mit Leidenschaft, daß es schalle wie eines zerspellten Schiffes Sirene, wie Klageschrei, wie ein reißendes Wasser, das rauschend sich selber verschlingt.“ Nerudas Liebesbekenntnis zu seiner Heimat umfaßt alles, was sich unter ihrem Himmel der Erde und ihren Menschen verbindet. Es spricht zu den reißenden Strömen, zum ungestümen welthaften Meer, es, wie im griechischen Mythos, als Ursprung des Lebens in der Sprache ganzen Größe feiernd. Seine Liebe feiert den Eros der Materie, ist selber im steten kosmischen Bezug, ist tellurisch und meerisch, der schöpferischen Nacht angehörend. Diese leidenschaftliche Liebe gebiert Worte, hinreißende Metaphern:

Ozean… wenn in Finsternis dein Tanz, wo dann ist dein Ursprung? Nacht, süßer denn die Nacht, Salz Mutter, blutgierendes Salz, Mutterwölbung des Wassers, Planet, von Schaumgewoge durchrast und Mark…

Und er singt die Majestät der Wüsten, ihren Geheimnisbereich wie den grenzenlosen Zerfall des Lebens, wo unter dem Meer in Tocopilla der Bergmann in der Erde schürft, wo eingezwängt „zwischen den Linien der Kälte und der Wasser“ das Menschenwesen lebt.
Nicht mehr Umsetzung des Ich in eine andere Gestalt, keine Objektivierung mehr wie in der Residencia. Hier wendet der Dichter sich – ein Liebesbezug zwischen Ich und Objekt direkt an die Dinge und Lebewesen:

Ich liebe dein zerzaustes ledernes Haar, deine antarktische Schönheit aus Ungestüm und Asche… ich weiß, daß der Kuß der Heimat sich nicht ändert… ich weiß, der immergleiche Blitz bewahrt seine Metalle.

Stetig treibt Sehnsucht ihn zum Ursprung zurück, aus dem ein lauteres Menschtum erwächst, fähig, „eine einzige Blume zu schützen“. In sich weiterhin die Schwermut der tiefen Wälder, liebt er die kosmische Großartigkeit des antarktischen Südens, die rauhe Zone „leeren Schweigens“. Er singt die Gewächse der Heimat, Andentanne und Gras und die geliebten Vögel, sie wie das Meer als das Ewige betrachtend.
Seinem Jugend-Ich verbunden, lebt in ihm die Freundschaft fort: Da ist Tomás Lago, Gründer des Völkermuseums in Chile:

Wir sangen damals an Flüssen, die das Andengestein mit sich rissen… alles war Blüte und vorübergleitende Heimat, alles war Regen und Materie des Dunstes.

Da sind aus den „Tagen des Vertrauens“ Rubén Azócar und Juvencio Valle, der naturverwachsene Dichter: „niemand weiß so wie du und ich um das Geheimnis des Waldes von Boroa.“ Da ist er selber, der Reiter im Regen, der durch „fundamentale Wasser, Wände von Wasser“ ritt, unvergeßlich. „Immer im Trab, Pflanzennocturno der Sterne, zerbrochen wie Eis oder Mond.“ Eine materialistische Metaphysik spricht aus den Worten, eine kosmische Vision.
Angeschlagen mit diesem Großen Gesang auf Chile ist das umfassendere Thema seines Hauptwerks, das Zeiten- und Erdenräume eines ganzen Kontinents erschließen wird, eine Epopöe von historischer Notwendigkeit, seit Generationen von einem leidenden, gedemütigten Erdteil erwartet.
Noch aber ist eine weitere „Sternstunde“ nötig, die ihn erschütternd zu tieferer Weitsicht und zu größeren Horizonten führen wird. Als Neruda, auf der Rückkehr aus Mexiko, wo er sein Land drei Jahre als Konsul vertreten hat, am 31. Oktober 1943 die in den peruanischen Anden gelegene inkaische Ruinenstadt Macchu Picchu besucht, erspürt er, erkennt er: Hier endet für ihn ein innerer Prozeß und ist der Anfang eines neuen Wegbeschreitens. Seine einstige Weitsicht mit der Allgegenwart des Zerfalls und des Todes nochmals in Frage stellend, und hier endgültig, erkennt er vor der majestätischen Größe dieser steinernen Quader der Inkafeste, vor dieser „Wiege des Blitzes… dem Weinberg aus Nebel… der Endgeometrie, im Winkelmaß der Äquinoktien… vor der Kuppel des Schweigens, der Silberwoge, Richtung der Zeit“: Nicht nur ein zeitweiliges Wesen ist der Mensch, er gehört auch als Naturwesen einer historischen Gattung an. Des Menschen Deformierung und Entfremdung, seine Ängste, alles hat seinen Grund in der Geschichte. So wie die Natur als Gesamt des Lebens heitere Dauer ist, so hat der einzelne, dem Zeit und Tod sinnlos blinder Abgrund sind, in der Menschengemeinschaft mit ihren Mühen und Kämpfen sein sinnerfülltes Dasein, einen möglichen Aufstieg zu Helle, jenseits aller Angst. Die engere Heimat Chile liegt von nun an eingebettet in einen Kosmos, historisch und terrenal.
Rückblickend auf das eigene Leben, das auf einer entwürdigten Erde einherging, „ein leeres Netz durch die Straßen und die Hülle der Luft… mitten im verbrauchten menschlichen Frühling“, wo der Mut sich in bitteres Schweigen verwandelt hat, der Mensch im Geschäft und Gelärm „die traurige Ware des Menschenhändlers wurde, die Seele mit Akten und Haß zu Tode gequält“, wo selbst noch der Fels seinen auf ihm wachsenden Blüten Leben verleiht, verlangt des Dichters Herz inmitten der Entfremdung, „der feindlichen Umkleidung der Drähte“, nach des Menschen Größe, die sich kundtut im Brüderlichen, in der Liebe, in dem, was in Mensch und Natur dauert und weiterwirkt, „was im Getreide, einer goldgelben Geschichte kleiner trächtiger Brüste gleich, einen Wert wiederholt“. Wo ist das Unzerstörbare, das Unvergängliche, das Leben? Der, mythenbildend, kosmische Gewalt hat, ist „der machtvolle Tod… in den Wogen das unsichtbare Salz… ein Vogel mit eisernen Schwingen“. Doch auch er degenerierte, so daß in „erbärmlichen Geschehen“ der Mensch sich verbrauchte, das Leben ein tägliches Erlöschen war. Nirgends ein Sicheinsetzen für die Würde des Lebens. Für des Dichters neues Gefühl: auch der Tod muß Größe haben, einen weiterzeugenden Einschnitt bekunden. Die Zeiträume durchmessend, ist er auf Suche nach des Menschen „großem Tod“, der wie die schöpferische Kraft der Natur ist, der als Tat aus tiefstem Erkennen naht, ein „Ansturm nächtlicher Klarheit“. In ihm beschlossen die Dauer des Menschenwertes. Ihn zu finden, dringt der Dichter in die Andenwelt, erklimmt er die antike Inkastadt, die er niemals Ruinen nennt; er spricht nur von den Höhen Macchu Picchu. Hier, um teilhaftig zu werden jener uralten Kraft der Erde und des Menschen, wo die „Wiege des Blitzes und des Menschen als zwei parallele Linien sich wiegten im Dornenwind“, findet er das Menschenwesen ungebrochen, findet er auch, dessen Hoheit gemäß, den großen, den wahren Tod, den allverzehrenden… „und von den durchbohrten Felsen … ihr stürztet euch in ein einziges Sterben“. Vor Augen die steinverkörperte Vorzeit, erkennt der Dichter im geschichtlichen Wesen des Menschen jene universelle Kraft, die er gesucht hat, seit der Blitzschlag des spanischen Kampfes ihn berührte. Er war auf Suche nach dem fundamentalen Grund des Daseins, um sein wahres Gedicht – das des unendlichen Lebens – schreiben zu können und so den täglichen Tod zu überwinden. Hier vor ihm aufgetürmt nun ist ein Wissen, das es ganz zu erschlüsseln gilt. Mit sinnbildlichen Begriffen und einfangenden Bildern sucht der Dichter tiefer ins antike Dasein zu dringen. Steingeworden ist da ein Blühen, ein Zauber, der Rose gleich, und sein Staunen erspürt das große Vermögen der inkaischen Menschen, diese Riesenquader zu formen, zu fügen, aufzuschichten. Und visionär ins Eingeweid des Gewesenen dringend, stellt er schließlich die alles entscheidende Frage: Wie lebte damals der Mensch, der einfache Mensch? Was sagen die Steine aus, die Zeit, die Luft? War auch er tief unten im sozialen Gezwäng, war er ein „Bruchstück des unvollkommenen Menschen“, entwürdigt, verkümmert? Neruda, von seinem sozialen Gewissen getrieben und vertraut mit den Gesetzen der menschlichen Gesellschaft, befragt das „Salz der Wege“, die Toten: War für den damals Schaffenden, der auf Geweb und Wand Rosen und Linien bannte, der Hunger ebenfalls Gesetz? Die Berückung dieser Stadt, dieser „machtvollen Proportion“ zu vergessen, will er zu ihrem Grund gelangen, zur „Hypotenuse“, auf der ihr glorreiches Gefüge ruht. Er will nicht die Herrschenden sehen, nicht ihren Stolz, ihren Zorn, sondern den Dienenden, den in Fron und Unrecht Geopferten. Einzig ihm, dem vom Hunger Geschlagenen, will er seine Stimme leihen. Den Bedrängten zu schirmen in alter und neuer Zeit:

Reich mir die Hand aus der tiefen Zone deines vergossenen Schmerzes… Gebt mir den Kampf, das Eisen, die Vulkane… Redet durch meine Worte und mein Blut.

Fortan wird der Dichter dem Geschick Amerikas verpflichtet bleiben. Dem erschütternden Erleben hier auf entlegenster Kordillere wird er zwei Jahre später in einer mitreißenden Vision Gestalt geben, in seinem Poem „Die Höhen von Macchu Picchu“: das eine Schlüsselstellung einnimmt im Canto General. Zwei Jahre nach seiner Rückkehr, das Bild jener strahlenden Inkafeste noch im Herzen, tritt er, Konsequenz seines gelebten Lebens, beseelt vom Veränderungswillen, in die Kommunistische Partei seines Landes ein. Ein Akt, der nicht das Ergebnis einer theoretischen Auseinandersetzung ist, sondern der natürliche Abschluß individuellen Reifens mit den Stationen Parral, Burma, Indien, Java und Spanien. Sein Gedicht wird Richtspruch in einem kontinentalen Unrecht sein.
In den nun folgenden Jahren verschmilzt seine auf den historischen Materialismus gründende Weltsicht mehr und mehr mit seinem dichterischen Schaffen. Die Ereignisse im Jahre 1947 in Chile beschleunigen und intensivieren diesen Prozeß: Gabriel González Videla, der mit Hilfe der Arbeiterschaft und der Kommunistischen Partei gewählte Präsident des Landes, begeht Verrat an den Bündnisgefährten und setzt die Kommunistische Partei außer Gesetz und Recht. Verhaftungen, Verfolgungen überall. Auf Neruda, der als Abgeordneter des Senats den Verrat öffentlich brandmarkt, wird ein Kopfgeld ausgesetzt.
Beherbergt und verborgen gehalten von Freunden und namenlosen Armen, derer viele seine Verse kennen, flieht Neruda von Hütte zu Hütte vor der politischen Polizei. Während dieser Flucht in den Jahren 1948 und 1949 schreibt er den Großen Gesang zu Ende: gut zwei Drittel des 342 Gedichte umfassenden Werkes. Unter der täglichen Bedrohung erwächst seinem Wort eine ungemeine Eindringlichkeit, wenn es die tragische Geschichte der amerikanischen Völkerschaften aufreißt. Trauerekloge über das Sterben, das Vergewaltigen aller Völker. Heldengedicht des Widerstandes, Epopöe der durch Zeiten und Länder immer neu aufbrechenden Empörung. Preislied auf die geistigen und die politischen Befreier. Aufruf und Verdammung. Rühmung und Bannspruch. Nennung des Verbrechens. Feier der kosmischen Natur in Fels, Meer und Strauch. Glorie des stolzen, des tragischen, des gütigen Menschenwesens, von Geschichtsbeginn an bis in die Gegenwart. Eine Weltdichtung unserer Epoche, im hohen Rang der epischen Gesänge eines Saint-John Perse, eingreifender und ergreifender noch. Geschichtsintensiv wie die Cantos eines Ezra Pound, in bald hellen, bald düsteren und schweren Rhythmen, ein stürmisch hinwogender Strom von Visionen, Metaphern und Bildern, bald locker, bald formstreng gefügt. Worte einmaliger, sprachgewaltiger Verdichtung aus einem alles ergründenden Willen geboren, aus Zorn, aus Liebe, aus Erkennen; Worte, auf Änderung drängend, von geschichtsbildender Wirksamkeit. Ganz Identifikation mit den Schmerzen und Sehnsüchten, den Gaben und Hoffnungen der Völker.
Nur ein an tausend Versen der Weltdichtung geschulter Kunstverstand und eine elementare Natur konnten dieses symphonische Werk, mit seiner Weite und Profundität, zum Gelingen bringen. Von einem, der ganz da ist auf der Erde (selbst in seiner größten Verdüsterung bekannte Neruda sich zum Aufenthalt auf Erden.) Mit ulysseischer Lust, vom Leid beleidigt und versehrt, einen Spalt Hoffnung im Herzen, durchstreifte er die Welt mit Augen, die begierig alles bis ins innerste Geweb erfaßten.
Die Strophe, der einstmalig großartigen indianischen Kultur vermählt, einem noch ungebrochenen Dasein, den heroischen Kämpfen früher Vergangenheit, führt die entrechteten, hindämmernden Indiomassen zum Quell ihres Daseins zurück, gibt ihnen wieder den Mut, selbst zu sein. Neben dem moralischen Impetus hat Nerudas Vers historisch vorwärtsweisende Bedeutung. Das Bild der Unbeugsamkeit, der unglaublichen Heereszüge der Voreltern durch Urwaldtiefen, sengende Wüste, über eisige Hochplateaus zur Zeit der nationalen Erhebungen um 1810 weckt das Unabhängigkeitsbewußtsein der heute Lebenden, eint sie für die wahre nationale Befreiung: die Erde wieder in die eigene Hand zu nehmen. Alle Völker von den karibischen Inseln bis zu den antarktischen Regionen haben dieses Werk sofort als ihr ureigenes aufgenommen, ein Werk, in dem die Lebewesen und Dinge der Natur zu dem Menschen reden, Berge, Flüsse und Bäume sein Geschick teilen. Wir nehmen des Universums sinnfällige Klarheit wahr und das zuinnerst waltende Gesetz. Es ist, als gäben die Meerestiefen, das Feuer der Vulkane, die erhalten gebliebene Geometrie der Inkastädte Antwort einem jahrhundertealten Fragen. Es besteht zwischen den Dingen und diesem dichterischen Geist eine schöpferische Einheit. Nerudas Dichtung ist nichts anderes als er selbst. Seine dem elementaren Sein verwandte Ursprünglichkeit und ein zutiefst geschichtliches Denken haben, einander durchdringend, die Größe und Meisterschaft seiner Poesie gezeugt.
Mit „Die Leuchte auf Erden“ – dem ersten Gesang des Canto General – greift der Dichter weit in die Vergangenheit zurück, auf die vorkolumbische Zeit Südamerikas, erhellt er eine Epoche, die terrenal, ursprünglich war, mit freien, ungenutzten Wäldern, Strömen und Gebieten, und der Mensch ein Wesen, das die schönsten Blüten hervorbrachte: die Kulturen der Inkas, Mayas, Chibchas und Azteken. Greift zurück, um aus den Anfängen unzerstörbare Kraft für die heute Lebenden, Kämpfenden zu schöpfen.
In einem Preisgedicht auf die Erze berührt Neruda erstmalig das Thema des Kampfes um die Befreiung der Andenländer von den fremden Besitzern, die, habsuchtbesessen, die Schönheit und den Frieden der Tropen zerstörten. Der Dichter befragt die Gewächse, die Urwaldtiere, die Seuchen, die Gebirge, warum sie den Schatz nicht verteidigten, waren doch gerade erst die Türkise entdeckt worden und glänzten jung als Schmuck der Sonnenpriester.
Das Dasein der Frühzeit war ein vielverheißender Anfang einer dann grausam abgebrochenen Geschichte und Kultur. So wie der Dichter überwältigt wurde von der kosmischen Größe der Salpetersteppe, so wirkten auf den antiken Menschen in noch weit größerem Maße, mit bildnerischer Gewalt die Naturkräfte ein. Der Mond formte das Leben der Kariben. Der Tarahumara schuf in Götterbildern aus Lehm nochmals das Universum mit seiner Zeugungskraft. Während im Aztekenreich, um den Lauf der Sonne zu bewegen, Priester das Gesetz des Menschenopfers erfüllten, standen die Mayas der Natur bereits kritisch, wissenschaftlich untersuchend gegenüber. In ihrer Stadt Chichén bedrohte vernunftvolles Denken das Gesetz des Menschenopfers. Die Inkas erbauten auf eisigen, menschenfernen Gipfeln aus ungeheuren Quadern die Stadt Macchu Picchu. Im rauhen regenreichen Süden aber lebte das Kriegergeschlecht der Araukaner, das von den spanischen Eindringlingen nie ganz bezwungen wurde.
„Die Conquistadoren“ – ein schmerz- und zornbewegter Gesang. Er führt eines der tragischsten, grausamsten Geschehen der Menschheitsgeschichte vor Augen: die Eroberung Mittel- und Südamerikas durch die Spanier. Diese kamen aus dem Reiche Isabellas von Kastilien (1451-1504) und Karls V. (1500-1558), aus einem nach der Vertreibung der Araber neu geschaffenen Nationalstaat, einem Reich des Absolutismus, das die Bauern dem Adel preisgab, das Gewerbe verfallen ließ und die Inquisition mit ihren Ketzergerichten einführte. Als Kolumbus nach Europa Kunde brachte vom Goldreichtum der Indianer, stürzte Spanien sich mit seinen Rittern, verzweifelten Handwerkern, beutegierigen Abenteurern, mit seiner unersättlichen Kirche über den eben entdeckten Kontinent, ganze Völkerschaften versklavend, ausrottend, hohe Kulturen vernichtend. Gold überschwemmte so das spanische Mutterland. Gold wird der Inbegriff des Lebens. Da es nicht in die Produktion gesteckt wird, schreit das den Ureinwohnern des fernen Kontinents entrissene Gold nach weiterem Gold. Die eingeborenen „Söhne des Erdentons“ begriffen nicht, was ihnen geschah. Kam diese einbrechende Gewalt von einem fremden Planeten? Waren es neue Götter? Cortés fiel in Mexiko ein, Alvarado in Guatemala. Die Indianer mit Bluthunden hetzend, durchquerte Balboa mit einer Handvoll Männer in einem unmenschlichen Zug die Wildnis des Isthmus von Panama. Er erblickte als erster Europäer den Pazifischen Ozean. Seine Kühnheit und seine Besessenheit, das sagenhafte Weltmeer zu finden, haben Größe. Sie besingt Neruda in der „Ehrung Balboas“. Dessen Schwiegersohn und Rivale Pedrarias de Avila ließ ihn von einem mit Balboas Feinden besetzten Gericht zum Tode verurteilen und hinrichten. In Yucatan verbrannte die katholische Kirche, die hinter den „bleichen Tigern“ herzog, die Bücher uralter Weisheit der Mayas. Im Goldland Peru zerschlug Pizarro das stolze Reich der Inkas. Unfaßbar den indianischen Völkern: „Alles war Rätsel, alles war Eisens Schärfe.“ Anklagend nennt der Dichter Station um Station des großen Leidensweges und Sterbens der indianischen Rasse. Dieser Aderlaß wirkte verheerend auf die weitere Entwicklung des Kontinents: Für die Übriggebliebenen folgten Jahrhunderte der Lethargie, des Hungers, der Entrechtung.
Ursprünglich lebte in vielen der Eroberer, die der sich zersetzenden feudalen Hölle mit ihren Schuldtürmen, der Geißel des Hungers und den Inquisitionstribunalen, der allgemeinen Unsicherheit, der tödlichen Verleumdung und des Verrats entzogen, ein Traum von einem besseren Leben, einem glücklichen Land: „sie waren Volk“. Ihre Führer, die Cortés, Alvarado, Balboa, Quesada, Valdivia aber kennen nicht Volk noch Traum, sie haben „in der Rüstung ein totes Herz“, das nur Macht und Goldgier kennt.
In den Süden des Kontinents drang Almagro vor. Hier lebte das große Kriegervolk der Araukaner, gehärtet durch die Rauheit lebensfeindlicher Natur. Sie widerstanden dem Invasor in einem dreihundert Jahre währenden Freiheitskrieg. Weiter unten, im eisigen Süden, wo alles nur „Heulen der Luft… des Windes rachsüchtige Finger die Woge berühren und das Leben“, durchquerte ein Portugiese die antarktische Meerenge im Hungerdelirium: Magallanes. Ihn besingt Neruda als Verkörperung menschlichen Drangs, den Erdball dem Leben zu erschließen. Er, der Dichter, kennt diese Hölle aus Sturm und Eis, in der alles, was man im Leben erfuhr, sich umkehrt, Fremdheit, Unzugänglichkeit ist.
„Die Befreier“, der umfassendste Gesang des Canto, ist ein Lobpreis der Freiheit. Mit glühendem Pathos besingt er die Kämpfe um die nationale und soziale Befreiung der Völker Süd- und Mittelamerikas. Ein Gesang von dramatischer Schönheit und Kraft, der den edelsten Gestalten eines halben Jahrtausends im Wort Dauer verleiht. Kaum bekannt sind uns in Europa die Namen der meisten südamerikanischen Freiheitsführer. Als erster begehrte um 1520 in Mexiko der Indio Cuauhtémoc auf, der seines Volkes „Brot und Wurzel, Stern und Lanze“ war. In Araukanien erhob sich zunächst Caupolicán. Nach seiner Ermordung drangen die Spanier tiefer ins Land; aber das vergossene Blut des Toten härtete den Freiheitswillen seines Volkes. Der größte Ruhm gebührt Lautaro, dem eigentlichen Befreier des chilenischen Südens. Die Pläne des Feindes zu erforschen, seine Strategie, die Kriegskunst der Gepanzerten zu durchschauen, trat er in den Dienst Valdivias, des spanischen Anführers. 1553 jedoch entfaltete er überraschend einen machtvollen Guerillakrieg gegen die Spanier und schlug sie vernichtend.
Der Pater Bartolomé de Las Casas, ein Invasor unter Invasoren, wurde angesichts der Grausamkeiten, die die Spanier verübten, der beste Freund und kühnste Anwalt der Indios. Er erhob vor Kar IV. Einspruch gegen die Massaker und erwirkte 1542 menschlichere Bedingungen für die Völker Amerikas. Nach den gesetzlosen Zeiten der Kriege kamen die Händler mit ihrem Gesetz, kam die lebensverneinende katholische Kirche mit neuen grausamen Konquistadoren, und Aberglauben und Furcht breiteten sich aus. Die Geradheit der Menschen verdarb. Es erwuchs „die Untertänigkeit des Gewürms“. Scheiterhaufen der Inquisition flammten auf, und den Leben spendenden Grund und Boden eigneten sich die neuen Herren an.
Gegen die Unterdrücker und ihre Privilegien erhoben sich in Kolumbien 1781, acht Jahre vor der Französischen Revolution, die „Comuneros“, entflammt von einer indianischen Freiheitsheldin, Manuela Beltrán, zu Siegen geführt von José Antonio Galán. Durch den Verrat des Erzbischofs von Bogotá gelang es den Spaniern, Südamerikas ersten neuzeitlichen Aufstand niederzuschlagen. Ein Jahr zuvor schon hatten sich die Indiomassen unter Túpac Amaru in Peru erhoben mit dem Ziel, das alte Inkareich von Cuzco wiederzuerrichten. Allein durch die unter die Kämpfenden ausgestreute Zwietracht wurde der Aufstand im Blut ertränkt, Amaru gefangengenommen: man band die besiegte „Sonne an vier rasende Pferde und zerteilte das Licht“.
Gegen die spanische Krone und Oberherrschaft, gegen die angemaßten Vorrechte geriet nach 1800 der ganze Subkontinent in Bewegung. Die Kreolen, die Nachfahren der eingewanderten Spanier, stritten für die nationale Freiheit, aber auch für das Lebensrecht des Indios und des Negers. Von Peru und Kolumbien sprang der Funke nach Chile über. Dort erwuchs dem Volk in Bernardo O’Higgins ein großer Führer. „Halb Patriarch, halb Gaucho, ist er Chile“. Von den Herren der Hauptstadt verachtet, blieb er zeitlebens der Einfache, der würdevoll Beständige, im Wirbel der Revolution wie in der Stunde des Sieges. Die soziale Gleichheit unter den Menschen zu verwirklichen, schaffte er den erblichen Adel ab und schritt gegen die Vormachtstellung der Kirche ein.
In Argentinien stand 1810 José San Martín an der Spitze eines revolutionären Heeres. Er, der in Spanien seine militärische Ausbildung erhalten hatte, trug, gleich einem Francisco Espoz y Mina, den Geist der Französischen Revolution nach Südamerika. Sieben Jahre später überquerte er in einem genialen Zug, unter unsäglichen Schwierigkeiten, die Anden und schlug gemeinsam mit O’Higgins in Chile die spanischen Truppen. Ein anderer Chilene, José Miguel Carrera, übernahm 1813 durch einen Staatsstreich die Macht in seinem Lande und begann einen modernen, fortschrittlichen Staat aufzubauen. Er ließ in den Klöstern dem Volk unentgeltlich Unterricht erteilen, gründete die erste Zeitung des Subkontinents und schaffte die Gleichheit aller vor dem Gesetz. Mit wilden Indianerstämmen besiegte er die wohldisziplinierten Truppen der Feinde, doch mußte er am Ende der spanischen Übermacht weichen und wurde an den Mauern Mendozas, wo bereits seine Brüder füsiliert worden waren, erschossen.
Seele des venezolanischen Freiheitskrieges war Francisco Miranda, einst Heerführer auf seiten der Französischen RevoIution. Nach einem mißglückten Aufstand im Jahre 1806 irrte er durch Europa, kehrte dann mit Simón Bolívar, den er in London aufgesucht hatte, nach Venezuela zurück. Abermals von den Kolonialtruppen besiegt, wurde er nach Spanien ausgeliefert, wo er 1816 im Gefängnis starb. Die endgültige Befreiung Venezuelas, ebenso Kolumbiens, Perus, Ekuadors und Boliviens, blieb Simón Bolívar vorbehalten.
Das Gedicht „Guayaquil“ gestaltet die historische Begegnung San Martíns und Bolívars im Jahre 1822. Bolívar hatte bereits Kolumbien vom spanischen Joch befreit und San Martín die La-Plata-Region im Süden. Beide vom gleichen patriotischen Feuer erfüllt, waren sie ihrer Natur und ihren Ansichten nach dennoch so verschieden, daß – tragisches Geschick für den Erdteil – ihre Zusammenkunft nur gegenseitige Fremdheit hinterließ und zu keinem Bündnis führte. San Martíns Ideale hätten der nationalen Befreiung einen sozialfortschrittlichen Inhalt gegeben. Bolívar, voller Ehrgeiz, aber eher konservativ, wollte die Macht in den Händen der einheimischen kreolischen Großgrundbesitzer wissen. San Martín hingegen erhoffte alles für die Bauern. Der Norden und der Süden fanden nicht zusammen.
Nun hißte die Freiheit ihre Fahnen überall: Antonio José de Sucre und José Antonio Páez fochten unter Bolívar für Kolumbien, Venezuela und Peru. Miguel Hidalgo und José María Morelos 1811 für Mexiko. Auf Haiti leitete Toussaint L’Ouverture die Erhebung der Neger.
Mit der Vertreibung der Spanier und der Gründung souveräner Republiken war eine großartige Etappe der Geschichte abgeschlossen. Sie brachte dem Subkontinent die Unabhängigkeit, den Völkern aber nicht die Freiheit. Die Herren, die sie im Kampf angeführt, blieben im Besitz des Bodens, der Minen, der unermeßlichen Schätze. Indios und Neger waren weiterhin die Unterdrückten, Peone ohne Land, ohne Recht. Von nun an trugen alle Kämpfe vorrangig den Charakter sozialer Befreiung.
Neue Konquistadoren griffen nach dem Erdteil: die englischen, später die nordamerikanischen Imperialisten. Mit neuen Methoden der Welteroberung wurden die lateinamerikanischen Länder entmachtet, ihre Menschen demoralisiert. Blutige Interventionen. Gekaufte Regierungen. Eine der kühnsten Erhebungen gegen den USA-Imperialismus war 1926 Sandinos Aufstand in Nikaragua, den die Invasoren weder mit ihrem Gold noch mit ihren Flugzeugen niederzwingen konnten. Nur durch Verrat und Mord gelang es der Dollarmacht, Somoza, den Mörder Sandinos, auf den Präsidentenstuhl Nikaraguas zu heben. Auch Emiliano Zapata, dem fast legendären Führer der Bauernheere in Mexikos Revolution (1910–1920), widmet der Autor ein Gedicht. Es hat die Beschwingtheit und Frische jener Tage, ist gleichsam von den Gitarrenklängen eines Tata Nacho durchtönt. Stolze, zornige Strophen hingegen erzählen von dem mit Blut durchmessenen Weg des chilenischen Proletariats bis zur Gründung der Kommunistischen Partei Chiles 1921 unter Recabarren. Mit dem späteren Führer der Partei, Elias Lafertte, fuhr der Dichter zu den Kumpeln der Salpeterwüste. Im Angesicht dortigen Elends wurde er endgültig der entschiedene Kamerad des werktätigen Menschen.
Die Leiden der andinen Völker rissen nach den nationalen Freiheitskriegen nicht ab. Der „verratene Kampfplatz“ Lateinamerika brachte Henker hervor. Blutige Diktatoren, von denen der Dichter viele nennt und geißelt. Ein Dr. Francia regierte Paraguay doktrinär und autoritär (1814–1840); eine lebende Mumie, die sich ihren Wissenschaften hingab: „Vor dem Galgen des Hingerichteten zählte er Dreiecksgebilde der Sterne“. Auf Argentinien legte sich von 1829 bis 1852 der erdrückende Schatten der Willkürherrschaft eines Rosas. Argentiniens beste Geister flüchteten in die Nachbarrepubliken und trugen dorthin die Gedanken der Freiheit, des menschlichen Fortschritts. Im Bunde mit der katholischen Kirche herrschte in Ekuador von 1860 bis 1875 der Diktator García Moreno, jeden freien Atemzug erstickend. In Guatemala töteten Estrada Cabrera und Ubico alles Leben, auf Kuba ein Machado, der, auf die Vereinigten Staaten sich stützend, von 1925 bis 1933 mit Maschinengewehren regierte und den Gründer der Kommunistischen Partei Kubas, Juan Antonio Mella, 1929 in Mexiko ermorden ließ. In Venezuela herrschte von 1908 bis 1935 Juan Vicente Gómez, ein „zitternder Morast“, in dem alles versank, was lauter und groß. Bolivien verdorrte unter Melgarejo (1864–1871). Dazu das Wüten sich bekämpfender Generäle: Belzú stürzte Melgarejo, dieser wiederum stürzte und ermordete Belzú im sinnlosen, verheerenden Spiel um die Macht. Diktator Martínez (1935–1945) veräußerte sein Land, EI Salvador, an die USA, ließ in deren Interesse Tausende aufbegehrender Zuckerarbeiter hinmorden.
So wurde aus dem Kontinent der Freiheit ein Gefängnis, mit der scharfen Trennlinie zwischen reich und arm, unerbittlich aufrechterhalten durch Polizeimacht und Kirche. Scheinheiliges Gesetz überall, doppeltes Recht, die Farce sogenannter Wahlen, eine vom Dollar gekaufte bürgerliche Presse. Das Geld zersetzte die Gesellschaft.
Geld: Noch ehe das Erdöl gefunden, „war die Standard Oil gekommen mit ihren Rechtsberatern und Öltanks, Schecks und Gewehren“. Des Erdöls, Salpeters und Kupfers wegen wurden Andenvölker in den Krieg gehetzt, Präsidenten ermordet, Konzentrationslager errichtet. Chiles Söhne mußten für die neuen „Cäsaren“ von Anaconda und Kennecott das Erz brechen, in die Wüste gespien, zermalmt. Aus dem Ureinwohner, einstmals stolz und schöpferisch, wurde ein Schatten. In sklavisch-fronender Arbeit und unter dem steten Betrug zerbrach langsam die menschliche Kühnheit. Von der eigenen Erde ausgestoßen, versank der Indio in Elend und Ohnmacht, Apathie.
Auch auf das blutige Massaker 1946 in Chiles Hauptstadt, als das ganze Land sich mit den entsetzlich geschundenen Salpeterarbeitern solidarisierte, geht der Autor ein. Voller Zorn verlangt er Strafe für dieses kalte Morden. Ein flammender Aufruf zur Befreiung beschließt den „Verratenen Kampfplatz“.
„Amerika, ich rufe deinen Namen nicht vergeblich an“: Welthaltiger Eros bekundet in diesem Gesang des Dichters Verwurzelung in der andinen Erde. Alles ist tiefe Neigung zu Mensch und Ding. Der Dichter ist eins mit allem, was lebt, leidet, geschieht. Intensivstes Nachempfinden; visionäre, in eine überrealistische Sprache gefaßte Rückerinnerung. Eine Bucht in der heißen Zone, ein verrottetes Paradies, voll von Gärungsgeruch unter dem Niedersturz wirren Vogelflugs; Tage im einsamen, rauhen Süden, zu Pferd in lebenverneinender Welt, die man nur mit vernichteter Seele durchsteht; Nacht eines Verbrechens an irgendeinem Ort: dunkle Angst und folternde Polizei; das starke Lebensgefühl der Jugend voller Frische und Genuß; erdhafter Herbst mit dem ausgestreuten Gold der Blätter und den todesstarren Kakteen; ein dröhnendes, von Leuchttieren erglühendes Meer um Kuba; Bilder des Grauens: das unmenschliche Leben unter den Diktatoren der tropischen Breiten, „die Gräber voller zerschlagener Knochen“; die Todeskälte des Pols, wo die Robben Junge werfen; auch freundlichere Bilder, ebenso elementar empfunden, kosmogonisch: die Zartheit einer Rose, das kurze schöne Leben der Schmetterlinge von Muzo, das Freiheitsrasen der Steppenpferde, dem der Dichter noch im Tode unter der Erde lauschen möchte; ferner die Verbundenheit mit der Arbeiterschaft, in deren Weltgesang er einstimmt, anerkannt von ihnen als einer der Ihren; und der Schlußgesang, in poetischer Unbedingtheit des Dichters Loblied auf die Erde, die Wälder, die Tiere, die Menschen, die, alle und alles, er sind. Ein Gesang, den mit barocker Wucht und in äußerster Konzentration und Verknappung das Wort eines allumfassenden Eros bewegt.
In „Die Erde heißt Juan“ hingegen erzählen einfache Strophen, dem nackten Geschehen entsprechend, erschütternde Balladen von der Ausbeutung des Menschen. In individuellen Schicksalen wird das unbarmherzige Gesetz des Kapitalismus sichtbar. Von tödlichen Dünsten und Säuren zerfressen die Brust, siecht der Salpeterarbeiter hin; Luis Cortés berichtet vom Geschick der Besten des chilenischen Volkes in Konzentrationslagern; ein Schuhmacher von seiner Armut, seinem Unglück; und da ist der Jodarbeiter Juan Figueroa und Kumpel Ramírez aus der Kupfermine; ergreifend die Ballade von der im Hungerstreik sterbenden Margarita Naranjo. Alles und jedes enthüllt das erbarmungslose Dasein des einfachen Menschen. Ein stündliches Sterben ist das Leben des Volkes.
„Holzfäller, wach auf!“: Machtvoll, leidenschaftlich ist dieser Friedenshymnus, für den Neruda später den Weltfriedenspreis erhielt. Er reiht Lateinamerika in die Geschichte ein. Gegenüber stehen sich zwei Welten: hier das Nordamerika des Friedens, der Wälder, Berge, Prärien, des Farmers, des Arbeiters, der menschheitlichen Dichter Melville, Dreiser, Whitman, Thomas Wolfe, dort jenes Amerika, das bereit ist, den Erdball in Trümmer zu legen – Vorahnung der Massaker, des Napalms in Vietnam −, das Amerika der Kriegsindustriellen, des kalt die Globalherrschaft planenden Pentagons, der Rassisten des Ku-Klux-Klan. Der Dichter wendet sich an Nordamerikas Volk, den Frieden in sein Land einströmen zu, lassen durch den „Tintenvorhang“, den die Soldschreiber der Babbitts zur Verwirrung des Menschen errichtet haben. Nerudas Gesang ist getragen von einem einfachen hohen Pathos, episch weitausgreifend, in seiner Erdenliebe unbestechlich, gerecht. Eines Felsens Sicherheit, so steht da die Gewißheit eines kämpfenden Herzens, Vertrauen in den Menschen, der den Frieden erzwingen wird: Abraham Lincoln, der Holzfäller, Nordamerikas bester Sohn, soll streitbar wachen über die Unheilstifter.
Mit einer Klage über die Kargheit der Erde, die dem Menschen das Brot nicht gibt und dem Vieh nicht das Gras, hebt der Gesang „Die Blumen von Punitaqui“ an. Die Bauern in ihrer Not wenden sich an den Dichter, er möge sich bei der Regierung dafür einsetzen, daß ihnen geholfen werde. Die Regierung aber, das weiß der Dichter, wird leere Versprechungen machen, und die Herden werden verdurstend von den Felsen stürzen. – Geistige Verwirrung befällt diese von der Grausamkeit der Natur und der Regierung Geschlagenen, daß sie dem Wahn, morden zu müssen, verfallen.
Vollkommen und vollkommen schön ist die Sprache menschlichen Verstehens, das Glück gegenseitiger Bereicherung, dieser nie aufhörende Dialog – „Ströme des Gesanges“ – im Schöpferischen des Menschen, zwischen den Dichtern und Künstlern: ein Band, das nicht abreißt zwischen Pablo Neruda und Miguel Otero Silva und Rafael Alberti und Silvestre Revueltas und Miguel Hernández.
Neruda schreibt an den Venezolaner Otero Silva: Im Kampf für des Menschen Recht und die Freiheit haben sie beide die Freude zu leben gefunden. Tiefe, beglückende Bejahung des Daseins, wenn man bedenkt, daß Neruda über die „Mitte des Lebens“ hinaus der Sänger des Todes war, inmitten der Verlorenheit menschlicher Entfremdung. Und nun dieser Fanfarenton, der in die Zukunft dringt: „Die Welt gehört uns!“
Rafael Alberti, der im Exil lebende große spanische Dichter, gab dem in sich vergrabenen, düsteren Neruda einst einen Hauch Helle mit Versen „erbaut aus Licht“. Ihm nun widmet Neruda ein überströmendes Dankgedicht. Brüderliche Strophen senden dem Verbannten Trost und die Gewißheit einer Heimkehr. Dann soll ihm Alberti Spaniens meerhafte Schönheit ganz erschließen. Gemeinsam werden sie die Schmieden der Freiheit besuchen und die ehrwürdigen Kathedralen, die wie des großen Góngoras dunkeltönendes Herz sind. Die letzten Verse gelten dem in Francos Verliesen dahingesiechten Miguel Hernández, dessen Dichtung, lauteren ländlichen Klanges, die Erbschaft alter spanischer Lyrik antrat, die etwa des Fray Luis de León (1527–1591). Des unvergeßlichen Freundes Tod bewegte Neruda bis zur Verzweiflung und war ein Grund mehr, in die Brüderlichkeit der Welt einzutreten, kämpfend.
„Neujahrschor für das Vaterland in Finsternissen“: Ein Gesang der Sehnsucht nach dem Ursprung seines Seins. Ein Gruß zur Jahreswende aus dem fernen Exil voller Hoffen für sein leidendes Volk. Ein Haßgesang gegen die Tyrannei. Das Todeslager Pisagua läßt des Dichters Herz nicht zur Ruhe kommen. Noch im Schlaf „wandert sein Schweigen dem Süden zu“. Den Verbannten dort gilt vor allem sein Gruß. Und den Gemeuchelten, von denen der Dichter eine Welt an „Zärtlichkeit“ empfing und lernte, die Welt zu begreifen. Sie haben selbstlos lebend sich geopfert. Schmach denen, die den Dichter vertrieben, weil er für alle Menschen „Erde, Feuer, Brot, Mehl, Zucker, Bücher, Meer und Heimat“ verlangte.
Oft schon angeschlagen, wird das Thema Weltmeer in „Der große Ozean“ zur bildgewaltigen, sprachschönsten Dichtung, wesensverwandt ihrem Schöpfer, der nicht nur Bilder wahrnimmt, sondern die unzerstörbare ewige Bewegung der Natur, die zurückrollt, „um Ursprung zu sein“. Eine Einsamkeit, die voll von Leben ist, ein mütterlicher und zeugender Stoff. Alles ist Fluten und Fließen, Durchdringen, Verwandlung eines Lebewesens in ein anderes. Im Jahrmillionenablauf waren auf Inseln und Gestaden die Menschen hervorgegangen. Nach des Dichters Ansicht waren sie von Melanesien in winzigen Kanus dann über des Weltmeers Wüste gekommen, bis an das dunkle amerikanische Küstenmassiv. Wie einen „Windhauch der ozeanischen Magnolie“ erlebten die indianischen Menschen das Nahen der Ozeanier, die von den aber tausend Inseln der Südsee, auf denen kein Metall anzutreffen ist, kamen. Auf den Osterinseln, auf Rapa Nui, hatte die kleine Menschenhand Zyklopengestalten aus Lavagestein errichtet, deren Blick das anstürmende Meer bannen sollte. Götter einer versunkenen Meereskultur, deren Erbauer spurlos im Grab des Ozeans, dem „Sarkophag aus Salz“, verschwanden. Der lebenslang von Wellen und ungreifbaren Horizonten umwogte Mensch verlieh in den Göttermonumenten sich selber Festigkeit und Dauer, wollte in Gebilden, „die des Menschen Asche besiegten“, seine Vergänglichkeit überwinden. Nerudas dichterische Unbedingtheit feiert die Naturgewalt, er selber sich als ihr zugehörend empfindend, in Landschaft, Meer und Mensch, das Werden in sich, in allem. In einem steten Prozeß: offen das Gesicht den Dingen, zugänglich und zeugend; sein Wort die Sprache jenes kosmogonischen Eros, der von Jugend an sein Verhältnis zu Welt und Mensch bestimmt.
In seiner meer- und himmeloffenen Liebe wird der Dichter eins mit der Welt der Ozeanier, mit ihrem steinigen Eiland, das in der Liebe „voller Geheimnisse und Samen“. Pantheistisch seine Liebe, die dennoch nicht die Augen verschließt vor der anderen Realität des Menschen. Zerlumpte Sklaven sind sie, die zum Fang nur ausfahren dürfen, wenn es den Fischereikompanien nicht abträglich ist. Denn mit dem Eindringen der Banknote, des Gouverneurs und des Händlers wurden die Söhne des Meeres Ausgestoßene, Verdammte, ihre Welt erosfern, ein bloßes Nutzobjekt, zweckgebunden.
Die kosmische Gewalt des Meeres aber bricht noch im Kleinsten hervor. So steigen die Wundergebilde der Quallen wie „Segler der Angst“ auf. Und die Woge birgt in sich alles Licht, das unter den vergangenen Himmeln war und emporgeworfen wird als Summe des Weltenlichts zum schäumenden Kamm der felszerbrechenden See. Sinnbild urweltlicher Macht und Größe. Das Meer für den Dichter das Symbol der tiefen Einheit der Welt.
Alle Häfen und Küsten des Großen Ozeans hat des Dichters Fuß berührt, und sie werden besungen. Auch die in vergangenen Tagen anliefen und Edelgestein, Salpeter, Gewürze in alle vier Winde trugen, die Schiffe, sie, die für die Fron den Negersklaven brachten. Schwerfällige Walfischsegler, Opfer der Stürme, mastenlos zerschellend.
Ein halb menschliches meerhaftes Wesen, die Galionsfigur eines antiken Schiffes, die der Dichter am Meeresufer fand, ersteht zu neuem Leben in einem betörenden Liebeslied. Nun ist sie, deren Lippen von anderen als des Menschen Küssen feucht geworden, von des Meeres Berührung, „würdig deines wilden Mundes“, deren Leben verwoben war mit der Pracht des Weltmeers, seinem Wüten, seinem Frührot, seiner Nacht, ein vom Dichter zutiefst bejahtes und geliebtes Leben, nun ist sie mit ihrer unheimlichen Schönheit einzig ihm zu eigen, bis an den eigenen Tod.
Immer ist das Meer Größe und Majestät, und vor ihm hat der Mensch tausend Fragen, auf die es als letzte Wahrheit antwortet: In des Weltmeers Muscheln ist das Leben unermeßlich und rein, und wir stehen nackt vor seiner Größe und Allgewalt. Auch die Steine der Tiefe tragen die Weite und Einsamkeit des Ozeans in sich, spürbar. Die Muscheln reden die gleiche urweltliche Sprache. Als Wesen der Frühzeit, dem Anfang der Erde entstammend, erlebt er den nachtdunklen Wal, „Arche des Zorns“, der durch die polaren Zonen zieht, ein einsamer „Planet“.
Elementarverbundenheit zwischen einem dichterischen Geist und den Kräften der Natur und ihren Geschöpfen. So die Schlußhymne auf das Weltmeer, ein einziges Klingen kosmischer Erhabenheit und freiheitatmender Weiten. Aus dieser Berührung mit der Kraft der Natur kehrt des Dichters Geist in den Alltag, in den täglichen Kampf der Befreiung zurück, dahinein jene Stärke und Größe, jene Reinheit und Weite und Schönheit zu tragen, so die bloße Zweckdienlichkeit eliminierend.
„Ich bin.“ Letzter Gesang seines Opus magnum. Er zeigt den Lebensweg des Dichters auf: Herkunft, Elternhaus, die früh ihn formende Welt. Im Haus des Vaters, eines Eisenbahners, durchlebt er das erste Tasten in die Realität, in die Natur, in die Liebe und auch in das Wort – als Kind schon schrieb er Verse auf Wände und Kartons. Dann die Hauptstadt: Zeit seiner Vereinsamung, die nicht mehr die fruchtbringende der einstigen Jugend und der Wäldermelancholie ist. Er faßt Zuneigung zu den dunklen Gestalten der Tavernen, lebt ein anarchisches Dasein mit Dichtergefährten. Dann die Jahre im Fernen Osten, ein stetes Unterwegssein, ein Wandern, das innere Weite verleiht, ein Grenzüberschreiten gewohnter Blickfelder gibt, das er als Quell seines Schaffens braucht; zugleich das Erleben krasser Gegensätze zwischen Armen und Reichen, die brutalste Wirklichkeit: überall in Häfen, Wäldern, Städten die geschundene Haut der Völker und die Erbärmlichkeit der Besitzenden und Herrscher, die Habgier der Priester. Sein Blick gewinnt da an Schärfe, mag er auch Elend, Verdüsterung und Menschenentfremdung noch als naturgegeben ansehen. In Spanien, das unter seinen Augen zu einem Leichenacker verwüstet wird, endlich die Umschmelzung: Den Tod seines Dichterfreundes García Lorca im Herzen, tritt er in die Gemeinsamkeit der Lebenden und damit in die Geschichte. Hernach Mexiko. Neruda preist die echte Gastlichkeit dieses Landes, das unter Präsident Lázaro Cárdenas (1934-1940) den Verfolgten des Faschismus weit die Tore auftat. Ihn bewegt der beispiellose opferreiche Heldenkampf der Sowjetvölker gegen die nazistischen Eindringlinge, er schreibt die Gesänge auf Stalingrad. Nach Chile heimgekehrt, sieht er und nennt er das Geschwür unserer Zeit: die Ausbeutung, die Armut der Werktätigen – und wird verfolgt. Er ist nicht mehr Dichter, der „die Einsamkeit mit Wohlgeruch füllt“. Jetzt ist sein Herz wie „zwischen Schwertern geboren“. Er sieht das Verbrechen auf dem Thron, im Senat, in den Gerichtshöfen. Sein Bekenntnis zur Welt, sein Einstehen für den Menschen, führt ihn in die Reihen der Kommunistischen Partei. So beginnt er auch die Werte des Lebens, die einfachen, irdischen, die geistigen, zu preisen: den Wein der Erde, ihre Früchte, ihre Tiere. Der einst den Schatten besang, besitzt nun „des Mastes Freude“. Er schreibt für den Mann der Straße, fürs Volk, auch wenn dieses, von der Schwere des Daseins gebeugt, seine Gedichte vielleicht noch nicht in ihrer ganzen Größe begreift. Doch die Zeit wird kommen, da Bauer, Bergmann und Fischer die Worte verstehen und vielleicht auch sagen:

Er war mein Kamerad.

Der Tod, der unterströmig immer Nerudas Sprache befruchtet, ist für ihn fortan einbegriffen ins Leben. Auf der Flucht, vom Tode bedroht, schreibt er Vers um Vers nieder. In einer letzten Verfügung übereignet er sein Haus in Isla Negra den Arbeitern als Erholungsstätte, während er seine Bücher – die Werke seiner großen Lehrmeister der Poesie: Manrique, Góngora, Garcilaso, Quevedo, Lautréamont und Majakowski den jungen Dichtern vermacht. Bevor er den Großen Gesang abschließt, wendet er sich von Dank bewegt an die Partei:

Du machtest mich unzerstörbar, denn mit dir habe ich in mir selbst kein Ende.

Dank somit auch für die Befreiung von dem inneren Alp: der Todesfurcht, die ihn zum Wort trieb. Kampf um den nicht endenden Menschen ist Freude, ist die Chance zu entkommen den „schlammigen Unermeßlichkeiten“, einzutreten in ein neues „Licht der Welt“.
Sprache und Stil im Canto General sind durch zwei Grundverhalten bestimmt: Entweder der Dichter wendet sich ans Bewußtsein, will auf dieses einwirken, oder er schafft ein autonomes Gebilde, das im Bereich der Kunst subversiv gegen jeden fremden Einfluß steht, unübersetzbar ist in andere Begriffswelten. Im ersten ist ein Wollen enthalten, im zweiten des Dichters schöpferischer Eros. Überall aber waltet ein homerischer Atem, der über die jeweilige Äußerung hinausreicht.
In Residencia en la tierra hatte die Metaphorik Eigenwert, war die Form einmalig und offen. Im Canto General hingegen hat die Metapher stets Realitätsbezug, steht sie für den Gegenstand, ihn deutend und wertend. Das Gedicht ist thematisch geführt. Bildkühnheiten haben zur dargestellten Welt offenbaren Bezug: zu der der Natur innewohnenden Grausamkeit, zu dem erschreckenden Dunkel und maßlosen Blutvergießen in der Geschichte, zu des Dichters grenzenloser Liebe, seinem Einssein mit den leidenden Menschen und dem leidenden Chile. – Reicher, schärfer konturiert in Wort und Metaphorik tritt uns nun die Menschen- und Dingwelt entgegen. Ungebrochen unrhetorisch das Gedicht. Geschrieben von einem, der das Magische der Dinge erspürt, ihre geheime Ausstrahlung. Phänomenal und einfach zugleich dieses untergründige Strömen bei gleichzeitiger geistiger Spannkraft und Weite des Denkens.
In diesem über tönende Abgründe und untermeerische Gebirge hinweg an tausend Ufer schlagenden Ozean eines Weltgedichts sind die weniger gelungenen Verse unwesentliche Untiefen. Dort, wo der poète engagé, von Tagesgeschehen bedrängt und Not, Blutvergießen, Hunger vor Augen, anklagend die Stimme erhebt, kann die Strophe nicht immer gelingen. Dichterisch notwendige Distanz, ein Reifen, ein Umsetzen konnten da nicht Gestaltung bewirken. Die Zeit, die Umstände drängten zur Kommunikation. Aber auch hier bringt unmittelbares Mitfühlen, wie einst in Spanien im Herzen, Gedichte und Strophen von einmaliger Prägnanz und Schönheit hervor: „Tausend Nächte werden niedersinken mit düsterem Schweigen, ohne den Tag zu zerstören, den diese Toten erwarten…“
In aber tausend Versen eine Sprache voller Vision und dichterischer Unbedingtheit, gespeist, wie der Dichter bekennt, von dem großen Sprachstrom Manriques, Quevedos, Góngoras, Lautréamonts – und nicht zu vergessen: Walt Whitmans. Hell oder in Schwermut, aufschnellend blitzhaft oder von melancholischem Dunkel und doch immer transparent – in leidenschaftlicher oder verhaltener Schönheit, die aus dem Wesentlichen kommt. Formgestalt, die nicht nur Schaffensergebnis ist; bei vielen Passagen vermag der Leser oder Hörer den Prozeß des Entstehens nachzuerleben. Eine Dichtung im „Status nascendi“.
Dieses weithinlagernde Dichtmassiv hat gangbare gedehnte Hochplateaus, abgründige Schluchten, auflotende Gipfel, vielgestalte Schönheiten, die sich erst beim Hineinversenken erschließen. Trotz ihres „Status nascendi“ eine Dichtung von ungemeiner Plastizität und Transparenz. Gedichte mitunter, die eine einzige Metapher sind, voll wesentlicher Bilder. Gedichte, denen keine Silbe fehlen darf, wo Bild auf Bild unterschiedliche Ebenen eines Grundmotivs erhellen.
Nerudas Sprachwelt und Sprechweise kommt auch aus der Tiefe seiner Herkunft, seines indianischen Wesens. Der Mensch der Andengebiete, Steppen und Küsten hat ein natürliches Verhältnis zur Poesie bewahrt, er ist noch nicht von einer Industriegesellschaft nivelliert, seine Seele noch nicht abgeschliffen, verstümmelt und entleert in dieser Entfremdung. Ihm sind Bildkühnheiten nicht fremd, spricht er doch häufig selber in Bildern, sofern er nicht durch Elend und Not der Apathie anheimfiel. In Schenken liebt das Volk den in Witz und Schärfe pointierten Wortstreit, ein Spiel, das mit der Mehrdeutigkeit des Wortes geistvoll streitet, das Sprachgefühl verlangt, Phantasie. Dem noch nicht ganz verstummten Indio verblieb ein Rest schöpferischen Vermögens: Er ist in den Werken seiner Dichter zu Haus. Auch deshalb wurde der Canto General sofort verstanden, wurde er alsbald Eigentum eines ganzen Subkontinents. Manche Kapitel, um ihre Bedeutsamkeit voll erfassen zu können, verlangen Kenntnis der Geschichte der Andenvölker, ihrer autochthonen Kultur. Was zuweilen schwer faßbar erscheint, rührt teils aus der Fremdheit des Stoffes selber her, einer nie erfahrenen Urlandschaft oder der andersartigen, aus Geschichte und Natur resultierenden Vorstellungswelt jener Völker. Und des Dichters Metaphorik ist in ihrer Bildkühnheit dessen Entsprechung.
Nerudas Dichten ist ununterbrochener Dialog mit der Welt, ist Seinsverwurzelung. Zurückgehalten sind im Canto die früheren surrealen Dunkelungen. Einzig das nicht zu erschließende Geheimnisvolle, das jeder großen Dichtung eignet, ihren Wesensgrund bildet, liegt im Bereich der Gefühle: innerster Atem des Gedichts. Einzig ein Leben mit Dichtung vermag das ästhetische Reich der Gesänge „Macchu Picchu“, „Der Große Ozean“, „Chiles großer Gesang“ und „Amerika, ich rufe deinen Namen nicht vergeblich an“ zu eröffnen. Obwohl ein steter innerer Gestaltungszwang am Werk ist, komponiert dennoch hoher Kunstverstand den gewaltigen Rhythmenfluß. Wenn der literarische Gegenstand es erfordert, drängen sich die Bilder, sinnlich und geistig geordnet, zu großer Dichte, einer transparenten Tropenlandschaft gleich. Intensives Einhören ist da geboten, die Schönheit des Bildes, seinen Kern aufzunehmen. Nicht immer entstammt die Bildlichkeit der unmittelbaren Anschauung, sondern ersteht aus dem großen Innenraum eines Geistes, der Ähnliches und Gleiches häufig und stets tiefer bewältigend durchmaß und nun das sinnträchtigste Bild gebiert.
Bilder werden zu Symbolen der Wahrheit. Oft sind sie die Summe des Vielfältigen, aufs prägnanteste zusammengefaßt. Dem Leben eingebettet, dem Tod, dem Kosmos, ist das Gedicht nicht selten ein Philosophieren in Bildern, das bewußt gegen eine idealistische Interpretation des Daseins steht. Und doch, die Unterströmung jenes welthaltigen Eros, der das Meer, die unerschöpfliche Natur besingt, die gefühlsmäßige Flucht vor dem Tod ins Politische, berührt metaphysische Bereiche.
Wie in der Sprache der Bibel erfahren die Begriffe der Alltagswelt Verwesentlichung, werden sie überraschend Poesie. Das Wort „Salz“ bedeutet Leid des Menschen, Tränen, aber auch, analog zu „Salz der Erde“, Kraft des Meeres, Naturkraft oder das Meer selber. „Salz des Weges“, das sind die Toten, die zu Knochenstaub Zerfallenen, doch klingt darin auch „Salz der Erde“ an: Tote, die zugleich Bewahrende sind und unvergänglich ein Humus der Welt. – Oder: „Geologie“ als poetisch verdichteter Begriff meint nicht die Wissenschaft vom Aufbau der Erde, sondern steht für die gesamte Erdgeschichte, auch für das ständige Aufeinandereinwirken von Mensch und Erde. Abstrakte Begriffe gewinnen Gestalt, werden greifbar. Neruda spricht von der „Summe“ des Meeres und meint damit das größte, bedeutendste, wesentlichste der Meere, „Das Meer der Meere“. Dennoch gibt es Worte, deren ganzer Bedeutungskomplex nicht übertragbar ist oder die spanisch weitaus mehr suggerieren als in deutscher Übersetzung. Vor allem solche Begriffe des indianischen Spanisch, denen mythologische Vorstellungen innewohnen. So bedeutet „arcilla“ Ton: Erdton, und der Dichter redet in diesem Sinne vom Erdgeschlecht oder dem erdfarbenen der eingeborenen Völker. Dann aber, ohne daß ein weiteres Wort hinzugefügt wird, tritt „arcilla“ über in den Sinnbezirk „Gold“, und zwar in die Bedeutung, die es für die alten Indianerkulturen hatte: Gold war das Exkrement der Götter, Erdenstoff. Dieses Anklingen, das den dichterischen Reiz eines Wortes ausmachen kann, ist letzten Endes unübertragbar.
Die überzeugende Einfachheit des Canto General, seine dichterische Potenz, mitreißende Beschwingtheit und Weiträumigkeit, sein Ethos und seine starke Historizität, eine Geschichtshymnik, die der verstummten Rasse wieder Sprache gibt und Gesicht – all das hat bewirkt, daß dieser Große Gesang längst eingewurzelt ist in Herz und Hirn Lateinamerikas, Er trug das harte Andenlicht der Freiheit über die Grenzen. Einem ganzen Erdkreis ist diese Dichtung der Brüderlichkeit kämpfender Menschheit ureigenste Aussage über das gelebte und künftige Dasein.
Neruda: „Dichter der verletzten Menschenwürde“, der „erdgebundenste Dichter“, der „universellste unserer Tage“, nennen ihn europäische Stimmen. Dieses, Pablo Nerudas Hauptwerk, niedergeschrieben als das amerikanische Gedicht, das, wie es bei der Verleihung des Nobelpreises hieß, „Schicksal und Träume eines Kontinents zum Leben erweckt… in dem ein Kontinent sein Selbstbewußtsein verwirklicht“, hat den nicht endenden Atem eines antiken Epos, seine Strahlkraft, des Universums und des Universellen tönende Kraft: sein Wort. Inspirationen, elementar und schier unerschöpflich, und das stets wache Bewußtsein: verantwortlich zu sein für die Welt und ihr Bestehen.
Ganz gleich, ob es den Kosmos faßt oder Geschichte, welthaltig ist das Wort, aus allem Gelebten und Durchlittenen gesogen von einem, der schreibend ein Sucher und Selbstsucher war, dem nach einem langen, Wunden reißenden Lebensweg die Erde schließlich lebenswert geworden, bejahenswert. „Es ist nötig“, spricht Neruda in seiner Nobelpreisrede, „die Einsamkeit und die Härte, die Kommunikationslosigkeit und das Schweigen zu durchqueren, um in den magischen Raum zu gelangen, in dem wir unbeholfen tanzen oder melancholisch singen können, aber der Tanz und das Lied die ältesten Riten des Bewußtseins in sich bergen, des Bewußtseins, Mensch zu sein und an ein gemeinsames Schicksal zu glauben.“ Ein Finder des Verborgensten so, des Geheimsten mit der Macht der Metapher. Erde und Meer, Kreatur und Mensch, Ding und Aberding sind ihm Gegenstand des Rühmens: so steht, ein Fundament der Schönheit, die Wahrheit will, und der Wahrheit, die innerste Schönheit will, der Canto General vor unseren Augen, der mit seinem letzten Wort nicht endet. Obwohl in diesen Tagen tragisch und schmerzlich für uns er selber geendet, bleibt Pablo Neruda der Faustus eines Kontinents, der den „Pakt mit der Erde“ hält.

Erich Arendt, Nachwort, Februar 1974

 

Ein amerikanisches Vermächtnis

„Ecuador, Ecuador, violetter Schweif abwesenden Gestirns, in der irisierenden Völkermenge, die dich überzieht mit einer unendlichen Haut von Früchten, macht der Tod mit seiner Fallgrube die Runde, in den elenden Dörfern glüht das Fieber, der Hunger ist eine Pflugschar mit scharfen Stacheln in der Erde, und die Barmherzigkeit pocht an deine Brust mit härenen Kutten und Klöstern wie ein Gebrechen, durchtränkt beim Gären der Tränen“… Verse vom Dichterkönig ganz Amerikas. Ich wag’ ihn zu zitieren. Alle die nach ihm kamen waren Prinzen. Verse die aller Zeit standhielten, allen Revolutionen und Enthüllungsgeschichten. Verse aus dem Herzen Amerikas, aus dem Mark des Lebens hier. Worte so intensiv, dass ich verstumme davon und bloss nicken kann. So wahr wie damals, so tief empfunden, so intensiv gelebt, aus dem Leben geflossen. Fünfhundert Jahre Geschichte wie in Glas gegossen. Bunt schillernd und manchmal so schwarz wie der „americano“ den ich in Quitos Strassen trinke. Hier in Ecuador. Wo ich lebe. Noch nicht lange, aber bewusster als je vorher. Fünfzehn Gesänge und eine Woge von Worten, intensiv wie der Nachthimmel über uns, übersät mit hellsten Sternen, die offenglegte Seele der neuen Welt. Nimm dieses Buch in die Hand und Du spürst den Puls dieses Kontinents. Ich lebe und arbeite hier – in Amerika. Ich bete und weine hier – in Amerika. Ich lache und hoffe hier – in Amerika. Und wär um ein Haar Chilene. Cousins meiner Mutter sinds. Roberto ist. Meine bester Freund hier drüben. War kürzlich dort. Beruflich bloss. Fünf Tage und eine Nacht. Fühlte mich nicht fremd – nein, ich kam nach Haus’. Und hab‘ an Pablo Neruda gedacht. Die grüne Lagune hinter Valparaíso. Ein Smaragd am späten Nachmittag. Und der Blick nach Westen war weit wie dieses Buch. Ich lese Dich. Und Du erschütterst mich. Und ich atme Amerika ein. Peter Hauri-Mosimann, Pastor der Heilsarmee und Leiter eines Kinderheims in Cayambe/Ecuador.

Peter Hauri-Mosimann, amazon.de, 15.1.2001
(Bezieht sich auf eine andere Ausgabe)

Heldenepos eines Erdteils

− Stalin-Friedenspreisträger Pablo Neruda & Canto General. −

Ein ungewöhnliches Buch schlagen wir auf, es ist die Geschichte eines Kontinents, von einem Dichter als Vers-Epos geschrieben.
Befangen mag mancher Leser vor dem Katarakt dieser fünfzehn gewaltigen Gesänge stehen. Da gibt es Verse, die stürzen in schäumenden Kaskaden wie Gießbäche von den Gipfeln der Anden, andere fluten breit wie die Ströme Amerikas dahin.
Fremd und schwer von Prunk wie die Goldgewänder der Inkakönige starren manche der Wortbilder. Gedanken rücken vor in der straffen Zucht gepanzerter Reiter. Sie loten mit wissenschaftlicher Genauigkeit die Klüfte geologischer Schichten und die Tiefen der Ozeane; sie türmen sich hier auf wie Basaltmauern, dort jagen sie interpunktionslos wie Brand über die Steppen. Verse, die politisches Programm, Protokoll und Manifest sind, klingen wie flammengehärtetes Erz.
In Nerudas Verssprache vermählt sich die Üppigkeit tropischer Vegetation mit der strengen Geometrie kahler Felsformen; sie ist immer von realer oder begrifflicher Bildhaftigkeit, die den Gegenstand zur lebendigsten Vorstellung verdichtet — das macht die tiefe Wahrheit ihrer Poesie aus.
Bei Neruda gibt es Verse, die sind zart und anschaulich wie chinesische Tuschmalerei:

Die Baukunst des Bäckervogels
erschuf aus duftendem Lehm
kleine klingende Bühnen,
auf denen er singend auftrat,

Stärker wird die Versaussage, wenn sich ein Späteres vor das Jetzt schiebt und ein neues, bilddichterisches Ganzes entsteht:

Die Dachse zerwühlen des Stromes
Ufergründe, sie wittern das Nest,
dessen flügelschlagende Zärtlichkeit
sie anfallen werden mit roten Zähnen.

Hier sieht der Dichter das weiße Raubtiergebiß schon blutgerötet vom mörderischen Geschäft.
Die Überhöhung dieser Poesie hat nichts gemein mit der Überwirklichkeit der Surrealisten, von denen sich Neruda ausdrücklich distanziert. Im Anorganischen noch findet er verdichtetes Leben und erkennt im „Salz“ dessen weiteste Bedeutung als Lebensgrund. Schonungslos rechnet er mit den lebensflüchtigen Dichtern reiner Schönheit ab. Die „Intellektualisten“ und „Verdunkler des Daseins“ nennt er „Gaukler“ und „surrealistische Blüten des Mohns“:

was tatet denn ihr
gegenüber der Herrschaft der Angst,
angesichts jenes dunklen Menschenwesens,
jenes mit Füßen getretenen Gebilds?

Diesem dunkelhäutigen Menschen seiner Heimat, dem mit Füßen getretenen Peón, gilt sein großer Gesang. „Bauer, Weber, schweigsamer Hirt: Wasserträger andinischer Tränen“, ihnen ruft er zu: „Bringt eure alten zugeschütteten Schmerzen — zeigt euer Blut mir und eure Strieme —, ich komme zu reden durch euren Mund.“
Und er hebt an den Gesang von den Greueln der spanischen Konquistadoren, die mordend und sengend den jungfräulichen Erdteil brandschatzten „zur höheren Ehre Gottes“. Er singt dem ersten Wetterleuchten der Befreiung im 19. Jahrhundert, als den lateinamerikanischen Völkern die Helden Bolivar, O’Higgins und San Martin als Führer und Retter erstanden:

Das Volk erhebt sich: von der Weite des Landes
bis zur geheimen Zelle erregt,
steigt eine Welt auf
des Abschiednehmens und des Galopps,
In jeder Minute wird eine Fahne geboren
wie eine verfrühte Blüte:
Fahnen aus blutigen Kopftüchern
und Büchern der Freiheit…

Aber immer wiederholt sich das uralte Spiel der Unterdrücker:

… sie spalteten dein Volk
und schickten den Bruder aus
gegen den Bruder, bis die Mauern
deiner Feste sanken.

Und es wiederholte sich die Schmach der Niedergänge: Das Volk verkam… „der Kreole war blutleer, ein Gespenst, das die Brosamen auflas“
Doch wieder erhoben sich die Fahnen der Freiheit, „bis der Dollar kam mit aggressiven Zähnen“. Heute sind es die feilen Diktatoren von Wall-Streets Gnaden, die Südamerika niederhalten und ausplündern, die seine Bannerträger der Freiheit verfolgen, einkerkern und morden. Und Neruda singt das Heldenlied von Recabarren, dem tapferen Gründer der kommunistischen Partei Chiles, und von Prestes, dem „Ritter der Hoffnung“ des brasilianischen Volkes.
Der Dichter ruft das andere Amerika, seine besten Söhne, die toten und die lebenden: Lincoln, Dreiser, Wolfe, Howard Fast; er grüßt den Dichter der Antillen, Nicolas Guillén, und die Bewahrer von Frankreichs freiheitlichem Ruhm: Eluard und Aragon. Er neigt sich vor Rafael Alberti und García Lorca, deren Verse Spaniens befleckten Namen reinigen, wie einst die Taten des edlen Dominikaners Las Casas.
Er singt den stolzesten Gesang der Liebe und Freundschaft zur menschlichen Sowjetunion, dem Vorbild des Sieges und dem starken Hort des Friedens.
Wenigen Werken der Weltliteratur ist Nerudas Canto General vergleichbar. In seinen Rhythmen weht der große Atem klassischer Epen, sie sind getragen von dem Bewußtsein menschlicher Größe und Würde eines Walt Whitman und dem kühnen Geist Majakowskis. Wie diese verbindet Neruda Kunst und Gefühl mit der politischen Einsicht zur revolutionären Aktion.
Pablo Neruda, einst Dichter erlesener Einsamkeiten, wurde als chilenischer Diplomat Zeuge der spanischen Tragödie. An dieser ersten Front des Weltfaschismus wuchs er zum Sänger der proletarischen Klasse. Die Schergen der Reaktion verfolgten ihn jahrelang um die halbe Welt. In den Hütten chilenischer Salpeterarbeiter, von proletarischen Genossen versteckt, schmiedete er Vers um Vers zum Großen Gesang:

Mein Volk verheimlichte meinen Weg,
schützte meine Verse mit seinen Händen,
bewahrte mich vor dem Tod…

Der Fünfzigjährige trägt heute den Internationalen Stalin-Friedenspreis als Dichter und Anwalt aller Unterdrückten. Seine Poesie trägt dazu bei, die Bauern, Fischer und Seeleute, die Kupfer-, Salpeter-, Schwefel- und Bananenarbeiter des Grünen Erdteils zu organisieren und lehrt sie, die Sieger von morgen zu sein, um ihre Welt zu verändern.
Nationalpreisträger Erich Arendt übersetzte uns den Großen Gesang aus dem Spanischen. Wir danken seiner mitschöpferischen Einfühlung in die Dichtung Nerudas das makellose Kunstwerk dieser Übertragung. Die 40 Seiten des Nachworts bestätigen in der umfassenden Einführung und klugen Würdigung des Werks die hohe Sprachkunst des dienenden Meisters.
Der chilenische Künstler José Venturelli schuf die 15 ganzseitigen Bildbeigaben und zahlreichen Vignetten dieses vom Verlag vorbildlich ausgestatteten Buches. Seine Schwarz-Weiß-Blätter sind selbständige Kunstwerke. Ihre Ausdruckskraft ist der des Dichters ebenbürtig, ihre Formgebung weiß von den Granitblöcken alter Inkakunst und von den Fresken Diego Riveras: sie sind traditionsverwurzelt und national in ihrer Form und inhaltlich berstend von revolutionärer Gegenwärtigkeit. Der Fahnenträger in einer Vignette von wenigen Quadratzentimetern steht in seiner Monumentalität für den Aufbruch der Menschheit.

B. Nowak, Berliner Zeitung, 4.2.1954
(Bezieht sich auf eine andere Ausgabe)

 

Der Fall Pablo Neruda

1
Ein europäischer Provinzialismus, dessen literarische Topographie sich immer noch auf die maßgeblichen Cafés einiger europäischer Kapitalen beschränkt, hat uns lange Zeit daran gehindert, die Stimmen des iberischen Amerika zu vernehmen. Südamerika, von Rubén Darío bis zu Jorge Luis Borges, ist, allen Einbürgerungsversuchen des letzten Jahrzehnts zum Trotz, die terra incognita der modernen Poesie geblieben.
Die mächtigste Stimme dieses Kontinents (und, seit dem Tod García Lorcas und César Vallejos, die einzige von weltliterarischem Klang, die spanisch redet) gehört Pablo Neruda. In seinem Gelingen und in seinem Scheitern präsentiert dieser Mann auch europäischen Gemütern eine Rechnung, die anerkannt werden muß. Ob wir imstande sein werden, sie einzulösen, ist eine andere Frage.
Es ist eine Stimme ebenso leidenschaftlich wie monoton, ebenso gleichgültig wie ergriffen, ebenso einsam wie umfassend. Eine elementare Stimme; sie gleicht dem Meer. Ihre Brandung, ihr Atem ist lang und unaufhaltsam, ihre Resignation ist vollgesogen mit Zorn, Zärtlichkeit und Aufruhr, und sie trägt auf dem Kamm ihrer Verse das Strandgut unserer Existenz einem unerreichbaren Gestade, dem zukünftigen Gedicht, zu:

Mit einmal bin ich es müde, ein Mensch zu sein.
Mit einmal trete ich ein in Schneidereien und Kinos,
undurchdringlich und welk wie ein Schwan aus Filz,
treibe ich hin auf einem Wasser von Ursprung und Asche.

Ein Duft weht aus den Frisiersalons, daß ich schreie vor Trauer.
Ich will nichts weiter, als ausruhn von Kleidern und Steinen,
und nichts mehr sehen, weder Geschäfte noch Gärten,
keine Waren, keine Aufzüge, keine Monokel…

Es gibt Vögel, wie Schwefel gelb, und abscheuliche Därme,
die im Türstock von Häusern hängen, verhaßten Häusern,
es gibt Gebisse, in Kaffeekannen vergessen,
es gibt Spiegel,
die geweint haben müssen vor Scham und Entsetzen,
überall gibt es Regenschirme, und Nabelschnüre, und Gift.

Ich gehe und trage meine Gelassenheit, meine Augen, meine Schuhe,
meine Wut, mein Vergessen
quer durch Kanzleien und orthopädische Läden,
quer durch Hinterhöfe, wo Wäsche an einem Draht hängt:
Handtücher, Unterhosen und Hemden weinen dort
ihre langsamen schmutzigen Tränen.

So vieles gibt es, was nicht vergessen werden kann und was diese Stimme uns gleichmütig hinzählt, viel Mühsal, viele Stempel, Fallschirme und Küsse, Münzen und Tränen, Gitarren und Schlüssel… Bis in das Herz der Stoffe und bis ans Gesicht des Todes dringt sie vor, flutet zurück und wirft uns zu „eine tote, bezifferte Taube“ und „einen Planeten aus durchbohrten Rosen“.
Diesen Gedichten ist die starre Plastik des Sonetts durchaus fremd; von jenem statischen Formideal, das in Deutschland seit eh und je für „romanisch“ gehalten wurde, ist ihnen nichts anzumerken. Sie sind Poesie in statu nascendi, will sagen: der Vorgang seiner Entstehung bildet sich fortwährend im dichterischen Produkt ab, als ein ständiges Suchen, ein Pochen, ein Wühlen in der versteinerten und ertaubten Sprache:

Es ist weiter nichts als der Schritt eines Tages auf einen andern zu,
eine einsame Flasche, die durch die Meere wandert,
und ein Eßzimmer, in das jemand Rosen bringt,
ein Eßzimmer, übriggelassen
wie eine Gräte: wovon ich rede, das ist
ein zerbrochenes Glas, eine Gardine, der Boden
eines verödeten Zimmers: ein Fluß rollt hindurch
und schwemmt die Steine davon. Es ist ein Haus,
das auf den Wurzeln des Regens steht,
ein zweistöckiges Haus mit vorschriftsmäßigen Fenstern,
das der treue Efeu erstickt.

Ich geh durch den Abend, ich trete ein,
satt von Schmutz und Tod,
ich schwemme die Erde mit und ihre Wurzeln
und ihren maßlosen Bauch, in dem Leichen
beim Weizen schlafen,
Metalle, zusammengebrochene Elefanten.

Aber vor allem ist da ein entsetzliches,
ein entsetzlich verödetes Eßzimmer,
und die Krüge sind schartig,
und der Essig rinnt unter den Stühlen fort,
ein zaudernder Mondstrahl, allerhand
Dunkles: und ich taste und suche
in meinem Innern nach einem Gleichnis:
vielleicht ist es ein Laden mitten im Meer
und Brackwasser, das aus verrotteten Tüchern trieft.
Aber es ist nichts als ein verödetes Eßzimmer da,
und ringsumher dehnen sich Flächen,
ertrunkne Fabriken, Treibholz,
nur ich weiß davon und sonst niemand,
weil ich dunkel bin und unterwegs,
und der Erde kundig, und dunkel bin.

In ihrer eigenen syntaktischen und logischen Bewegung teilen diese Zeilen dem Leser die Unruhe mit, von der sie sprechen, und die Unerreichbarkeit des Zieles, nach dem sie tasten; das Dunkel, in dem sie scheitern und untergehen, ist die Poesie selber. Also keine abstrakte Finsternis, auch nicht das Unerkennbare: vielmehr das Dunkel der Erde, das Alltäglichste und Vertrauteste, das jedem begegnet und dessen doch nur der Dichter kundig ist „und sonst niemand“.
Immer wieder spricht das frühe Werk Nerudas vom Schmutz von verrotteten, verbrauchten, abgenutzten, zerbrochenen Dingen. El roto – das ist die zentrale Metapher dieser Poesie. Das Wort ist zunächst einfach das Partizip des Verbs romper, zerbrechen; doch hat es mit ihm eine besondere Bewandtnis. Das Wörterbuch führt folgende Bedeutungen an: entzwei, kaputt, zerlumpt, liederlich; in Chile bedeutet es, als Substantiv, soviel wie Proletarier; diese Bedeutung wird in Argentinien und Peru zu einem Schimpfnamen für die Einwohner Chiles insgesamt verallgemeinert. Charakteristisch für Neruda, daß in seiner zentralen Metapher der provinzielle Aspekt mit dem universellen in eins fällt. Denn das Schmutzige und Kaputte sucht diese Dichtung nicht als hautgoût, als jenen ästhetischen Reiz auf, den Baudelaire für die Moderne entdeckt hat. Es gilt ihr als das sichtbarste Zeichen der menschlichen Verfassung überhaupt, nicht nur der gesellschaftlichen. Die Zeit, der Schmerz und der Tod sind nur Modifikationen, allgemeine Erscheinungsformen der Verunreinigung und des Verschleißes, von dem alles Existierende heimgesucht wird, ja das vielleicht die Substanz der Welt selber ist:

Wenn ihr mich fragt, wo ich gewesen bin,
dann muß ich sagen: Hört mir zu.
Dann muß ich vom Erdboden sprechen, den die Steine verfinstern,
von dem Fluß, der dauernd in sich selber versickert:
ich weiß nur von dem, was die Vögel verderben,
vom zurückgelassenen Meer, oder meiner weinenden Schwester.

Wozu diese ganzen Länder? Wozu legt sich ein Tag
auf den anderen Tag? Wozu wächst eine schwarze Nacht
in meinem Mund? Wozu gibt es Tote?

Wenn ihr mich fragt, woher ich komme, so muß ich mich mit alten Dingen beraten,
mit übermäßig verbittertem Werkzeug,
mit oft vergammelten großen Tieren,
und mit meinem bekümmerten Herzen.

Was da vorübergegangen ist, das sind nicht Erinnerungen,
das ist keine gelbe Taube, die im Vergessen schläft,
sondern Gesichter voll Tränen sinds,
Finger in einer Gurgel,
und das, was aus den Blättern sickert:
die Dunkelheit eines vorübergerollten Tages,
eines Tages, der satt ist von unserem traurigen Blut.

Ästhetisch läuft eine solche Haltung auf die entschiedene Negation aller poésie pure hinaus; und in der Tat leitet Neruda in einer seiner wenigen programmatischen Schriften, der Vorrede zu der Madrider Zeitschrift Caballo verde (1935), daraus, durchaus konsequent, eine Reihe von Forderungen an die Dichtkunst ab, deren Wurzel eben der Begriff der Unreinheit ist:

Es ist gut, sich zu gewissen Stunden des Tages oder der Nacht in den Anblick der unbeweglichen Dinge zu versenken: der Räder, die große Lasten von Früchten oder Gestein über weite Strecken, staubige Strecken befördert haben, der Säcke in den Kohlenhandlungen, der Fässer, der Körbe, der Hefte und Griffe am Werkzeug des Zimmermanns. Sie können dem gefolterten Dichter zur Lehre dienen. Die Erde und die Hand des Menschen haben auf ihnen ihre Spur hinterlassen, er braucht sie nur abzulesen. Die abgenutzten, abgegriffenen Oberflächen solcher Gegenstände sind mit einer Aura umgeben, die oft etwas Tragisches hat und immer das Herz ergreift. Wer sie nicht geringschätzt, wer sich ihrem Schwerefeld ergibt, nähert sich der Wirklichkeit dieser Welt.
Das unreine, das vermischte Wesen des Menschengeschlechts ist ihnen anzumerken, die Struktur der Stoffe, ihr Gebrauch und ihr Brachliegen, die Fährten von Fuß und Fingern, der beständige Geruch menschlicher Gegenwart, der sie von innen heraus und von außen her sättigt und tränkt.
So soll die Dichtung aussehen, die wir suchen: verwüstet von der Mühe der Hände wie von einer Säure, vom Schweiß und von Rauch durchdrungen, eine Dichtung, die nach Urin und nach weißen Lilien riecht, eine Dichtung, in der eine jede Verrichtung des Menschen, erlaubt oder verborgen, ihre Spuren hinterlassen hat.
Eine Dichtung, unrein wie ein Anzug, wie ein Körper, von Speisen befleckt, eine Dichtung, die Handlungen der Scham und der Schande kennt, Träume, Beobachtungen, Runzeln, schlaflose Nächte, Ahnungen; Ausbrüche des Hasses und der Liebe; Tiere, Idyllen, Erschütterungen; Verneinungen, Ideologien, Behauptungen, Steuerbescheide.
Die geheiligte Vorschrift des Madrigals; die Gesetze des Tastens, Riechens, Schmeckens, Sehens und Hörens; das Verlangen nach Gerechtigkeit; das sexuelle Verlangen; das Geräusch des Meeres; ohne die Absicht, irgend etwas auszuschließen, ohne die Absicht, irgend etwas gutzuheißen; der Eintritt in die Tiefe der Dinge in einem Akt jäher Liebe, und das dichterische Produkt: von Tauben, von Fingerabdrücken besudelt, mit den Spuren von Zähnen und Eis übersät, möglicherweise angenagt von Schweiß und Gewohnheit, bis es die zarte Glätte eines rastlos geführten Werkzeugs, die überaus harte Sanftmut von abgenutztem Holz, von hochmütigem Eisen erreicht hat. Auch die Blume, den Weizen und das Wasser zeichnet diese Tastbarkeit, diese einzigartige Konsistenz aus.
Und vergessen wir niemals die Melancholie, die verschlissene Sentimentalität, Früchte wunderbarer, vergessener Kräfte des Menschen, unrein, vollkommen, weggeworfen vom Wahn der Literaten: das Licht des Mondes, der Schwan in der Dämmerung, „Herz, mein Herz“: das ist ohne Zweifel elementare und unausweichliche Poesie. Wer sich vor dem Geschmacklosen fürchtet, den holt der Frost.

Das ist ein Programm, so fern wie nur möglich allem Kalkül, allen Gags und Schablonen – auch den Schablonen einer abgelebten Avantgarde; ein Programm der Vielfalt. Nicht nur darin, daß Nerudas Poesie alles, was sie auf der Welt vorfindet, mit einer elementaren Kraft mitschwemmt; Vielfalt auch in der formalen Beschaffenheit des Verses. Neruda verschmäht die Technik des Mosaiks; er hat sich nie auf das Puzzlespiel der Montage, nach dem Vorgang Ezra Pounds, eingelassen. Das Disparate wird nicht, Ausschnitt gegen Ausschnitt, zur Collage vereinigt, sondern mit einer Gelassenheit aufgezählt, die indianisch anmutet. Nerudas Gedichte wenden sich immer an das Ohr eines Zuhörers, nie an das Auge eines Lesers. Eine uralte poetische Kategorie, die von der klassischen Ästhetik seit jeher ignoriert worden ist, kommt darin zu ihrem Recht: die des Tonfalles. Kein metrisches Gesetz, sondern der Tonfall bestimmt den Rhythmus dieser Texte. Er wechselt fortwährend, auch innerhalb des Gedichtes; Feststellung, Vorschlag, Parenthese, Bericht, Beschwörung, Frage, Anrufung, Litanei, zweifelnde und meditierende, brütende und bohrende, klagende, fordernde, suchende Stimme: ein und dieselbe in fortwährender Verwandlung. Zuweilen ist ihr Tonfall fast getragen, sublim, feierlich wie in den Gesängen des Saint-John Perse; aber unbestechlich, unbeirrbar hebt sie in der folgenden Strophe, mit derselben Kraft, die Banalität auf, den Schnürsenkel, den Besen, das Buntpapier. Ein wilder Humor, weil entfernt von den Berechnungen des Witzes, sitzt in den Fugen du Gedichte, wo der Tonfall umschlägt. So heißt es zu Anfang der großen „Ode an Federico García Lorca“:

Könnte ich heulen vor Furcht in einem leeren Gebäude,
könnte ich mir die Augen ausraufen und sie verzehren,
ich täte es um deine Stimme, eine Orange in Trauertracht,
und um dein Gedicht, das schreiend zu Tag tritt.

Denn um deinetwillen färben sich die Spitäler blau,
und die Treppen wuchern, und die Viertel am Hafen,
und es befiedern sich die verwundeten Engel,
und die Fische schuppen sich in ihrem Brautbett,
und zum Himmel auffahren die Igel:
und deinetwillen füllen die Schneiderstuben,
von schwarzem Schweiß bedeckt, mit Löffeln sich und mit Blut
und verschlingen verschlissene Bänder und küssen sich tot
und kleiden sich ganz in Weiß.

Und mitten in den herzzerreißenden Klagestrophen des Gedichtes „Walking around“ stehen die folgenden Zeilen:

Freilich wäre es köstlich,
mit gezückter Lilie einen Notar zu erschrecken
oder mit einer Maulschelle eine Nonne zu töten.
Es wäre herrlich,
mit einem grünen Messer durch die Straßen zu laufen
und bis zum Erfrieren die Luft mit Schreien zu füllen.

Vieles ist der Vielfalt dieser Poesie zugute gekommen. Whitmans Atem, der gewaltige Blasebalg einer neuen Poetik ohne metrisches Asthma, durchweht das ganze Werk. Majakowski wäre zu nennen, der explosivste unter den modernen Russen; Lautréamonts Traumgelatine und ihre Entwicklung durch die Surrealisten, Die Spanier des goldenen Jahrhunderts, Quevedo und Góngora, sind untergründig am Werk. Die süße Unaufhörlichkeit der Romanceros der Alten und der Neuen Welt tönt durch Nerudas Gedicht, die Lieder der Hirten und der Kesselschmiede, der Zigeuner und der Banditen sind hier transponiert, fern von romantischer Folklore. Der Schatten der Liturgie, der das Blut der spanischen Sprache gefärbt hat, fällt über Nerudas Werk, und endlich wirkt, im Verborgenen, das mächtige Residuum des indianischen Erbes mit. Man weiß aus der modernen mexikanischen Malerei, wie tief die ausgelöschten und erniedrigten königlichen Völker dieses Kontinents in der Kunst weiterleben. Nerudas indianisches Blut ist nie stumm gewesen,

II
Im Jahre 1953 ging Pablo Neruda als Träger des Stalin-Preises durch die Spalten der amerikanischen und europäischen Presse. Der Fall Neruda, der hier aufgerollt werden soll, ist indessen älter: er ist so alt wie der Dichter Neruda. Die Verleihung des sowjetischen Literaturpreises hat ihn nur besiegelt. Aus diesem Grunde ist es nötig, dem Leben dieses Mannes einige Aufmerksamkeit zu schenken.
Während der Unruhen des Jahres 1920, die im politischen Leben Chiles eine Epoche bezeichnen, riefen die revoltierenden Studenten in den Straßen der Hauptstadt ein Flugblatt aus, dessen Text das Gedicht eines kaum siebzehnjährigen jungen Mannes aus der Provinz war. Der Verfasser, im tiefen Süden der Republik, im araukanischen Distrikt Cantín als Sohn eines kleinen Bahnbeamten geboren, hieß Néftali Reyes Basualto, nannte sich nach einem halbvergessenen tschechischen Autor Neruda und studierte Philosophie und Literatur. Wenige Jahre später, 1923, wurde sein Gedichtband Crepusculario von der Kritik des iberoamerikanischen Kontinents als eine bedeutende Leistung begrüßt.
1927 wurde er, auf Grund dieser Veröffentlichung, zum chilenischen Konsul in Rangoon bestellt. Die Sitte, den in der modernen Gesellschaft ortlos gewordenen Dichter mit diplomatischen Ämtern zu betrauen, mutet uns märchenhaft an. Sie ist jedoch in der iberischen Welt verbreitet und bewährt. So lebt, um nur ein Beispiel zu nennen, Octavio Paz, der bedeutendste Poet des heutigen Mexico, als Botschafter in New Delhi; im übrigen wäre an zwei große europäische Dichter, an Paul Claudel und an Saint-John Perse, zu erinnern, die ebenfalls im diplomatischen Dienst tätig waren. 0ffensichtlich genießt in manchen Ländern die Dichtung ein öffentliches Ansehen, das sich nicht in der Verteilung von Fördererpreisen erschöpft; man ist vielmehr der Meinung, das eigene Land sei durch einen Mann, der seiner Sprache mächtig ist, besser vertreten als durch beamtete Funktionäre.
In Burma hat Neruda die ersten Gedichte seines Hauptwerkes, der Residencia en la tierra, geschrieben. 1928 ging er als Konsul nach Ceylon, es folgten Berufungen nach Singapore, Djakarta und Buenos Aires. Eine entscheidende Wendung bedeutet die Versetzung nach Spanien. Federico García Lorca, Miguel Hernández und Rafael Alberti treten in Nerudas Gesichts- und Freundeskreis ein. In den Spalten der Zeitschrift Caballo verde por la poesía finden sich die revolutionär gestimmten Poeten zusammen. Als 1936 der Bürgerkrieg ausbricht, besteht kein Zweifel daran, auf welcher Seite Neruda stehen wird. Er hat Spanien im Herzen, und diesen Titel, España en el corazón, trägt das Buch, das er unter Bedingungen, die denen der französischen Résistance-Dichtung während des Zweiten Weltkrieges ähneln, 1937 für die republikanischen Soldaten veröffentlicht. Es ist neben Picassos Guernica-Bildern, den Gedichten César Vallejos und Hemingways Roman das wesentliche künstlerische Zeugnis für die spanische Tragödie geblieben.
Von diesem Augenblick an ist der Schritt über die poésie impure hinaus zur poésie engagée getan. Wie für einen großen Teil der europäischen Intelligenz war Spanien Nerudas Wendepunkt. Das Gedicht handhabt er fortan wie einen Karabiner. Leicht fällt diese Entscheidung nicht. Neruda spürt die Notwendigkeit, sie zu rechtfertigen. Er tut es in dem Gedicht „Erklärung einiger Dinge“ von 1936:

Du wirst fragen: Und wo ist der Flieder?
Und die Metaphysik von Mohn zugedeckt?
Und der Regen, der oft die Trommel
seiner Worte schlägt und sie füllt
mit Leere und Vögeln?
Ich will dir jetzt alles sagen, was mir geschieht.

Ich pflegte in einem Viertel
von Madrid zu leben mit Glocken,
mit Uhren, mit Bäumen,
Von da konnte man
das trockene Antlitz Kastiliens sehen
wie einen Ozean aus Leder…

Dunkles Getöse
von Füßen und Händen erfüllte die Straßen,
Maße, Liter, scharfe Essenz
des Lebens, gestapelter Fisch,
Geweb von Dächern mit kalter Sonne, in der
der Pfeil ermüdet,
wahnsinniges zartes Elfenbein von Kartoffeln,
Tomaten immer wieder hinab zur See.

Und eines Morgens brachen Flammen aus allem,
und eines Morgens stiegen lodernde Feuer
aus der Erde…

Generäle
Verräter:
seht mein totes Haus,
seht mein zerbrochenes Spanien:
doch aus jedem toten Haus schießt brennendes Metall
anstelle von Blumen,
aus jedem Loch in Spanien
springt Spanien empor,
aus jedem ermordeten Kind wächst ein Gewehr mit Augen,
aus jedem Verbrechen werden Kugeln geboren,
die eines Tages den Sitz eures Herzens finden werden.
Ihr fragt, warum seine Dichtung
uns nichts vom Traum erzählt, von den Blättern,
den großen Vulkanen seines Heimatlandes?

Kommt, seht das Blut in den Straßen,
kommt, seht
das Blut in den Straßen,
kommt, seht doch das Blut
in den Straßen!

In den folgenden Jahren wird Neruda endgültig zum Mitstreiter der Aragon und der Ehrenburg. Die äußeren Stationen dieses Weges sind rasch notiert: 1937 Organisation der Massenflucht spanischer Emigranten nach Chile, 1943 Wahl zum Senator im chilenischen Parlament mit den Stimmen der KP Chiles, wenige Monate später Eintritt in die Partei. 1948 zwingt ihn ein Staatsstreich zur raschen Flucht. Er verbirgt sich im Innern des Landes und schreibt dort im Lauf eines Jahres, immer von der politischen Polizei verfolgt, den Canto general. 1949 taucht er in Paris auf, kurz darauf ist er Gast der Sowjetunion, Rotchinas und Indiens. Auf den Weltjugendfestspielen in Ostberlin erscheint er 1951. Es folgen weitere ausgedehnte Reisen, bei denen er als repräsentative Figur des Weltkommunismus auftritt. Nach Chile zurückgekehrt, lebt er inmitten seiner Muscheln und Bücher, eine legendäre Gestalt und eine politische Größe von kontinentalem Format, auf der Isla Negra. Während der letzten Jahre der stalinistischen Ära geht aus seiner Feder ein Strom von Parteilyrik, von polemischen Tiraden und platten Hymnen hervor, immer wieder durchgeistert von Reflexen seines einstigen Ingeniums, ständig anschwellend an Umfang und an Dichte sich mindernd, bis er auf das offizielle Niveau der albanischen oder ostdeutschen Barden herabsinkt: „Menschen Stalins!“ heißt es in einem Text aus dem Jahr 1952,

Menschen Stalins! Wir tragen mit Stolz diesen Namen.
Menschen Stalins! Das ist die Rangordnung unserer Zeit!
Arbeiter, Fischer, Musiker Stalins!
Ärzte, Salpeterbrecher, Dichter Stalins!
Gelehrte, Studenten und Bauern Stalins!
Handwerker, Angestellte und Frauen Stalins!
Gruß euch an diesem Tag! Das Licht ist nicht entschwunden,
nicht entschwunden ist das Feuer,
doch sich mehren soll
das Licht, das Brot, das Feuer und die Hoffnung
der unbezwinglichen Stalin-Epoche!

Ein Kapitel des Buches, in dem diese Worte stehen, trägt den Titel „Der Honig Ungarns“. Das Blut auf den Straßen von Budapest hat Neruda nicht gesehen.

III
Dies ist, wie er sich in den Fakten seines Lebens abbildet, der Fall Neruda. Angesichts der dichterischen Potenz, der wir uns gegenübersehen, ist es weder erlaubt, ihn totzuschweigen, noch ihn zu bagatellisieren. Was liegt hier vor? Wie ist die Selbstverstümmelung eines solchen Mannes möglich? Die geläufigen, in unserm Teil der Welt naheliegenden Begründungen scheiden von vornherein aus. Den stalinistischen Terror hat Neruda nie am eigenen Leib erfahren; was er tat, tat er freiwillig. Keine Kontrollkommission hatte die Macht, ihn zu zwingen. Auch der Verdacht des Opportunismus ist von der Hand zu weisen. Eine glänzende diplomatische Karriere stand dem Chilenen offen, hätte er sich nur zu berechnender Vorsicht verstehen wollen. Sein Übertritt zum Kommunismus war mit Gefahren verbunden; er hat ihm keineswegs von Anfang an ein bequemes Leben verschafft, vielmehr erheblichen Mut und erhebliche Opfer erfordert. Auch eine dritte Erklärung, die in solchen Fällen rasch zur Hand ist, versagt: für Neruda hat der Kommunismus nie die Anziehungskraft eines geschlossenen Glaubenssystems gehabt. Weder die innere Stimmigkeit der marxistischen Theorie noch die quasi-religiöse Aura, mit der sich die stalinistischen Dogmen zu umgeben wußten, gab für Neruda den Ausschlag. Dieser Mann ist zu ungläubig, um je einen Konvertiten abzugeben, und zu wenig intellektuell, um der Verführung durch die Doktrin zu erliegen.
Nerudas Gründe sind zugleich einfacher und komplexer, also in jedem Falle lehrreicher als die der meisten Partei-Dichter: einfach, was die politischen, komplex, was die künstlerischen Motive für seine Haltung betrifft.
Zunächst wird es geboten sein, angesichts der alteingesessenen Ignoranz, die sich bei uns so gern mit abendländischen Feldzeichen schmückt, an einige einfache Tatsachen zu erinnern, die für unsern Fall von Bedeutung sind. Der Kommunismus war nie, auch nicht zu Zeiten Stalins, da er in Moskau noch als katholische und allgemein verbindliche Lehre definiert wurde, eine einheitliche Erscheinung. Die Vorstellung, ein Besuch in Kottbus genüge zum Verständnis seiner asiatischen, afrikanischen oder südamerikanischen Varianten, ist zwar weitverbreitet, aber ganz und gar falsch. Ein Gang durch die Straßen von Santiago de Chile oder ein Blick in die Statistik über die dort übliche Verteilung des Volkseinkommens ist hier dienlicher als alle ideologischen Redensarten. Die sogenannte soziale Frage ist in einem Land wie Chile kein bloßer Wahlslogan, sondern eine buchstäblich blutige Realität. Ausländische Investitoren und die „dreihundert Familien“ verfügen über den Löwenanteil am nutzbaren Grundbesitz und am Sozialprodukt: er wird mit 70-80% angegeben. Die Erziehungs- und Fürsorgegesetzgebung steht größtenteils nur auf dem Papier. Die demokratische Maschine läuft mit dem Öl der Oligarchie. Zahl und Elend der rotos, der Enterbten, sind in einem der reichsten Erdteile unvorstellbar groß. Es ist klar, daß der Kommunismus in Südamerika andere Möglichkeiten und Methoden, aber auch andere Beweggründe und Parteigänger hat als in den hochindustrialisierten Ländern West- und Nordeuropas mit ihren mehr oder weniger weitgehend nivellierten Einkommen und der dauernden Reduktion aller offenen Armut. Durch seine Herkunft bereits, den Ort und das Datum seiner Geburt, ist Neruda für den Kommunismus also schier prädestiniert. Auf der Seite der rotos war er von jeher gestanden. Der Krieg in Spanien war nur das auslösende Moment, nicht die Ursache für seine politische Parteinahme.
Was den Fall indessen exemplarisch macht, ist das künstlerische Drama, das sich vor diesem Hintergrund von brutaler Eindeutigkeit abspielt. Die kubanischen Ereignisse haben gezeigt, wie verbreitet in der südamerikanischen Intelligenz die Neigung zum Kommunismus ist. Die Problematik des Falles Neruda geht über diese allgemeine Erscheinung hinaus. Ihr Schlüssel liegt in der gesellschaftlichen Situation der modernen Dichtung schlechthin. Diese Lage ist uns geläufig. Sie verurteilt den Dichter, zwischen seinem Publikum und seiner Poesie zu wählen. In jedem Fall sondert er sich von einer Grundbedingung seiner Arbeit ab. Dieser Dialektik ist Neruda niemals ausgewichen; man kann sagen, daß sie ihm zum Verhängnis geworden ist, weil er ihr nicht gewachsen war. Zunächst hat er versucht, aus dem Dilemma gleichsam mit Gewalt auszubrechen. Das zeigen seine Invektiven gegen den bürgerlichen Literaturbetrieb:

Was tatet ihr denn, Gideaner,
ihr Intellektualisten, Rilkeaner,
Verdunkler des Daseins, unwahre existenzialistische
Gaukler, surrealistische
Blüten des Mohns, im Grab nur
entflammte, europäisierende
Modekadaver,
bleiche Maden im Käse
des Kapitalismus…

Ein Beispiel für die weitverbreitete Tendenz der Intellektuellen, die Intelligenz zu denunzieren. Die alte Geschichte: Vulgärmarxisten und rechte Reaktionäre schaufeln einträchtig an der Grube, die sie der „entarteten“ Kunst zugedacht haben. Bei dem verräterischen Zitat könnte man es bewenden lassen, wäre ihm sein defensiver Zug nicht so deutlich auf die Stirn geschrieben. Neruda beschimpft darin weniger die Gegenwart der andern als seine eigene Vergangenheit; die verzweifelte Polemik gegen sein früheres Werk geht bis zum Selbstzitat: die Mohnblüte ist eine der wichtigsten Chiffren seiner Poesie gewesen, und was die „Verdunklung“ des Daseins betrifft, so findet sie in den beiden Bänden der Residencia en la tierra ihren großartigen dichterischen Ausdruck. Diese Preisgabe des eigenen Werkes bedarf einer fortwährenden Rechtfertigung. Das ist mit Schimpfworten nicht getan. Einen Schritt weiter führt die folgende Passage, in der Neruda dem autobiographischen Aspekt der Sache nicht länger ausweicht:

Als ich Verse der Liebe schrieb, die mir
überall erblühten, und ich sterben wollte vor Traurigkeit,
umherirrend, verlassen, am Alphabete nagend, da
sagten sie mir: „Wie groß bist du, o Theokrit!“
Ich bin kein Theokrit…
Ich ging hin durch die Gassen der Salpetergruben,
zu sehen, wie andre Menschen leben.
Und als ich herauskam mit schmutz- und schmerzbefleckten Händen,
hob ich sie empor… und sprach: „Ich nehme nicht teil am Verbrechen.“
Sie hüstelten, ihr Ärger war groß, sie verweigerten mir den Gruß,
nannten mich nicht mehr Theokrit und kamen dahin,
mich zu verleumden und auszusenden den ganzen Troß der Polizei,
um mich einzukerkern, weil ich mich nicht mehr
ausschließlich um metaphysische Dinge sorgte.

Nicht anders hat sich Brecht geäußert. Die Parallele zu dem berühmten „Gespräch über Bäume“ liegt auf der Hand, und die Gedichte „Schlechte Zeiten für Lyrik“ und „Verjagt aus gutem Grund“ sprechen das gleiche Dilemma, freilich ungleich schärfer und tiefer, aus wie Nerudas erklärende Verse. Nur daß Brecht, vermöge seiner angeborenen List, seiner dialektischen Kraft, seiner undurchdringlichen Weisheit sich vor dem Untergang zu retten vermochte. Daneben wirkt Neruda unbeholfen, oft geradezu grobschlächtig, aber auch wieder wehrlos und naiv. Schier unschuldig mutet die Vorstellung an, die letzten Endes seine Wahl bestimmt hat und der er, als künstlerische Person, zum Opfer gefallen ist; die Vorstellung einer Poesie, die das geistige Brot aller Menschen ist, auch der Armen und der Ungebildeten, sein sollte, der Poesie als eines Fermentes universeller Brüderschaft. In diesem Wunschtraum verquicken sich romantische und marxistische Züge – und vergessen wir nicht, daß der klassische Marxismus aus dem Haupt der Romantik entsprungen ist! −: ihn versucht das ganze Spätwerk Nerudas zu verwirklichen, gleich als stünde es in der Macht eines einzelnen, die zweitausendjährige Geschichte einer Kunst, die für die wenigen gemacht worden ist, von einem Tag auf den andern umzukehren.
„Wir schreiben für einfache Menschen“, sagte Neruda in einer Rede über „Das Dunkle und das Klare in der Dichtung“, gehalten vor dem Kulturkongreß zu Santiago im Jahre 1953, „für Menschen, die so anspruchslos sind, daß sie sehr, sehr oft nicht lesen können. Aber die Poesie war auf der Erde, bevor man lesen und drucken konnte. Deshalb wissen wir, daß Poesie wie Brot ist und von allen geteilt werden muß, von Gelehrten und Bauern gleicherweise, von unserer ganzen unermeßlichen, wundervollen, außerordentlichen Familie der Völker.“
Nicht die politische Tagessituation in seiner Heimat, nicht einmal der faschistische Überfall auf das republikanische Spanien, sondern eine so beschaffene Auffassung vom Wesen der Poesie ist der letzte Beweggrund für Nerudas Entscheidung. Fügen wir hinzu, daß es eine paradoxe Entscheidung ist, Paradox, weil die äußerste Verkürzung, Verfremdung und Entstellung der Sprache Grundelemente der Poetik sind, die Neruda für sich entwickelt hatte. Ihre Negation läuft auf die Zerstörung der historischen Wurzeln hinaus, aus denen seine Dichtung lebt, auf die Stornierung ihrer eigenen Geschichte. Das ist natürlich ein Ding der Unmöglichkeit, und es liegt eine bösartige Ironie darin, daß der selbstmörderische Versuch, auf eigene Faust die geschichtlichen und gesellschaftlichen Bedingungen der Literatur aufzuheben, zu dem der Marxismus Neruda verführt hat, durch die einfachste marxistische Überlegung zu widerlegen ist. Er mutet an wie eine düstere Donquijoterie. Eine Ahnung davon überkommt den Autor angesichts der Schwierigkeiten, denen er begegnet. In der zitierten Rede kommt er zu dem Schluß:

Es war eine große Anstrengung für mich, das Dunkel der Klarheit zu opfern, denn Dunkelheit der Sprache ist das Privileg einer Literaturkaste bei uns geworden… In jenen Tagen der Verfolgung kämpfte ich gegen das Dunkel in meinem Innern und in meinem Buch, während dieses Gestalt annahm; aber ich glaube nicht, daß ich den Kampf gewonnen habe. Ich habe beschlossen, in meinen neuen Gedichten immer einfacher, jeden Tag einfacher zu werden.

Das Buch, auf das Neruda anspielt, ist der Canto general. Der Große Gesang ist ein Gedicht von über 10.000 Zeilen, eine Aeneis des südamerikanischen Kontinents, beginnend mit einer leuchtenden Kosmogonie, die große indianische Vergangenheit ins Gedächtnis rufend, berichtend vom blutigen Schauspiel der Conquista, und, Scheitel und Sinn des Ganzen, von der Befreiung des Landes von den Kolonialherrn, als deren Nachfahren natürlich die gringos, die nordamerikanischen „Dollar-Imperialisten und Ausbeuter“ erscheinen. Das Werk endet in hymnischen Anrufungen Stalins, der Kommunistischen Partei und der nahenden Revolution.
Das Gedicht, das in einer zuverlässigen deutschen Übersetzung vorliegt, hat in der modernen Dichtung wenig Vergleichbares. Ehrgeiz, Format und Atem rücken es in die Nähe der Anabase von Saint-John Perse, der Pisan Cantos von Ezra Pound und des Paterson von William Carlos Williams. Der Vergleich kann nur auf die Größenordnung des Großen Gesanges hinweisen. Das Werk ist als Lehrgedicht an Empedokles und Lukrez geschult; als Heldenepos ein anachronistischer Rückgriff auf antike Formen; als patriotisches Preislied voller Reminiszenzen an Whitman; als Historiographie ein Versuch poetischer Weltgeschichte; dazu Landschafts-Epopöe, genealogischer Katalog, Requiem auf Vorfahren und Freunde; schließlich lyrische Summa aller früheren Arbeiten Nerudas; politisches Pamphlet; revolutionäres Oratorium im Sinne Majakowskis. Die Kritik an diesem Buch wird zugleich ein Urteil im Fall Neruda zu fällen haben. Ein zweischneidiger und paradoxer Fall, ein zweischneidiges und paradoxes Urteil. Ein Werk, überwältigend gelungen, wo das Ingenium des Autors über seine ideologischen Fixierungen, über seine hilflosen Vorsätze, über seine absichtsvolle und verräterische Plattheit den Sieg davonträgt: und es gibt Passagen darin, die den Gedichten der Residencia in nichts nachstehen, ja die, angereichert von historischer und mythologischer Substanz und von jahrelanger Arbeit geglüht und gehärtet, in einem metallischeren Glanz leuchten. Mißraten, wo der Dichter seinen Beschlüssen Geltung verschafft hat, Beschlüssen, wie sie auf Kongressen fallen, aber nicht im poetischen Bewußtsein. Lange Seiten sind das Ergebnis, auf denen die Rapporte von Gewerkschaftsfunktionären, erfüllte Vierjahrespläne, ja noch die Verbrechen der stalinistischen Epoche holprig gefeiert werden, und die in ihrer Phraseologie an das Gebell einer linientreuen Presse erinnern.
Klarheit? Die Klarheit, die da um den Preis der dichterischen Integrität geschaffen wird, ist die totalitärer Plakate: eine Simplizität, die nur Genossen kennt und Untermenschen, und deren Schrecklichkeit uns die Geschichte hinlänglich gelehrt hat. So rächt sich an einem mutigen Mann der Irrtum, die Poesie sei ein Instrument der Politik, weit bitterer als der wohlfeile Köhlerglaube, es gäbe eine unpolitische Dichtung, an tausend Feiglingen. Und wenn er ihm zum Opfer gefallen ist, so hat Pablo Neruda das Dilemma, an dem er gescheitert ist, doch wenigstens gesehen.
Auf den Dichter, der die Zwickmühle sprengt, der weder die Dichtung um ihrer Zuhörer noch ihre Zuhörer um der Dichtung willen verrät, und der nicht die Poesie zur Magd der Politik, sondern die Politik zur Magd der Poesie, will sagen, zur Magd des Menschen macht: auf diesen Dichter werden wir vielleicht noch lange, und vielleicht vergeblich, warten müssen.

Hans Magnus Enzensberger, Text und Zeichen, Heft 1/1955

Pablo Neruda und sein Canto General

Der 1949 beendete Canto General ist, das gewichtigste Werk des Chilenen Pablo Neruda, und kann in Anlage und Bedeutung am ehesten mit Victor Hugos Legende des Siècles verglichen werden. Wie das Werk des französischen Romantikers ist der Canto ein Versepos, das trotz seiner weltanschaulichen Absicht zutiefst lyrischen Charakter trägt, wie dieses ragt es hinaus in die kühlen Räume des Kosmischen und ist doch wieder getragen vom starken Glauben an die Macht der Liebe. Während aber Victor Hugos großartige Sicherheit alles Irdische überhaupt zum Vorwurf nimmt, ging der Chilene einzig vom schmalen Küstenstreifen seiner Heimat aus, um zu einer Synthese Lateinamerikas zu gelangen, die in der Dichtung nicht ihresgleichen hat. Wie weit das Gedankengut, dem Neruda (unter dem Einfluß seines französischen Freundeskreises um Eluard) den Schlußteil seines Canto verschrieb, zeitgebunden ist, wird wohl einzig die Zeit selbst beantworten können. Wir glauben aber, daß dieser Dichter – wie seine lateinamerikanische Heimat – abseits von den großen Auseinandersetzungen der Welt seine eigenen Wege suchen und finden wird.
Eines steht heute schon fest: ein unerhörter Reichtum ersteht aus diesen leidenschaftlich ursprünglichen Versen, eine Flut von Bildern, Erlebnissen, Mythen, wie sie uns nur noch ein junger Kontinent zu schenken vermag. Mächtig rauschende Ströme, eisige Gipfel, phantastische Gewächse, buntfarbiges Getier und seltsam schillernde Steine auf der einen Seite – ferne Ordnungen alter Zivilisationen, raubgierige Conquistadoren, kühne Freiheitskämpfer auf der andern – das alles in einer Sprache gesungen, deren Leidenschaft durch eine kühne Sicherheit der Form gebändigt erscheint: das ist der Canto General.

O.N., Die Tat, 16.3.1957

Nerudas Vermächtnis – eine Fälschung

Am 23. September vorigen Jahres, nur zwölf Tage nach dem Tod seines Freundes, des marxistischen Präsidenten Allende, war der chilenische Lyriker Pablo Neruda gestorben. Kurz zuvor hatten Soldaten das Haus des schwerkranken Dichters auf der Isla Negra verwüstet und geplündert. Freunde Nerudas konnten das Manuskript der Memoiren des Nobelpreisträgers retten und nach Venezulea bringen; das Buch soll in Kürze im argentinischen Verlag Losada erscheinen.
Kurz nach dem Staatsstreich vom 11. September 1973 wurde in aller Welt ein Gedicht Nerudas verbreitet, in dem der streitbare Lyriker öffentlich den Putschgeneral Pinochet, den US-Präsidenten Nixon und die lateinamerikanischen Diktatoren Bordaberry, Garrastazu und Banzer als Hyänen, Henker, Blutsauger und Betrüger anprangerte. Das Gedicht, zuerst in einer argentinischen Zeitung gedruckt, war vom 15. September 1973 datiert und trägt den Titel „Die Satrapen“. Es wurde überall verstanden als Vermächtnis des toten Dichters an die Nachwelt. Und vermutlich gibt es auch ungefähr Nerudas Meinung über den blutigen Putsch der Junta wieder. Nur: das Gedicht ist eine Fälschung.
Kenner des Nerudaschen Werks in Frankreich haben es zuerst gemerkt: Das Gedicht wurde keineswegs 1973 geschrieben, es entstand bereits 25 Jahre früher und ist im V. Buch von Nerudas grossem Gesang, dem 342 Stücke umfassenden poetischen Hauptwerk des Chilenen Canto General, enthalten. (Die zweibändige Auswahlausgabe Dichtungen, 1967 bei Luchterhand erschienen, enthält den Text allerdings nicht; doch er ist deutsch in der 1953 in Ost-Berlin gedruckten Uebersetzung von Erich Arendt Der grosse Gesang nachzulesen.) Im Original von 1948 freilich ist keineswegs von Pinochet und Nixon die Rede, sondern von Trujillo, Somoza, Carias und anderen iberoamerikanischen Diktatoren jener Jahre. In der in Ostberlin erscheinenden Zeitschrift Die Weltbühne nun unternimmt im ersten März-Heft Henryk Keisch den Versuch, das Gedicht doch noch als „Nerudas Vermächtnis“ zu retten: Das Gedicht sei „unecht und doch zugleich echt“. Man solle es nicht eine Fälschung nennen, denn es bringe „auf subtile Weise eine Wahrheit ans Licht“. Und: Neruda „hätte das apokryphe Gedicht gewiss nicht verleugnet“. Demgegenüber muss festgehalten werden: Die Fälschung bleibt eine Fälschung, und sie wird auch nicht dadurch zum „apokryphen Gedicht“, dass irgendwer vorgibt, den Willen des toten Dichters zu kennen und daraus das Recht ableitet, Neruda ein Gedicht postum zu unterschieben. Und wer behauptet, die Fälschung bringe „auf subtile Weise“ eine Wahrheit ans Licht, der muss sich fragen lassen, ob er wirklich der Ansicht ist, man könne mit Lügen die Wahrheit sagen. Wer jedoch meint, der Zweck heilige die Mittel, lässt eine Gesinnung erkennen, die weit entfernt ist vom Denken des Dichters Pablo Neruda und die eher der Mentalität der putschenden Generale verwandt erscheint, denen ja in der Tat jedes Mittel recht ist.

J.P.W., Die Tat, 30.3.1974

Pablo Neruda und sein Canto General

Der 1949 beendete Canto General ist das gewichtigste Werk des Chilenen Pablo Neruda, und kann in Anlage und Bedeutung am ehesten mit Victor Hugos Légende des Siècles verglichen werden. Wie das Werk des französischen Romantikers ist der Canto ein Versepos, das trotz seiner weltanschaulichen Absicht zutiefst lyrischen Charakter trägt, wie dieses ragt es hinaus in die kühlen Räume des Kosmischen und ist doch wieder getragen vom starken Glauben an die Macht der Liebe.
Während aber Victor Hugos großartige Sicherheit alles Irdische überhaupt zum Vorwurf nimmt, ging der Chilene einzig vom schmalen Küstenstreifen seiner Heimat aus, um zu einer Synthese Lateinamerikas zu gelangen, die in der Dichtung nicht ihresgleichen hat. Wie weit das Gedankengut, dem Neruda (unter dem Einfluß seines französischen Freundeskreises um Eluard) den Schlußteil seines Canto verschrieb, zeitgebunden ist, wird wohl einzig die Zeit selbst beantworten können. Wir glauben aber, daß dieser Dichter – wie seine lateinamerikanische Heimat – abseits von den großen Auseinandersetzungen der Welt seine eigenen Wege suchen und finden wird.
Eines steht heute schon fest: ein unerhörter Reichtum ersteht aus diesen leidenschaftlich ursprünglichen Versen, eine Flut von Bildern, Erlebnissen, Mythen, wie sie uns nur noch ein junger Kontinent zu schenken vermag. Mächtig rauschende Ströme, eisige Gipfel, phantastische Gewächse, buntfarbiges Getier und seltsam schillernde Steine auf der einen Seite – ferne Ordnungen alter Zivilisationen, raubgierige Conquistadoren, kühne Freiheitskämpfer auf der andern – das alles in einer Sprache gesungen, deren Leidenschaft durch eine kühne Sicherheit der Form gebändigt erscheint: das ist der Canto General.

Die Tat, 16.3.1957

Der Canto General von Pablo Neruda und Mikis Theodorakis:

Gerhard Folkerts: Der große Gesang
junge welt, 14.8.2015

Wikipedia

 

Μikis Theodorakis & Pablo Neruda – Canto General Chile 1993.

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Archiv 1 + 2 + KLG
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Zum 1. Todestag des Autors:

Jürgen P. Wallmann: „Ich werde niemanden exkommunizieren“
Die Tat, 21.9.1974

Zum 75. Geburtstag des Autors:

Uwe Berger: Seine Poesie ist Stimme des Volkes
Neues Deutschland, 12.7.1979

H. U.: Einheit von Poesie und Politik
Neue Zeit, 11.7.1979

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Hans-Otto Dill: Seine Dichtung – leidenschaftlicher Hymnus auf den Kampf der Völker
Neues Deutschland, 12.7.1984

Volodia Teitelboim: Ein Dichter, der auf Erden wohnt
Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1984

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Margit Klingler-Clavijo: Ich bekenne, ich habe gelebt
Deutschlandfunk, 12.7.2004

Josef Oehrlein:Die drei Archen des Dichters
Cicero

Karin Ceballos Betancur: Das Kind und der Dichter
Die Zeit, 8.7.2004

Holmar Attila Mück: Krieger mit der Lyra
Deutschlandradio Berlin, 12.7.2004

Claudia Schülke: „Militanter Stalinist und kolossaler Dichter“: Pablo Neruda
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.7.2004

Zum 5. Todestag des Autors:

Sergio Villegas: Beerdigung unter Bewachung
Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1978

Zum 10. Todestag des Autors:

Karl Bongardt: Seinen Atem dorchwob die singende Liebe
Neue Zeit, 24.9.1983

 

Pablo Neruda – Lesung und Interview des Literaturnobelpreisträgers 1971.

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