Arthur Rimbaud: Das trunkene Schiff

Rimbaud/Einband der Erstausgabe-Das trunkene Schiff

DAS TRUNKENE SCHIFF

Hinab glitt ich die Flüsse, von träger Flut getragen,
da fühlte ich: es zogen die Treidler mich nicht mehr.
Sie waren, von Indianern ans Marterholz geschlagen,
ein Ziel an buntem Pfahle, Gejohle um sich her.

Ich scherte mich den Teufel um Männer und um Frachten;
wars flämisch Korn, wars Wolle, mir war es einerlei.
Vorbei war der Spektakel, den sie am Ufer machten,
hinunter gings die Flüsse, wohin, das stand mir frei.

Derweil die Tide, tobte und klatschte an den Dämmen,
flog ich, und es war Winter, wie Kinderhirne stumpf,
dahin. Und wär es möglich, daß jemals Inseln schwämmen,
kein solcher Gischt umbraust’ sie, kein ähnlicher Triumph.

Ein leichter Korken, tanzt ich dahin auf steiler Welle:
die erste Meerfahrt haben die Stürme benedeit.
Von solcher Welle heißt es, sie töte und sie fälle –
Die albernen Laternen der Häfen blieben weit!

So süß kann Kindermündern kein grüner Apfel schmecken,
wie mir das Wasser schmeckte, das grün durchs Holz mir drang.
Rein wuschs mich vom Gespeie und von den Blauweinflecken,
fort schleudert es das Steuer, der Draggen barst und sank.

Des Meers Gedicht! Jetzt konnt ich mich frei darin ergehen,
Grünhimmel trank ich, Sterne, taucht ein in milchigen Strahl
und konnt die Wasserleichen zur Tiefe gehen sehen:
ein Treibgut, das versonnen und selig war und fahl…

Übersetzt von Paul Celan

 

„… ich bin kein Feind von Untergängen“

– Paul Celan übersetzt Rimbaud. –

I.

„Denken Sie: ich habe das ‚Bateau Ivre‘ übersetzt! In drei Tagen und es war ein ganz merkwürdiger Zustand. Und – nun, mein Stolz hält sich im Augenblick in meiner Nähe auf: es ist, auf Deutsch, das Bateau Ivre. Alles ist gewahrt, Wort, Gestimmtheit, Gestalt.“ Am 1. August 1957 war Christoph Graf Schwerin der erste, dem Paul Celan von seiner Übersetzung berichtete, die noch frisch vor ihm auf dem Pariser Schreibtisch in der Rue de Montevideo lag. Am 29. Juli hatte der Dichter mit der Arbeit begonnen, die er nur drei Tage später schon abgeschlossen hatte. Der Text war noch kaum überarbeitet, die Korrekturen und Verbesserungen, die Celan bis Mitte August vornehmen sollte, standen aus, und doch drängte es ihn, den mit der französischen Dichtung vertrauten Vertreter des S. Fischer Verlags, der mehrfach bei ihm in Paris zu Gast gewesen war, über seinen „einzigartigen Wurf“ zu informieren. So sehr war ihm offenbar an einer raschen Publikation dieser Übersetzung gelegen, daß er sie zuerst seinem Lektor und dann erst seinem besten Freund Klaus Demus in Wien vorlegte. Die Zeilen an Schwerin zeugen nicht nur vom Selbstbewußtsein des Dichters, sondern auch von seiner großen Freude und seinem Stolz, gerade dieses Gedicht ins Deutsche übertragen zu haben. Seine Äußerungen belegen aber auch, daß es über die Bedeutung der Vorlage hinaus noch andere wichtige persönliche Gründe gegeben haben muß, die diese Übertragung für Celan und seine Poetik der Übersetzung und der eigenen Dichtung zu einem wichtigen „Datum“ werden ließen. Von Anfang an war es Celans Wunsch, das ‚Trunkene Schiff‘, „einer der bedeutendsten französischen Gedichte“, separat in einer zweisprachigen Einzelausgabe drucken zu lassen.
Celan hat immer wieder betont, daß er das ‚Trunkene Schiff‘ zu seinen bedeutsamsten Übersetzungen zählt. In einem Brief an Gero von Wilpert vom 31. Juli 1960 nennt er sie neben Valérys ‚Junger Parze‘ und seinen ihm wichtigen Übersetzungen aus dem Russischen: „Gewiß, ich habe alles von Ihnen Erwähnte übersetzt. Aber. In vielen Fällen handelte es sich dabei – und nicht nur dabei – um Übersetzungsaufträge, die ich wohl oder übel annehmen mußte: das Übersetzen war Jahre hindurch mein ‚Hauptberuf‘; er ist es nicht mehr. Und nun wollte ich Sie bitten, in Ihrer Bibliographie nur diejenigen Dichtungen zu nennen, die ich aus wirklicher Neigung, d.h. nicht auf Grund irgendeines Auftrages von Seiten der Verlage, übertragen habe. Es sind die folgenden: / Alexander Block, Die Zwölf / Arthur Rimbaud, Das trunkene Schiff / Ossip Mandelstamm, Gedichte / Paul Valéry, Die junge Parze

Joachim Seng, Aus dem Nachwort

Arthur Rimbauds Le Bateau ivre

ist eines der bedeutendsten Langgedichte der Weltliteratur. Nur drei Tage, die ihn „in Trance“ versetzten, reichten Paul Celan aus für das Meisterwerk seiner Übersetzung dieses Gedichtes ins Deutsche: kühn und eigen, und doch so nah am Text, wie es einer Nachdichtung nur möglich ist. Es war Celans Überzeugung, „daß mir hier ein wirklich einzigartiger Wurf geglückt ist“.
Zur Wiedergabe von Originaltext und Übertragung in direkter Gegenüberstellung treten aufschlußreiche Zeugnisse, vor allem die Verlagsbriefwechsel, Abbildungen und ein ausführliches Nachwort des Herausgebers.

Suhrkamp Verlag, Ankündigung, 2008

 

Bei Gutenberg zum Kaffee

Paul Celan übersetzt Arthur Rimbauds „Le Bateau ivre“ 1957, es wird „Das trunkene Schiff“. Celan ist stolz wie Bolle, es ist wirklich gut geworden, auch die Lyrikgemeinde frohlockt. Als Leser des schmalen Insel-Bändchens wird man von all diesen Verzückungszuständen genauestens unterrichtet. Denn der Band beinhaltet neben dem Gedicht in zweisprachiger Ausführung Dokumente, Briefwechsel, also allerlei Schnurren, die mit der Herstellung eines Druckerzeugnisses notwendig einherlaufen. Immer.
Wie viele Kratzfüße und Artigkeiten jeder Form und jeden Verblendungsgrads in den Briefwechseln zwischen Lektoren, Autoren, Übersetzern, Freunden des Verlags, Druckern und einflussreichen Gönnern getauscht werden, ist so himmelschreiend komisch, dass man kaum mehr das Gedicht lesen kann, ohne zu kichern.
Von der Auflagenhöhe bis zur Covergestaltung bleibt kein Punkt unerwähnt, ohne dabei je den hohen Ton, angemessen der Würde des Geschäfts, zu verlieren. Als käme Moses mit seinen Gesetzestafeln aus dem Gebirge zurück, nachdem er bei Gutenberg zu Torte und Kaffee war – so unendlich würdevoll und gravitätisch, so geziert und geckenhaft durchdrungen von der äquatorverschiebenden Leistung für die Lyrik, also für die Welt, sind die Korrespondenzen. Jeder, der sich grämt ob der unverständlichen Hochkunst sei dieses Bändchen empfohlen – als Gegengift. Denn jeder dieser Dokumentenschnipsel beschreibt getreulich die Methode der Produktion von Bedeutung, als fortgesetztes mal tändelnd klingelndes oder brausend orchestrales Getöse der Eitelkeit. Ganz wunderbar.

Nora Sdun, textem,de, 26.5.2008

 

„Sonnenflechten“ und „azurner Schleim“

– Celan übersetzt Rimbaud. –

Ein beträchtlicher Teil der Gedichtübersetzungen Celans aus dem Französischen ist in der zweiten Hälfte des Jahres 1957 entstanden. Als wesentliche Ausdruckselemente des ihm eigenen literarischen Systems haben sie naturgemäß viel zu tun mit seiner dichterischen Arbeit. War er doch damals um den Aufbau einer neuen Poetik und insofern um die Schaffung einer neuen Sprachebene bemüht. Ersichtlich sollte die einschneidende Sprachmutation in der Begegnung und im Einvernehmen mit Wegbereitern geschehen. In diesen Rahmen gehören auch seine Rimbaud-Übertragungen. Sie fallen zeitlich in den Hochsommer, Ende Juli bis Anfang August. Besonders das programmatische Gedicht „Le Bateau ivre“ (1871) forderte Celans künstlerische Energie heraus. In einem Brief an den befreundeten Petre Solomon schrieb er, damals mit den Gedichten der späteren Sammlung Sprachgitter (1959) beschäftigt:

Ich habe eine Reihe von Gedichten geschrieben, die irgendwie anders sind als die bisher veröffentlichten, habe übersetzt – außer einigen unwichtigen Büchlein, die man zu übersetzen gezwungen ist – eine Reihe von französischen Gedichten, darunter auch „Das trunkene Schiff“.

Demzufolge muss die Auseinandersetzung mit Rimbaud im Kontext prinzipieller ästhetischer Umorientierung gesehen werden. Jedenfalls legte der Dichter großen Wert auf gerade diese Arbeit. Ohne zu zögern bezeichnete er in einem parenthetischen Zusatz zum erwähnten Brief seine Version als „die erste ,echte‘ deutsche Fassung“. Celan äußerte das im Wissen um die nicht wenigen, damals schon existierenden deutschen Übersetzungen von Karl Ludwig Ammer (1907) und Paul Zech (1914) über Theodor Däubler (1919), Franz von Rexroth, Paul Thun-Hohenstein (1925), Alfred Wolfenstein (1930) bis zu Walther Küchler (1946) oder Wilhelm Hausenstein (1950). Selbstbewusst setzte er ihnen eine eigene Lösung entgegen. Von daher wird verständlich, warum er beim Verlag noch im Jahr, in dem der Erstdruck seiner Übertragung an die Öffentlichkeit gelangte, auf eine Neuauflage drängte mit dem vielsagenden Hinweis: „ich hänge zu sehr an dieser Arbeit“. Schon zuvor hatte er, gleich nach der Fertigstellung, den Text zur Beurteilung dem Freund Klaus Demus geschickt mit dem vielsagenden Kommentar:

Klaus, mir ist, so glaube ich, ein ,Wurf‘ geglückt: Die Übersetzung des „Bateau Ivre“.

Was hat es damit auf sich? Rimbauds im Spätsommer 1871 entstandenes Gedicht gilt als lyrische Wegmarke der Moderne. Hier wusste sich Celan im Einverständnis mit der „poetischen Weltsprache“. Darum legte er Wert darauf, gerade die zweisprachige Insel-Ausgabe mit seiner Übersetzung an Freunde und Bekannte weiterzugeben oder ihnen den Text selbst vorzulesen. Zustimmend nahm er ebenso zur Kenntnis, dass das Bremer Studio des Norddeutschen Rundfunks seine Übertragung, gelesen vom Schauspieler Will Quadflieg, im Rahmen einer Sendung über Rimbaud zweimal ausstrahlte.
Für Rimbaud stellte die Arbeit am „Bateau ivre“ eine Art ,Probe aufs Exempel‘ dar. Hatte er doch kurz zuvor, in den so genannten „Seherbriefen“, aus der Erkenntnis heraus, es sei zu Ende mit der Kunst des Individuellen („Ich ist ein Anderer“ – „Je est un autre“), die ebenso radikale wie revolutionäre Forderung einer dem Faktischen vorgreifenden („La Poésie ne rythmera plus l’action; elle sera ,en avant‘“) und, wie er sagte, „objektiven Kunst“ („poésie objective“) erhoben und damit unvermittelt ein neues ästhetisches Programm etabliert. Befreit vom Diktat des Faktischen ist die Poesie, wie Heidegger Rimbauds Formulierung zutreffend interpretiert, „im Voraus“ und demzufolge in der „Nähe des Unzugangbaren“ angesiedelt. Mit „Le Bateau ivre“ überprüfte der noch in den Anfängen steckende Autor seine sehr allgemein gefasste poetologische Konzeption in der dichterischen Praxis. Folgerichtig führte sich der völlig Unbekannte, unterstützt von Paul Verlaine, mit diesem exemplarischen Text in den literarischen Kreisen der französischen Hauptstadt ein. Hauptsächlich damit ist seitdem Rimbauds Name verbunden, auch wenn es noch gut zwei Jahrzehnte dauerte, bis sich sein für die Zeitgenossen schockierendes Werk durchgesetzt hatte. In der Folge begeisterten sich so unterschiedliche Künstler wie Stéphane Mallarmé, Paul Claudel, Henry Miller, André Breton, Bertolt Brecht, Samuel Beckett, René Char und eben Paul Celan speziell für „Le Bateau ivre“. Deswegen leuchtet ohne weiteres ein, dass Hubert Fichte die so vielfältige Wirkung des Gedichts in die Worte fassen konnte, es sei „zum Siegel dieses Dichters“ geworden.
„Im Voraus“ bewegte sich, wie schon angedeutet, auch die poetische Arbeit Celans in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre. Ganz selbstverständlich wurde ihm dabei Rimbaud zum Partner. Waren die Texte seiner ersten beiden Gedichtbände (Mohn und Gedächtnis, 1952, und Von Schwelle zu Schwelle, 1955) in ihrem gestalterischen Duktus noch kohärent und folgerichtig gefügt und somit ,zugänglicher‘, ,poetisierten‘ sie noch in ihrem Wortklang, so gebrauchte der Dichter nunmehr zunehmend eine aufgesplitterte, ausgenüchterte und insofern – nach herkömmlichen Kategorien – entpoetisierte, ja gebrochene, eben die von ihm so bezeichnete „,grauere‘ Sprache“. Der alle Konvention sprengende Innovationsgrad von Rimbauds lyrischem Sprechen rund acht Jahrzehnte davor muss den Nachfahren aus der Bukowina magisch angezogen haben. Hier war ein Wahlverwandter „im Voraus“. Gleich ihm damals dachte Celan, es gehe jetzt ebenso für ihn darum, wirklich „sehend“ zu werden durch die „Entgrenzung aller Sinne“. Vergleichbar etwa der befruchtenden Einwirkung Ossip Mandelstams auf die Gedichte der Niemandsrose (1963), diente dem Dichter die Aneignung des Rimbaudschen Ausdruckssystems als willkommenes Vehikel zu freiem Umgang mit dem neugewonnenen, strengeren Idiom. Ohne weiteres kann man darum in der Übersetzung des „Trunkenen Schiffes“ so etwas wie einen Vorhof sehen, der gestaltungsmäßig direkt hineinführt in den innovativen Kosmos der Sprachgitter-Verse. Dergestalt gewann Celan endgültig Zugang zur modernen Weltliteratur.
„Wer übersetzt“, Walter Benjamin hat das einprägsam formuliert, „arbeitet in zwei Sprachen. Sein Material – vielmehr sein Organ – ist neben seiner Muttersprache nicht sowohl der fremde Text als vielmehr dessen Sprache.“ Celan brachte für die ebenso spannungsvoll wie riskant oszillierende Bewegung die nötigen Voraussetzungen mit. Permanente Grenzüberschreitungen waren dem Heimatlosen nur allzu vertraut. Das „Nah-Gefremdete“ war der Rahmen, in dem er lebte. Hinzu kommt sein künstlerisches Gewissen. Gerade auch die literarischen Übersetzungen verknüpfte er stets mit dem Anspruch poetologischer Reflexion. Arbeiten wie die am Text von Rimbauds „Bateau ivre“ begriff er deswegen ausdrücklich als „ein Exerzitium“. Sie standen für ihn, so bekundete er in Anlehnung an Gedanken seiner Bremer Ansprache gegenüber Hans Bender, „im Zeichen des Gesetzes, unter dem ich angetreten bin; all das sind Begegnungen, auch hier bin ich mit meinem Dasein zur Sprache gegangen“. Wie der Prozess der Aneignung genauer verlaufen ist, soll nun durch den Vergleich von Original und Übersetzung ermittelt werden.

Zunächst zum Original. „Le Bateau ivre“ ist das letzte in Charleville entstandene Gedicht Rimbauds. Formal bewegt sich der Autor auf den ersten Blick durchaus im Rahmen der Konvention. Die 25 Strophen mit jeweils vier Verszeilen bestehen aus über Kreuz gereimten Alexandrinern. Genaueres Hinsehen offenbart indes rasch, wie in Wahrheit die stakkatoartig herausgeschleuderten Sätze und Exklamationen in die Verse hineinschneiden und hierdurch dem Ausdruck ungewohnten Freiraum schaffen. Getragen vom offen schwingenden Satzakzent mit seinen äußerst variablen Tonstellen stützt das Metrum die hochkomplexe Konstruktion einer lyrischen Rückschau. Freilich ist es eine Rückschau, mit welcher der Autor daran geht, sich reflektierend seiner selbst und der Welt im Hinblick auf die Zukunft zu vergewissern. Manche Interpreten heben deswegen einseitig auf eine biografische Deutung ab. Sie können sich dabei auf eine ganze Reihe von Anspielungen stützen, übersehen jedoch die entscheidende Gestaltungskomponente der im Gedicht vorgenommenen symbolischen Ausweitung des persönlichen Lebensschicksals. Der Taumel der Bilder ist in künstlerische Form überführt und dadurch objektiviert. Was der damals Siebzehnjährige empfand und dachte, ist weit mehr als bloße Introspektion. Der Dichter entwirft hier einen eigenen Weltmythos, indem er Erinnerung und Vision zusammenführt. Ein eigenartiges Medium kommt dabei ins Spiel: ein vagabundierendes Schiff. Es artikuliert jugendliche Sehnsucht nach Freiheit und Unabhängigkeit und wird so zum Verkünder einer generellen Botschaft des existenziellen Aufbruchs, der Grenzüberschreitung und insofern auch eines radikalen Bruchs. In seinem Essay über Rimbaud hat Volker Braun richtig bemerkt: „das Schiff ist der Seher der Briefe.“ Von vornherein ist freilich mitzudenken, dass es sich nach Rimbauds Konzeption ausdrücklich um ein „verlorenes Schiff“ („bateau perdu“) handelt. Das alte Bild des ,Narrenschiffs‘ gewinnt hier neue, in hohem Maße beunruhigende Form. Vom „verlorenen Schiff“ geht eine eigentümliche Bannkraft aus. Sie verfremdet vertraute Bilder der Wirklichkeit auf dem Wege der „Entgrenzung aller Sinne“. Deshalb gibt es die verschiedensten Deutungen des Gedichts. Natur, Exotik, Mythos und Religion müssen dazu herhalten, dem Text eine einfach nachvollziehbare Bedeutung überzustülpen. Allerdings scheitern derartige Versuche vordergründiger Vereinnahmung an der suggestiven Subversion der offenen Rimbaudschen Ausdrucksgestaltung, die in gezielt distanzierter Vergangenheitsform eine faszinierende Lebenssymbolik des Verfalls, des Untergangs und des Todes ausbreitet. Hier gilt wirklich: „Ich ist ein Anderer.“ Unter solch extremem Anspruch konsequenter Negation muss der Autor weit ausholen. Denn nur „das lange Gedicht hat den Atem, Negationsleistungen zu vollbringen“.
Viele vermeintliche Anregungen und Quellen sind namhaft gemacht worden, um der vorgeführten Bildflut durch Nachweis intertextueller Bezüge irgendwie Herr zu werden. Zu nennenswerten Resultaten hat das nicht geführt. Für das Verständnis des Gedichts erbringt es nämlich so gut wie nichts, wenn man weiß, dass Rimbaud Motive der Bibel und des literarischen Kanons einbezieht und mit Vorliebe zeitgenössische Texte wie etwa von Hugo, de Vigny, Poe, Léon Dierx, Gautier, Baudelaire, auch von Cooper und Jules Verne intensiv auf sich wirken ließ. Zu stark ist die Sogkraft seiner eigenen Sprachwelt. Mallarmé hat sie mit Recht als „éveil génial“ bezeichnet. Bedurfte es doch großer Originalität, ein herrenlos dahintreibendes Schiff zum Organ eines neuen Sprechens zu machen. Als Erster hat Verlaine die Kühnheit und Genialität dieses Einfalls erkannt. Die Surrealisten haben es ihm nachgetan. Sie spürten, dass hier ein Künstler arbeitete, der wie kaum je zuvor die Wirklichkeit in Zweifel zieht und dabei trennscharf die Konturen einer neuen Welt offenlegt. Wir begegnen einem noch sehr jungen Mann, getrieben von der jähen Erkenntnis einer alles verwandelnden existenziellen Grenzüberschreitung, die ihn, mit Gisela Uellenberg zu sprechen, „in Rausch und Vernichtung, Verzauberung und Entsetzen führt“. Die rauschhaft empfundene, letztlich bittere Erfahrung hat Rimbaud zu einem kunstvoll gebauten lyrischen Gebilde ausgestaltet, das von seiner poetologisch begründeten Bildlichkeit lebt. Der junge Dichter vollbrachte damit jene „härteste Negationsleistung“, von der Walter Höllerer sagte, sie bestehe darin, „von uns selber zunächst abzusehen“; dann allein sei es möglich, „aus den verschiedensten Wahrnehmungen (…) eine mögliche Welt um uns auf(zubauen)“ und „auf diesem Weg (zu) erreichen, daß wir sichtbar werden“. Wir sind damit wieder bei dem, was Rimbaud meinte, als er die Parole „Ich ist ein Anderer“ verkündete. Nach der Deutung Sartres besagt die forsch vorgebrachte Formel, dass der noch unfertige Künstler mit Erfolg „versuchte, sein eigener Schöpfer zu werden“.
Die Frage stellt sich: Worin besteht eigentlich das ,Eigenschöpferische‘ des Gesangs vom „Trunkenen Schiff“? Da ist zunächst die für das Entstehungsjahr 1871 völlig neue Bildlichkeit und Symbolik und ebenso der ungewohnte Klang des „Traums vom Neuen“ („ô future Vigueur“), des in wilden Sätzen artikulierten „Verlangens nach Abenteuern fern von allem Bekannten“ (Paul Verlaine). Vor allem aber ist da die desillusionierende Wucht einer poetischen Vision, die uns die kommenden Schrecken ahnen lässt („ces nuits sans fond“; „(…) nager sous les yeux horribles des pontons!“). Erstmals hat mit diesem in lyrische Form gebrachten orgiastischen Erfahrungstaumel die von Henri Michaux beschworene „Wortwerdung des Untergangs“ („chute dans la verbalisation“) in Inhalt und Form Platz gegriffen. Rimbauds lyrische Manier erledigte mit einem Schlag die – einmal abgesehen von Baudelaire und Verlaine – dahindämmernde Dichtpraxis der Zeitgenossen. Er war es, der mit seinem „Gedicht vom Meer“ („le Poème / De la Mer“) vor dem Leser eine unendlich weite Textlandschaft „des Berauschtseins vom Meer“ entfaltete, wie Michel Butor in seinem „Versuch über Rimbaud“ richtig bemerkt hat. „Das trunkene Schiff“ ist, so Butors Argumentation, nichts anderes als „das Dichter-Schiff“, in das er (Rimbaud, d. Verf.) sich hineinprojiziert“. In der Tat weitet der Autor das alte Motiv der navigatio vitae als Metapher des Menschenlebens zum Bild eines neuen, sich freisetzenden, visionären Dichtens aus. Zutreffend stellt Butor deshalb den „Wunsch des Poeten“ und „die freie Phantasie des Dichters“ in den Mittelpunkt seines Reagierens auf das Gedicht.
In drei Teilen läuft die gleichermaßen betörende wie verstörende Vision kaleidoskopartig ab. Erinnerungen einer in Fetzen gegangenen Wirklichkeit mischen sich mit den Bildern der Revolte gegen eine unerfüllte Kindheit und unerfüllte Lebenshoffnungen. Wir haben es wahrlich mit einem lyrischen „éveil génial“ zu tun. Im Rahmen der ersten fünf Strophen erfolgt die grundsätzliche Situierung der thematisierten „ivresse“, also des Trunkenseins. Das einem Schiff zugeschriebene rauschhafte Erlebnis hebt an mit dessen Befreiung von den mit ihm befassten Personen, seien es die Matrosen oder die Schiffschlepper, auch Treidler genannt. Ort, Menschen, Dinge, kurz alles Bisherige wird angewidert zurückgelassen. Entschiedenermaßen löst die neue Befindlichkeit nicht etwa das Gefühl des Ausgestoßenseins aus, sondern vielmehr das erwünschter Freisetzung („mes éveils maritimes“). Die auktoriale Instanz vermittelt diesen Impuls, indem sie das tragende Element der sich anbahnenden Aktion, das Schiff, zum Sprechen bringt. Unbeschwert, frei und gereinigt kann es sich auf den „Weg in die Ekstase“ begeben, der ihm den „Weg der Erkenntnis“ eröffnet. Zugleich wird jedoch von Beginn an das Wissen um die drohende Auflösung evoziert („dispersant gouvernail et grappin“). Es ist – absichtsvoll dient hierbei das Verb ,descendre‘ als Leitwort – eine Erfahrungsreise in der Tradition Homers und Dantes. Ganz unaufdringlich gewinnt sie im Kopf des lyrischen Subjekts die Dimensionen einer Kosmologie. Die bis fast gegen Ende gebrauchte Perspektive der Vergangenheit signalisiert, dass über weite Strecken des Textes rückblickend berichtet wird.
Im ausgedehnten Mittelteil (Strophen VI–XVII) erfahren wir durch ein lyrisch-choreografisch angelegtes Wort- und Bildpanorama von all dem, was auf der außergewöhnlichen Reise geschieht. Explizit wird der Leser in den Prozess zersplitternder Erfahrungen einbezogen („savez-vous?“). Vor seinen Augen entfaltet sich in poetischer Verfremdung „des Meers Gedicht“. Auf sein Bewusstsein hin ist demzufolge der Text letzten Endes fokussiert. Die Landschaft seines Innern manifestiert sich als freigesetzter Erfahrungsraum. Es ist ein Diskurs von Rausch und Tod, von „Silbersonnen“ („soleils d’argent“), „Rhythmen und Delirien“ („délires / Et rythmes“) hier, von „gräßlichen Wracks“ („Échouages hideux“) und „Wasserleichen« („noyés“) dort. Die elementare Einwirkung der Naturkräfte wird zum auslösenden Moment einer tiefen, aber auch schmerzhaften Liebeserfahrung („Fermentent les rousseurs amères de l’amour!“). Abgelöst vom Ballast des Alltäglichen erblickt das getriebene Schiff „ein Schauspiel (…), alt wie die Zeit“ („drames très-antiques“).
Durchgängig leben die Verse von einer wahrhaft magischen Fähigkeit wissenden Sehens („je sais“; „j’ai vu“; „j’ai rêvé“; „j’ai suivi“; „j’ai heurté“). Es ist gerade diese Fähigkeit, die, textimmanent gesehen, das lyrische Sprechen überhaupt erst auslöst („Et, dès lors, je me suis baigné dans le Poème“). In einer geballten Interaktion der Ausdrucksbereiche – Bilder, Symbole, Laute, Rhythmus, Klang, Farben, Bewegungen, Zeit und Raum – findet die „Entregelung aller Sinne“ ihren betörenden Niederschlag. Die so herbeigeführte Intensivierung des Lebens und Erlebens macht es möglich, gelegentlich das zu sehen, wovon Menschen sonst nur träumen („Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir“). Dergestalt geht der Rauschdiskurs des Gedichts mehr und mehr in einen Traumdiskurs über. Verstärkt rückt dadurch der Verfall in unseren Blick („ailé par instants“; „Et je voguais“). Offenkundig haben wir es in der Zentralpartie mit einem vom Autor bewusst eingebrachten Gegenmodell zum traditionellen Thema der Schiffsreise als Lebensreise zu tun. Rimbaud artikuliert seinen Aufbruch ins Unbekannte. Er macht sich dabei das distanzierende Mittel indirekter Vergegenwärtigung der abenteuerlichen Reise zunutze.
Acht Strophen umfasst sodann der Schlussteil (Strophen XVIII–XXV). Eine einzige große Satzbewegung erstreckt sich über die vier Strophen der ersten Hälfte; die zweite ist hingegen detaillierter durchgegliedert. Demzufolge treten auch die syntaktischen Markierungen und die Bildfrequenzen deutlicher hervor. Stellenweise wirkt hier das Textgefüge wie aufgeraut. Entschlossen wird die unerträglich gewordene Fahrt ihrem Endpunkt zugelenkt („bateau perdu (…) ivre d’eau“; „O que ma quille éclate! O que j’aille à la mer!“). Zwar konnte eine überzeugende Alternative zum einengenden Alltag gefunden werden. Indes macht das jäh auftauchende Erinnerungsbild des am Boden kauernden Knaben, der traurig sein Schiffchen, mit dem er spielt, den Wellen überlässt, dem Leser schmerzlich bewusst, was zum einen verloren gegangen, zum andern unerreicht geblieben ist. Immer nachhaltiger schlägt nun, unterstützt von der aktivierenden Kommunikationsstruktur des Gedichts, die Personifikation des Schiffes durch. Lebensmüdigkeit und Zweifel überkommen das lyrische Ich. Gewiss nicht zufällig mundet die Anrufung der künftigen Kraft („ô future Vigueur?“) im Fraglichen. Keine Rede also von Rettung. Unzweideutig ist die Fahrt als Martyrium ausgewiesen („martyr“). Richtig also die These einer Interpretin:

Deutlich läßt sich aus dem „Bateau ivre“ ein Vorgefühl des Scheiterns, eine frühe Ahnung von der Vergeblichkeit des Willens zum zutiefst Unvereinbaren lesen.

Zweifellos schwindet dem uns sich mitteilenden Ich am Ende jede Hoffnung dahin. Desillusioniert und verzweifelt besteht es trotzdem innerlich auf der errungenen Freiheit. An eine Rückkehr ist nicht gedacht. Es bleibt mithin bei der aggressiven Zurückweisung des erstickenden ,Europas der Vaterländer‘ mit seinem „Stolz der Fahnen und Wimpel“ („l’orgueil des drapeaux et des flammes“) und seiner Gewalt. Mit dem Bild der „Brückenboote“ und ihren „schrecklichen Augen“ („les yeux horribles des pontons“) werden ganz zum Schluss Ekel und daraus resultierender Widerstand besonders eindringlich heraufbeschworen. Gemeint sind nämlich hier jene Schiffe, auf denen die Kommunarden bis zur Aburteilung gefangen gehalten wurden. Rimbaud bringt damit seine Enttäuschung über die von ihm erhoffte revolutionäre Selbstbefreiung der Menschheit zum Ausdruck. Mithin lässt die bekenntnishafte Schlusswendung keinerlei Raum für Hoffnung. Als positiver Teil der ansonsten deprimierten Besinnung kann allein die Bewältigung neuen Sehens und Gestaltens im lyrischen Sprechen gelten. Räumt sie doch auf mit dem öden Einerlei derjenigen, die trotz aller Abgründe der widerspruchsvollen Welt ungetrübt ,Sonne‘ und ,Azur‘ besingen, während von den wahren „Dichtern“ („bons poètes“) als den wissenden ,Sehern‘ das tatsächlich zu registrierende desillusionierende Wirklichkeitsbild von „Sonnenflechten“ und „azurnem Schleim“ („lichens de soleil et des morves d’azur“) vermittelt wird. Insofern hat das Gedicht eine offenkundig poetologische Implikation. Rimbaud wollte daran arbeiten, ein „Sehender zu werden“ („je travaille à me rendre ,Voyant‘“). Mit „Le Bateau ivre“ ist ihm das überzeugend gelungen. Celan als ein Künstler, der mit dem Vorsatz lebte, „wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend“ zu arbeiten, erkannte in ihm den Gleichgesinnten, zu dem er sich hingezogen fühlte.

Doch nun zur Übertragung Celans. Bereits zum Auftakt ersetzt er die beiläufig berichtend einsetzende konjunktionale Satzkonstruktion Rimbauds durch eine auffällige adverbiale Akzentuierung der das Gedicht insgesamt bestimmenden Richtungsangabe: „Hinab“. Zum Initialwort gemacht, greift das Adverb ,umstandsbestimmend‘ den Wortsinn von ,descendre‘ auf, pointiert ihn jedoch und macht ihn dadurch zum Leitwort des Ganzen. Mit Vorliebe gebrauchte Celan diese Form rezeptionslenkender Gedichtanfänge. So auch hier. Unmittelbar darauf bezogen erfolgt eine weitere Verdeutlichung. Der Übersetzer entscheidet sich dafür, die konzise adjektivische Bestimmung des Laufs der Flüsse („impassibles“) gegenüber dem Original auszuweiten. Sie füllt die zweite Hälfte des ersten Verses voll aus („von träger Flut getragen“), wobei die alliterierende Klangfolge („Flüsse“, „Flut“) steigernd zur Darstellung der fließenden Bewegung beiträgt. Die zugehörige Einführung des lyrischen Subjekts ist, auf den ersten Blick, nicht gleichgewichtig wiedergegeben. Von Rimbaud zweihebig ausgewiesen („je descendais“), wird in der Übertragung die gleiche Aussage auf einen Takt verkürzt und dazu noch durch Inversion abgeschwächt („glitt ich“). Doch erfolgt sofort danach der nötige Ausgleich durch die Ausweitung: „je descendais“ – „impassibles“ – „glitt ich“ – „von träger Flut getragen“. Wie man sieht, verfährt der Übersetzer detailanalytisch.
In methodischer Hinsicht erhellend ist ebenso die Versbehandlung. Gleich im ersten Halbvers substituiert Celan der durch den ,französisch‘ offenen Versfluss bedingten hypotaktischen Fügung eine streng alternierend ablaufende Versfüllung. Sie erlaubt es, die Aussage parataktisch aufzurauen und auf diese Weise einerseits dem deutschen Wortakzent den nötigen Tribut zu zollen, andererseits der eigenen Entschlossenheit zur schrofferen Diktion nachzukommen. Um das aber nicht übermäßig zu akzentuieren, wählt Celan einen das strenge Alexandrinerschema durch Doppelsenkung leicht ausweitenden, gleitenden Übergang in der Versmitte. Der freiere Umgang mit dem strikt sechstaktigen Jambenmetrum ergibt hier, wie dann über das ganze Gedicht, eine angemessene Entsprechung zum locker das Alexandrinermaß umspielenden französischen Satzakzent.
Mit dem Ziel größerer Unmittelbarkeit des Ausdrucks zieht Celan so dann im zweiten Vers den die weitere Aussage bestimmenden Doppelpunkt vom Versende vor. Geschickt platziert er diesen ankündigenden und zusammenfassenden Akzent – unter Beibehaltung der wichtigen Parallelität bei der erneuten Erwähnung des lyrischen Ichs – direkt nach der zweiten Hebung („da fühlte ich: (…)“). Dadurch wird die narrative Komponente des zweiten bis vierten Verses dramatisch aufgeladen. Mag Rimbauds lyrischer Bericht vom Sterben der Treidler der mehr zurückgenommenen Ausführung wegen nüchterner wirken, gestaltet demgegenüber Celan die Sachlage illustrierend aus („criards“ – „Gejohle um sich her“). Das Manko des in der Übersetzung unberücksichtigt bleibenden Befunds der nackten Opfer („nus“) wird sogleich abgefangen durch die verstärkte Erwähnung ihrer Todesqual („Marterholz“, „ein Ziel an buntem Pfahle“).
Die Beobachtungen der ersten Strophe zusammenfassend, kann festgehalten werden: Celan leistete wirklich, wie er das nannte, „Fergendienst“. Einfache, lexikalisch stimmige Übernahme genügte seinem Anspruch ebensowenig wie eine nur formbetonte Wiedergabe. Was er für sich anstrebte, war ein wirkliches Über-Setzen, ein Hinübertragen, eine Neuschöpfung in getreuer Auslegung und Transposition von Form und Inhalt des Originals, aber ebenso unter Festschreibung der Differen: Dass er damit den künstlerisch überzeugenden Weg gewählt hat, zeigt mit der wünschenswerten Deutlichkeit ein Seitenblick auf andere Übersetzungen. Durchweg fallen sie ab gegenüber dem Celanschen Vorschlag: sprachlich, bildlich, klanglich und auch formal.
Im Verlauf der zweiten Strophe wird sich das Ich allmählich seiner Freiheit bewusst. Celan nimmt das in einem Satz zusammengefasste Sprachmaterial der Verse 5 und 6 und gestaltet es auf seine Weise um. Anfang und Ende des Satzes, mithin ausdrucksmäßig herausgehobene Positionen, nutzt er, um die etwas einfache Wendung „J’étais insoucieux“ durch Verdoppelung zu deutlicherer Entfaltung zu bringen („Ich scherte mich den Teufel“, „mir war es einerlei“). Dabei greift er bewusst ins Register der Alltagssprache. Geht es doch darum, den Ballast einer belanglosen Vergangenheit loszuwerden. Hierzu liefern die gewählten Redensarten die sachgerechten Formeln. Geschickt löst Celan das Problem, Schiffsmannschaft („équipages“) und Fracht („Porteur de blés flamands ou de cotons anglais“) möglichst schlagend zu vermitteln. Er verkürzt die drei Halbverse bei Rimbaud um einen und gewinnt dadurch Platz für das zweifache Aufgreifen der zum Ausdruck gebrachten Gleichgültigkeit gegenüber dem, was die bisherige Befindlichkeit so zwanghaft bestimmte. Fast unbeteiligt wird das Ende des Mordgeschehens registriert. Wichtig ist allein die entschiedene Absetzung vom Früheren, um den angesammelten Erfahrungshunger stillen zu können. In der zweiten Strophenhälfte kommt das als beglückende Bewegung zur Sprache. Gemeint ist das völlige Aufgehen in der Strömung der Flüsse, das „Gelebt werden“, wie Celan einmal sagte. Interessant daran ist vor allem, hier Formulierungen des ersten Verses („Hinab glitt ich die Flüsse“) in Erinnerung gebracht und weitergeführt zu sehen („hinunter gings die Flüsse“), ferner die Aussage des letzten Halbverses („descendre où je voulais“) gesteigert zum persönlichen Bekenntnis vermittelt zu bekommen: „wohin, das stand mir frei“. Hierdurch wird die Freisetzung ausdrücklich als Zentralwert apostrophiert. Der emanzipatorische Schritt zielt, mit Celan zu sprechen, „ins Offene und Leere und Freie“. Der Gestus des Identifikatorischen gehört entschieden zu seiner Art des Übersetzens. Auf diesem Wege macht er sich Fremdes zu eigen, schafft er wirklich „fremde Nähe“.
Mit der dritten Strophe geht die Bewegung in entschiedene Aktion über („Je courus!“). Celan signalisiert den Umschlag mit gleicher Intensität. Dabei unterstreicht er die Orientierung am Konkreten, indem er das von Rimbaud zur Effektsteigerung eingesetzte Ausrufezeichen durch die Wahl eines vehement aktivierenden Verbs ersetzt: „flog ich (…) dahin“. Die Inversion von Subjekt und Prädikat bringt die abgewandelte Formulierung zum Ausschwingen. – Versordnung und Satzfluss reiben sich in der Originalfassung heftig aneinander. So bekommt das Einzelwort mehr Nachdruck. Darum sieht sich der Leser fortwährend genötigt innezuhalten. Celans Erwartungen kommt das ausgesprochen entgegen. Ohnehin neigt er zu einer parataktischen Schreibweise. Zusätzlich gibt die Nutzung der Ausdrucksspannung des trennbaren Verbs dem diesmal über die ganze Strophe ausgedehnten Satz die energische Dynamik. Wie aber geht die Konkretisierung vor sich? Aus den nüchtern konstatierten „clapotements furieux des marées“ entwickelt Celan ein plastisches Bild des atmosphärischen Rahmens zum Schiffsabenteuer. Wild tobende Gezeiten werden lautmalerisch evoziert („Derweil die Tide tobte und klatschte an den Dämmen“). Absichtsvoll verwendet der Autor den dafür in Norddeutschland gebräuchlichen Ausdruck aus der Seemannssprache. In einem danach eingefügten Teilsatz löst er die jahreszeitliche Situierung („l’autre hiver“), die für Rimbaud konkret mit den Ereignissen des Winters 1870/71, nicht zuletzt mit der Commune verbunden war, vom biografisch-historischen Kontext ab und verlagert sie in eine zeitlich offene Rezeptionssituation („und es war Winter“). Besonders aufschlussreich ist ferner die Umwandlung des assoziativen Vergleichs („plus sourd que les cerveaux d’enfants“) in eine verkürzte Direktform („wie Kinderhirne stumpf“). Kompositum und Attribut heben schärfer hervor, dass die Fahrt des Schiffes unter noch völlig unentschiedenen, unfertigen Vorstellungen abläuft. Ein weiterer Vergleich beschreibt das Hochgefühl, welches der Freigesetzte empfindet. Rimbaud gebraucht hierfür die Vorstellung weggedrifteter Halbinseln, die plötzlich ein sie ungeheuer erhebendes Durcheinander erleben („Et les Péninsules démarrées / N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants“). Celan verdeutlicht die fließenden Bilder des Originals. Er macht aus den ,Halbinseln‘ „Inseln“ und löst den ,triumphierenden Tohuwabohu‘ in zwei voneinander getrennte Halbverse auf: einerseits zur aufschäumenden „Gischt“, andererseits zum daran gemessenen „Triumph“ („kein solcher Gischt umbraust sie, kein ähnlicher Triumph“). Dank dieser spannungsvollen Präzisierung lässt sich der ausweitende Gedankengang unmittelbarer nachvollziehen. Überhaupt erlaubt die Celansche Textlösung an dieser Stelle ein bewussteres Erleben des einsetzenden Sinnentaumels. Nicht ohne Grund fügt der Autor den fragenden Einschub „wär es möglich“ ein. Er bringt damit die Kommunikationssituation in Erinnerung. Die Fahrt des „Trunkenen Schiffs“ spielt sich, wie gesagt, als subjektiv empfundene Dynamik im Bewusstsein ab. Sie wird für den Autor und dann auch für den mitgehenden Leser zum geistigen Abenteuer zwischen Faktizität und Möglichkeit, zwischen Vergangenheit und Zukunft.
Aus kürzeren Aussageperioden besteht die vierte Strophe. Der erste Satz füllt den Anfangsvers aus; der zweite erstreckt sich über die restlichen drei Verszeilen, folgt indes dem Ablauf der Versordnung. Die Übersetzung respektiert die Zeilenfolge noch genauer. Satzzeichen markieren den jeweiligen Versausgang: Kola, Punkt, Gedankenstrich und Ausrufezeichen. Den Inhalt der Verse 13 und 14 dreht Celan um. Er stellt so das Bild des „leichten Korken“, der „auf steiler Welle (…) dahin (…) tanzt“ an den Strophenbeginn. Abermals vermeidet er den Vergleich und entscheidet sich für die Direktmetapher („Plus léger qu’un bouchon“ – „Ein leichter Korken“). Die Erweiterung des die offene See gewinnenden Schiffes zum Abenteuer eines freien Lebens („mes éveils maritimes“) erscheint in der deutschen Version, für sich genommen, abgeschwächt („die erste Meerfahrt“). Freilich wird das umgehend wettgemacht durch die überraschende Wahl des archaisierenden Wortes „benedeit“. Dergestalt erhebt Celan den Aufbruch unter „Stürmen“ zur ,gesegneten Fahrt‘, also letztlich zu einer Art Lebensprüfung und Lebensentscheidung. Die Gefahren des damit verbundenen Schrittes führt der 15. Vers nachhaltig vor Augen. Auffallend hier wiederum eine besondere Akzentsetzung durch Verdoppelung („sie töte und sie fälle“) und den zusätzlichen Binnenreim („Welle“ – „fälle“). Dafür lässt Celan die Erwähnung der zeitlichen Dauer („Dix nuits“) weg und verlagert das Gewicht seiner Aussage ganz auf das Bild der zurückgelassenen „albernen Laternen der Häfen“. Deutlicher kommt dadurch die Notwendigkeit des vorgenommenen Trennschritts aus der Vergangenheit zur Geltung. Die präzise Zeichensetzung wirkt wie ein Signalsystem zum besseren Verständnis der Aussagen. Offensichtlich arbeitet Celan im Vergleich zu Rimbaud an dieser Stelle noch härter, schärfer, genauer und bewusster.
Die den Einleitungsteil abschließende fünfte Strophe rückt zunächst ein kräftiges Gegensatzbild in den Vordergrund. Hinter dem Subjekt des Gedichts liegen die „albernen Laternen der Häfen“. Hingegen verschafft ihm die freie Bewegung Zugang zu einem Glücksgefühl, das dem von Kindern vergleichbar ist, die sich heimlich vom Baum geholte, unreife Äpfel schmecken lassen. Rückbezüge auf die Kindheit („Kinderhirne“, „Kindermünder“) erweisen sich als das allein noch Haltbare. Sie sind nicht beschmutzt vom Unrat des Alltags, von dem das Schiff nun befreit ist. Hierin folgt Celan dem Vorbild mit größter Genauigkeit. Dabei vertieft er die Bildlinie Rimbauds („des pommes sures“ – „l’eau vertes pénétra“) zum faszinierenden Spiel mit der Farbe Grün („kein grüner Apfel“ – „das Wasser (…), das grün durchs Holz mir drang“). Yves Bonnefoy kommt in seiner Monografie mit Recht zu der Feststellung: Rimbaud „wirft den Geist dorthin, wo die tiefen Farben schreien“. In wiederholender Steigerung greift Celan die Grünmetapher auf. Selbstverständlich denkt er dabei nicht einfach an das Grün der Hoffnung, sondern eher an „ein Grün, nicht von hier“, wie es im Gedicht „Die Ewigkeiten“ als Valeur eines neues Sprechens zu finden ist. Den unmittelbar angeschlossenen Hinweis auf die reinigende Kraft des „grünen Wassers“ führt er wortwörtlich ein („Me lava“ – „Rein wuschs mich vom Gespeie und von den Blauweinflecken“) . Die bereits in V. 15 angedeutete Kehrseite („sie töte und sie fälle“) wird dann in V. 20 noch entschiedener konkretisiert: „fort schleudert es das Steuer, der Draggen barst und sank“. Obwohl Rimbaud hier den positiven und den negativen Aspekt direkt nebeneinander stellt („Me lava, dispersant gouvernail et grappin“), beschränkt sich Celan im Schlussvers der Strophe darauf, bloß den eingetretenen Schaden zu registrieren, nämlich nach dem Verlust von Steuer und Anker nur noch dahintreiben zu können. Wie schon zuvor mit „Tide“ und später mit „Klipper“ und „Koggen“ wählt der Übersetzer erneut einen Begriff der Seemannssprache – der „Draggen“ (als Wort für den kleinen, mehrarmigen Anker) –, um so den französischen Ausdruck „grappin“ angemessen wiedergeben zu können. Allerdings legt er Wert darauf, das Geschehen wiederum durch Verdoppelung gegenüber der Vorlage zu intensivieren („dispersant“ – „barst und sank“), Vielsagend läuft bei Celan die Strophe in der Abwärtsbewegung aus. Die Bedeutungslinie „hinab“ – „hinunter“ – „fälle“ – „sank“ gibt dem Gedicht von Anfang an das Wissen um die Unausweichlichkeit von Scheitern und Tod mit. Den Exilanten aus Charleville und Czernowitz waren Schiffbrüche ein tief vertrautes Bild. Er sei gewiss „kein Feind von Untergängen“, schrieb der übersetzende Celan selbstironisch in einem Brief. Doch sei der hier bereits deutlich konturierten Finalität nicht vorgegriffen. Wir sind erst am Ende des ersten Teiles.
Der Mittelteil setzt mit einem Angelpunkt des Gedichts ein. Die sechste Strophe fungiert nämlich als poetologische Schaltstelle. Interessant ist, dass Celan mit dieser Strophe seine übersetzerische Auseinandersetzung mit dem Text begonnen hat. Denn das dort angesprochene „Gedicht des Meers“ („le Poème / De la Mer“) meint nicht allein das „Trunkene Schiff“, sondern ganz grundsätzlich die Dichtung oder, wie Michel Butor meint: „die freie Phantasie des Dichters“. So sah es Rimbaud, und sein übersetzender „Ferge“ hat sich konsequent daran gehalten. Darum war er gut beraten, das Bild des Sich-Badens im Gedicht („je me suis baigné dans le Poème“) abzuwandeln. Zwar passt es ganz gut zum dargestellten Meeresabenteuer, doch dürfte letztlich die Celansche Variante („Des Meers Gedicht! Jetzt konnt ich mich frei darin ergehen“) das Faktum kreativ belebender Freisetzung stärker artikulieren. Die im zweiten Halbvers herbeigeführte schwebende Betonung wirkt unterstreichend hierzu, weil sie das Alexandrinerschema durchbricht. Aufhorchen lässt ebenso die Wiederaufnahme des Wortes „frei“ und zudem die Platzierung von „Des Meers Gedicht!“ am Beginn der Strophe. Celan setzt damit einen zusätzlichen Akzent, der durch das Ausrufezeichen dann noch verdeutlicht wird. Demzufolge unterscheiden sich Original und Übersetzung an dieser Stelle hauptsächlich dadurch, dass Rimbaud die Aussage mit Enjambement zum nächsten Vers weiterzieht. Celan hingegen die Konzentration auf den Initialvers bevorzugt. Dementsprechend verändert sich die weitere Ausfüllung der Verse. Die syntagmatische Divergenz erfordert eine gesonderte Betrachtung.
In diesen wenigen Versen wird die nur andeutend exponierte Poetologie des Gesangs vom „trunkenen Schiff“ lyrisch demonstriert. Spätestens ab diesem Punkt ist dem Leser klar, dass Celan nach Kräften dem Prinzip Schleiermachers der „einbürgernden Übersetzung“ folgt. Der freigesetzte offene Strom der Bilder formiert sich zu „des Meers Gedicht“. Poetologie geht über in unmittelbar zu uns sprechende Poesie. Celan als ein Dichter, der mit seiner Sprache „Ereignis, Bewegung, Unterwegs sein“ suchte, konnte sich im Rahmen des Gedichts von Rimbaud vorzüglich entfalten. Denn hier standen „Ereignis, Bewegung, Unterwegssein“ im Zentrum, boten sich förmlich dazu an, sich „frei darin (zu) ergehen“. Das vielschichtige Bild etwa des „Grünhimmels“ macht das sogleich evident. Zwar hält sich die Übersetzung an den exakten Wortsinn von „azurs verts“, formt ihn aber auch nachhaltig um. Celan gibt sich nicht mit semantischer Äquivalenz zufrieden, sondern integriert den zu vermittelnden Ausdruck mittels der Fügung zum Kompositum sowie der Umstellung an den Versanfang dem eigenen syntagmatischen Gestaltungsrepertoire. Außerdem ermöglicht ihm das, an die lyrische Reflexion mit der Grünmetapher in den Versen 17 und 18 anzuknüpfen.
Ausschlaggebend für die Aneignung des fremden Textes ist die weitgehende Transformation des Inhalts der Verszeilen 22 bis 24 durch Umgruppierungen, Umakzentuierungen, Weglassungen und Ergänzungen. So gelingt Celan eine kongeniale Umschreibung der innovativen Originalbilder, mit denen Rimbaud seine Zeitgenossenschaft herausforderte. Der simultan verfahrende Ansatz erlaubt dem Übersetzer die notwendige neue Anordnung ohne jede Einbuße der semantischen Valeurs. Die qualitativen Verschiebungen erbringen hingegen korrespondierende substanzielle Aufladungen. Neben der erwähnten Findung des intensivierenden Kompositums „Grünhimmel“ fällt hierzu insbesondere das konsonantische Klangspiel der beiden Verben in Vers 22 auf („trank ich (…) taucht ein“), Es wird danach in den Versen 23 und 24 weitergeführt („Tiefe“, „Treibgut“). Die ,wilderen‘ Partizipialfügungen Rimbauds („infusé“, „dévorant“) setzt Celan über die direkte Aussage im Präteritum auf seine Weise durchaus adäquat um („taucht ein“, „trank ich“). Geglückt erscheint ebenfalls die Ausweitung der Rimbaudschen Eigenprägung „lactescent“ zum „milchigen Strahl“, ferner die Pluralisierung des Ertrunkenen („un noyé“ – „Wasserleichen“) und ganz besonders die ergänzende Anreicherung für „flottaison“, weil sie das Ensemble schwimmender Toter ausdrucksstark zum „Treibgut“ entfremdet und so einen ganz neuen Aspekt hinzufügt. Der gleichen Absicht verdeutlichender Kontextualisierung dient die Idee, am Strophenende die Beiworte „blême“, „ravie“ und „pensif“ allesamt jenem „Treibgut“ zuzuordnen („ein Treibgut, das versonnen und selig war und fahl.“). Den verloren gehenden Schlussakzent Rimbauds mit der bestimmenden leitmotivischen Abwärtsbewegung („descend“) kompensiert Celan durch die starke Betonung des „zur Tiefe Gehens“ in Vers 23, zumal er diese Wendung durch Binnenreim klanglich noch heraushebt: „zur Tiefe gehen sehen“.
Gleiches gilt hinsichtlich der Versbehandlung. Wie Rimbaud übt Celan freien Umgang mit dem Alexandriner. Beispielsweise lässt der Franzose ohne zu zögern den Vers 11 durchgehen, der da lautet: „Je courus! Et les Pén- // insules démarrées“. Ungeniert überspringt das in die Mitte gesetzte Wort die Zäsur, ohne dass damit ein besonderer Ausdruckswert verbunden wäre. Weit entfernt von strikter Metrik ist auch bei Celan etwa der 26. Vers: „verfärbt sind sie im Nu hier, // versengt sind sie, verzehrt“. Die vor der Zäsur eingeschobene siebte Silbe lockert hier auf ähnliche Weise wie beim Beispiel aus dem Original das Versschema auf. Dass der Übersetzer sich öfters die Lizenz nimmt, den Ausgang der Halbverse vor der Zäsur mit einer oder zwei überzähligen Senkungssilben, ja sogar gelegentlich mit einer Hebung weiterzuführen, schafft ein ausgleichendes Gegengewicht zu den von der Tradition vorgegebenen Versschlüssen, die häufig weibliche Endungen aufweisen. Aufs Ganze gesehen wird durch diese Freiheiten der Grundcharakter des halbversartig abgeteilten Alexandriners mit der Kolongrenze nach der sechsten Silbe nicht beeinträchtigt. Der Übersetzer hat das Verdienst, den abgenutzten Alexandriner in eine freiere, aus sich heraus gleichsam aufgehobene Form gebracht und den deutschsprachigen Intonationsgebräuchen so angepasst zu haben, dass das dem streng alternierenden Vers nachgesagte monotone ,Hämmern‘ an keiner Stelle zu vermerken ist. Wir verdanken ihm, kurz gesagt, eine flüssig daherkommende, formgetreue Variante des an sich rigiden Versmaßes, die den lyrischen Gestus Rimbauds nachvollzieht und zugleich der eigenen Sprechweise in der Formqualität korrespondiert. Bereits hier gilt, was Celan zehn Jahre später zu seiner Übertragung von Ungarettis „La Terra promessa“ anmerkte:

Ich habe mich vor allem darum bemüht, die Härten und Spannungen zu wahren, aus denen das Original lebt.

Damit ist Celan in verstechnischer Hinsicht das gelungen, womit alle anderen Übersetzer des Gedichts ihre mehr oder minder großen Schwierigkeiten hatten. Er schrieb zeitgemäße, formimmanent ausgestaltete Alexandriner und brauchte deswegen nicht auszuweichen auf andere Versmaße oder gar, kurzerhand ganz vor dem Vers kapitulierend, sich mit einer Prosa-Übersetzung zu begnügen.
„Des Meers Gedicht“ verweist zum einen auf den beglückenden Ausbruch aus einer hohlen ,Sinn‘-Konvention in den „trunkenen“ Taumel der Sinne, zum andern auf die verhängnisvollen Folgen des Sich-treiben-Lassens. Die Dekonstruktion des Verworfenen wird in neue Konstruktivität überführt, zumindest für die Dauer der Fahrt. Zum Ende hin – das Ganze ist ja erinnernde Vergegenwärtigung – wird sie sich freilich ebenfalls auflösen. Darum die durchgängige Ambivalenz. Da sind die „Rhythmen und Delirien“, der „singende Phosphor“, die „Gletscher, Silbersommer, Gluthimmel, Perlmuttfluten“, aber auch „des Menschenpanthers Augen“, „Riesenschlange“ und „Wanzenbruten“ sowie die „Wasserleichen“. Dem „schaum um blühten Driften“ steht „die Schattenblüte“ gegenüber. Zur vibrierenden Energie eines auf die Spitze getriebenen Bewusstseinsprozesses kommen die kalten Schauer einer Todesverfallenheit. Sinnenfreude geht unvermittelt in die vernichtende Erfahrung der Verlassenheit, des Verfalls, der Erstarrung und des Leblosen über. Das Gedicht vollzieht diesen hochdramatisch-makabren Ablauf, wie erwähnt, erinnernd nach als Bewegung zwischen Leben und Tod. Was von Rimbaud vorgegeben ist, deckt sich vollkommen mit dem Wissen Celans, wie er es schon im Gedicht „Inselhin“ formulierte:

Sie rudern, sie rudern, sie rudern –:
Ihr Toten, ihr Schwimmer, voraus!
Umgittert auch dies von der Reuse!
Und morgen verdampft unser Meer!

Das liest sich wie eine düstere Einstimmung in das „Trunkene Schiff“.
Der ganze Mittelteil (Strophe VI–XVII) entfaltet lyrisch-narrativ die gegensätzlichen Eindrücke des Berauschtseins vom Meer. Wenn Michel Butor zu dieser Fülle der Gesichte anmerkt: „nicht Rimbaud hat das alles gesehen, sondern das Dichter-Schiff, in das er sich hineinprojizierte“, so ist das nur ein Teil der Wahrheit. Die poetische Konsequenz des Textes liegt ja gerade darin, dass der Autor uns mitteilt, was er ,sehend‘ erlebt hat. Kunst wird hier verstanden als ein Mittel, um zu sehen, was eben nicht direkt ins Auge fällt. Gerade die Orientierung am Ungewissen war es, was Rimbaud suchte. Celan ist ihm darin gefolgt. Hinter der Darstellung der divergierenden Impressionen und Visionen, der Gefühle und Empfindungen wird ein durchaus moralisch zu nennender Ernst spürbar. Er bestimmt die dargestellte Kommunikation mit dem tobenden Element des Wassers. Es ist zugleich eine Kommunikation mit dem Blick zum lesenden oder hörenden Adressaten. Ihm sollen die Augen geöffnet werden.
Die siebte Strophe breitet die spannungsgeladenen Kontraste anschaulich vor uns aus. Das „Wo“ („où“) des Originals expliziert als grammatisch angebundene Fortführung von „des Meers Gedicht“ die gleichermaßen erhebende wie letztlich deprimierende Offenbarung des Willens zu exzessiver Lebendigkeit, die sich dann wieder rasch „verzehrt“ und damit verloren geht. Was ein Interpret als eine „verdeckt erotische Strophe“ auffasste, zeigt uns eher das tief Abgründige, das in der Liebe stecken kann („les rousseurs amères de l’amour“). Nach der Grünmetapher kommen nun die Symbolwerte der Farben Blau und Rot ins Spiel. Rimbaud erfand extra die Wortprägung „bleuités“, um die ganze Skala von Blautönungen hervorzuheben, welche die Rauscherfahrungen und Bewegungszustände des Tages jeweils anders einfärben. Celan gewichtet die Bildidee Rimbauds um. Statt der Blaufärbung stellt er „Rhythmen und Delirien“, also ein konkretes Reagieren des „Trunkenen Schiffs“, in den Vordergrund. Gegenüber der Vorlage liefert er damit eine direktere Versinnlichung, die es erlaubt, die Bläue „im rauchigen Schleier“ verschwinden zu lassen. Die Konkretisierung wird fortgesetzt mit der durch dreifache Klangfärbung herausgehobenen Untergangsvision: „verfärbt“, „versengt“, „verzehrt“. Auf gleiche Weise verfährt Celan bei der Übertragung der Wendung „nos lyres“, die er auf den ganzen Halbvers ausdehnt: „kein Lied und keine Leier“, um so deren Schwäche im Vergleich zum Rot der Liebe besonders deutlich herauszuarbeiten. Das konsonantische Spiel mit dem zweifach gesetzten indefiniten Pronomen versieht das noch mit einem besonderen Akzent. In einer weiteren ,Parallelaktion‘ zum „Blau mit rauchigem Schleier“ wird „das bittre Rostrot der Liebe“ („les rousseurs amères de l’amour“) zum Signal des Scheiterns. Allein schon die Entscheidung für die doppelte negative Bestimmung der Liebe durch Adjektiv und Kompositum verrät viel über die Methode des Übersetzers Celan. Ohne abzustürzen stellt er sich dem künstlerischen Balanceakt zwischen solidarischem Respekt vor dem stilbildenden Original und eigenständiger Umsetzung. Häufig gelingt ihm eine treffende Lösung, die der Vorlage in jeder Hinsicht ebenbürtig ist. Das zeigt konkret der Strophenschluss, mit dem Celan das semantisch einsinnige „fermentent“ zur mehrdeutigen Formulierung „brennt und gärt“ ausweitet und damit einmal mehr einer gegenständlicheren Lösung den Vorzug gibt.
Die achte Strophe leitet eine längere Periode unentwegter Bewegung ein (Strophe VIII–XVII). Mit immer neuen Eindrücken teilt sich das lyrische Ich dem Leser mit, klärt ihn darüber auf, was es gesehen und erlebt hat. Selbstverständigung wird zu direkter Kommunikation. Darum bilden ichbezogene Leitformeln fortgesetzt den Strophenanfang. Es folgen jeweils konkrete Bilder vom Gesehenen, seien es Erinnerungen, Empfindungen, Stimmungen, ungeahnte visuelle Eindrücke oder alptraumartige Visionen. Daraus resultiert ein intensiviertes, äußerst dichtes Bildgeflecht. Völlig zutreffend sagt Michel Butor von dieser Bildflut: „es wäre (…) möglich, sie anders anzuordnen, doch (sei) die vorliegende Reihenfolge besonders wirkungsvoll. Wie Bilder zum Durchblättern.“ Es wäre zwar ebenso verlockend wie auch verlohnend, dem systematisch nachzugehen; indes würde der genaue Vergleich von Original und Übersetzung den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen. Deshalb nur einige wenige Beispiele aus dem Mittelteil. Das tragende Gerüst der Leitformeln erfährt bei Celan eine entschiedene Ausweitung („ich weiß“ – „ich kenn“; „ich sah (…) und sah“; „ich folgt und folgt (…) folgt ich“, usw.). Solche Wortwiederholungen verstärken nicht nur die klangliche Wirkung, sondern machen den Ausdruck insgesamt direkter. In gleicher Absicht nutzt Celan die Tendenz der deutschen Sprache zu innovativer Wortzusammensetzung. So werden aus simplen „punaises“ „Wanzenbruten“, aus „arbres tordus“ „Krüppelbäume“ oder aus „ballottant sur mes bords les querelles“ „Gewölle und Gezänke“, ferner aus „des yeux de panthères à peaux d’hommes“ „Des Menschenpanthers Augen“ und aus „Des écumes de fleurs“ die demonstrativ ausgestellte Fügung „Dies schaumumblühte Driften“. Das sind in der Tat substanzielle Bedeutungskonzentrate.
Der Aktivierung einer konjunktivischen Wendung begegnen wir dann beispielsweise in Vers 57. Celan wandelt die Formulierung „J’aurais voulu montrer aux enfants“ auf bezeichnende Art ab und setzt an ihre Stelle die herausfordernde Frage: „Wo seid ihr, Kinderaugen (…)?“. Das hier zum zweiten Mal erwähnte Motiv der Kindheit wird geschickt verbunden mit der „ihr“-Anrede. Eindeutig konzentrierend wirkt das Weglassen der Anspielung auf Florida („Florides“). Celan macht daraus ein offenes Land, wie es überall sein kann und akzentuiert dafür das bei Rimbaud adjektivisch vage umschriebene „incroyable“ („d’incroyables Florides“) zum deutlicher nachvollziehbaren Sehnsuchtsbild: „ich lief auf Land auf, wie ihr’s nicht schaut im Traum“.
Besonders augenfällig wird Celans Leistung im wichtigen Vers 32. Er lautet bei Rimbaud: „Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir!“ Ein Interpret hat mit Recht darauf hingewiesen, dass diese Aussage in der Sache durchaus übereinstimmt mit der paulinischen Verheißung: „Was kein Auge gesehen hat und kein Ohr gehört und in keines Menschen Herz gekommen ist“. Celan transformiert den Sinn des Verses erheblich. Hier seine Version: „und manchmal sah mein Auge, was Menschenauge träumt“. Damit lädt er die verbale Struktur Rimbauds („j’ai vu“, „l’homme a cru voir“) zu einer nominalen auf („Auge“, „Menschenauge“) und generalisiert die rein subjektive Mutmaßung („a cru voir“) zu einer vom Menschen ausgehenden sicheren utopischen Erwartung („was Menschenauge träumt“). Fast könnte man darin das konkrete Menschheitsziel einer Realutopie sehen. Nicht fehlgehen dürfte deshalb die Vermutung, hier sei ein poetologischer Anspruch mitzudenken. Das, was das „Dichter-Schiff“ (Michel Butor) „im Traum“ sieht, wird gleichgesetzt mit poetischem Sprechen. Also offenbart sich „des Meers Gedicht“ unmittelbar als Dichtung. Celans Übertragung intensiviert die an sich schon überreiche Sprachwelt Rimbauds zur poetischen Erkenntnislandschaft.
Dass unter den Übersetzungen hauptsächlich die von Celan ästhetisch interessant ist, macht ein kurzer Blick auf einige andere Fassungen des gleichen Verses überdeutlich. Ammer verkürzt die Aussage einfach auf den reichlich prosaischen Halbvers: „sah, was noch keiner gesehn“. Ebenso flach ist die Lösung Hausensteins: „Ich sah zuweilen, was der Mensch zu sehn gedacht“. Paul Zech erfindet eine bedeutungsmäßig völlig irreführende Variante. Er faselt von „Verbrechen, die vor mir noch niemand erfuhr“ Küchler, Löffler/Tauchmann und Eichhorn kommen nur schwer mit dem Alexandriner zurecht. Ihre Satzfügung übergreift kurzerhand die Zäsur. Der eine schlägt vor: „Und was der Mensch zu sehr // gewähnt, hab ich gesehn“ (Küchler), die anderen: „Und manchmal sah ich, was // der Mensch zu sehn gedacht!“ (Löffler/Tauchmann und Eichhorn). Schlimmer indes ist die von Küchler eingebrachte Verstärkung durch den Komparativ „zu sehr“, weil sie einen falschen Sinn ergibt. Wenigstens erbringt die metrisch hinkende Fassung der anderen eine semantisch äquivalente Information. Gerne kehrt man da zurück zu Celans sprachästhetischer Nach- und Neugestaltung.
Beispielhaft für den Rang der Celanschen Übertragung ist auch die Wiedergabe eines der härtesten Bilder unter Rimbauds reichhaltigem metaphorischem Register. Gemeint ist die suggestive Chiffre in der 12. Strophe: „Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux / D’hommes!“. Die Augen von Panthern in Menschengestalt – welches Symbol für Raubtierexistenzen unter den Menschen! – bilden einen unerträglichen Kontrast zu den Blumen als dem Sinnbild paradiesischer Idylle. Rimbaud hebt diesen Gegensatz hervor durch den schroffen Zeilensprung. Celan löst das adäquat, indem er ein denkwürdiges Kompositum bildet („des Menschenpanthers Augen“), sodann mit einem Gedankenstrich die Enjambement-Spannung des Originals in die Versmitte zieht und das Kontrastbild nachstellt: „Des Menschenpanthers Augen – den Blumen beigesellt!“. Dadurch vermeidet er das auch bei einigen französischen Interpreten vorzufindende Missverständnis, Pantheraugen und Menschenhaut getrennt voneinander zu sehen.
Auf die Verse der 15. Strophe ist noch gesondert einzugehen, weil Olschner die Auffassung vertreten hat, hier beginne, „inmitten der Verschmelzung der Wörter und der Worte, die Sprachnot und Unaussprechbarkeit“ Celans. Das ist ein schwerwiegender Vorwurf, dem es nachzugehen gilt. Fragen wir deshalb: Was sagt der Text? Vorgeführt werden in dieser Strophe all die „Herrlichkeiten“, die das lyrische Ich den Kindern, als den noch nicht Korrumpierten, gerne zeigen möchte. Das ist der goldglänzende Schwarm (von Goldbrassen) in der blauen Flut mit den goldenen und den singenden Fischen; das sind die Blumenblüten, die wie Schaum die weitere Fahrt des Schiffes (wiegend) begleiten, und schließlich die unbeschreiblichen Winde, die es beflügeln. Alles in allem ein vielfarbiges, hochbewegtes Naturschauspiel. In den Worten Rimbauds liest sich das so:

J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades
Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants,
– Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades
Et d’ineffables vents m’ont ailé par instants.

Hierzu die Übersetzung Celans:

Wo seid ihr, Kinderaugen, zu schaun die Herrlichkeiten?
Das Schuppengold der Welle, den Goldfisch, der da singt!
– Dies schaumumblühte Driften, dies Zwischen-Blumen-Gleiten!
Der Wind, der Wind unsäglich, der meine Fahrt beschwingt!

Die im Deutschen nichtssagende Direktübertragung „Goldbrassen“ (für „dorades“) gestaltet der Übersetzer kreativ um, indem er an die gleiche Position „Herrlichkeiten“ setzt, also eine weiter gefasste Bedeutung, die sämtliche nachfolgenden Eindrücke in ihrer hohen Wertigkeit erfasst. Das mitklingende Gold („dorades“ – d’or) bleibt im „Schuppengold der Welle“ erhalten, allerdings unter Preisgabe des Blaus der Flut. Hier hat Celan, wie ohne weiteres einleuchtet, der ,exotischeren‘ Lösung (Gold) den Vorzug gegeben. Mit regredierender Sprache oder gar „Sprachnot“ hat das gewiss nichts zu tun. Diskutabel könnte vielleicht die Entscheidung sein, Goldfische und singende Fische in der Formulierung vom „Goldfisch, der da singt“ zusammenzufassen. Doch gehört es eben zu den wundersamen „Herrlichkeiten“ des maritimen Traumerlebnisses, dass optische und akustische Eindrücke synästhetisch ineinander fließen. Rimbaud wie auch Celan sind keine Naturalisten, sondern Dichter bildkräftigster Phantasie, die darum im Affekt sprechen. Schließlich haben wir das Gedicht vom „Trunkenen Schiff“ vor uns.
Unrichtig ist ebenso die Behauptung Olschners, dass „das Verb ,bercer‘ in den Substantiven ,Driften‘ und ,Gleiten‘ aufgeht“. Wohlgemerkt handelt es sich in beiden Fällen um substantivierte Verben, deren „vorgangsschildernde Aussage“ beibehalten wird. Eher ist demnach bei Celan eine breitere, ,poetischere‘ Ausführung zu vermerken. Sie schafft erhellende Momente des Verschobenen und Versetzten. Dazu trägt im übrigen noch die insistierende Zeichensetzung bei. Sie steigert den lyrischen Bericht durch Ausrufezeichen zur aktivierenden Abfolge von Ausrufesätzen. Trotzdem ist es nicht so, dass dadurch, wie Olschner unterstellt, „förmlich ausgestoßene“ Verse zu registrieren wären; der Versfluss ist vielmehr völlig normal alternierend. Ebensowenig trifft es zu, „mes dérades“ werde „umgangen“, denn ersichtlich ist diese Bewegung Bestandteil der Wendung „meine Fahrt“. Die von Olschner als „absurd“ bezeichnete Übersetzung: „der Wind, der Wind unsäglich“ (für „d’ineffables vents“) erbringt im Gegenteil eine ausgesprochen bereichernde Lösung. Gerade die von ihm kritisierte Assoziation mit der Märchenformel „Der Wind, der Wind, das himmlische Kind“ wirkt im Kontext trunkener Erfahrungen eher anregend. Der hier ,Sehende‘/Schreibende – ist überwältigt und teilt uns das mit. Schließlich noch ein Wort zur Partizipialkonstruktion „ailé“. Sie geht keineswegs verloren, sondern wird in einen den Gesamtgestus ,beflügelnden‘ Strophenschluss überführt („beschwingt!“). Wer nach alledem zu dem Ergebnis kommt, hier verschlage „das Staunen dem Dichter die Sprache“, sollte Original und Übertragung gründlicher lesen. Es bleibt dabei: Celan übersetzt so eng am Text wie möglich und so frei, wie er es als Künstler für nötig hält.
Springen wir gleich weiter zum letzten Verspaar des Mittelteils (V. 67/68):

Et je voguais lorsqu’à travers mes liens frêles
Des noyés descendaient dormir, à reculons!

Das ist alles andere als leicht zu verstehen. Wörtlich würde das etwa heißen: Und ich trieb weiter dahin, als zwischen meinen morschen/zerbrechlichen Planken/Spanten Ertrunkene rücklings zum Schlaf niedersanken. Was Celan daraus gemacht hat, verdient hohe Anerkennung. Sich scheinbar weit vom Original entfernend, trifft er dessen Sinn genau. Das „Dahintreiben“ („je voguais“) „mit loser Spante“ (für „liens frêles“) wird nicht bloß unmittelbar aufgenommen („ich trieb“). Vielmehr erfolgt eine Ausweitung, die aufhorchen lässt („ich schwamm und ward durchschwommen“). Das schafft den nötigen Vorstellungsrahmen für die „Leichname“, die, wie Celan formuliert, „rücklings schlafwärts“ ziehen. Damit ist dem Text das Ambiente des Todes als dem ewigen Schlaf eingeschrieben. Ein Wendepunkt des Gedichts ist erreicht. Einmal mehr hat Celan die Bildwelt Rimbauds interpretatorisch genau erfasst und seinem poetischen System einverleibt.
Bleibt noch die Betrachtung des Schlussteils (Strophe XVIII–XXV). Er zerfällt, wie erwähnt, in zwei Hälften, wobei die erste einen einheitlichen Block bildet. Olschner wirft Celan vor, den „Bogen“ der „langen Periode (…) sehr zum Nachteil für Rimbauds Absicht (…) in Strophenabschnitte zerlegt“ zu haben. Tatsächlich ist die Übersetzung des sich über sechzehn Verse hinziehenden komplexen Satzgefüges in fünf Sätze aufgegliedert. Sieht man jedoch genauer hin, wird man schnell erkennen, dass in Original und Übersetzung eine parataktische Grundstruktur vorwaltet. Sie gibt diesem Teil – gerade auch bei Celan – eine offenkundige Simultanität, die den Verbund der vier Strophen gewährleistet. Außerdem tragen die mit Bedacht gesetzten Gedankenstriche sowie die zahlreichen auf das lyrische Ich bezogenen Versanfänge wesentlich zur Vereinheitlichung bei. Hinzu kommt ferner, dass bei Celan die gesamte Periode eingespannt ist zwischen dem Auftakt („Und ich –“) und dem Schlussakzent („misse ich“). Das ist einheitsbildend genug. Weiter fällt auf: Celan macht keinen Gebrauch von der naheliegenden wörtlichen Lösungsmöglichkeit: ,Und ich – verlornes Schiff‘ („Or moi, bateau perdu (…)“). Sicher hat ihn dazu die Überlegung bewogen, inzwischen müsse eigentlich jeder Leser wissen, dass es sich um ein Schiff handelt. Nicht jeder aber weiß, wie schlecht es um das „Dichter-Schiff steht, wie verzweifelt seine Lage ist. Durch zweifache Nennung – „verstrickt, verloren“ – verlagert Celan die Aufmerksamkeit besonders darauf. Ganz bewusst gibt der Übersetzer historisch überholte Bilder preis. An die Stelle der Kriegsschiffe, deren Namen keiner kennt („les Monitors“), und der hanseatischen Segelschiffe („les voiliers des Hanses“) tritt die Bezeichnung allgemein gebräuchlicher Segel- und Handelsschifftypen (in der Alliteration „die Klipper, die Koggen“). Zusätzlich wird das eher bedeutungsoffene „repêché“ konkretisiert: „nimmt sich kein Schlepptau an“. Zu Bedeutungserweiterungen und Interpunktionsakzenten kommen dann noch mehrere Parallelfügungen, mit denen Celan seine Version anreichert („ich stieß (…), ich stieß“; „blau und tiefblau“; „ich schwamm und schwamm“).
Von grundsätzlicher Bedeutung ist natürlich der bereits angesprochene poetologische Exkurs in der neunzehnten Strophe. Nichts anderes kommt da zur Sprache als das Kernproblem moderner Dichtung im Zeichen der „nicht mehr schönen Künste“ (Hans Robert Jauß). Schon Rimbaud belobigte die „bons poètes“, denen die widerwärtigen Eindrücke von „Sonnenflechten“ und „azurnem Schleim“  zur erlesenen Konfitüre, will sagen zur Marmelade mit ganzen Früchten werden. Das Ambivalente überkommener Schönheit wird dadurch metaphorisch erfasst. Rimbaud, das „böse Genie“ (Michel Butor), formulierte damit sein ästhetisches Bekenntnis. Mit Bildern wie „Sonnenflechten“ und „azurner Schleim“ machte er die selbstverursachten Deformationen einer Gesellschaft sinnfällig, die sich eine höhere Ordnung suggeriert, ohne auch nur annähernd etwas für deren Herstellung zu tun. Dieser bedenkliche Sachverhalt führt, Adorno hat darauf aufmerksam gemacht, zur „Dissoziation der Bewusstseinseinheit in Disparates“. Man begreift, warum Celan hier einhakt. Die von ihm gefundene Lösung gibt die poetologische Reflexion adäquat wieder und überführt sie so über die sprachliche räumliche und zeitliche Distanz hinweg in seine Gegenwart.
„Sonnenflechten“ und „azurner Schleim“ prägen sich ein als Metaphern einer doppelbödigen Weltlage, die Schönheit nur noch zerstört. Vor diesem Hintergrund wird der sich abzeichnende Schiffsuntergang („bateau perdu“) zum Symbol einer apokalyptischen Weltsicht wie einer neuen, entschieden „graueren“ Ästhetik. Nicht zufällig hat sich Celan damit zum Zeitpunkt seiner ästhetischen Neuorientierung beschäftigt. Auch ihm ging es um die Durchsetzung einer ,entpoetisierten Poesie‘ der „Sonnenflechten“ und des „azurnen Schleims“.
Der Endvers, mit dem die erste Hälfte des Schlussteils ausklingt, ist allein von Celan stimmig wiedergegeben worden. Aus dem Vers „Je regrette l’Europe aux anciens parapets!“ der Originalfassung macht er kein Bild der Ablehnung und auch keines der Sehnsucht. Seine Version bringt wehmütige Erinnerung zum Ausdruck: „Europa, deine Wehren, die alten misse ich!“ Die Überzeugungskraft dieser Lösung dürfte sich am ehesten aus der vergleichenden Betrachtung anderer Vorschläge ergeben. Ammers Version, zeitlich die erste, lautet so: „mir graut vor der Mauer, die Europa umschnürt“. Damit verfehlt der metrisch lässige Übersetzer nicht nur den Wortsinn von ,regretter‘, sondern den ganzen Rest der Aussage. Es geht hier nicht um eine ,Mauer‘, die dann zudem noch den Kontinent ,umschnüren‘ soll, sondern um alte Befestigungen oder „Wehren“, wie sie in den Augen des „Schiff-Dichters“ für Europa charakteristisch sind. Zechs Variante („Und manchmal träume ich schwer von den grauen / verwitterten Mauern Europas“) macht schlicht alles falsch, was überhaupt falsch gemacht werden kann, eingeschlossen die metrische Lösung. Küchler („Ich sehn mich nach Europas alter, enger Wehr“) und Löffler/Tauchmann („Ich sehn mich nach Europas altem Festungswall“) greifen dreifach daneben: sie ignorieren die Verszäsur, führen aus Versnot ein im Original nicht vorzufindendes Adjektiv („eng“) ein, verwechseln „regret“ mit Sehnsucht und setzen sich damit in Gegensatz zur Schlusswendung des Gedichts. Hausenstein („Ich wünschte (…) / Europa mir zurück, der Zinnen alte Kunst“) zerdehnt den Satz und verfehlt das von Rimbaud Gemeinte vollkommen. Er belässt es nicht einmal bei der Sehnsucht und verirrt sich im zweiten Halbvers in völlig abwegige übersetzerische Verrenkungen. Böschenstein/Bollack leisten sich mit ihrer ohnehin bescheidenen Prosaübertragung einen klassischen Sinnfehler (faux sens), indem sie „parapets“ mit ,Geländer‘ übersetzen („Ich vermisse Europa mit den alten Geländern“). Eichhorn schließlich kommt mit der Alexandrinerzäsur nicht zurecht und verwechselt gleichfalls ,regret‘ mit Sehnsucht.
Demgegenüber schneidet Celan glänzend ab. Seine metrische Lösung folgt getreulich dem Original. Den von einigen anderen Übersetzern gewählten, eindeutig falschen Sinn des ,Sehnens‘ für ,regretter‘ vermeidet er durch die richtige Wortwahl: „misse ich“. Damit bereitet er die resignative Schlusswendung des Gedichts vor. Ausgesprochen glücklich ist auch der Einfall, Verb und Subjekt, es handelt sich ja um das Subjekt des Gedichts, ganz an den Strophenschluss zu setzen, weil so ein Spannungsverhältnis zum Versanfang mit „Europa“ hergestellt wird. Ebenso gelungen erscheint zum einen die Beibehaltung der Pluralform („parapers“ – „Wehren“), zum andern die Nachstellung des dadurch aufgewerteten attributiven Adjektivs („die alten“). Das ist wahrlich reflektiertes Übersetzen.
Die Gestaltung des Ausgangs in den letzten vier Strophen (Strophe XXII–XXV) erfordert eine systematische Betrachtung. Beide Hälften der Schlusspartie beginnt Celan mit der koordinierenden Konjunktion und dem texttragenden Subjekt („Und ich“). Das ist, nebenbei bemerkt, ein weiterer Beleg für seine einheitliche Sicht der den Weg des Schiffes abschließenden Periode. Rimbaud entfaltet in der 22. Strophe zunächst ein Tableau aus Inselgruppen („archipels“), denen er eine astrale Beziehung zuordnet, und einzelnen Inseln („J’ai vu des archipels sidéraux! et des îles“). Gewöhnlich wird das von den Übersetzern direkt mit „Sternenarchipelen“ wiedergegeben. Celan greift zu einer anderen, sinnerweiternden Lösung und reichert den Vers mit einem typischen Celanwort an: „Inselsterne“ („Und ich sah Inselsterne, sah Archipele ragen“). Auf diese Weise hebt er die Materialität des Inselbegriffs auf und lenkt die sprachreflexive Optik in einen auratisch aufscheinenden Bereich. Celans Inseln sind „sternüberflogen“, ja mit Sternen identisch geworden und insofern in ihrer Darstellungsfunktion sprachutopisch ausgewiesen. Der aktivierende verbale Zusatz („ragen“) bekräftigt die solchermaßen nach oben weisende Tendenz. Mit den Intentionen Rimbauds stimmt das genau überein. Eine metaphorische Fortsetzung erbringt der nächste Vers. Der sich öffnende „Fieberhimmel“ (für „cieux délirants“) – wiederum eine bezeichnende Wortprägung Celans – gibt allerdings der beschriebenen Schiffsbewegung atmosphärisch eine destruierende Ausrichtung. Der danach gesetzte Gedankenstrich markiert die Verszäsur und bereitet die wirklich eklatante Lösung des zweiten Halbverses vor: „das Tor der Wanderschaft“ (für „sont ouverts au vogueur“). Mit der entschiedenen Fortentwicklung des Topos schafft Celan eine Bildlösung, die das Gedicht erneut zwingend mit dem Motiv der Schiffsreise als Lebensreise (navigatio vitae) verbindet. Der „Fieberhimmel“ wird zum – durch Ausrufezeichen zusätzlich emphatisch akzentuierten – „Tor der Wanderschaft“. Ziel und Ende des Lebens fallen mithin zusammen. Die Reflexion direkt weiterführend, hebt ein zweiter Gedankenstrich die nun folgende Frage heraus: „Hats dich dorthin, ins Nächtige und Nächtigste verschlagen (…)?“ Die steigernde (und durch den Superlativ bereits in sich gesteigerte) Wiederaufnahme des substantivierten Adjektivs ,nächtig‘ erzeugt in Verbindung mit dem Verbalzusatz „verschlagen“ eine dem sprachmedialen Bild Rimbauds vollkommen gleichwertige Ausdruckssituation („Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles (…)?“). Ähnlich hält der Schlussvers der Strophe noch einmal die schon zurückliegenden positiven Errungenschaften des trunkenen Aufbruchs fest: „du goldnes Vogeltausend, du künftige, du Kraft“ (für „Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur“). Ein weiteres Mal geht Celan den Weg sprach utopischer Formulierung, weil sie den poetischen Impuls des Originals in sich trägt und mit gleicher Bedeutungsenergie reproduziert.
Mit der 23. Strophe ist bewusstseinsmäßig der Punkt erreicht, an dem das lyrische Ich definitiv die verzweiflungsvolle Lage als unumkehrbar erkennt. Eine fast trotzige Resignation kommt im ersten Vers zum Vorschein: „Doch wahr, genug des Weinens! Der Morgen muß enttäuschen“. Dass keinerlei Hoffnung mehr besteht, gibt Rimbaud gleich im nächsten Vers durch die traditionelle Himmels-Metaphorik zu verstehen („Toute lune est atroce et tout soleil amer“). Unter Beibehaltung desselben Zeitmotivs entscheidet sich Celan für eine konkretere Zuschreibung: „Ob Nacht-, ob Tagsgestirne“. Er gibt also der Aussage die spezifischere Bedeutung unmittelbarer Gültigkeit. Dementsprechend wird im zweiten Halbvers der Ausdruckswert der beiden Adjektive („atroce“, „amer“) kontrahiert zur Negativformel: „keins, das nicht bitter wäre“. Erreicht wird damit eine schlüssige Weiterführung des Bildes der sich ihrem Ende zuneigenden Lebensreise. Das ist Ergebnis sorgfältiger Sprachreflexion. Der folgende Vers beschreibt die lähmende Situation erkalteter Liebe. Erschien sie zuvor mit dem Farbwert des „bitteren Rostrots“, verbindet sich nun keine weitere Erwartung mit ihr: „ich schwoll von herber Liebe, erstarrt in Liebesräuschen“. Die denkwürdige Formulierung setzt das im Original Gemeinte („Lâcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes“) verschärft um („erstarrt“). Der den Vers abschließende Gedankenstrich bereitet die Schlussfolgerung vor. Vers 92 artikuliert die Kapitulation des schwimmenden „Märtyrer“-Schiffs. Der programmatische Inhalt vermittelt sich in metaphorischer Ausführung. Es ist der Wunsch nach dem Zersplittern des Kiels und dem Versinken im Meer. Rimbauds imperativische Konjunktive („Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer!“) transformiert Celan in eine direkt auffordernde Anrede: „O du mein Kiel, zersplittre! Und über mir sei, Meer!“ Auch hier entscheidet er sich für die konkretere Ausgestaltung einer ausgeführten Bewegung des Versinkens und Untergehens.
Die vorletzte Strophe (Strophe 24) greift die wehmütige Erinnerung an das Europa der „alten Wehren“ auf. In Gedanken bricht jäh ein Bild aus der dort verbrachten Kindheit hervor. Das ist gewiss keine „rückwärtsgewandte Vision“ und erst recht nicht Ausdruck von „Sehnsucht (…) nach liebevoller Huld“, sondern bittere Lebensbilanz, die blitzartig Verlorenes und Nicht-Erreichtes registriert. Unwillkürlich denkt man an eine Partie des Prosagedichts „Enfance“ aus den „Illuminations“, wo es heißt: „Je serais bien l’enfant abandonné sur la jetée partie à la hau te mer.“ Darin liegt der tiefe Sinn der vorliegenden Evokation eines traurigen Kindes, das sein Spielschiff einer ungewissen, im Grunde hoffnungslosen Zukunft überlässt. Sicher stellt das einen metaphorischen Kristallisationspunkt innerhalb des Gedichts dar. Im Bild des Schiffchens auf dem Tümpel fokussiert sich die ganze Reise des „Trunkenen Schiffs“. Schwärze, Kälte und „Dämmernis“ („Noire et froide (…) le crépuscule embaumé“) bestimmen das Ganze in Original wie Übertragung. Celan personalisiert den unbestimmten Artikel durch numerale Prädikation genauer („Un enfant accroupi“ – „eins der Kinder (…) hockte“). Hierdurch fügt er den Ausdruck deutlicher der individuellen Bewusstseinserfahrung des Gesamttextes ein. Mit punktgenauer Schärfe zeigt das erinnerte Bild die Zwanghaftigkeit des bevorstehenden Untergangs. Interessant ist in diesem Zusammenhang eine kleine Detaillösung. Celan gibt den Vergleich Rimbauds („Un bateau frêle comme un papillon de mai“) durch die Wendung mit den „falterschwachen Booten“ verkürzt wieder, konzentriert also die im Original angedeutete Schwäche der im Frühjahr frisch ausgeschlüpften Schmetterlinge auf das eigenwillig poetisierte Adjektiv „falterschwach“.
Gegenüber der Vorlage akzentuiert Celan die Schlussstrophe (Strophe 25) um, indem er den personalen Träger der Handlung zum Ende hin verlagert („Nie komm ich (…)“, „da schwimm ich (…)“). Das stellt einen Rückbezug zum Auftakt des Gedichts her („Hinab glitt ich die Flüsse“), so dass der übersetzte Text gegenüber dem Original geschlossener erscheint. Sehr genau vollzieht Celan die komplexe, gekonnt dem Versschema angepasste Satzkonstruktion Rimbauds metrisch und syntaktisch nach. Gleich eingangs bringt er die apostrophierten Wellen („ô lames“) in einen pointierten Aussagezusammenhang. Ein Unterschied zur Originalfassung fällt sogleich auf: die Mittelstellung der „Woge“. Besonders wirksam wird dadurch die Spannung zum Ich des Gedichts aufgebaut, das ja in zunehmendem Maße der „Woge“ verfallen ist. So erklärt sich die radikale Abkehr von Vergangenheit („Frachter“ und „Baumwollträger“), Gegenwart („wo sich die Fahnen blähen“ und „wo die Brücken glotzen“) und Zukunft („nimmermehr“). Nicht möglich war es für Celan, die zeitgeschichtliche Anspielung der „pontons“ ins Deutsche herüberzuholen, der abgewrackten Brückenboote also, auf denen, wie eingangs erwähnt, die Kommunarden des Jahres 1871 gefangen gehalten wurden. Sie ist im übrigen auch nicht wenigen Franzosen heute kaum noch präsent. Deswegen hat er gut daran getan, „glotzende Brücken“ an die Stelle zu setzen, weil diese offene Metapher generelle Negativität krass symbolisiert. Mithin setzt Desillusionierung den finalen Akzent. Die adverbiale Schlusswendung gibt dem Gedicht eine Ausdruckskurve in konsequent absteigender Linie. Celan akzentuiert noch unmissverständlicher. Er weiß nämlich: Es ist die „endgültige Reise ins Aus“ oder, wie es im Schlussvers von Rimbauds „Les Corbeaux“ heißt: „la défaite sans avenir“, Rimbaud hat mit dem „Bateau ivre“ dafür „wirklich eine autonome Sprache“ gefunden. Celan hat sie inhaltlich und formal nachvollzogen. Er war dazu in der Lage, weil er seinerseits über eine autonome poetische Sprache verfügte.
Was Celans Lösung von den übrigen Übersetzungen der „Trunkenen Flut“ unterscheidet, ist in erster Linie die Tatsache, dass er zwar wohl den Sinn des Rimbaudschen Textes, das Beschriebene in seiner Wörtlichkeit, nach Kräften wiederzugeben versucht, jedoch in den Vordergrund allemal den künstlerischen Anspruch rückt. Es ging ihm, wie er selbst betonte, „vor allem darum, bei größter Textnähe das Dichterische am Gedicht zu übersetzen, die Gestalt wiederzugeben, das Timbre des Sprechenden“. Bloße Wiedergabe des Sinns interessierte ihn nicht. Stets hütete er sich vor „falscher Wörtlichkeit“. Um das leisten zu können, bedarf es abwägender Distanz, diskursiver Schärfe und unablässiger poetischer Reflexion. Hinzu kommt: Celan hat bei seiner Übertragung stets die Einheit des Originals im Sinn, geht nicht Wort für Wort oder Vers um Vers vor, sondern orientiert sich an den thematischen und formalen Leitlinien des Gedichts. Darum vermag er in dessen Tiefendimension vorzudringen. Die von ihm gefundene Über-Tragung ist eine Art Wiedergeburt der poetischen Kreativität Rimbauds in der anderen Sprache. Kein anderer ist dem Original in dieser Hinsicht so nahe gekommen wie Celan. Er hat Rimbauds Gedicht wirklich – im Sinne Schleiermachers ,eingemeindend‘ – für den deutschen Sprachbereich erschlossen.

Theo Buck, aus TEXT+KRITIK. Paul Celan, edition text + kritik, Heft 53/54, November 2002

Französisch deutsche Lesung in Klangräumen.

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Fakten und Vermutungen zum Autor

 

Arthur Rimbauds Le bateau ivre aufgeführt von Pablo Elcoq, Teil 1/2.

 

 

Arthur Rimbauds Le bateau ivre aufgeführt von Pablo Elcoq, Teil 2/2.

 

 

Arthur Rimbauds Le bateau ivre aufgeführt von Stefan Royet und Brice Durand.

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