Paul Wühr: So spricht UNSEREINER

EINER VON UNS DENKT ÜBER DIE EINFALT NACH

Laotse hat doch auch die Lehre des Nichtstuns
und also
völliges Nichtstun
das führt wiederum zur
er nennt’s vielleicht Einfachheit
denn Einfalt
Einfachheit der Gedanken
ich seh’s auch als höchstes Ziel an
und das ist wiederum was Schlechtes
das ist sehr schlecht wegen shit
daß man raucht
man denkt zu viel finde ich
wenn ich nicht rauche
setze ich mich raus
laß einfach so die Umgebung einfach so wirken
die wirkt dann in mir
und wenn ich rauch’
sitze ich draußen
sie wirkt gewiß
sie wirkt auch aber
irgendwie denk’ ich zu viel nach über die Sache
also über die Zusammenhänge
draußen und so
ich muß denken um das Ziel zu erreichen
ich muß aber auch nicht denken
um das Ziel zu erreichen
also
einen gewissen Mittelweg
je mehr Gedankenströme durchs Gehirn jagen
desto eine größere Auswahl hat man
die richtigen rauszupicken
um so schwieriger ist es auch
je weniger Gedankenströme ich habe
desto einfacher ist die Auswahl
und desto besser denke ich im Grunde
und das ist eben doch Einfachheit des Denkens
weil es einfach unkompliziert ist
ich finde
die wenigen Gedanken
die man dann erreicht hat
ja sicher
klar
zielen direkt auf den Sinn der Sache hin
also sie gehen nicht mehr so dran vorbei
oder drumherum oder so
und umschreiben das
weil sie einfach nicht durchblicken
sondern durchblicken einfach von vorneherein
den Sinn der Sache
und spielen eben darauf hin

Nachwort

Dokumente sprechen nicht, sie antworten aber. Welche Fragen an sie zu stellen sind und als Belege wofür sie publiziert werden und zu lesen sind, setzte die Dokument- und Protokoll-Literatur der letzten Jahre mit einem gewissen Recht als allgemein bekannt voraus. Der Lehrling und die Hausfrau, der Fürsorgezögling und der Gefängnisinsasse, die ihr Leben und Vorleben zu Protokoll gaben, lieferten das Anschauungsmaterial für kritische Feststellungen über die Lage einzelner Gruppen in dieser Gesellschaft; sie waren konkrete Beweisstücke für Thesen über Zustand und Mechanismen des bundesdeutschen Sozialgefüges, das entgegen den Prinzipien seiner Charta, des Grundgesetzes, große Teile der Bevölkerung in Unmündigkeit hält oder zum sozialen Scheitern geradezu prädestiniert. Was Begriff und Statistik offenbar nicht leisten konnten, was der engagierten Intelligenz des Landes aber zunehmend mehr aufging und auch ins Bewußtsein einer größeren Zahl gebracht werden sollte, schien am unwiderleglichsten darstellbar, indem man die Sprachlosen selbst sprechen ließ.

Ob die Verbreitung der Selbstzeugnisse von Unterprivilegierten und Außenseitern dieser Gesellschaft bewußtseinsverändernde politische Wirkung hatte, läßt sich schwer abschätzen; methodisch problematisch bleiben die Protokolle auf jeden Fall, und dies in doppelter Hinsicht. Ihre primäre Authentizität büßten die Dokumente schon bei der Vorbereitung zur Publikation ein; im Vortext zu Erika Runges Bottroper Protokollen heißt es: „Die Beiträge zu diesem Buch sind aus Interviews hervorgegangen“, im Nachwort zu ihrem Band Prauen. Versuche zur Emanzipation gibt sie an:
„Ich habe versucht, das Wesentliche des gesprochenen Stils zu bewahren.“ Wenn man auch gewiß annehmen darf, daß die für die soziologische und sozialpsychologische Einschätzung der dokumentierten Selbstdarstellungen wesentlichen Fakten in den Texten erhalten sind, so war doch offenbar auch hier schon Straffung, Glättung, Auswahl am Werk, sind Feinstrukturen des Denkens und Sprechens des Befragten nicht erhalten geblieben, ist auch das vielleicht oder scheinbar Unwesentliche in Abschweifungen, in allzu Persönlichem, in anscheinend sozialkritisch nicht Beweiskräftigem weggefallen. Wo aber Dialekt, Syntax und Inhalt des Mitgeteilten bis in abwegige oder skurrilste Verästelungen getreu reproduziert waren – sie es in Texten oder etwas später auch in Hörspielen, wurde die Authentizität ästhetisch goutierbar als Exotik des Alltags und die Personen zu Figuren von solch primitiv-herrlicher Lebensfülle, daß die Dokumente und Fall-Darstellungen als Romane, die das Leben schrieb, genossen werden konnten. Sicherlich gegen den Willen der Herausgeber dürften viele dokumentarische Texte weniger kritisch, das soziale Bewußtsein schärfend rezipiert, als vielmehr den Gaumen literarischer Feinschmecker kitzelnd konsumiert worden sein.

Paul Wühr mißtraute der scheinbaren Evidenz des Dokuments, als er 1971 und 1972 aus den Tonbandaufnahmen seiner Gespräche mit insgesamt 62 Menschen seine Originalton-Hörspiele Preislied, Trip Null und Verirrhaus komponierte (das dem zweiten Text des vorliegenden Bandes, “So eine Freiheit“, entsprechende Hörspiel wurde noch nicht realisiert). Zugleich wußte er – obwohl gewiß nicht von affirmativer Gesinnung gegenüber dieser Gesellschaft – bei Beginn seiner Befragungen noch nicht, wofür ihm die Ergebnisse Beleg sein könnten, als er seine Gesprächspartner über ihre Ansichten zu dieser Gesellschaft, die Frauen über ihre Erfahrungen mit der angeblich herrschenden sexuellen Freiheit, die Drogenbenutzer über ihre Drogenerlebnisse und die psychisch Kranken über ihre Krankheit sprechen ließ. Das Tonmaterial, das er erhielt, war ungezielter, chaotischer, nur nach allgemeinen thematischen Gesichtspunkten gesammelt. So weitgehend intentionslos er die Äußerungen seiner Gesprächspartner zusammenkommen ließ, so unverstellt konnte nun umgekehrt das Material zu ihm sprechen, konnte von sich aus Formen und Anordnungsabläufe anbieten. Und das waren dann nicht die Gliederungsmöglichkeiten „Fall“ oder „Lebenslauf“, also Individuum und Erzählung, sondern etwas, das Wühr „Figuration“ nennt, die Konstellation von bezeichnenden Äußerungen – von zusammenhängenden Schilderungen bis zu Sätzen, Satzbruchstücken und einzelnen Wörtern und Lauten – zum Hör-Muster eines Gruppenbewußtseins.

Das heißt: Wühr „manipulierte“ – in den Hörspielen und nun auch im Originaltext-Buch – sein Material bewußt, um es über die Pseudo-Konkretheit des Einzelfalles hinaus zum Sprechen zu bringen; er riß Äußerungen aus ihrem vereinzelnden Zusammenhang, zerstörte völlig die erste Authentizität des Materials und machte sich daran, ihm dafür die zweite, höhere Authentizität zu geben, es „zur Kenntlichkeit zu verändern“ (Ernst Bloch). Der Fall wurde im Chor aufgehoben, der Chor aber sprach nicht in individuellen, sondern in kollektiven Mustern. Dem Autor fielen beim Abhören und Abschreiben der Bandaufnahmen gleiche oder ähnliche, einander ergänzende, widersprechende und kommentierende Denk- und Argumentationsmuster, Reaktionen und Satz Strukturen auf; das jeweils Persönliche in den Äußerungen der Befragten löste er auf und synthetisierte es neu in Sprachabläufen, die zum Typischen, zum Überpersönlichen tendieren. Ordnungsprinzip war nicht mehr der Vorgang der Einzelaussage, sondern im Material erkennbare Themen und Motivkomplexe. Das Material bedingte das Vorgehen des Autors, der seinerseits das Material neu gestaltete.

Gerade deshalb erlangt dieses charakteristische Satzmuster aus rhytmischen Patterns und überraschenden Bildern, dieses verräterische oder bewegende, Sätze selektierende und arrangierende Verfahren, das natürlich das erkennende und formende Subjekt des Autors gegenüber den bloßen Dokumenten in Texten und Hörspielen wieder offener und stärker ins Spiel bringt, in sein Recht einsetzt, eine neue ästhetische Qualität: weil es, asketischer, das fatale Vergnügen an der bestechend plastischen Einzelselbstdarstellung nicht aufkommen und die Kategorie des ohnehin nur beschränkt aussagekräftigen befragten Subjekts verschwinden läßt; zum anderen aber kann der Autor den Redefluß eines Menschen aufbrechen und die entscheidenden Stellen, die für den jeweils sprechenden Menschen, für seine Situation und sein Bewußtsein bezeichnenden Details und Nuancen herauspräparieren, betonen, mit den Aussagen und Aussagepartikeln anderer bündeln und verstärkend und sich gegenseitig erhellend zusammentreten lassen.

Spielten in den Hörspielen Wührs bei der Gestaltung der Textfiguration die akustischen Möglichkeiten von knappstem Schnitt und Halleffekt, an- und abschwellender Lautstärke und die Kommentierung des gesprochenen Worts durch Musik eine entscheidende Rolle, so macht Wühr sich nun bei der schriftlichen Fassung der Materialien noch mehr dicht gegen die Sinnlichkeit des Hörspiels; die Texte in So spricht unsereiner sind abstrakter als die Hörspielfassungen, die akustische Authentizität mußte verloren gehen. Positiv gewendet heißt das aber, daß die Textverläufe nun eine kühle Eindringlichkeit bekommen und die Reduktion auf das gedruckte Wort nun gar keine Ablenkung durch stimmlich-sinnliche Qualitäten mehr zuläßt. Wühr läßt das Sprachmaterial zu kürzeren Passagen als im Hörspiel zusammentreten, zu einer Art mehrstimmiger Gedichte mit verschiedenen Organisationsprinzipien – Sequenz von Kurz- und Kürzestpartikeln, Monolog, Stimmen-Dialog, Ineinanderblendung von drei Erzählungen, refrainartige Wiederkehr eines Satzes usw. −, und er setzt, wo sich dies anbietet, einzelne Stücke aus seinem Textmaterial als ironisch, kritisch, kontrapunktisch hereinsprechende Stimmen in der rechten Spalte des Textes ein. Das Gruppenbewußtsein wird dann aus den Einzelpassagen jeweils anders zum Gesamtbild inszeniert: Im Preislied collagiert Wühr in jedem Abschnitt die Zeugnisse, die die Haltung zu einem bestimmten Aspekt der Gesellschaft verraten, die verblasenen Rechtfertigungen fürs Arrangement mit dem Bestehenden, die hilflosen Versuche, sich selbst einen sinnvollen Platz im „System“ zuzuweisen; „So eine Freiheit“ konstruiert eine Sequenz von Situationen einer kollektiven weiblichen Figur, eines synthetischen Ich, dessen Versuche, in verschiedenen Beziehungen auf verschiedenen Altersstufen eine irgendwie stimmige, möglichst sogar emanzipierte Haltung zur Sexualität einzunehmen, zu Figuren des Scheiterns zusammenschießen; die Ideologie der Drogenbenutzer wird im Trip Null in den Stationen eines Trips aufgefächert, und die Stimmen der psychisch Erkrankten treten im Raum eines imaginären Hauses zusammen, das sich ebenso als Klinik wie als geschlossenes Modell der Gesellschaft begreifen läßt, die krank macht.

„Unsereiner“ ist der Jedermann dieser Jahre, nicht durch Begriff und Reflexion, sondern durch Figuration seiner heillosen und hellsichtigen, ideologischen und verzweifelten originalen Äußerungen auf den sprachlichen Nenner gebracht. Wer übers Allgemeine sich äußern soll, gerät am leichtesten ins Faseln und Wabern, und so zeigt das Preislied noch am ehesten Fratzen, über die auch gelacht werden darf; man tut allerdings – ganz im Sinn der zwischen Singular und Plural, zwischen Aussage übers Individuum und Aussage über die Gruppe schwebenden Wortform „unsereiner“ – gut daran, bei diesem Rechtfertigungs-Kasperletheater derer, die da an Schnüren von vermeintlich selbstverständlichen Einstellungen, von Vorurteilen und Teileinsichten zappeln, sich selbst nicht auszusparen. Die Komik mancher Passagen des Preislieds, das es scheinbar am leichtesten macht, sich von den affirmativen Gemeinplätzen der Stimmen zu distanzieren, verdeckt aber, was hier schon und dann noch stärker in den drei folgenden Texten als oberste Maxime, als internalisierte Verhaltensnorm der Sprechenden zu erkennen ist: „Sich-Fügen“ und „Leistung“. Herrschaft und Leistung des Mannes werden erschreckt oder bewundernd und fast masochistisch von den Frauen immer wieder umkreist; Normalität im Sinne von Leistung und Sich-etwas-leisten-Können erstreben die Kranken im „Verirrhaus“, die alles nur in den Kategorien von Kampf, von entweder Treten oder Getretenwerden sehen können, und da sie nicht zuletzt deshalb krank sind, weil sie nicht aggressiv sein können, von Machtausübung über andere und vom „großen Tritt“ träumen; und wie die Kranken vor Leistungen, die sie nicht mehr vollbringen konnten, in die Krankheit flüchteten, so fliehen die Drogenbenutzer zur Droge, die ihnen verspricht, sie in einem abgekürzten, fast mechanischen Verfahren („wir schmeißen einen Trip ein / und kommen viel höher / und kommen viel höher“) so „richtig hoch“ zu bringen in einen Zustand, wo sie endlich jenen Überblick, jene souveräne Übersicht übers Ganze zu haben scheinen, die die Stimmen im Preislied mit jämmerlicher Nüchternheit vergebens sich zuschreiben: Bewußtlos träumen sie vom „Überbewußtsein“, und alles, was sie über ihre Gefühle im Rausch sagen, über ihren Zustand in der heruntergekommenen Unio mystica auf „chemischer Basis“, läuft doch recht besehen nur auf das Bedürfnis hinaus, daß „kein Frieren und keine Angst“ sie mehr quälen sollen. Befangen und unfrei sind alle, die da sprechen: jene, die im Preislied ihr Sich-Fügen halb resignierend, halb patzig als kluge Anpassung an den Weltlauf darstellen; die Frauen, die ihren Preis kennen müßen und sich provokant, fast sadistisch als Lustobjekt anbieten und sich eben deshalb nicht freigeben können – zwar erringen sie vereinzelt Einsicht in unentstelltes, wahrhaft zwangloses Verhalten, leben es auch in Ansätzen und kommen dann doch mit sich und dem Gegenüber noch nicht zurande, so daß „So eine Freiheit“ sich am Ende als weitgehende Unfreiheit herausstellt. Nicht anders enthüllt sich die psychologische und soziale Struktur der Drogenabhängigen, in deren Vokabular noch die Spuren der Leistungs- und Konsumsprache sich zeigen, und die Situation der seelisch Kranken, die Aggressivität als pervertierte Form von Zuwendung provozieren und alle Beziehungen nur als Unterdrücken oder Unterdrücktwerden begreifen gelernt haben.

So steht’s um „Unsereinen“ mehr oder weniger schlecht, und wir alle können vom Glück der dicken Haut sagen, wenn wir nicht – oder noch nicht – so dünnhäutig, so verletzlich sind wie die Kranken im „Verirrhaus“, deren Abwehrkräfte gegen bedrohliche Erfahrungen nur ein weniges geringer als unsere sein dürften. Dickfelligkeit kann nur ein anderes Wort für Gesundheit sein; der Weg vom Preislied auf die Verhältnisse, in denen wir uns noch halten können, zur Klage des Opfers in der Auffangstation für die, welche aus dem Money-Making-System gekippt sind, ist sehr kurz. Inzwischen behelfen wir uns, wie Wührs Originaltext-Figurationen zeigen, mit sehr vielen achselzuckend-trotzigen „eben“, mit pseudo-folgernden, so bekräftigenden wie zögernden „also“, überbrücken Pausen mit vagen „und“ und kommen aufs Grundsätzliche mit hinzugefügten „eigentlich“, die sich selbst dementieren und genauer als „eigentlich nicht“ zu lesen sind. „Unsereiner“ wurde von Wühr demontiert und zur Kenntlichkeit rekonstruiert. Eigentlich sollten wir ganz anders sein.

Jörg Drews

agens – patiens – movens

-Paul Wühr vom Originalton zur Lyrik.-

In Paul Wührs Entwicklung als Lyriker respektive zum Lyriker scheint es mir einen turning-point zu geben, der bisher noch nicht genügend gewürdigt und interpretiert wurde: nämlich, daß es sich bei seinen Originaltext-Büchern Preislied (1973) und So spricht unsereiner (1973) keineswegs um Hörspiele handelt, sondern um Lyrik.
Für beide Genres, für die Hörspiel- und für die Lyrikfassung (des Preislieds etwa), hat Paul Wühr aus demselben Fundus geschöpft. Das Ausgangs- bzw. – wie Wühr es nennt – „Basismaterial“ war in beiden Fällen dasselbe. Dieses Basismaterial bestand aus Gesprächsmitschnitten, die auf Magnettonbändern gesichert worden waren und die zunächst verschriftet wurden. Aus den verschrifteten Tonbandprotokollen wurden dann später sowohl die Hörspielfassung wie auch die Fassung des „langen Gedichts“ zusammengestellt. Dieses Verfahren wurde beim Preislied ebenso angewandt wie bei So eine Freiheit, Trip Null und Verirrhaus. Einzig So eine Freiheit konnte zunächst nur als Langgedicht erscheinen (im Rahmen des Originaltext-Buchs So spricht unsereiner), nicht jedoch als Hörspiel realisiert werden.
Für die Lyrik- und die Hörspielfassung wurden nicht ganz dieselben „Redespuren“ ausgewählt. Die letztlich ausgewählten Redespuren aus den verschrifteten Tonbandaufnahmen divergieren leicht: Die Lyrikfassung enthält Zitate, die nicht in die Hörspielfassung eingingen und umgekehrt. Es war, zumindest den schriftlichen Rezeptionszeugnissen nach, zuerst Klaus Peter Dencker, der bereits 1973 feststellte, daß es sich bei den Textfassungen von Pauls Wührs Originalton-Hörspielen um „Lyrik im ganz traditionellen Sinn“ handelt. Diese These wurde später (1987) von Michael Titzmann und Marianne Wünsch textanalytisch begründet: „Die Autoreninstanz überführt, was Prosa der realen Sprecher war, jeweils, durch die graphische Anordnung der Aussagen, in Verse des fiktiven Sprechers. Aus realer und prosaischer Rede wird fiktive und lyrische.“ Auch bei Jörg Drews, der den Band So spricht unsereiner 1973 herausgegeben hatte, gibt es zur Transformation der Hörspiele in Lyrik bereits einen Hinweis. In seinem Nachwort schreibt Drews: „Wühr läßt das Sprachmaterial zu kürzeren Passagen als im Hörspiel zusammentreten, zu einer Art mehrstimmiger Gedichte mit verschiedenen Organisationsprinzipien [...], und er setzt, wo sich dies anbietet, einzelne Stücke aus seinem Textmaterial als ironisch, kritisch, kontrapunktisch hereinsprechende Stimmen in der rechten Spalte des Textes ein.“ In seinem 1993er Essay zur Lyrik von Paul Wühr hingegen erwähnt Drews diese frühen Gedichte nicht mehr, so daß der Eindruck entsteht, Wührs eigentliche Lyrikproduktion beginne mit Grüß Gott ihr Mütter ihr Väter ihr Töchter ihr Söhne (1976), und Wühr habe zwischen seinen „stark katholisch-religiös[en]“ Anfängen in den fünfziger Jahren keinen entscheidenden Schritt in dieser Gattung getan.
Meine These wäre nun die: Die Publikationen Preislied und So spricht unsereiner wurden bisher nicht oder nur kaum als Lyrik wahrgenommen, weil die meisten Rezipienten im Grunde von der Textgenese und von der Intention des Autors her dachten und aus diesem Grunde das zur Verfügung stehende Instrumentarium zur Klassifikation und Interpretation der Texte nicht nutzten. Dieser entscheidende Erkenntnisschritt wird selbst in Jürgen Nelles’ Dissertation über den Hörspielmacher und Schriftsteller Paul Wühr (1991) nicht vollzogen. Wühr selbst hat seine Originaltext-Bücher nie als Lyrik erkannt und anerkannt. Er spricht von „Figurationen“, die bei ihm jedoch nicht textsortenspezifisch gemeint sind, sondern für sein gesamtes Werk gelten. Ein weiterer Beleg dafür, daß diese beiden Textbücher nicht als Lyrik wahrgenommen wurden und werden (im Gegensatz etwa zu Helmut Heissenbüttels Textbüchern), ist auch die Tatsache, daß keiner dieser Texte jemals in eine Lyrik-Anthologie aufgenommen wurde, sehr wohl aber Texte aus Wührs späteren Gedichtbänden.
Vom Preislied entstehen nach und nach die drei Fassungen, die heute publiziert vorliegen: Das Originalton-Hörspiel, die Fassung aus dem Originaltext-Buch So spricht unsereiner, sowie die Fassung in Reclams Universal-Bibliothek. Die UB-Fassung läßt noch einen stärkeren Konnex zur Hörspielfassung erkennen, insofern hier die Verse und Strophen beziffert sind. Diese Ziffern am Textrand bezeichnen offenbar die einzelnen Tonbänder, sowie die Schnitte, die am Basismaterial vorgenommen wurden. Im Untertitel heißt das Preislied (in der UB-Fassung) „Hörspiel aus gesammelten Stimmen“ – „Langes Gedicht aus gesammelten Stimmen“ träfe die Sache besser.
Um zu erläutern, was es mit diesem turning-point zwischen O-Ton und Lyrik auf sich hat, möchte ich kurz auf die Vorgeschichte des Wührschen O-Ton-Schaffens eingehen. Drei wichtige Personen sind hier einzuführen. Enno Dugend, der die „Komposition“ von Wührs Preislied maßgeblich mitbestimmt hat, war Ende der 60er Jahre Student bei Walter Müller-Seidel an der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität. Er arbeitete für den Bayerischen Rundfunk, genau wie Christoph Buggert, der als freier Hörspieldramaturg vielfach für den häufig kranken Hansjörg Schmitthenner einspringen mußte. Und schließlich Jürgen Geers, der Freund und spätere Hörspielassistent Paul Wührs. In dieser Zeit, Ende der 60er Jahre, hatte Wühr bereits seit Jahren an seinem Projekt „Gegenmünchen“ gearbeitet, ohne das Ende in Sicht und das Ziel der Veröffentlichung vor Augen zu haben. In seinem Projekt „Gegenmünchen“ wollte Paul Wühr die Stadt selber zu Wort kommen lassen. Ein Konzept wurde entwickelt, das die Umsetzung von „Gegenmünchen“ in eine Hörspielproduktion vorsah. Doch das Projekt war nicht finanzierbar: Dutzende von Sprechern hätten beschäftigt und honoriert werden müssen. Der Schritt von der Hörspielbearbeitung „Gegenmünchens“ zur Originaltontechnik war schwer, denn dergleichen hatte es zuvor nicht gegeben. Erst aus der Retrospektive erscheint es naheliegend, Passanten der Stadt selber sprechen zu lassen und dadurch die Produktionskosten niedrig zu halten. An zwei Stellen wurde das O-Ton-Hörspiel nahezu gleichzeitig „gefunden“: in Saarbrücken (Ludwig Harigs „Staatsbegräbnis“, 1969) und in München. Es kam also die Idee auf, die Stadt selber sprechen zu lassen, mit einem kleinen Equipment, einem Reportergerät und einem Mikrophon, quasi „auf den Straßen der Stadt“ Stimmen zu sammeln. Die „Stimmen“ brachte unter anderem Jürgen Geers bei: er stellte etwa den Kontakt zu den Drogensüchtigen („Trip Null“) her. Ohne Enno Dugend jedoch hätte man das Material nicht bewältigen können. Zwar prallten hier zwei ästhetische Weltanschauungen aufeinander: Dugend war traditionell geschult und entwickelte Konzepte der musikalischen Strukturierung und Durchführung des Materials, die Paul Wühr dann verworfen hat. Aber dank Dugend gelang es, das Material zu schneiden, zu arrangieren, zu rhythmisieren – seine Mitarbeit war durchaus maßgeblich. Christoph Buggert brachte „Gegenmünchen“ zum Carl Hanser Verlag, wo unter Mitwirkung von Jürgen Kolbe ein Konzept für das spätere Stadtbuch erarbeitet wurde.
Den Weg des Lyrikers Paul Wühr von seinen Anfängen her darzustellen, heißt also, das gängige Bild von ihm partiell zu revidieren, heißt aber auch, die Stereotypen, in denen die Kritik zu denken gewohnt ist, die inhaltlichen und formalen, weltanschaulichen Raster und Schubladen, die für Lyrik bereitstehen, aufzubrechen und infrage zu stellen. Paul Wühr ist für viele heutige Leser ein moderner, experimenteller, schwieriger und schwer verständlicher Autor, ein Vertreter der neuen Poesie, der ,So-noch-nie-Dagewesenes‘ geschaffen habe. Wührs Leistungen auf dem Gebiet des neuen Hörspiels, sein Stadtpoem „Gegenmünchen“, seine Mitgliedschaft im Bielefelder Colloquium Neue Poesie haben dazu beigetragen, ihn ausschließlich der Moderne zuzuschlagen, eine Einschätzung, die partiell auf einem Mißverständnis beruht. Denn Paul Wühr – Dichter, Philosoph, Theologe – ist ebenso ein anachronistischer Autor wie er ein Autor der Moderne ist.
Es gibt keine Indizien dafür, daß Paul Wühr seiner Zeit voraus gewesen sei; was damals Neues entstand, war mehr „gefunden“ als „entwickelt“ worden, was die Leistung dieser „Funde“ in keiner Weise schmälern kann. So sind die ersten beiden „reinen“ Gedichtbände, Preislied und So spricht unsereiner, Paul Wühr förmlich ,unterlaufen‘. Es war ihm selbst in keiner Weise klar, daß er Gedichte vorlegte, als er 1973 seine beiden Originaltextbücher vorlegte, und zwar „lange Gedichte“, wie sie seit Mitte der 60er Jahre debattiert worden waren. Einziger Unterschied war, daß das Basismaterial einstmals aus mündlich geäußerten und auf Tonträgern konservierten Stimmen und Gesprächen von Freunden und Bekannten Wührs und seiner Mitarbeiter bestanden hatte. Die Aussagen dieser Personen und Personengruppen (Drogenkonsumenten, psychisch Kranke usw.) waren sortiert und einer Auswahl unterworfen worden. Diese Auswahl wurde dann zu bestimmten Problembereichen neu arrangiert: dem Problem der Abhängigkeit von gesellschaftlichen Konventionen, von Drogen, Psychopharmaka usw.; dem Problem des Scheiterns in und an der Gesellschaft; dem Problem des Versagens in Liebe und Sexualität; dem Problem des Umgangs mit staatlicher, kirchlicher und gesellschaftlicher Autorität – um nur die wichtigsten zu nennen.
Die kirchliche Autorität, die Autorität Gottes und der christlichen Lehre haben einen besonderen Stellenwert auch für den Autor selbst, wie Jörg Drews in seinem Essay von 1993 betont: „Nun stand Paul Wühr, dessen Dichtung in ihren Anfängen in den fünfziger Jahren stark katholisch-religiös geprägt war, sicher nie ganz eindeutig und einfach zu Rom und der von dort ausgehenden Dogmatik, [...] er steht aber zum christlichen Glauben auch nicht häretisch und schon gar nicht gleichgültig, und wenn er Blasphemie notfalls nicht scheut, dann begeht er sie doch nicht leichtfertig“.
Es ist kaum bekannt, daß Paul Wührs Autorschaft mit quasi-religiösen Texten und Textsorten begonnen hat. Seine Poesie begriff er von Anfang an als einen Dialog mit Gott: „im Grunde seh ich auch Schreiben als einen religiösen Akt an. Als Offenbarung“. Gleich nach dem Krieg, 1947, beginnt er, Hymnen zu schreiben, Oden mit religiösem Bezug, christlich-katholischer Problematik. Es ist keine orthodoxe Traktat- oder Bekenntnisliteratur, aber doch – „religiös gesehen“ – ein ständiges „Abhören: Mach ichs [...] richtig, [...] erfülle ich meine Aufgabe?“
1949 und 1950 besucht er in München Romano Guardinis Vorlesungen in Christlicher Weltanschauung und Religionsphilosophie. Bis 1955 entstehen 27 Hymnen, „Fegfeuerhymnen“ zwischen 1945 und 1950, später „Himmlische Hymnen“, Langgedichte, die der Autor zum kleineren Teil als Privatdrucke (Resurrectio, Terra Nova, 1955) erscheinen oder in der Zeitschrift Seele 1957/58 drucken läßt, zum größeren Teil in andere Werke übernimmt, das heißt vor allem in seine Großpoeme Gegenmünchen (1970) und Das falsche Buch (1983) einfügt und umbaut. Auch „Die blaue Talion“, ein Projekt, an dem Wühr seit Mitte der 80er Jahre schreibt, sowie Salve, der Gedichtband, der zum 70. Geburtstag erscheinen soll, werden vermutlich noch Versatzstücke dieser frühen Jahre enthalten. Diese Texte mit quasi-religiösem Gestus entsprechen der Wührschen Kreativität, die schöpferisch, gestalterisch mit vorgefundenem Material umgeht, es zerpflückend und wieder neu ordnend, eine Art „re-creatio“. Die langen Gedichte aus dem Originaltext-Büchern Preislied und So spricht unsereiner machen da keine Ausnahme. Die Titel der Einzeltexte in Preislied kommen häufig aus religiösen Kontexten, sie „entstammen entweder der liturgischen Terminologie [...] oder beziehen sich auf die religiöse Sphäre“. „Introitus“, „Credo“, „Confiteor“, „Vater unser“, „Himmelsleiter“, „Aber der ist Mensch geworden“ – so sind einzelne Langgedichte überschrieben.
Paul Wühr steht in den ersten Nachkriegsjahren, in der Oden- und Hymnenzeit (1947 – 1955), vor allem unter dem Einfluß von Autoren wie Francis Thompson (Shelley, The Hound of Heaven). Paul Wühr verdankt ihm das Urbild seiner Poesie: das „mit seiner Mutter wirren Flechten spielend Kind.“ So soll der Nachfolgeband seines Tagebuchs Der faule Strick auch Der wirre Zopf heißen (Arbeitstitel). Aus dieser Zeit, Ende der 50er Jahre, dürfte auch sein Essay über „Das Geistliche Jahr der Droste“ stammen. In diesem Essay schreibt er über die Droste und ihr Verhältnis zu Gott: „Es ist ihr ebenso unmöglich, in die Verzweiflung abzufallen, wie es ihr unmöglich ist, einfältig zu vertrauen.“
Die frühen Oden und Hymnen des nach katholischem Ritus getauften Schriftstellers sind weder orthodox bzw. fromm, noch heidnisch oder gar blasphemisch. Sie sind als eine Art Zwiegespräch mit Gott zu verstehen, ein Gespräch, in dem das Geschöpf mit seinem Schöpfer in unkonventioneller, sehr offener, oft aggressiver Weise spricht. Die Haltung ist keine demutsvolle, sondern eine fordernde und herausfordernde. Provokation und Trotz sind die Merkmale dieser Rede: sie spricht Gott in einer Weise an, die als Frechheit verstanden werden müßte, würde sie nicht die existentielle Not des Sprechers erkennen lassen – eines Sprechers, der mit der höchsten Autorität spricht, die es für ihn gibt, mit dem höchsten Anspruch und Respekt. In zahlreichen Texten werden Glaubensnot und Glaubenskrise, Gott als Adressat und Widersacher, als Zumutung für das menschliche Subjekt und als überhaupt fragliche Instanz thematisiert. Neben die Autorität Gottes tritt dann schon die der Poesie: auch ihr muß Genüge getan werden. Schreiben wird ein religiöser Akt, tendiert zur Offenbarung.
Als erstes großes Langgedicht läßt Paul Wühr 1955 seinen Hymnus Resurrectio erscheinen. Der Text thematisiert die Kreuzigung, Grablegung und Auferstehung Christi im Zeichen des Kreuzes. Die Vertikale und die Horizontale des Kreuzsymboles werden im Verlauf des Hymnus mehrfach umsemantisiert. In Terra Nova, ebenfalls 1955 als Privatdruck erschienen, steht die messianische Erwartung einer neuen Ordnung, einer „gewandelten“ Erde im Mittelpunkt. Der „Leib“ der Erde und des Logos öffnet sich „zu neuer Geburt“, „Donner gehen hervor“, „der Herr, alleluja, ist da“. Charakteristisch für diese Texte ist, daß niemals klar wird, wer hier eigentlich zu wem spricht, wo Zäsuren im Sprechakt (Wiedergabe von wörtlicher Rede und Zitat) anzusetzen sind, wer hier spricht, wenn er zum Beispiel sagt: „Ich bin Palme“. Der alttestamentarische Tonfall und der gelegentliche Wechsel ins Lateinische lassen auf eine entindividualisierte, quasi „kulturell vorgeprägte“ Redeinstanz schließen, die mit bestimmten vorgegebenen Topoi operiert. Paul Wührs Arbeitsweise besteht schon hier in der Zerstückelung fremder und eigener Texte, deren Fragmente umgruppiert und umsemantisiert werden. Verschiedene Sprachschichten aus verschiedenen Zeiten kommen nebeneinander zu stehen und gehen miteinander eine neue Verbindung ein. Wührs Arbeiten wirken bisweilen wie Verwerfungen oder Brüche im Erdreich – Sedimentierungen der Poesie.
Der eigensinnig religiöse Impetus Paul Wührs zeigt sich nicht nur in seinen frühen Gedichten, sondern ist seiner Lyrik in späteren Phasen bis heute immanent. Die Bildung von Religionsgemeinschaften, Gemeinden, Sekten, Vereinen ist für Wühr gleichbedeutend mit Ausgeschlossensein, Separation und – Provokation. Die schlimmen Folgen solcher Separation stellt er 1972 in einem ,Olympischen Hymnus‘ dar. Der Gedichtband Grüß Gott ihr Mütter ihr Väter ihr Töchter ihr Söhne (1976) enthält dieses lange Gedicht mit dem Titel „Olympische Hymne“. Es wurde als Plakatdruck noch vor Beginn der Münchner Olympischen Sommerspiele auf der Leopoldstraße verkauft. Auch dieser Text belegt die Genese von Wührs Lyrik aus dem Fremd- bzw. Originaltext. Dort heißt es: „Mörder auf Sperrsitzen / Blumen auf Bäuchen Jesus / verrückt geworden / das Blutvergießen still [...] vorwärts bis Mord rechts / links / rückwarts bis Opfer verrückt / zum Terror“. Die „Olympische Hymne“ spricht ohne Heilsgewißheit und ohne Zukunftssicherheit. Sie enthält Fragmente des Glaubensbekenntnisses, umgemünzt in ein blasphemisch anmutendes Gebet: „du Herr hast Hund / mit Bein den Baum / erhoben zur Rechten / deine Pisse [...] süßer / Herr Mensch / auf der Zielgeraden der Lauf / in den Tod Amen / et lux perpetua / luceat ei“. Das Beispiel belegt, daß Paul Wühr tendenziell immer auf Texte anderer Provenienz Bezug nimmt, oft kulturell prominente, häufig jedermann geläufige Texte voraussetzt, darunter solche aus politischen, religiösen, gesellschaftlichen Kontexten, die er in den „Bedeutungskontext der eigenen Rede“ stellt.
Dominante Themen dieser neuen Lyrik sind die unbefriedigende Situation des Subjekts in der Gesellschaft, in Staat und Kirche, sein Leiden durch Überforderung, Fremdbestimmung und unbefriedigende Selbsterfahrung, Unbehagen und Angst vor Versagen in zwischenmenschlichen und vor allem sexuellen Beziehungen.
In Paul Wührs Gedichtband Rede (1979) hat der Mai als Frühlings-, Pfingst- und Revolutionsmonat eine tragende Funktion, er wird mit der Schöpfungsgeschichte, der Epiphanie, dem Erscheinen Gottes in der Welt und der Passionsgeschichte, mit dem Hör- und Sprechwunder zu Pfingsten (Apostelgeschichte) verknüpft: „wie am ersten Tod dieses / Pfingsten im Mai als wir / in allen Sprachen // verreisen“. Wie in seinen Anfängen (Resurrectio) scheint Wühr hier gegen den Tod anschreiben zu wollen, gegen den der Schöpfung eingeschriebenen Verlauf des Lebens zum Tode. Dieses Negieren des Todes praktiziert die personifizierte Poesie noch in ihrem Körperverhalten, indem sie sich umdreht und der Zukunft den Rücken zukehrt.
In Sage (1988) gibt es nurmehr wenig Kohärenz im traditionellen Sinne, weder auf der histoire- noch auf der discours-Ebene. Die fehlenden Satzzeichen, die Ellipsen, die mehrfach bezüglichen syntaktischen Einheiten, die Bedeutungsverschiebungen bei Partikeln, Lexemen, Idiomen und Bildern, erzeugen eine Fülle von Lesarten und – stärker noch – eine Bedeutungs- und Funktionsunsicherheit. Es genügt nicht mehr, der „Leserichtung“ zu folgen, die erfahrungsgemäß formale und inhaltliche Zusammenhänge stiftet bzw. hierarchische Strukturen der Texte offenlegt: die Texte erweisen sich als Fortschreibungen des nie Fixierbaren, als Momentaufnahmen in einem nie abgeschlossenen, sich ständig erweiternden und verändernden Schreibprozeß. Kategorien wie Anfang und Ende, Perspektive und Richtung sind in ihrer Brauchbarkeit für diese Dichtung stark eingeschränkt, denn wir haben es hier eher mit einer Mosaikarbeit, einem horizontalen, flächigen, offenen Erweiterungstyp von Literatur zu tun. Auch der – häufig verschleierte – Fragegestus sowie der Aufforderungsgestus dieser Lyrik tragen dazu bei, daß es hier keine Entwicklung, keine Darstellung gibt, kein ausgeprägtes Raum-Zeit-Kontinuum, keine Eindeutigkeit, stattdessen ein geschachteltes System von Varianten.
Auffällig und bedeutsam in Sage ist die Absenz von Namen. Das philosophische und theologische Problem des „Namens“, aus der Schöpfungsgeschichte (Gen 2,19-20) in die Sage quasi herübergeholt, wird deutlich am Beispiel der christlichen Mythologie und am Beispiel der germanischen Heldensagen und ihrer Vereinnahmung durch nationalistische Kräfte. Bei vielen Texten muß man den Nationalsozialismus mitlesen, etwa beim Bild des Kreuzritters, der Blut, aber nicht das eigene, für seinen Gott vergießt. Die verschiedenen Mythen, vor allem die christliche Sage von der Geburt, dem Heiligen Abendmahl, der Kreuzigung und dem Tod Jesu tragen zur Palimpsest-Struktur des Bandes bei. Die Einzeltexte in den beiden jüngsten Gedichtbänden, Ob (1991) und Ob der Magus im Norden (1995), beginnen jeweils mit dem Fragepertikel „ob“. Der Magus im Norden – damit ist der Polyhistor Johann Georg Hamann (1730 – 1788) gemeint. Der Beiname wurde ihm aufgrund seines „dunklen“ Stils und seines christlich fundierten Denkens verliehen. Hamann erfuhr die Bibel als unmittelbare Anrede Gottes, er verfaßte philosophische und ästhetische Schriften, in denen er gegen das einseitige Vernunftdenken der Aufklärung polemisierte und die „Würde der Offenbarung“ verteidigte. Hamann gehört, nicht zuletzt durch seine regellose Rabulistik, gewissermaßen zu Paul Wührs Kronzeugen.
Der Weg Paul Wührs als Lyriker führt also zur sprachlich wie inhaltlich durch religiöse Texte inspirierten Autorschaft zurück. Dazwischen liegen Gegenmünchen, Preislied und So spricht unsereiner, drei sehr stark von der Alltagsrede dominierte Werke. Aus verschrifteten Tonbandaufnahmen wurde nach einem eigens entwickelten Cut-up-Verfahren Lyrik gemacht. Auf die Polyphonie und Individualität der Stimmen im Hörspiel folgte die Monotypie und Anonymität der Sprechinstanz im Gedicht. Auch optisch-visuell ist dieser Befund eindeutig.
Jedem dieser Texte gingen mehrere Vorstufen voraus: Texte bei Paul Wühr sind gedankliche Bewegungen, die verschlungene Pfade gehen (können). So eröffnen Sackgassen in der wörtlichen Lesart Wege in der metaphorischen (und umgekehrt). Inhaltlich scheint mir jeder lyrische Text Paul Wührs von Nicht-Identität, von einer Differenzerfahrung zu sprechen – und zwar über alle Themen hinweg, die für seine Poetologie sonst noch relevant sind (wie zum Beispiel der Gegensatz von „richtig“ und „falsch“). Diese Nicht-Identität oder Differenzerfahrung äußert sich folgendermaßen: Was im Normalfalle „agens“ wäre, ist „patiens“. Zitat: „nur einer wird ihr Mund / bewegt“. Was im Normalfalle „jetzt“ wäre, ist „früher“ oder „später“; was „unbewegt“ wäre ist „bewegt“ („movens“). Das „Eigentliche“ ist „uneigentlich“ und das „Hier“ ist „dort“; was „metaphorisch“ gemeint ist, ist „wörtlich“ zu verstehen und umgekehrt; was metaphysisch, räumlich und zeitlich entrückt und bildlos ist, erscheint körperlich im Hier und Jetzt der Sprechsituation.
In Grüß Gott haben wir eine Dominanz der dargestellten Sprechsituation, soll heißen, daß sehr viel über das „Wie“ der lyrischen Rede gesprochen wird. Die Sprechhaltung der einzelnen Texte ist sehr heterogen, die Themen sind vielfältig. In Rede haben wir eine Dominanz der dargestellten Welt, die Sprechhaltung ist sehr viel einheitlicher als in Grüß Gott, die einzelnen Gedichte sind sich sehr viel ähnlicher und schöpfen aus einem überschaubaren Wortfundus: aus minimalem Materialaufwand wird durch virtuose Kombinatorik maximaler semantischer Reichtum gewonnen. In Sage schließlich haben wir Ellipsen und Nullpositionen in allen Bereichen, formal und inhaltlich heterogene, mehrfach gegliederte Texte und Textgruppen, sowie Kleinzyklen, die sich – wie die Texte der Rede – äußerlich und inhaltlich gleichen. Bei zunehmend weniger Darstellung von Realität wird zunehmend mehr Bedeutung aufgebaut. Paul Wühr betreibt Weltschöpfung per Sprache, durch Umstrukturieren des Vorhandenen, durch Erweiterung der Funktionen der Funktionswörter, durch die ungewohnte Grammatikalität seiner Sätze, durch Neutralisierung von Modus und Tempus von Sprechakten, durch Ersetzungsoperationen, durch bewegliche, mehrfach beziehbare Wörter, Verse, Versgruppen, Satzglieder usw. Diese Texte lösen nicht ein, was sie behaupten, Postulate werden nicht erfüllt, Zitate nicht im Zitat belassen, Kontexte erweitert und transformiert. Die Lesarten, die sich hier ergeben, sind jedoch nicht willkürlich, da sie nur Geltung beanspruchen können, wenn sie sich ins systematische Ganze integrieren lassen. Fragmentarische Zeilen-, Vers- und Strophenanalyse ist nicht legitim, wo sie nicht aufs Textganze hin synthetisiert wird. Was ist, ist es nicht, ist es doch – Identität existiert, wenn überhaupt, nur in dieser ständigen Bewegung, einer Bewegung des Ausweichens, des sich Entziehens. Dies wird schon in der Syntax signalisiert, deren Ziellogik frappierend anders, „gelenkiger“ ist als normalerweise. Diese Beweglichkeit der Wührschen Redeweisen ist Programm.
Diese Lyrik fasziniert uns, bevor wir beginnen, sie zu verstehen. Sie ist der Komplexität unserer Realitätserfahrung angemessen und bildet die Schwierigkeit ab, über Realität adäquat zu sprechen.

Lutz Hagestedt, hagestedt.de

Rezension zum Buch:

Peter Buchka: Mitteilungen aus dem falschen Leben. Paul Wührs Originaltextbuch „So spricht unsereiner“.
Süddeutsche Zeitung, 28./29.7.1973

Authentizität und Fiktion. Über das O-Ton-Hörpsiel.

 

Beiträge zum 70. Geburtstag des Autors:

Bernhard Setzwein: „Poesie ist das Unerwartete“.
Passauer Neue Presse, 27.6.1997

Angelika Overath: Kehraus der Poesie.
Neue Zürcher Zeitung, 10.7.1997

Herbert Wiesner: Wider die Gewalt des Richtigen.
Der Tagesspiegel, 10.7.1997

Sabine Kyora: falsches lesen. Zu Poesie und Poetik Paul Wührs. Festschrift zum 70. Geburtstag.
Aisthesis, 1997

Beiträge zum 75. Geburtstag des Autors:

Lutz Hagestedt: Große Gesänge auf München.
Frankfurter Rundschau, 10. 7. 2002

Lutz Hagestedt: „Lesen heißt erleben, konkret mitmachen!“.
Tages-Anzeiger, 10.7.2002

Beiträge zum 80. Geburtstag des Autors:

Peter von Becker: Der falsche Feminist.
Der Tagesspiegel, 10.7.2007

Simone Dattenberger: Gegenmünchner Wühr.
Münchner Merkur, 10.7.2007

Jörg Drews: Alle Horizonte offen.
Süddeutsche Zeitung, 10.7.2007

Thomas Poiss: Der Gegenmünchner.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.7.2007

Bernhard Setzwein: Ein besessener Bayer in Italien.
Passauer Neue Presse, 10.7.2007

Sabine Kyora (Hg.): Im Fleisch der Poesie. Festschrift zum 80. Geburtstag von Paul Wühr.
Aisthesis, 2007

Fakten und Vermutungen zum Autor

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