Peter Geist, Walfried Hartinger u.a. (Hrsg.): Vom Umgang mit Lyrik der Moderne

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Peter Geist, Walfried Hartinger u.a. (Hrsg.): Vom Umgang mit Lyrik der Moderne

Geist, Hartinger u.a. (Hrsg.)-Vom Umgang mit Lyrik der Moderne

KURZBESICHTIGUNG EINES ARSENALS  – DIE LYRIK DER MODERNE

Modern, Moderne, Modernität- Was ist ,moderne Poesie‘?
Wer hat nicht die Erfahrung gemacht, daß die Frage, ob ein Kleid, ein Möbelstück, ein Tanzstil antiquiert oder modern – oder ,nur‘ modisch – ist, zu endlosen Debatten führen kann? Wer läßt sich schon gern nachsagen, einen altmodischen Geschmack oder unmoderne Anschauungen zu haben? Selbst das Wissen darum, wie sehr solche Wertewandel von den Mode produzierenden Industrien und ihren Popularisierungsmedien bestimmt werden, hilft normalerweise nur wenig, sich dem Konventionsdruck zu entziehen. Die alltagssprachliche Verwendung des Wortes ,modern‘ faßt, wie unscharf auch immer, den Gegensatz zum Veralteten, aber auch zum zeitlos Schönen, ,Klassischen‘, ein. Der fließende Ort jeweiliger Gegenwärtigkeit bedingt zugleich eine ständige Umwertung des eben noch Modernen zum Veraltenden, schließlich Unmodernen oder Altmodischen.
Wenn der heutige Begriff ,Literarische Moderne‘ Kunstströmungen eines Zeitraumes von immerhin ungefähr 140 Jahren einschließt, ist ihm – mit Blick auf die alltagssprachlichen Verabredungen – mithin die Paradoxie eingeschrieben, vom eigenen Anspruch immer wieder überholt worden zu sein. Wie ist es dann zu erklären, daß die eher ein Bedeutungsfeld erfassende Wendung trotzdem zur Kennzeichnung einer literarischen Epoche verwendet wird?
Das lateinische Adjektiv ,modernus‘ ist bereits Ende des 5. Jahrhunderts belegbar und grenzte, nach dem Siegeszug des Christentums in Europa, die Gegenwart von der heidnisch-römischen Vergangenheit ab. Seither war es bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts benutzt worden, um das Bewußtsein qualitativer geschichtlicher Umschwünge am erneuerten Verhältnis zur Antike zu bestimmen. Die sogenannte Querelle des Anciens et des Modernes – der Streit um die Ebenbürtigkeit des Modernen gegenüber den als normativ geltenden Mustern der Antike – markierte Ende des 17., Anfang des 18. Jahrhunderts den Durchbruch der Aufklärung (zuerst in Frankreich), die aus der Theorie des unendlichen Erkenntnisfortschritts und der Humanisierungsmöglichkeit der menschlichen Gesellschaft ihre argumentative Kraft zog. FRIEDRICH SCHILLER arbeitete über das Gegensatzpaar ,naiv – sentimentalisch‘ historisch und typologisch die Eigenbewegung der modernen Literatur heraus und zeichnete die ethisch wie ästhetisch gedachte Aussicht auf Versöhnung von antikem Humanismus und moderner Kunst, indem im Kunst-Raum „die moderne gemeine Welt in die alte poetische“ verwandelt werden könne. Die Romantik identifizierte tendenziell die moderne mit der romantischen Kunst und löste sie vor allem von der Rückbezüglichkeit auf die Antike. Hier auch nimmt jenes Bewußtsein von Modernität seinen Ausgang, das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur abstrakten, wenngleich schroffen Trennung von Geschichte und Jetztzeit, von moderner Literatur und Tradition insgesamt gerinnt. Die Wortprägungen ,la modernité‘ und die deutsche Entsprechung ,die Moderne‘ stammen aus dieser Zeit, sind mithin jüngeren Datums. Dem mit ihnen verbundenen Welt- und Kunstverständnis eignet noch heute viele Züge des Vertrauten, während vorausgegangene politische und literarische Epochen ohne Vermittlung historischer Zusammenhänge heutiger Wahrnehmung weniger zugänglich sein dürften. Die mit dem Eintritt ins Industriezeitalter Mitte des 19. Jahrhunderts verbundenen Umwälzungen in der ökonomisch-sozialen und politischen Sphäre, in den Lebensweisen der Individuen, in den Wissenschaften, Künsten, Kulturdominanten bestimmen noch wesentlich unseren heutigen Erfahrungs- und Wertehorizont mit. Dabei muß einerseits zwischen ,Moderne‘ im allgemeingeschichtlichen und im ästhetischen Sinn geschieden werden, andererseits korrelieren beide ,Moderne‘-Begriffe unzweifelhaft. Stark verkürzt läßt sich die allgemeingeschichtliche Moderne als mit dem Beginn der Neuzeit im 16. Jahrhundert qualitativ beschleunigter Prozeß der institutionalisierten Zweckrationalität fassen, der schließlich Ende des 18. bis Mitte des 19. Jahrhunderts alle Lebenssphären erreicht hat, oder schärfer formuliert: die Durchrationalisierung der Lebenswelt unter den Axiomen universaler Vernunft, Aufklärung, Fortschritt, Emanzipation, Entwicklung zum Höheren/Besseren usw.? – ein Prozeß, dessen Kehrseite der Kulturphilosoph MAX WEBER in die Formel von der „Entzauberung der Welt“ gebündelt hat und der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angesichts seiner Resultate (Unterwerfung der Lebenswelt und der Natur, Ausbeutung und Entfremdung der Individuen in den großen Industrien, Auflösung fast aller natürlichen Lebenszusammenhänge, Massengesellschaft, Auseinanderklaffen von Erfahrung und Erwartung, Lebensrealität und Utopie) erstmals selbst in die Krise gerät. Die ästhetische Moderne wäre dann, nach einem Vorschlag des Literaturwissenschaftlers Wolfgang Emmerich, zu begreifen als „die mit künstlerischen Mitteln vollzogene Anverwandlung der allgemeinen Moderne im Stadium der Krise, in der Phase des Bewußtseins ihrer immanenten Pathologie“?
Die philosophische Auseinandersetzung um Moderne und Postmoderne in den achtziger Jahren unseres Jahrhunderts, das weltweit einsetzende Nachdenken über einen ökologischen Umbau der Industriegesellschaft angesichts der extremen Verschärfung globaler Widersprüche und die Auswirkungen der neuen Technologierevolution zeigen an, daß das geschichtliche ,Projekt Moderne‘ historisch geworden sein könnte. Und was die Dichtung angeht, so richtete HANS MAGNUS ENZENSBERGER schon 1960 ein Museum der modernen Poesie ein und gab damit zu verstehen, die moderne Dichtung habe sich ihre eigene Klassizität geschaffen. Was nicht heiße, sie sei nur noch von musealem Interesse:

Richtiger wäre es, das Museum als Annex zum Atelier zu denken; denn es soll Vergangenes nicht mumifizieren, sondern verwendbar machen, dem Zugriff der Kritik nicht entziehen, sondern aussetzen.

Der Versuch, auf die Begriffe ,Moderne‘ und ,moderne Poesie‘ zu rekurrieren, hat also deren Historizität in Rechnung zu stellen und kann nicht rein phänomenologisch argumentieren beziehungsweise sich in Strukturbetrachtungen erschöpfen. Wiewohl über beide Begriffe als Abgrenzungsbezeichnungen heutzutage weitgehend Konsens besteht, sind sie doch in hohem Maße unscharf, ermüdet von ihrem ebenso verwirrenden wie mißverständlichen Gebrauch. Wie auch einige Subbegriffe, die – oft (aus Laune, aus Gründen der Marktdurchsetzung oder des Zurüstungswillens geboren – die Vielfalt der Bewegungsformen moderner Poesie einschließlich der Übergänge, Transzendenzen, Phasenverschiebungen auf diesem Feld nicht selten doktrinär einzügeln und sie darum oft genug verfehlen. ,Symbolismus‘, ,Imagismus‘, ,Ultraismus‘, ,Surrealismus‘, ,Vortizismus‘ – die Begriffsreihe ließe sich fortsetzen – sind als Hilfskonstruktionen aufzufassen, die im übrigen nicht die Aufmerksamkeit für das einzigartig einzelne Gedicht verstellen sollten.
Wenn moderne Dichtung denkbar heterogene Erscheinungen in sich versammelt, so sind aber doch poesiegeschichtliche Entwicklungslinien und charakteristische Momente, die sie von ,klassischer‘, ,romantischer‘, ,realistischer‘, ,naturalistischer‘ Poesie abgrenzen, beschreibbar. Unbestreitbar läßt sie sich in ihren Anfängen auf einige wenige französische und nordamerikanische Dichter zurückführen, deren Poesie und Poetik noch das Dichtungsverständnis aller Avantgardeströmungen des 20. Jahrhunderts grundierten: 1846 erschien EDGAR ALLEN POES (1809–1849) Abhandlung „Die Theorie der Komposition“ und 1850 postum „Das poetische Prinzip“, 1855 wurden WALT WHITMANS (1819–1892) Leaves of Grass (dt. Grashalme) veröffentlicht, 1857 CHARLES BAUDELAIRES Les Fleurs du Mal (dt. Die Blumen des Bösen). Es sind dies die eigentlichen Geburtsstunden der modernen Lyrik. BAUDELAIRE, RIMBAUD, MALLARMÉ, LAUTRÉAMONT, VERLAINE – die Beginner – stießen als von den Zeitgenossen weitgehend Unverstandene und als einzelne in unbekanntes Terrain vor. Ihre die Literatur revolutionierende Wirkung entfaltete sich in ganzer Tragweite erst im Fin de siecle der Jahrhundertwende und in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts.

Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – die Wegbereiter moderner Lyrik
Nach der Veröffentlichung von Les Fleurs du Mal wurde CHARLES BAUDELAIRE (1821–1867) im August 1857 erst einmal der Prozeß gemacht. Die von Staatsanwalt Pinard – derselbe, der erst kurz zuvor den Bovary-Prozeß gegen GUSTAVE FLAUBERT angestrengt hatte – erhobenen Vorwürfe enthielten im Kern schon einige jener Argumente, die fürderhin Gegner wie Enthusiasten dieser neuen Poesie im Munde führen sollten: Die inkriminierten Stücke führten „mit Notwendigkeit zur Erregung der Sinne durch einen die Scham beleidigenden rüden Realismus“, heißt es da, und das Gericht forderte:

Reagieren Sie mit einem Schuldspruch auf diese um sich greifende Tendenz, auf dieses krankhafte Fieber, das danach trachtet, alles darzustellen, alles auszusprechen, als wäre das Delikt der Gefährdung der öffentlichen Moral abgeschafft und als gäbe es eine solche Moral nicht.

Die moralischen Vorwürfe wurden später durch ästhetische ergänzt: Künstlichkeit, Widernatürlichkeit, Unverständlichkeit, Unangemessenheit der Bilder und anderes. Der eigentliche Grund staatsgewaltiger Empörung dürfte allerdings darin gelegen haben, daß BAUDELAIRE in ätzendem Scharfsinn den radikalen Bruch mit den herrschenden moralischen und ästhetischen Konventionen riskierte. Ein Bruch, der in der Kunsttheorie der deutschen Frühromantik angedeutet und in der HEINEschen Ironie vorbereitet worden war. Die zwischen 1846 und 1859 entwickelte Ästhetik der Modernität bestimmte Eigenart und Funktion des Poetischen neu, in enger Wechselbeziehung zu Überlegungen über die veränderte Stellung des Künstlers in der Gesellschaft. Die Erfahrungen der Revolution von 1848 und des Staatsstreiches von 1851 – durch den Napoleon III. an die Macht geputscht wurde – sind in ihrem Einfluß dabei kaum zu unterschätzen. Den Traum von der Republik freier Citoyens hatte BAUDELAIRE auf den Barrikaden des Februar und Mai 1848 – er nahm auf seiten der Sozialrevolutionäre an den Kämpfen teil – ausgeträumt. Die wirtschaftlich und politisch zu Einfluß und Macht gelangte Bourgeoisie des Kaiserreiches bedachte er zeitlebens mit höhnischer Kritik. Zugleich begab er sich in eine entschiedene Gegenposition zu einer Literatur, die sich nach wie vor an die Illusionen der Philanthropie, der allgemeinen Klassenversöhnung klammerte, die die Ideen des Liberalismus und allmählichen Menschheitsfortschritts für unverzichtbar hielt oder sich in seichter Sentimentalität erging. Suspekt geworden war aber auch die romantische Kunstmythologie mit ihren Maximen der Inspiration, der magischen oder melancholischen Idealbeschwörung im scheinbar unmittelbaren Seelenausdruck. Und die von den Saint-Simonisten beziehungsweise von FOURIER beeinflußten Sozialromantiker verspottete er ob ihres aufklärerisch-gefühligen Impetus:

Es ist schmerzhaft, festzustellen, daß wir ähnliche Irrtümer in einander entgegengesetzten Schulen finden: in der bürgerlichen und in der sozialistischen Schule. Laßt uns moralisieren! Laßt uns moralisieren!, rufen beide mit missionarischem Eifer. Die eine predigt natürlich die bürgerliche Moral und die andere die sozialistische. Damit ist die Kunst nur noch eine Frage der Propaganda.

BAUDELAIRES Ästhetikansatz steht in engem Zusammenhang mit den sichtbaren Folgen des gewaltigen Technologie- und Industrialisierungsschubs Mitte des 19. Jahrhunderts, ablesbar etwa in den einschneidenden Veränderungen der Lebenspraxen selbst. Hier seien nur einige Stichworte angedeutet: Entstehung kapitalistischer Großindustrie und damit massenhafte Rekrutierung lohnabhängig Arbeitender aus den unterprivilegierten Schichten, Entwicklung von Paris zur Metropole, zur „Hauptstadt des IXX. Jahrhunderts“ (WALTER BENJAMIN), Tempobeschleunigung, Reizüberflutung, Warenfetischismus, Utilitarismus, Vermassungs- und Anonymitätserfahrung im großstädtischen Leben, Siegeszug von technischen Neuerungen (Gasbeleuchtung, Eisenbahn, Photographie etc.) im Alltag, von Massenpresse und -literatur…
Das neue Zeitbewußtsein trug die Erfahrung einer mobilisierten Gesellschaft in sich. Sie konnte nicht mehr Rück-Halt finden in Kontinuität verbürgender Überlieferung, wie etwa die Renaissance in der Antike, die Romantik im idealisierten Mittelalter oder auch die Französische Revolution in römischen Masken. Aufgewertet hingegen wurde nun das Ephemere, die Plötzlichkeit im Jetzt, das momentan Erregende, der Reiz der Oberfläche. So sei denn auch das Kunstwerk im Schnittfeld zwischen Ewigem und Transitorischem bestimmt, befand BAUDELAIRE:

Die Modernität ist das Vorübergehende, das Entschwindende, das Zufällige, ist die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unabänderliche ist.

„Spleen und Ideal“ übertitelt er den ersten Abschnitt von Die Blumen des Bösen. Das Ideal des Schönen ist nur noch im Moment des Vergehens oder des Verderbens erfaßbar. Der „Spleen“ des sich der Natur, den anderen Menschen, seiner Lebensbedingungen, schließlich: seiner selbst entfremdeten, einzelnen Beobachters äußert sich darin, daß er, der sich als „Flaneur“, „Dandy“ und zugleich als Intellektueller empfindet, mit kalkuliert-kühlem Interesse das Modische und Interessante schockhaftprovokativ nach außen wendet:

Wie ist die Sonne schön, die in ganz frischem Steigen / Wie eine Explosion uns Guten Morgen schickt“, beginnt das Gedicht „Le Choucher du Soleil“ (dt. „Der Untergang der romantischen Sonne“). Doch wie transformiert sich die romantisch-idealische Anrufung: Das Sonett endet mit Versen, die das Schreckliche, Abstoßende, Drohend-Unheimliche ins Bild zwingen:

Ein Grabeshauch schwimmt aus der Dunkelheit heran,
Und an dem Rand des Moors zertritt mein Fuß mit Schrecken
Kröten, die plötzlich da sind, und feuchtkalte Schnecken.

In „A Celle qui est trop gaie“ (dt. „An sie, die allzu fröhlich ist“) spricht das lyrische Ich den Wunsch aus, sich „am frohen Fleisch zu rächen“:

In deine Seite, die erschrickt,
Ein weites, tiefes Loch zu stechen.

Und, Rausch, der alles übertrifft!
Durch diese neue Lippenspalte,
Die schöner leuchtet als die alte,
Dir, Schwester, einzuspein mein Gift!

Man wird den Versen nicht gerecht, vermutete man in ihnen etwa die Gemütsaufwallungen eines Sadisten. Sicher, Baudelaire hat als erster moderner Dichter im Abnormen, Triebhaft-Dunklen jene im Aufklärungsdiskurs des Humanismus abgeschiedene Nachtseite des Menschen poesiewürdig gemacht, jene Energien, die Jahre später der Aufklärer SIGMUND FREUD (1856-1939) zum Gegenstand seiner Forschungen erhob. Aber das lyrische Ich in BAUDELAIRES Gedichten ist – im Unterschied etwa zur romantischen Dichtung – eine Konstruktion. Nicht seelische Anverwandlung, sondern ästhetische Verfremdung wird exemplifiziert. In ihr wird einer als verlogen betrachteten Ästhetik des Schönen abgesagt und die Dichtung endgültig von den Axiomen der Naturnachahmung entbunden. Während die Romantiker der technologischen Unterwerfung der Natur in der bürgerlichen Gesellschaft noch mit versöhnenden Gegenentwürfen im Kunstwerk antworteten, sieht Baudelaire das Menschliche einzig noch im Artifiziellen kristallisiert. Kunst sei Anti-Natur, die sich der moralischen Bewertung entziehe, und ihre Maxime heiße Künstlichkeit: So sei es

die erste Aufgabe eines Künstlers […], den Menschen an die Stelle der Natur zu setzen und gegen sie zu protestieren.

Die Natur erscheint so als ein „Wörterbuch“, dem der Dichter die bereits hieroglyphisch verschlüsselten – also dunkel mit Bedeutung aufgeladenen – Elemente entnimmt. Er arrangiert sie kraft seiner imaginativen Fähigkeiten neu, so daß sie in diesem schöpferischen Entgrenzungsakt raffiniert zu neuen symbolischen Emblemen transformiert werden. Das berühmte Sonett „Correspondances“ (dt.„Korrespondenzen“) enthält diese Poetologie in nuce:

Im Tempel der Natur, wo Säulen stehn, die leben
Und ausgehn lassen ab und zu ein wirres Wort,
Gehn wir durch Wälder von Symbolen ständig fort,
Die den vertrauten Blick bedeutsam nach uns heben.

Wie ferne Echos lang verhallend sich verweben
In einer dämmernden und tiefen Einigkeit,
Umfassend wie die Nacht und wie die Klarheit weit,
So wollen Farbe, Ton und Duft sich Antwort geben.

Es gibt Parfüme, wie das Fleisch von Kindern frisch,
Grün wie die Wiesenau, süß wie Oboenklingen,
– Und andere, verrucht, sieghaft und schwelgerisch

Und mit der Ausdehnung von grenzenlosen Dingen,
Wie Ambra, Moschus, Myrrhe, Weihrauch, deren
Sang Sinne und Geist entrückt in trunknen Überschwang.

Baudelaires Gedanke, verschiedene Sinnesmodalitäten gleichsam mediumüberschreitend zu fusionieren, war für die moderne Poesie bahnbrechend. Die Sprache der Dichtung wird musikalisch und bildlich verflüssigt. Sie hat nun nicht mehr nur vorausgesetzte Bedeutung (,Sinn‘) zu übertragen, sondern wird so in Bewegung versetzt, daß die Bedeutungen als Bausteine suggestiv imaginierter Vision fungieren, die Wörter – wie das Parfüm – Zauber und Duft ausstrahlen und einer Semiotik des Flüchtigen gehorchen:

O rätselhafte Übergänge,
Da jeder Sinn den andern ruft!
Ihr Atemzug haucht mir Gesänge,
Und ihre Stimme tönt mir Duft!

Die Sprache ist für Baudelaire mehr als ein Bezeichnungsmittel. Sie ist tendenziell bereits Material (wie für den Maler die Farbe, den Komponisten der Ton) und Gegenstand selbst. Den hier eröffneten Weg sollte dann STEPHANE MALLARMÉ weiter beschreiten. BAUDELAIRE wertet die Sinnlichkeit der Sprache (auch als Reaktion auf aufklärerische Geringschätzung sinnlicher Wahrnehmung und Erkenntnis) gegenüber ihrer sinnproduzierenden Funktion auf und im Schlüsseltheorem der „Imagination“ die neuschöpfende Potenz gegenüber der Abbildung:

Die Imagination hat den Menschen den moralischen Sinn der Farbe, der Linie, des Klanges und des Duftes gelehrt. Am Beginn der Welt hat sie die Analogie und die Metapher geschaffen. Sie zerlegt die ganze Schöpfung und schafft mit Materialien, die nach Regeln gesammelt und geordnet werden, deren Ursprung allein in der Tiefe der Seele zu finden ist, eine neue Welt, bringt die sinnliche Erfahrung des Neuen hervor.

Wie er an der Poetik seines amerikanischen Alter ego – EDGAR ALLEN POE – hervorhob, habe sich der Dichter bei der Gedichtformung als kühl planender Konstrukteur zu beweisen, der nicht auf Belehrung oder Wahrheit abziele, sondern einzig auf „die Einheit des Eindrucks, die Totalität des Effekts“. Die Theorie des modernen Gedichts ist mithin konsequent wirkungsästhetisch fundiert. Die Fiktion der Stimmungseinheit des lyrischen Subjekts, welches nichts Fremdes in seine selbstgewisse Innerlichkeit zu ziehen vermag (so ein Diktum HEGELS zur Gattungsbestimmung der Lyrik), mußte rigoros verworfen werden. Das Ich in den Gedichten BAUDELAIRES ist vielmehr zerrissen von gegensätzlichen Stimmungslagen, es wird hin- und hergeworfen zwischen dem göttlich Absoluten und dem Nichts. Die imaginierten Bilder sind dissonant und oft bizarr, voll dunkler Anspielungen. Sie montieren das Erhabene mit dem Profanen zu grotesken Symbolreizen. Noch GOETHE nahm an, daß das Symbol Idee und Erscheinung in einem natürlichen Sinnzusammenhang sichtbar mache. Für BAUDELAIRE hingegen ist das Symbol nun zu einer „freien Chiffre der Imagination“ geworden, die vom Leser im Decodierungsgeschehen energetisch mit Deutungen belegt werden kann. Wie weit Baudelaire damit gegen umlaufenden Geschmack verstieß, belegt ein zeitgenössisches Urteil:

Das ist kein Schriftsteller, das ist ein Stilist. Seine Bilder sind fast immer unangemessen. Von einem Blick sagt er, daß er „durchdringend wie ein Bohrer“ ist. Der Himmel ist der „schwarze Deckel“ […] Er nennt die Reue „die letzte Herberge“. Die Haare seiner Geliebten sind blau […]. Die arme Frau hat die Reize des Affen; ihr Speichel beißt. – Und all diese schönen Bilder schwimmen in einer Art ständiger Dunkelheit! Ich kenne keinen ermüdenderen Autor als Baudelaire.

Charles Baudelaire gilt als Begründer des ,Symbolismus‘ und als Klassiker der modernen Lyrik. Seine Wirkung auf die Dichtung unseres Jahrhunderts ist kaum zu unterschätzen. „Mit Baudelaire“, schrieb sein Fortsetzer PAUL VALÉRY (1871–1945),

ist die französische Lyrik endlich über ihre nationale Begrenztheit hinausgewachsen. Sie hat überall Leser gefunden; sie hat sich als die eigentliche Dichtung der modernen Zeit durchgesetzt.

BAUDELAIRE war in vielem noch unentschieden: Revolutionär und Dandy, Gotteslästerer und Christ, Immoralist und Schönheitsanbeter, formstrenger Ästhet und Sänger des Bizarren. Die eröffneten Wege entschieden weiter gegangen zu sein – dieses Verdienst kommt vor allem zwei Dichtern in der Nachfolge Baudelaires zu: STEPHANE MALLARMÉ und ARTHUR RIMBAUD (1854–1891).
In den wenigen Jahren seiner dichterischen Existenz – Rimbaud gibt als Einundzwanzigjähriger 1875 das Schreiben auf, geht als Waffenhändler nach Afrika und gilt den Zeitgenossen als verschollen oder tot – hat dieser Infant der Poesie einen schmalen Korpus von Gedichten, Prosastücken und Briefen zur Hinterlassenschaft (übrigens ohne jedes Interesse an Publikation) gegeben. Ein Textkonvolut, dessen gleißnerisches Licht bis in heutige Tage herüberleuchtet. GERG TRAKL hat es, um Reinhold Grimm zu zitieren, „bedenkenlos als Steinbrüche“ benutzt, bei PAUL ZECH (1881-1946) ersteht RIMBAUD als Dramenfigur, die französischen Surrealisten haben sich ihn als einen ihrer Überväter erkoren, in dem Aufrührer fanden DDR-Lyriker wie WOLFGANG HILBIG, UWE KOLBE, VOLKER BRAUN einen Bruder im Geiste. In der Tat: Hier flaniert nicht mehr der Dandy, hier empört sich der Rebell. Aus dem Aufenthalt in der Hölle – so der Titel der einzigen von RIMBAUD selbst in Druck gegebenen Sammlung von 53 Seiten (Une saison en enfer, 1873; dt. Ein Aufenthalt in der Hölle) – reißt er seine Leidenschaft, seine Träume, seine Visionen über „Illuminationen“, „Delirien“, „Phantasmagorien“ in ein Sprachland, das ein anderes Leben, eine andere Poesie ahnen läßt. Während die Versailler Truppen sich anschicken, die Pariser Commune in Blut zu ersäufen, schreibt Rimbaud am 13. Mai 1871 jenen berühmten „Voyant“-Brief an seinen Lehrer Izambard, in dem er in leidenschaftlicher Gedrängtheit seinen Poesieentwurf kundgibt:

Ich werde ein Arbeiter sein: das ist die Überlegung, die mich hier zurückhält, auch wenn ein furchtbarer Zorn mich in die Schlacht von Paris treibt – wo ja noch immer so viele Arbeiter sterben, während ich Ihnen hier schreibe! […]
Im Augenblick erniedrige ich mich, so tief ich kann. Warum? Ich will ein Poet sein, und ich arbeite an mir, um aus mir einen
Seher zu machen […]. Es geht darum, durch ein Entgrenzen aller Sinne am Ende im Unbekannten anzukommen. Die Leiden sind gewaltig, aber man muß stark sein, als Poet geboren, und ich habe mich als Poet erkannt. Das ist durchaus nicht meine Schuld. Es ist falsch, wenn einer sagt: Ich denke. Man sollte sagen: Es denkt mich. (Entschuldigen Sie das Wortspiel.)
Ich ist ein anderer. Schlimm genug für das Holz, das als Geige erwacht, und Spott allen, die sich selber nicht kennen und doch über etwas klügeln, wovon sie nicht das geringste wissen.

Drei Aspekte dieses Poetik-Entwurfs seien hervorgehoben:
Erstens: Der Dichter als Arbeiter. Rimbaud geht über den POEschen Gedanken vom Gedicht als sorgfältig – und durchaus schweißtreibend! – gefertigtes Produkt insofern hinaus, als er hierin eine soziale Verpflichtung einbegriffen sehen möchte – übrigens ein Aspekt, der in der Moderne-Forschung bis in die sechziger Jahre hinein oft unterschlagen wurde. In einem Brief an Paul Demeny präzisiert RIMBAUD den zwei Tage zuvor entworfenen Bezug:

Mag er in seinem Sprung zu den unerhörten und unnennbaren Dingen auch umkommen: Es wird neue schreckliche Arbeiter geben. Sie werden kommen; sie werden an jenen Horizonten beginnen, wo er hinsank! […]
Also ist der Poet wahrhaftig ein Dieb des Feuers.
Er ist beladen mit der ganzen Menschheit, sogar mit den Tieren. Er muß, was er dichtend entdeckt, fühlbar machen, tastbar, hörbar, und wenn das, was er von
da unten heraufholt, Form besitzt, so gibt er es als Form; ist es formlos, dann gibt er das Formlose. – Eine Sprache finden – und wenn schließlich jedes Wort ein Gedanke ist, dann kommt auch die Zeit einer Universalsprache!

Zweitens: Der Dichter als Voyant, als Seher: Dies ist zunächst ganz wörtlich zu nehmen. Gegenüber traditionellen Auffassungen, wonach Poesie Gedanken ornamental gewandet und Gefühlen verdichtend ,Ausdruck‘ gibt, bilden für Rimbaud vielfältig sich überkreuzende Sinneseindrücke – bei Dominanz der visuellen – das entscheidende Drehmoment dichterischer Inspiration. In „Délires II. Alchimie du verbe“ (dt. „Delirien II. Alchemie des Wortes“) bekennt er:

Ich liebte alberne Zeichnungen, Supraporten und farbige Dekors, Plakate vom Zirkus, Ladenschilder, bunte, volkstümliche Bilderbogen, die veraltete Literatur, Kirchenlatein, Erotika ohne Orthographie, die Romane unserer Großmütter, alte Opern, Märchen, Kinderbücher und Gassenhauer, einfache Rhythmen.

Sehen bedeutet also genaues Hinsehen, erfordert die Bereitschaft, disparate Eindrücke gleichberechtigt, das heißt, ohne reflexive Blockierung und selektive Ausblendung aufzunehmen. So schränkt etwa eine poetologische Verpflichtung auf ,erhabene‘ Gegenstände von vornherein den Gesichtskreis der Wahrnehmung ein. Zum Voyant, zum Seher des Unbekannten, macht sich der Dichter, so Rimbaud, unter diesen Voraussetzungen aber erst durch eine gerichtete Anstrengung, „durch eine langdauernde, unerhörte und wohlüberlegte Entgrenzung aller Sinne. […] Er kommt im Unbekannten an, und wenn er schließlich, gestörten Geistes, seine Visionen nicht mehr begreift, so hat er sie doch gesehen!“, schreibt Rimbaud an Paul Demeny, und fährt fort, daß, wenn der eine Seher-Dichter „in seinem Sprung zu den unerhörten und unnennbaren Dingen“ auch umkomme, „neue schreckliche Arbeiter […] an jenen Horizonten beginnen (werden), wo er hinsank“.
Dieses Pathos mag heute seltsam anrühren, zumal Rimbaud keine genauere Bestimmung des ,Unbekannten‘, ,Unnennbaren‘ gibt. Doch muß es sich deshalb, wie Hugo Friedrich behauptet, um eine „leere Transzendenz“ handeln? Denn das Unsagbare ist umstellt von Sagbarem und eingesenkt in einen emanzipatorischen Erwartungshorizont der Realgeschichte. Des Dichters Arbeit allerdings ist Spracharbeit: In – und nicht nur mit – der Sprache sind jene Beziehungen zwischen den bezeichneten Dingen aufzudecken, die die Bezeichnungen selbst zumeist verschleiern. In der Sprache schließlich kann Gestalt werden, was realiter kaum erst vorhanden ist. Sie selbst wird als Produktivkraft (und nicht nur als Arbeitsmittel) erschlossen.
Drittens: Aufkündigung idealistischer Identitätshypertrophie. Mit dem Satz „Ich ist ein anderer“ verabschiedet der Dichter konsequenter als BAUDELAIRE den selbstgewissen Subjektivitätsentwurf in klassisch-romantischer Tradition. Philosophisch greift RIMBAUD intuitiv NIETZSCHE und FREUD vor. Beide entzauberten gründlich die Fiktion des autonomen und homogenitätsfähigen ,Selbst‘, eines in sich geschlossenen, vernunftbestimmten ,Ich‘, indem sie auf die archaischen Nachtseiten des Ich (NIETZSCHE), die vor- beziehungsweise unbewußten Triebe (FREUD) aufmerksam machten. Die Erfahrungen der Selbstverlorenheit, des schwindelerregenden Präsenzverlustes eines zentrierten Ich-Bewußtseins zu verarbeiten besetzt dann im 20. Jahrhundert eine zentrale Thematik in Dichtung und Philosophie. Bei RIMBAUD ist der Vorstoß ins Unbekannte des Ich allerdings noch mit einer – von NOVALIS und ARTHUR SCHOPENHAUER in neuerer Zeit ähnlich gedachten – Hoffnung auf punktuelle Offenbarung eines eingelagerten göttlichen Mysteriums verbunden.
Die in den Voyant-Briefen formulierte Poetik RIMBAUDS ist etlichen seiner lyrischen Texte gleichsam immanent eingeschrieben, so dem wohl berühmtesten: „Le Bateau ivre“ (1871; dt. „Das trunkene Schiff“). In seiner bis dahin ungekannten Kühnheit markiert es – höchstens vergleichbar mit „Soledades“ (1613) von LUIS DE GÓNGORA (1561-1627) und „Les chants de Maldoror“ (1868; dt. „Die Gesänge des M.“) von LAUTRÉAMONT (eigtl. Isidore Ducasse; 1846–1870) – einen Einschnitt in der neuzeitlichen Dichtungsgeschichte. Der äußere Bau dieses RIMBAUD-Gedichts ist denkbar konventionell: Im Versmaß des Alexandriners geschrieben, besteht es aus 20 Strophen à vier Verszeilen, wobei die Versenden durch den Kreuzreim verschränkt werden. Die Sätze sind vollständig, recht einfach gebaut, selbst auf abweichende Satzgliedstellungen wird verzichtet. Worin besteht nun das Provokante dieses Textes? Bereits die erste Verszeile erregte Unmut; Zeitgenossen bemängelten, daß das Gedicht nicht beginne ,Ich bin ein Schiff, das…“. Rimbaud läßt die Vergleichsebene der metaphorischen Glieder weg, die Schiffsmetapher bezieht sich genausowenig auf ein empirisches ,Ich‘ wie auf ein reales ,Schiff‘. Sie ist Bewegungssubjekt des Textes, Vehikel der turbulenten Visionen. Der Textablauf ist ein einziger, allerdings mehrfach verzögerter Entgrenzungsakt. Ist am Beginn der Referenzbezug auf äußere Wirklichkeit für den Leser noch ohne Schwierigkeiten herstellbar, so überdehnen im weiteren die herausgeschauderten Phantasmagorien die Bildräume ins Rauschhaft-Kosmische. Hugo Friedrich ist zuzustimmen, der anmerkt, daß, „je fremdartiger und irrealer die Bilder werden, desto sinnlicher […] ihre Sprache“ wird. Die zunehmende Inkohärenz der Bilder (z.B. sachliche Unvereinbarkeiten, Verkoppelung des Schönen mit dem Scheußlichen, mikroskopischer Einzelheit mit makrokosmischem Ungefähr) korrespondiert mit einer gewaltigen Assoziations- und Reizaufladung. Der Leser wird von der – gar nicht mehr möglichen – ,Entschlüsselung‘ einzelner Sequenzen oder Metaphern weggelenkt zum Sich-Ergreifenlassen von den Impulsen der Textbewegung selbst, die mit Energiestößen vergleichbar sind. Als Beispiel seien die Strophen 14 und 15, in der Nachdichtung PAUL CELANS, angeführt:

Frei war ich und ich rauchte, von Nebelblau bestiegen,
ich stieß durch Feuerhimmel, ich stieß sie alle ein,
und was den Dichtern mundet, das fühlt ich auf mir liegen:
es waren Sonnenflechten, es war azurner Schleim.

Ich – mondgefleckt, elektrisch: die toll gewordne Planke!
Seepferdchen kam in Scharen und war mein schwarzer Troß.
Ihr Himmel blau und tiefblau, ich sah euch alle wanken.
Ich sah, wie euch der Juli durch Glutentrichter goß.

In seinen letzten Arbeiten – „Une saison en enfer“ und „Illuminations“ (1887; dt. „Erleuchtungen“) – verflüssigt RIMBAUD die Grenzen zwischen Poesie und Prosa. Wie sich diesen oft kryptischen, geheimnisvollen Texten nähern? Vielleicht, indem man, wie VOLKER BRAUN vorschlägt, die Begegnung als Forschungsreise auffaßt:

Texte aber wie die Illuminations, die so bewußt Wahrnehmung und Sprache erneuern, konnten nicht mit üblichen Chiffren arbeiten, sie sind auf jeweils eigenen Codes aufgebaut. Man wird sie nicht knacken mit einem unwirschen Blick. Wir müssen uns auf eine Forschungsreise begeben ins Innere, bereit, ein Abenteuer zu bestehen. Wir haben zunächst spärliche oder verwirrende Anhaltspunkte. Ästhetische Wanderkarten helfen nicht weiter, wir müssen einen unbekannten Pfad finden durch die Bedeutungsschichten. In gemuten Lektüreschritten in die undurchsichtige Konstruktion, vorwärts und zurück blickend, die tragenden Teile abklopfend (jedes Teil trägt), den Zusammenhang suchend aus Klängen, Parallelismen, Mehrdeutigkeiten, Brüchen, Widersprüchen. Muster entdeckend oder besser gesagt: die Strategie der Worte, um endlich, den Kampf verfolgend, den die Struktur austrägt, an einem (einem?) Punkt herauszusteigen – um was nun zu (die Expedition kann scheitern in den Schrecken, sie mag sich wieder auf den Weg machen. Sie muß sich ausrüsten, alle kritischen Kräfte aufbieten und sinnliche Energie. Diese Poesie ist ja keine Zuflucht, sie ist ein Arbeitsraum. Laboratorium, wo nicht das Gold absoluter Wahrheit gesucht wird, sondern das akute Material authentischer Erfahrung) – um was nun zu sehen? Das das Chaos kalkuliert ist. Es läßt sich nicht auflösen in eine gängige Sprache, aber es liegt jetzt in einer Helle.

Wie RIMBAUD bringt auch der dritte ,Klassiker‘ der modernen Dichtung, STÉPHANE MALLARMÉ (1842–1898), eine prälogische und transrationale Sphäre in die Textwelt des Gedichts. Doch wie gegensätzlich zeigt sich das überlieferte Bild beider Dichtergestalten! Mallarmé führte ein unspektakuläres Leben als Gymnasiallehrer für Englisch, zunächst in Südfrankreich (Tournon, Besançon, Avignon), ab 1871 in Paris. Seine zurückhaltende Noblesse, zartsinnige Intelligenz, seine Gesprächskultur, den anderen gelten lassen zu können, übten einen magischen Reiz auf Dichter und Künstler aus: ANDRÉ GIDE, PAUL VALÉRY, STEFAN GEORGE zählten zu den Gästen abendlicher Soireen, bei denen MALLARMÉ seine Gedichte vortrug und erläuterte. Wie RIMBAUD hat MALLARMÉ ein relativ schmales Werk hinterlassen; doch ist es kein Zeugnis eruptiver Exaltation, sondern das eines beharrlichen, Jahrzehnte währenden Arbeitens am Einzeltext. in dessen Verlauf sich allmählich die poetologische Konzeption herausschälte. Sie fußt auf der Erkenntnis, daß die bürgerlichen Gesellschaftsutopien gescheitert sind, der Dichter nicht mehr ,Repräsentant‘ seiner Klasse sein kann und folglich jedweder Anspruch, in der Entäußerung eigener ,Subjektivität‘ noch ein Allgemeines anzielen zu können, haltlos geworden ist. Die Schlußfolgerung, die Mallarmé zieht, besteht in der Aufkündigung der „im Tagesdienst der Verständigung“ stehenden Sprache. Statt dessen unterwirft er sich der Eigendynamik der Sprache, durch die eine ,objektive‘ Poesie pure, gereinigt von den Schlacken subjektiver Empfindsamkeit wie von der ,banalen‘ äußeren Wirklichkeit, aufleuchten soll:

Der Sinn – wenn das Gedicht überhaupt einen hat – wird durch eine innere Spiegelung der Worte selbst heraufbeschworen.

Mallarmés Überlegungen korrespondieren mit der bahnbrechenden Erkenntnis des Sprachwissenschaftlers FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913), daß Wörter nicht einfach Zeichen für Dinge und Sachverhalte sind, sondern für Vorstellungskomplexe, denen die zu bezeichnenden Dinge/Sachverhalte in der Signifikationstätigkeit (Bedeutungssetzung) erst zugeordnet werden müssen. Die Relationen zwischen dem Bezeichnenden (Signifikant) und dem Bezeichneten (Signifikat) sind keineswegs von vornherein gegeben und feststehend, sondern müssen vereinbart werden: sie können demzufolge gedehnt, ja, ,verflüssigt‘ werden. Genau dies schwebt MALLARMÉ vor: Sprachgebilde zu schaffen, die auf nichts mehr als auf sich selbst verweisen, alles Gegenständliche getilgt haben und spirituell im Klang, in der Musik aufgehen. Um sich dem ,reinen‘ Klang der Wortmusik anverwandeln zu können, muß sich das Ich von seiner konkreten Existenz suspendieren; anwesend ist es im Arrangement der Bilder, der strukturellen Zeichenverkettung nur noch negativ, als Fehlstelle. Dichten heißt Komponieren. Deshalb muß das Wort zuvor von den Bedeutungskonventionen entlastet und als ästhetisch reizvoller Klangkörper behandelt werden:

Ich sage: eine Blume! und aus dem Vergessen, in das meine Stimme keinerlei Umrif schickt, nämlich als etwas anderes als die gewußten Kelche, steigt musikalisch, Idee selbst und voller Süße, die in allen Sträußen abwesende auf.

Das Wort, der Vers, die poetische Sprache, werde „jenseits des Schweigens geweckt […], das seine Elemente, sich in geistige Musik ausbreitend, durchdringt und unseren subtilen oder Traum-Sinn erregt“.
Die in den Gedichten evozierten ,Dinge‘ sind von vornherein symbolisch verwandelt und erscheinen als Chiffren. In „Éventail de Madame Mallarmé“ (dt. „Der Fächer von Frau Mallarmé“) sind die Worte „Fächer“ oder „Spiegel“ beispielsweise so arrangiert, daß versuchte Bedeutungsfixierung ins Leere stößt. Vielmehr bewegt sich der Text auf das Auflösen von Bildzusammenhängen zu, läßt eine zunehmende Unbestimmbarkeit erfassen, vielleicht ein Wehen, das angenehme Sich-Ergeben in eine Blendung, die Flüchtigkeit einer aufblitzenden Ahnung… .
Mallarmés Dichtungskonzept einer subjektlosen, hermetischen Lyrik, die sich abdichtet gegen die Einbrüche der ,gemeinen‘ Wirklichkeit, in der, um mit ADORNO zu reden, „das Subjekt, ohne Rest von bloßem Stoff, in der Sprache tönt, bis die Sprache selber laut wird“, ist äußerst folgenreich gewesen. Die Crux dieses radikalen Programms besteht freilich darin, daß das Wort in der Sprache eben nicht nur Material sein kann; eine vollständige Befreiung des Wortes von Bedeutung versucht Unmögliches. Noch bestimmte Spielarten der Konkreten Poesie in den fünfziger/sechziger Jahren, die dergleichen unternahmen, mußten die Grenzen anerkennen, die sie zu überschreiten trachteten.
In den letzten Jahren ist MALLARMÉ erneut zu einem großen Anreger avanciert. Sowohl die französischen Poststrukturalisten als auch zahlreiche andere europäische Schriftsteller hatten in jüngster Zeit Veranlassung, sich bei Mallarmé zu erkundigen. Dabei war nicht mehr – wie noch bei PAUL VALÉRY oder GOTTFRIED BENN – die intendierte radikale Trennung poetischer und Alltagssprache, die von NIETZSCHE philosophisch befestigte Sonderung elitären Künstlertums von der Massenkultur das entscheidende Anknüpfungsfeld. Es war vielmehr die Anerkennung der Sprache als eines Gewordenen, als dem einzelnen vorausgesetztes Sein, das nicht in der potentiell unumschränkten Verfügungsgewalt des Sprechenden steht – die Anerkennung eines Seins, das materialen Charakter aufweist wie einer Eigenbewegung unterliegt und umgekehrt das es ergreifende Subjekt ergreift. MALLARMÉ hat Denkräume eröffnet, in denen die Sprachphilosophie des 20. Jahrhunderts von LUDWIG WITTGENSTEIN bis MICHEL FOUCAULT, die Sprachskepsis, ja -verzweiflung der Dichter widerhallen sollten. In ihnen ist jene mystische Identifikation von Ich und Welt, die ein zusammenhängendes, anschauliches Bild ,der‘ Realität anzuzeigen vorgibt, gründlich zerschlagen worden.
BAUDELAIRE, RIMBAUD und MALLARMÉ haben, je eigenartig, in ihrer Dichtung jene Paradigmen umrissen, die gleichsam das geheime Zentrum dessen abgeben, was man unter dem Begriff ,Lyrik der Moderne‘ assoziiert. Das rechtfertigt ihre vergleichsweise umfängliche Vorstellung in dieser Einführung. Zusammenfassend seien noch einmal stichpunktartig einige Charakteristika des modernen Gedichts aufgeführt, die selbstverständlich nicht schablonierend auf jeden einzelnen konkreten Text gelegt werden können:

– tendenzielle Auflösung eines in sich geschlossenen lyrischen Subjekts, Installierung eines aufgespaltenen (,dissoziierten‘) Ich, das als Initiator sprachimmanenter Bewegungen fungiert;
– Abkehr von Stimmungseinheit und inspirativer Ergriffenheit, dafür Kalkulierung von Wirkungen, Herausstellen des ,Gemachtseins‘ von Texten;
– Aufkündigung des Nachahmungsprinzips; Dichtung wird als Sprachabenteuer und Schöpfungsprozeß einer eigenen Regeln folgenden Sprachwelt aufgefaßt;
– Absage an die Ästhetik des Schönen, bevorzugte Evokation des Abnormen, Bizarren, Absurden, Seltsamen, Exklusiven, Makabren, Tabuisierten;
– Auflösung kausaler Beziehungen und zeitlich/räumlich logischer Ordnungen, dafür erstrebte Dunkelheit, Alogik und Zuhalten auf die Leere, das Schweigen, das Unsagbare;
– Erschließung neuer technisch-zivilisatorischer Gegenstandsbereiche (etwa aus dem Großstadtmilieu), Öffnung der Gedichtsprache gegenüber wissenschaftlich-technischer Lexik;
– tendenzielle Abkehr von traditionellen Strukturformen, Erschließung neuer Kompositionstechniken (Montage, Reihenstil, kaleidoskopartige Kombinationen, Verschleifen der Gattungsgrenzen zwischen Lyrik und Prosa im Prosagedicht), Abkehr von festen metrischen Strukturen und vom Reim, dafür beispielsweise Konzentration auf das aufgeladene Einzelwort;
– Absage an die Möglichkeit eines symbolisch geordneten Ich-Welt-Zusammenhangs im Gedicht, dafür willkürliche Symbolsetzung, Verchiffrierung, Maskenspiele, entgrenzende Metaphorik.

Flüchtiges Wehen, heftige Wehen – die europäische Moderne zwischen Fin de siècle und heraufdämmernder Revolte
Die von Frankreich ausgehende neue Literatur entfaltete ihre Wirkung mit einiger Verzögerung – in fast allen europäischen Nationalliteraturen. Die am Symbolismus orientierten, jedoch eigene Traditionen aufnehmenden und bildenden Schulen verstanden sich, von Spanien bis Skandinavien, als Gegenbewegungen zum Naturalismus. Dessen philosophische Grundierung durch Darwinismus und Positivismus war ebenso suspekt geworden wie dessen am Faktischen orientierte Poetik des sozialen und biologischen Determinismus, die strenge Verpflichtung auf die Abschilderung von Wirklichkeit: letztlich wenig taugliche Versuche, Sinn- und Orientierungskrisen durch den Kunst-Schein eingespiegelter Detailfülle an den lebensweltlichen Oberflächen zu entkommen. Die rasche Verbreitung des Symbolismus ist sicher auch dem Umstand geschuldet, daß die geistig-kulturellen Eliten in der ,alten‘ Welt sich an Pariser Moden hielten. Entscheidend dürfte jedoch gewesen sein, daß sich seit den neunziger Jahren bei vielen Künstlern die Stimmung allgemeinen Werteverfalls, des Tanzens über dem Bodenlosen, des Endes liberaler bürgerlicher Politik- und Humanitätskonzepte zunahm. Dieses um sich greifende Unbehagen führte keineswegs in die offene Rebellion, sondern zu einer artistischen Sublimation des Endzeitgefühls. Hierbei ist der Einfluß, den FRIEDRICH NIETZSCHES (1844–1900) „ästhetische Metaphysik“ ausübte, hoch zu veranschlagen. Im neben dem von KARL MARX radikalsten philosophischen Ansatz seiner Zeit zersetzte er die von KANT und HEGEL apostrophierte Selbstgewißheit des bürgerlichen Individuums ebenso wie die Annahme einer Letztbegründung von Wahrheitsansprüchen. Indem NIETZSCHE die kritische Vernunft instrumenteller Naturbeherrschung (das Grunddiktum aller Aufklärungsphilosophien) seinerseits der Kritik im Namen des empirischen Lebens, der chaotischen Mannigfaltigkeit des Wirklichen unterzog, zerriß er die idealistischen Schleier von Sinnversöhnung und Ordnungsschein des Daseins. Als Erlösungskraft des Lebens zu sich selbst – gegen den bloßen Nihilismus – sah er vor allem die Kunst an:

die Kunst ist die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen meraphysische Tängkeit.

Diese Kunst, die in Nietzsches Verständnis eine der Auserwählten für Auserwählte ist, trägt das Wissen um die unwiederbringliche Zersungenheit alter Weisen und Mythen bereits in sich (hierin begründet sich auch der Bruch Nietzsches mit RICHARD WAGNER), und doch sei sie derjenige Ort, an dem sich das Moderne und das Archaische berühren können. Einzig in der künstlerischen Steigerung des Subjektiven bis zur Selbstvergessenheit im „Schock des Plötzlichen“ werde vitale Energie und Einbildungskraft schrankenlos freigesetzt, und zwar so, daß sie sich den zweckrationalen Zumutungen der Lebenswelt überzeugend entziehen könnten. NIETZSCHE lieferte gleichsam die philosophische Weihe zu den Programmatiken des L’art pour l’art und den Ästhetizismus, die einen umfassenden Erneuerungsprozeß gerade in der lyrischen Gattung auslösten. Dafür steht im spanischsprachigen Raum die Lyrik des Modernismo, der mit den Stimmen von MIGUEL DE UNAMUNO (1864–1936), JUAN RAMON JIMÉNEZ (1881–1958), ANTONIO MACHADO (1875–1939), RUBÉN DARÍO (Nikaragua, 1867–1916) in das Konzert der modernen Poesie einfiel. Im halb feudalen Spanien entwuchs er aber einem kulturellen Umfeld, das von mediterraner Lebenszugewandtheit ebenso geprägt war wie von katholischer Indoktrination. So sehr die Dichter des Modernismo dem Kult des Schönen huldigten, um möglichst kühne Metaphern wetteiferten, der Imagination einen hohen Stellenwert zumaßen, so sehr blieben sie doch dem psychologisch Unmittelbaren einer emphatisch sich äußernden Subjektivität und der Rückbindung an die Volkspoesie verpflichtet. Nie wird die sinnliche Präsenz der Welt abgewiesen – vielleicht ein Grund, warum die spanische Dichtungsgeschichte dieses Jahrhunderts eher von Kontinuität denn entschiedenen Brüchen geprägt ist. Im angelsächsischen Raum gelten WILLIAM BUTLER YEATS (Irland, 1865 bis 1939), EZRA POUND (USA, 1885–1972), T.S. ELIOT (USA/England, 1888 bis 1965), in Rußland ALEKSANDR BLOK (1880–1921), in Belgien EMILE VERHAEREN (1855-1916) als Wegbereiter der neuen Dichtung. Sprachskepsis und intellektuelle Ironie, ekstatische Epiphanien (Wiederkunft göttlicher Erscheinungen) im Metaphernrausch und nervöse Maskeraden des Ich, hartes, nüchternes Zuhalten auf Wahrnehmungsphänomene und gleichzeitiges Zurückzucken vor der Realität – in diesen Spannungen entfaltet sich das symbolistisch geprägte Gedicht. Oft schwankt es zwischen Auflösungsphantasien des Selbst-Bewußtseins in einer angenommenen animalischen Unschuld jenseits der Geschichte und aristokratischem Einsamkeitsstolz, der sich in der Schönheit des Wohlklangs verlieren möchte.
Mit den Namen STEFAN GEORGE, HUGO VON HOFMANNSTHAL und RAINER MARIA RILKE verbindet sich, häufig unter so irreführende wie miteinander unvereinbare Begriffe wie ,Neuromantik‘, ,Ästhetizismus‘, ,Decadence‘ oder ,Jugendstil‘ subsummiert, jener Einschnitt in der Geschichte der deutschsprachigen Lyrik, der sie in die europäische Moderne einsenkte. Und, dies nebenbei, eine seit HEINES Tod evidente Krise der Lyrik aufbrach, aus der weder die spätromantisch geprägte Stimmungspoesie HEBBELs und STORMs noch die naturalistische Revolte der achtziger Jahre (mit dem Wortführer ARNO HOLZ) herausgeführt hatte. Das der Lyrik HOFMANNSTHALs, GEORGEs und RILKEs zugrunde liegende Zeitempfinden tiefgehender Verunsicherung und Nervosität erhielt aus allen Daseins- und Reflexionsspären Nahrung: sei es die scheinbare Stillstellung von Modernisierung in der bröckelnden k.u.k.-Monarchie oder der säbelrasselnde Eintritt des deutschen Kaiserreiches in die Reihe der Großmächte, seien es technische Neuerungen oder das Erstarken der Sozialdemokratie, die endgültige Zerstörung des NEWTONschen Weltbildes (mit seinen Fixationen von Raum, Zeit, Kausalität, Substanz) durch die Quantenphysik MAX PLANCKs (1900) und die spezielle Relativitätstheorie (1905), das Aufdecken der Mechanik des Unbewußten durch FREUD… – die Aufzählung mag als Andeutung genügen.

Man hat manchmal die Empfindung, als hätten uns unsere Väter […] und unsere Großväter […] nur zwei Dinge hinterlassen: hübsche Möbel und überfeine Nerven. Die Poesie dieser Möbel erscheint uns als das Vergangene, das Spiel dieser Nerven als das Gegenwärtige.

schreibt 1893 HUGO VON HOFMANNSTHAL (1874-1929). RILKEs Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910, 2 Bde.), HOFMANNSTHALs unter dem Titel „Ein Brief“ 1902 erschienener fiktiver Brief Philipps Lord Chandos an Francis Bacon geben beredtes Zeugnis davon, wie die Unfähigkeit, noch Zusammenhänge zwischen den Dingen erfassen zu können, zu einer Krise des Sprechens führt:

Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß.

An anderer Stelle spricht Hofmannsthal von einem „Weltzustande“, in dem die „schrankenlose Empirie“ und eine „ins Grenzenlose getriebene Mechanik […] den Menschen in seinem Lebensmittelpunkt, im Sitz seiner seelischen Herrschaft über das Dasein enteignet“ habe.
Noch deutlicher läßt er in „Gespräch über Gedichte“ die Gabriel-Figur resümieren:

Wie der wesenlose Regenbogen spannt sich unsere Seele über den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück.

Der Ort dieses Hauches aber ist – hier überschneiden sich die Dichtungsauffassungen HOFMANNSTHALs, RILKEs und GEORGEs – das Gedicht. Es hebt Verlorenes, undeutlich Erinnertes, hoffnungslos Ersehntes in die Sprache, ohne noch Verknüpfungen zwischen Erscheinung und Idee, Innen und Außen, Einzelnem und Allgemeinem wagen zu können. Die frühen HOFMANNSTHAL-Gedichte erzeugen zwar den Schein, als gäbe es irgendwo Wesentliches, aber das entzieht sich und bleibt nur in der Sprachsinnlichkeit ahnbar. In „Vorfrühling“ sind solche starken Gefühlsäußerungen wie „Lachen“ und „Weinen“ durch syntaktische Parallelismen Naturzeichen gleichgesetzt, sie sind nur ungefähr an ein Subjekt gebunden. Der geschickte Gebrauch von Alliterationen verstärkt den Eindruck eines im Vorüberwehn erhaschten Unbestimmten menschlicher Erfahrung, die im lyrischen Kunstwerk aromatisch verwandelt, sublimiert erscheint. Das Gedicht beginnt:

Es läuft der Frühlingswind
Durch kahle Alleen,
Seltsame Dinge sind
In seinem Wehn.

Er hat sich gewiegt,
Wo Weinen war,
Und hat sich geschmiegt
In zerrüttetes Haar.

Er schüttelte nieder
Akazienblüten
Und kühlte die Glieder,
Die atmend glühten.

Lippen im Lachen
Hat er berührt,
Die weichen und wachen
Fluren durchspürt.

Während sich in Hofmannsthals Gedichten die Ich-Identität in einen Strom von Reizen auflöst, versucht RAINER MARIA RILKE (1875–1926) die Ich-Reste den Dingen gleichsam zu implantieren. In den „Ding“-Gedichten des Bandes Neue Gedichte (1907) projiziert er einen fast anthropomorph gedachten Fluchtpunkt, der außerhalb der auf sich selbst beziehenden Subjektivität liegen soll. Das Vermögen poetischer Sprache, noch die Schwingungen der Seele, die Stille, das Begehren in dinglich Evoziertes aufzufangen, nutzt er zur Erzeugung des Scheins, als sprächen die stummen Dinge. Wie die Plastiken AUGUSTE RODINs der Flüchtigkeit, dem Verfließen im Stein Gestalt gegeben haben, „fähig zur Ewigkeit“ (RILKE), soll im „Kunst-Ding“ Gedicht der Abglanz von Objektivität, Festigkeit den mit sich selbst und der Welt zerfallenen Menschen an sich selbst gemahnen:

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Mit dieser eindringlichen Sentenz schließt Rilke sein berühmtes Sonett „Archaischer Torso Apollos“. Der Dichter selbst wird zeitlebens ruhelos umhergeworfen zwischen Fluchtorten abgeschiedener, vorindustrieller Idylle und dem geschauten Elend der Großstädte:

Die Städte aber wollen nur das Ihre
und reißen alles mit in ihrem Lauf.
Wie hohles Holz zerbrechen sie die Tiere
und brauchen viele Völker brennend auf.

In vielem ist Rilke noch ein später Nachfahre der Romantik, sei es im Erlösungswunsch in einem – so der später von ihm geprägte Begriff – „Weltinnenraum“, sei es in der gestaltgebenden Entfremdung überwindenden Liebe oder im Sich-Hingeben an die Dinge, das ihr Besitzenwollen verwerfen kann. Das erste, Anfang November 1902 geschriebene „Ding“-Gedicht „Der Panther“ bezieht seine Suggestivkraft daraus, daß es sinnbildhaft (und in kunstvoller Kohärenz von Versarchitektur, Rhythmus, Klang und Semantik) den inneren Zustand des von der „Welt“ in sich hinein verschlossenen Objekts (der gefangene Panther) begreifbar macht. Schon die ersten Verszeilen verkehren Realität und Wahrnehmung des seiner selbst betäubten Wesens:

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Es bedarf keines wertenden Dichterkommentars oder eines Perspektivewechsels, um den zum Zuschauer gewordenen Leser ins Bild zu setzen, daß hier ein ihn Berührendes (in der Abschließung, in der betäubten Kraft, in der Rest-Würde in auswegloser Lage, im Verdämmern der Bilder im Innern) aufscheint.
In der Auflösung in die Dinge (HOFMANNSTHAL) beziehungsweise in der Anverwandlung an sie (RILKE) wird noch einmal ein imaginärer Ausweg aus der Verzweiflung gesehen, einer haltgebenden Identität mehr und mehr beraubt zu sein. Die interessanten Querverbindungen zu der in dieser Zeit gerade aufkommenden Phänomenologie EDMUND HUSSERLs (1859–1938), seinem „Zurück zu den Sachen“, können hier nicht weiter verfolgt werden.
Der dritte herausragende Lyriker der Jahrhundertwende, STEFAN GEORGE (1868–1933) beharrt hingegen auf einer Ich-Figur als ungebrochene Instanz des Gedichts. Sie wird zum Seher, aber – anders als bei RIMBAUD – auf Kothurnen:

Des sehers wort ist wenigen gemeinsam:
Schon als die ersten kühnen wünsche kamen
In einem seltnen reiche ernst und einsam
Erfand er für die dinge eigne namen –

GEORGE stilisiert seine Existenz zu einer künstlerisch-künstlichen im strikten Abschließen von der profanen Welt und knüpft an MALLARMÉs ,Kunst-für-die-Kunst‘-Konzept an:

der kunst besonders der dichtung und dem schrifttum dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend,

heißt es in der Vorrede zu „Blätter für die Kunst“. Ganz im Gegensatz zu Mallarmé kehrt GEORGE aber in den Gedichten zur ich-gebundenen Aussage zurück, die in den erlesenen Schein, in die Welt des Traumes sich verflüchtigt. Die „weißen ara“ in Georges Gedicht sind – man vergleiche mit RILKES „Der Panther“ – weniger real Gefangene denn Geschöpfe des Geistes. Ihr Dahindämmern ist kein Signum unwürdigen Lebens, vielmehr Zeichen einer Enthebung ins Traumverschlossene:

Meine weißen ara haben safrangelbe kronen ·
Hinterm gitter wo sie wohnen
Nicken sie in schlanken ringen
Ohne ruf ohne sang ·
Schlummern lang ·
Breiten niemals ihre schwingen –
Meine weißen ara träumen
Von den fernen dattelbäumen.

Nichts zu tun haben die Ara mehr mit dem gefangenen Albatros BAUDELAIREs, der, in den Lüften unumstritten König der Vögel, unbeholfen über die ihm fremden Schiffsplanken watschelt und vom Matrosenvolk verhöhnt wird („L’Albatros“, 1859; dt. „Der Albatros“). Die Dissonanzen des Wirklichen haben in GEORGEs Dichtung keinen Platz. Er fordert apodiktisch die Herrschaft der Form, des „Geistes“ über Erfahrungselemente. Den Wert der Dichtung entscheide „nicht der sinn, sondern die form“.
George hat dieses Prinzip in aller Konsequenz vorgelebt: Seine ersten Gedichtbände erschienen, wie auch die von ihm herausgegebenen Blätter für die Kunst (1892/1919), in kostbar aufgemachten, streng limitierten und nur einem kleinen Kreis von Eingeweihten zugänglichen Ausgaben. George versammelte um sich eine Schar Jünger, denen er als geistiger Wegweiser unbedingte Gefolgschaft abverlangte. HOFMANNSTHAL bemerkte 1896 in der von HERMANN BAHR herausgegebenen Wiener Zeit zu GEORGEs Gedichten würdigend, aus ihnen wehe „eine unglaubliche Ruhe und die Kühle des Tempels“ entgegen. Vergeblich bemühte sich George, den von ihm geschätzten Jüngeren in seinen Kreis zu ziehen; ein Jahrzehnt später zerbrach die persönliche Beziehung endgültig. Der Aristokratismus Georges, seine Verachtung des „Pöbels“, der „Vielzuvielen“ (NIETZSCHE), sein extremer Ästhetizismus lieferte insbesondere der nachfolgenden – expressionistischen – Künstlergeneration hinreichend Gründe, sich nachdrücklich von ihm abzugrenzen. Daß sie ihm einiges zu verdanken hatte, steht indes außer Zweifel: GEORGE übertrug, oft kongenial, die französischen Symbolisten ins Deutsche, er machte mit der konsequenten Kleinschreibung (die die Aufmerksamkeit vom Satz zum Einzelwort verschiebt und zu genauem Lesen anhält) Schule. Neben Preziositäten und süßlichem Edelkitsch stehen bei ihm Verse schwereloser Musikalität, dämmrig-elegischer Gestimmtheit, die heute noch ihre Leser finden und deren Spuren in neuerer deutscher Lyrik – zum Beispiel bei THOMAS BÖHME – aufzufinden sind.

Extase und Konstruktion – die europäischen Lyrikavantgarden der ersten Jahrhunderthälfte
Die europäischen Lyrikavantgarden, die sich im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts formierten, bezogen ihr Selbstverständnis aus der Gegenposition zu L’art pour l’art, Symbolismus, Ästhetizismus: „l’art pour la vie“ [Die Kunst fürs Leben] forderte ein frühes Schlagwort. Die allen Avantgarden gemeinsame Maxime, Kunst wieder an die Lebenswelt zurückzubinden, ist in einen Zusammenhang zu stellen mit der Suche nach Alternativen, die angesichts der nun akut krisenhaften politischen Entwicklung in Europa, der Dynamisierung aller Lebensvollzüge durch die technische Entwicklung, der Kulturkrise einsetzte. Diese Suche wurde getragen von einer jungen Künstlergeneration, deren kleinster gemeinsamer Nenner der Wille zum Bruch mit dem Bestehenden war. Die Richtungsanzeigen der -ismen waren ,Expressionismus‘ (Deutschland, Frankreich; zwischen 1910 und 1920), ,Futurismus‘ (Italien, Rußland; zwischen 1910 und 1930 in Rußland, bis 1940 in Italien), ,Dadaismus‘ (1916 -1922), ,Poetismus‘ (Tschechoslowakei; 1920–1930), ,Surrealismus‘ (Frankreich; 1920–1940) und andere.
Der Terminus ,Avantgarde‘ wurde ursprünglich im militärischen Sinn verwendet und bezeichnete eine Abteilung, die vor (frz. avante) dem eigenen Heer operierte. Im politischen Sinn tauchte er zunächst bei den Saint-Simonisten auf, inflationierte dann und verlor Ende des 19. Jahrhunderts jede Originalität. Als in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts verschiedene Kunstbewegungen sich als Avantgarde zu bezeichnen begannen, interpretierte diese Berufung den Avantgardebegriff insofern neu, als er fest mit der Vorstellung verbunden wurde, zu einer neuen Stufe zivilisatorischen Fortschritts vorstoßen zu können. In diesem Kontext nimmt es nicht wunder, daß zur gleichen Zeit die kommunistische Linke ihn, gemäß LENINs Parteiauffassung vom „bewußten Vortrupp der Arbeiterklasse“, für sich reklamierte. Daß er schließlich in der Ideologiemünze von der „Partei als Avantgarde“ erstarrte und der Machtrechtfertigung von Parteieliten diente, pointiert die mehr traurige Geschichte einer Begriffsdepravierung.
So different, mitunter gegensätzlich ihre Stoßrichtung auch war, die Manifeste und Programmatiken der künstlerischen Avantgarden basierten auf der entschiedenen Ablehnung bestehender Gesellschaftsverhältnisse einschließlich des etablierten Kunstbetriebes. Mehr als ein Ankommen wurde dabei das Vorankommen, die Beweglichkeit, die Aktion akzentuiert. Einige der gemeinsamen Konstituierungs- und Bewegungsmomente der Avantgarden seien hier in gedrängter Form hervorgehoben:

– Die Avantgarden organisierten sich zumeist in Gruppen überwiegend junger Künstler, die so „ein funktionstüchtiges Aufklärungs- und Sicherungssystems“ darstellten. Die Gruppenexistenz bot gewissen Schutz nach außen und Immunität nach innen sowie dank kollektiver Konzentration und Solidarität (z.B. über die Herausgabe eigener Zeitschriften) größere Chancen, sich auf dem Kunstmarkt erfolgreich durchzusetzen. Dazu gehörte die ständige und immanente Selbstreflexion, Kommentierung, programmatische Äußerung in Form von Manifesten, Aufrufen, Deklarationen und anderes. Eine neue Qualität von Internationalisierung wurde erreicht: Auf der Basis eines sich vereinheitlichenden europäischen Problemhorizonts entstand ein grenzüberschreitendes Geflecht gegenseitiger Beeinflussung, Polemik, Interferenz von Konzepten.
– Kennzeichnend für die Konstituierung der Avantgarden war die verstärkte Wechselbeziehung der einzelnen Künste (bis zu Versuchen der Synthetisierung) und die Formulierung gemeinsamer Prinzipien ihrer Revolutionierung: Die Avantgarde begriff die Literatur ebenso ein wie die Musik, das Theater, die Malerei, die neuen Medienkünste Film und Hörspiel wie auch die Architektur (Bauhaus, Konstruktivismus) oder den Tanz.
– Wenn die Avantgarden zum einen ihr Selbstverständnis wesentlich aus dem Bruch mit allem, was nach Tradition und Werteerhalt aussah, entwickelten, war es zum anderen durch utopische Energien gespeist: sei es durch die Utopie vom neuen Menschen (Expressionismus) oder durch die der Weltrevolution und des Kommunismus (ein Teil der russischen Futuristen und Konstruktivisten), durch die Verbindung von Technikmythen mit nationalistischer ,Erweckungs‘-Ideologie (ein Teil der italienischen Futuristen um MARINETTI).
Prinzipiell wurde die Autonomie der Kunst – ein tragendes Axiom bürgerlicher Kunst seit der Aufklärung – zugunsten wie auch immer gearteter emanzipatorischer Gehalte aufgekündigt. Nicht mehr Sublimierung, monologische Innerlichkeit, Zweckentbindung oder einsames Sprachexil waren gefragt, die Stichworte hießen nun Leidenschaft, unablässige Bewegung, Provokation, permanente Revolte, Inszenierung, Experiment (oft in Analogie zu naturwissenschaftlichen Verfahren gedacht).
– In der Literatur wurden neue Gegenstandsbereiche und Strukturierungsmöglichkeiten erschlossen: die Großstadt in ihrer Hektik, Häßlichkeit und Faszination, ihrem Elend, ihren alltäglichen Sensationen und Massenvergnügungen, die Maschinenwelt und die weite Welt des Traums avancierten zu Bildreservoirs und Forschungsobjekten. In der Gedichtformung traten technische Aspekte in den Vordergrund, wie Montage, Konstruktion, Collage, Kombination freigesetzter sprachlicher Elemente.
An dieser Stelle gilt es zu differenzieren. Die genannten Beschreibungsmomente treffen beispielsweise auf den deutschen Expressionismus nur teilweise zu. Für die deutsche Lyrikentwicklung war eine außerordentliche „Breite und Diffusheit“ charakteristisch. Der Begriff ,Expressionismus‘ – zunächst in der Malerei als ,Ausdruckskunst‘ in Abgrenzung zum Impressionismus verwandt – versammelte divergente, zum Teil unvereinbare Konzepte. In die wohl bedeutendste Anthologie expressionistischer Lyrik Menschheitsdämmerung – Symphonie jüngster Dichtung (1920) nahm Herausgeber KURT PINTHUS so gänzlich unterschiedliche Dichter wie GEORG TRAKL und AUGUST STRAMM, GOTTFRIED BENN und JOHANNES R. BECHER auf. Wenn es denn so etwas wie einen gemeinsamen Nenner gab, dann bestand er wohl in der den Gedichten eingeschriebenen Überzeugung der expressionistischen Generation (deren Vertreter zumeist zwischen 1880 und 1890 geboren worden sind) von Krise und Auflösung der Väterwelt, in dem Gefühl, in einer heillosen Welt zu leben, in ekstatisch-kathartisch sich äußernder Sehnsucht nach einem grundlegend anderen Leben. Idealistische Emphase wie mystische Entrückung prägten sich stärker aus als beispielsweise in der französischen Lyrik dieser Zeit. „Weltende“ (HODDlS), „Offenbarung und Untergang“ (TRAKL), „Stimmen über Barbaropa“ (ALBERT EHRENSTEIN, 1886-1950), „Karawane der Sehnsucht“ (GOLL), „Mensch stehe auf“ (BECHER) mögen als bezeichnende Gedichtüberschriften dafür stehen. PINTHUS faßte in seiner Einleitung „Zuvor“ einige Tendenzen zusammen:

Niemals war das Ästhetische und das L’art pour l’art-Prinzip mißachtet wie in dieser Dichtung, die man die ,jüngste‘ oder ,expressionistische‘ nennt, weil sie ganz Eruption, Explosion, Intensität ist – sein muß, um jene feindliche Kruste zu sprengen. Deshalb meidet sie die naturalistische Schilderung der Realität als Darstellungsmittel, so handgreiflich auch diese verkommene Realität war; sondern sie erzeugt sich mit gewaltiger und gewaltsamer Energie ihre Ausdrucksmittel aus der Bewegungskraft des Geistes und entschleudert ihre Welt […] in ekstatischem Paroxismus, in quälender Traurigkeit, in süßestem musikalischen Gesang, in der Simultaneität durcheinanderstürzender Gefühle, in chaotischer Zerschmetterung der Sprache, grausigster Verhöhnung menschlichen Mißlebens, in flagellantisch, schreiender, verzückter Sehnsucht nach Gott und dem Guten, nach Liebe und Brüderlichkeit. So wird auch das Soziale nicht als realistisches Detail, objektiv etwa als Elendsmalerei dargestellt (wie von der Kunst um 1890), sondern es wird stets ganz ins Allgemeine, in die großen Menschheitsideen hingeführt. Und selbst der Krieg, der viele dieser Dichter zerschmetterte, wird nicht sachlich realistisch erzählt; – er ist stets als Vision da (und zwar lange vor seinem Beginn), schwelt als allgemeines Grauen, dehnt sich als unmenschlichstes Übel, das nur durch den Sieg der Idee vom brüderlichen Menschen aus der Welt zu schaffen ist.

Die apokalyptische Grundstimmung fließt auf denkbar verschiedene Weise in die Gedichte ein. Die düsteren Untergangsvisionen GEORG TRAKLs (1887–1914) sind von einem psalmodierend-elegischen Ton getragen, die farbreichen Metaphern verästeln sich in unheimlich wirkenden Chiffren leidgetränkter Ergebung ins Grauen.

Unsere Krankheit ist, in dem Ende eines Welttages zu leben, in einem Abend, der so stickig ward, daß man den Dunst seiner Fäulnis kaum noch ertragen kann,

schreibt GEORG HEYM (1887–1912) und meißelt kraftvoll dämonische Phantasien vom Gott der Stadt oder dem Krieg in ebenmäßige Verse, die kommenden explosiven Erschütterungen dieser Endzeit vorwegnehmend. JAKOB VAN HODDIS oder ALFRED LICHTENSTEIN (1899–1914) hingegen ironisieren die apokalyptische Weltkrise, sei es durch ansyndetische (unverbundene), parataktische (syntaktisch gleichwertige) Montagereihungen von vorgeblich trivialen Details und ,bedeutungsschweren‘ Zeichensetzungen, durch groteskes Nebeneinanderstellen eigentlich unzusammenhängender/unvereinbarer Einzelgeschehen – wie in „Die Dämmerung“:

Ein dicker Junge spielt mit einem Teich.
Der Wind hat sich in einem Baum gefangen.
Der Himmel sieht verbummelt aus und bleich,
Als wäre ihm die Schminke ausgegangen.

Auf lange Krücken schief herabgebückt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verrückt.
Ein Pferdchen stolpert über eine Dame.

An einem Fenster klebt ein fetter Mann.
Ein Jüngling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauer Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde fluchen.

Der Simultanstil erwies sich als probates Mittel des Seltsammachens oder, um Begriffe von BENN zu gebrauchen, der „Wirklichkeitszertrümmerung“, der „Zusammenhangsdurchstoßung“. Kaum ein anderes Gedicht des Expressionismus fand ein so enthusiastisches Echo wie das in dieser Machart geschriebene „Weltende“ von JAKOB VAN HODDIS (1887–1942), ein Gedicht, das, so berichtete Becher,

wir als Losung […] unserem Sturm vorantrugen, das eine ungeheuerliche Renaissance der Menschheit einleiten sollte.

In der Tat: auf die Destruktion des Bestehenden wurde die Erlösungsutopie der befreiten Menschheit gesetzt. Wie die Behandlung der Generalmetapher ,Krieg‘ zeigt, wird selbst dieser zunächst als Purgatorium, als läuterndes Fegefeuer erwartet. Die dann stattfindende Entwertung aller Erfahrung und Erwartung durch die wirklichen Schrecken des Weltkrieges zwangen dann allerdings zur Überprüfung der Menschheitsvisionen. Der aktivistische Flügel des Expressionismus – JOHANNES R. BECHER (1891–1958), WALTER HASENCLEVER (1890–1940), RUDOLF LEONHARD (1889–1953), FRANZ WERFEL (1890–1945) und andere – optierte nach 1914/15 für eine engere Bindung der Dichtung an die politisierten Massenbewegungen gegen den Krieg und stellte sie später in den Dienst der erhofften Revolution. Als letzte literarische Bewegung wagte der Expressionismus in diesem Zusammenhang noch einmal hymnische Dichtung.
Ganz anders die schneidend-scharfen Entmystifikationen des bürgerlichen Heldenlebens in den Gedichten des Berliner Militär- und Hautarztes GOTTFRIED BENN (1886–1956). Menschheitspathos sucht man vergebens. Schon seine frühen Gedichte kreisen um die „Affentranszendenzen“ metaphysischer Erlösungssucht, die Erbarmungslosigkeit physischen Verfalls, die Verlorenheit des Ich, das er zerrissen sieht zwischen Denkenmüssen und atavistischem Einkehrwillen in triebenthemmte Rauschzustände:

Ein armer Hirnhund. Schwer mit Gott behangen.
Ich bin der Stirn so satt. Oh, ein Gerüste
Von Blütenkolben löste sanft sie ab
Und schwellte mit und schauerte und triefte.

Benns Morgue-Gedichte (1912) attackieren in ihrer schockierenden Direktheit die hohl gewordenen Innerlichkeitsergötzungen, die im deutschen Idealismus eine so lange Tradition aufzuweisen haben. Die Provokation zeigte Wirkung; die zeitgenössische Kritik schäumte: ekelhaft, pervers, ein Fall für den Psychiater… Daß Benn konsequenter als irgend ein Dichter vor ihm die schönen Lügen des abstrakten Humanismus torpedierte, den Gemütshaushalt des deutschen Bürgers durcheinanderbrachte und noch die Jugendstilmasken sublimierter Erotik herunterriß, bleibt allein schon bleibendes Verdienst. Man vergleiche etwa die Kontrafaktur in „Schöne Jugend“ mit EMANUEL GEIBELs – des deutschen Spießers Lieblingsdichter – „O Jugendzeit, du grüner Wald, / Darin der Liebe Röslein blüht“. „Schöne Jugend“ in BENNs Gedicht ist die der Ratten im verwesten Mädchenleib.
Die faszinierende Mischung von Arztjargon, philosophischer Begrifflichkeit, zitiertem Bildungswortschatz (vorzugsweise Mythologeme), Alltagsfloskeln und harten Detailbenennungen hat bis in heutige Tage anregend gewirkt, man denke nur an die Lyrik PETER RÜHMKORFs. Ein Avantgardist im engeren Sinne ist BENN dennoch nie gewesen; in der strengen Scheidung von Empirie und Sprachwelt des Gedichts knüpft er eher an BAUDELAIRE an.
Als KURT PINTHUS 1922 das 20. Tausend von Menschheitsdämmerung vorbereitete, behandelte er die Anthologie in einem „Nachklang“ als Dokument einer abgeschlossenen Epoche. Der Weltkrieg sah Deutschland als Verlierer, die Revolution von 1918/19 war gescheitert, ein neues Zeitalter hatte (wieder einmal) nicht begonnen. Geblieben war die Wut. Aber schon seit 1916 drangen aus dem Cabaret Voltaire in der Zürcher Spiegelgasse (in der zur gleichen Zeit LENIN und 80 Jahre zuvor GEORG BÜCHNER Quartier genommen hatten) und später aus Berlin, Köln und Hannover andere Töne, konstituierten sich in Warschau, Paris, Amsterdam, Zagreb Zentren einer neuen Kunstbewegung. Sie geht unter dem Namen ,Dada‘ (frz. Holzpferdchen), von HUGO BALL und RICHARD HUELSENBECK ob der Kürze und des Klangs als Markenzeichen kreiert, in die Literaturgeschichte ein. Die Initiatoren und Akteure des Zürcher Spektakels vom 5. Februar 1916, dem Gründungstag des Cabarets, waren unter anderem der Maler MARCEL JANCO und die Schriftsteller TRISTAN TZARA, HUGO BALL (1886 bis 1927) und seine Freundin EMMY HENNINGS (1885–1948), HANS ARP (1886–1948); später stießen neben anderen noch RICHARD HUELSENBECK (1892–1974) und WALTER SERNER (1889–1942) zu dieser wunderlichen Gruppe, die Abend für Abend mit Lautgedichten, spontanen Aktionen und einem Höllenlärm das Publikum entzückte, amüsierte oder entsetzte.
Wiewohl für die meisten Protagonisten ein relativ kurzes Durchgangsstadium, bewahrte der Dadaismus für nachfolgende Künstlergenerationen seine Faszination: Die Konkrete Poesie der fünfziger/sechziger Jahre schöpfte ebenso aus ihm wie die nichtoffizielle DDR-Literatur oder die Punk-Bewegung in den achtziger Jahren.
Dadaistische Texte lassen sich streng genommen nicht mehr unter einem wie auch immer ausgeweiteten Werk-Begriff betrachten: Dada war vor allem Aktion, spontane Textherstellung, Performance, theatralische Schockinszenierung unter der einenden Maßgabe der Radikalkritik an der Institution Kunst. Ein Teil der Literaturwissenschaft pflegt seitdem die Beschreibung von Dada als Anti-Kunst; ein Vorurteil, dem ein werkzentrierter, funktional auf Sinnstiftung ausgelegter Literaturbegriff zugrunde liegt. Er greift längst zu kurz. Der sprühende Non-Sense, die Verballhornung, der den Texten unterlegte Humor, das schallende Gelächter bei den Aktionen, das lustbetonte Zerspielen von Sprachmaterial sind keinesfalls nur Re-Aktion auf eine vollends aus den Fugen geratene Welt. KURT SCHWITTERS’ (1887–1948) Merz-Texte, die Arpaden von HANS ARP sind befreiende Blasphemien in den Tempelbezirken ,hoher‘ Kunst: Sprache wird gedehnt, zerrissen, ihre Elemente werden neu montiert, das Phonem (in den Lautgedichten) und das Graphem (in den visuellen Texten bzw. Collagen) erhalten Eigenwert. Sinnentstellende Zufallsmontagen von Zeitungs- und Werbetexten, Onomatopoesen (Bildung von Wörtern nach Naturlauten), bewußt falsche grammatische Bezüge (SCHWITTERS: „Anna Blume, du tropfes Tier, ich liebe dir!“) und Absurditäten aller Art haben ihren selbstverständlichen Platz im Gedicht. Absurdes à la ARP in „Opus Null“:

Ich bin der große Derdie das
das rigorose Regiment
der Ozonstengel prima Qua
der anonyme Einprozent.

Das P.P.Tit. und auch die Po
Posaune ohne Mund und Loch
das große Herkulesgeschirr
der linke Fuß vom rechten Koch.

Ich bin der lange Lebenslang
der zwölfte Sinn im Eierstock
der ins gesamte Augustin
im lichten Zelluloserock.

Dadas heftige Blütezeit währte nur wenige Jahre, bis etwa 1923. In rascher Folge wechselten in Europa und Nordamerika zwischen 1910 und Mitte der dreißiger Jahre die Ismen, machten Gruppen mit Manifesten auf sich aufmerksam und zerfielen wieder. Aus Italien tönte es sehr laut und wie Maschinenlärm. Die Futuristen um FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876–1944) forderten, die Erneuerung der Sprache im technischen Zeitalter mit Technikmythen zu vereinen: So erklärte Marinetti, daß

die Geschwindigkeit der Welt eine neue Schönheit gewonnen hat, die Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, seine Motorhaube mit dicken Rohren wie Schlangen mit explosivem Atem verziert, […] ein dröhnendes Auto, das, wenn es fährt, einem Maschinengewehr gleicht, ist schöner als die Nike von Samothrake.

Hatte er an anderer Stelle den Weltkrieg als „Hygiene der Welt“ gutgeheißen, schloß er sich später eng an den Mussolini-Faschismus an.
Der russische Futurismus schlug politisch die entgegengesetzte Richtung ein. Die herausragenden Vertreter, VELIMIR CHLEBNIKOV und VLADIMIR MAJAKOVSKIJ (1893–1930), avancierten zu Wortführern der LEF (Linke Kunstfront), deren Programmschriften über die Revolutionierung der Literatur hinaus die soziale Revolution im Weltmaßstab einforderten. Sowjetrußland bot avantgardistischen Künstlern aller Couleur – die zumeist die Oktoberrevolution als erste Stunde der Menschheitsbefreiung begeistert begrüßten – ein günstiges Experimentierfeld. Doch bereits in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre gewannen die Angriffe der neu etablierten Kulturbürokratie gegen sie an Heftigkeit. 1932 wurde die LEF (ab 1917 Novy LEF) aufgelöst und der „sozialistische Realismus“ zur verbindlichen Kunstdoktrin erklärt. CHLEBNIKOV starb bereits kurz nach dem Bürgerkrieg, gerade siebenunddreißigjährig, an Entkräftung, MAJAKOVSKIJ setzte nach einer Welle massiver Anfeindungen insbesondere wegen seines Theaterstücks Banâ (1929, dt. „Das Schwitzbad“), eine scharfe Politsatire auf die Erstarrung der Revolution in der Herrschaft der Parteibürokratie, seinem Leben ein Ende. Die russische Avantgarde scheiterte, wie andere auch, an einem Widerspruch, den sie gerade unter den neuen Bedingungen für prinzipiell lösbar hielt: dem zwischen sprachexperimentellem Neuerertum und dem betonten Streben nach „Expansion der Literatur in den Alltag“, ja dem Versuch, eine Sprache für die Massen neu zu schaffen. Die größte Ausstrahlung auf die internationale Lyrikentwicklung im 20. Jahrhundert ging von der Dichtung VELIMIR CHLEBNIKOVs (1885–1922) aus. Chlebnikov verstand die Befreiung der Sprache als Paradigma der Befreiung der Menschen. Er ging in seinen Studien zurück zu den etymologischen Quellen, belebte vergessene Wortverwandtschaften neu, schuf ein ganzes ,Periodensystem der poetischen Sprache‘, in welchem er die Sprache der Zahlen, Farben, der exakten Wissenschaften, des Alltagsgesprächs universell zu verbinden suchte. Er zerlegte die Sprache auf allen Systemebenen in ihre Bausteine, erfand neue Ableitungen und bedeutungsmultiplizierende Kombinationen: So hat er ungefähr 500 im Sinne russischer Wortbildungsmuster korrekte Derivationen des Wortes ,lieben‘ ge- beziehungsweise erfunden. Oft dreht sich der poetische Text um ein einziges Wort, das zum Leuchten gebracht wird, wie in „Zaklâtie smechom“ (1910, dt. „Beschwörung durch Lachen“):

Ihr Lacherer, schlagt die Lache an!
Ihr Lacherer, schlagt an die Lacherei!
Die ihr vor Lachen lacht und lachhaftig lachen macht,
schlagt lacherlich eure Lache auf!
Lachen verlachender Lachmacher! Ungeschlachtes Gelacher!

JURI TYNJANOW, bedeutender Theoretiker der russischen formalen Schule, schrieb 1928 über diesen Dichter:

Chlebnikov ist kein Wortsammler, kein Eigentümler, kein Effekthascher. Er verhält sich zu den Wörtern wie ein Wissenschaftler, der die Dimensionen umwertet.

Der weltumspannende, im Sinne des Wortes grenzenlose Optimismus einer Spracherneuerung, die auf die künftige staatenlose Menschheit gemünzt war, scheint gegenwärtigem Empfinden entlegen. Die Vorstellungen – und vor allem die dichtungspraktischen Ableitungen – von der universellen Vermischung der Sprachen (einschließlich der ,Sprachen‘ der Natur) jedoch bereiteten dem Dichter CHLEBNIKOV in den siebziger/achtziger Jahren eine teilweise enthusiastische Renaissance.
Ein anderes Selbstverständnis entwickelten die lyrischen Avantgarden in West- und Mitteleuropa. So etwa ist der Begriff ,Poetismus‘ mit den Neuerungen in der tschechischen Lyrik zwischen 1920 und 1930 verbunden. Um die Lyrik wieder dem Volk zu öffnen, akzentuierten die Dichter den Fest- und Vergnügungscharakter der Kunst. An das Ohr des Poeten dringt der Lärm der Jahrmärkte, der Zirkustusch, die Varietémusik, das Kinogeflüster. Der getragene Ernst vieler expressionistischer Gedichte, das Agitatorische und Konstruierte waren den Poetisten – KONSTANTIN BIEBL (1898–1951), VÍTĚZSLAV NEZVAL (1900–1958), STANISLAV KOSTKA NEUMANN (1875–1947), JAROSLAV SEIFERT (1901–1988), mit Abstrichen FRANTIŠEK HALAS (1901–1949) – fremd. Hingegen schienen die – wesentlich von APOLLINAIRE inspirierten – Schreibmethoden der seriellen Reihung, der freien Assoziation und spontanen Notierung nur zu gut geeignet, Vitalität und funkelnde Phantasie im Gedicht aufleuchten zu lassen. Weltwirtschaftskrise und die bedrohliche europäische Entwicklung in den dreißiger Jahren entzogen dem Poetismus-Konzept mehr und mehr den Resonanzboden. Politisierung der Dichtung und Direktanschluß an die surrealistische Bewegung (einschließlich des Bekenntnisses zu linken Positionen) boten sich als Alternative. 1934 gründete NEZVAL eine surrealistische Gruppe in Prag.
Die Hauptstadt der avantgardistischen europäischen Lyrik hieß nach wie vor Paris, und sie war es in den zwanziger/dreißiger Jahren im Namen des Surrealismus. Geprägt hat den Begriff die neben RIMBAUD und LAUTRÉAMONT wohl wichtigste Bezugsfigur der neuen Bewegung, GUILLAUME APOLLINAIRE (1880–1918). Dieser ungemein vielseitige Neuerer der französischen Poesie hatte bereits 1908, im Prosagedicht „Onirocritique“ (dt. „Traumkritik“) das Unterbewußte zum Thema selbst erhoben, er war es, der seit RIMBAUD wieder die Poesie der „großartigen Überfülle des Lebens“ öffnete, ohne auf kühne Metaphern zu verzichten oder seicht zu werden. Er war ein Meister des Kalligramms ebenso wie des Chansons oder des assoziativ vorangetriebenen Langgedichts. Die Eingangsverse von APOLLINAIRES berühmtem Gedicht „Zone“ (1913, dt. „Zone“) mögen einen Eindruck geben vom „neuen Geist“ der Dichtung:

Am End bist du’s leid dieses alte Stück Erde
Eiffelturm Hirt der Brücken hör wie sie blökt heute früh deine Herde

Du hast dieses Leben satt unter lauter alten Römern und Griechen

Hier sehn selbst die Autos aus wie Antiken
Nur der Glaube ist frisch geblieben und einfach wie
die Hallen am Flughafen von Orly

Du allein in Europa o Christentum bist noch nicht alt
Papst Pius der Zehnte Ihr seid des Erdteils modernste Gestalt
Du aber schämst dich unter dem Blick der Fenster zu beten
und um zu beichten heut früh in eine Kirche zu treten
Du liest Kataloge Prospekte Plakate ihr lautes Geschmetter
ist heute früh deine Poesie und für Prosa gibts Zeitungsblätter
und Dreißig-Pfennig-Romane mit Detektivgeschichten
Tausend verschiedene Titel die von Prominenten berichten

Im Aufsatz „Der neue Geist und die Dichter“ (1917) dringt Apollinaire auf die gleichwertige Behandlung des Erhabenen und Alltäglichen, Mythologischen und Technischen, Realen und Absurden – unter einer Bedingung: Der Dichter muß auf Überraschung bedacht sein. Mit Recht knüpften die Surrealisten an diesen Leitgedanken an und trieben ihn noch weiter. Ihr erstes Manifest 1924 faßte unter dem Begriff ,Surrealismus‘ den

reinen psychischen Automatismus, wodurch beabsichtigt wird, das wirkliche Funktionieren des Denkens auszudrücken, sei’s verbal, sei’s schriftlich, sei’s auf jede andere Weise. Diktat des Denkens ohne jede durch die Vernunft ausgeübte Kontrolle, außerhalb jeder ästhetischen und moralischen Absicht.

Die diesem Programm adäquate „écriture automatique“ [automatische Schreibweise] wurde als von FREUD inspirierte Möglichkeit begriffen, ins Unterbewußtsein abgesunkene Erfahrung stimmhaft zu machen: Die Befreiung der inneren Träume, Visionen, latenten Ängste und Begierden sollte beitragen zur Veränderung des Lebens selbst, durchaus in einem revolutionären Sinn. Verfasser der Manifeste und Spiritus rector der Pariser Surrealisten war ANDRÉ BRETON (1896–1966), einer Künstlergruppe, zu der anfangs PAUL ÉLUARD (1895–1952), LOUIS ARAGON (1897–1982), RENÉ CHAR (geb. 1907), ROBERT DESNOS (1900–1945), ANTONIN ARTAUD (1896–1948), PHILIPPE SOUPAULT (1897–1988), RAYMOND QUENEAU (1903–1976), der Elsässer YVAN GOLL (1891–1950), der Rumäne und Ex-Dadaist TRISTAN TZARA (eigtl. Sami Rosenstock; 1896–1963) und andere gehörten. Auch wenn die „écriture automatique“ konsequent nur in der ersten Phase der Bewegung durchgehalten wurde, gingen die Surrealisten noch einmal in ihrer Kunstdoktrin von einer Ganzheitsauffassung des Menschen aus. Sie nahmen an, daß durch das Freisetzen der mit poetischer Energie geladenen Bilder aus dem Unterbewußtsein Traum und Tat, Emotio und Ratio wieder versöhnt werden könnten. Diese Befreiung wollten sie nicht als exklusives Stellvertreter handeln im Kunst-,Werk‘ verstanden wissen, sondern als allen Menschen zugängliches Schöpfertum. Das war revolutionär insofern gedacht, als sich surrealistische Poesie ausdrücklich gegen das Tauschwert- und Nützlichkeitsprinzip, gegen die herrschenden Rationalisierungsinstrumentarien des Staates und der Wirtschaft, gegen die vereinseitigende Zurüstung des Menschen im kapitalistischen Getriebe auflehnte. Vielmehr setzte sie auf schockartige Störung der Logik, auf Wahn-Sinn, schwarzen Humor, erotische Provokation. Vor allem aber auf das Bild: Surrealistische Poesie ist zuallererst Bilderzeugung, das Bild „Rauschmittel“ (Aragon). Das

stärkste surrealistische Bild […] ist jenes, das den höchsten Grad an Willkür darstellt, für dessen Übersetzung in praktische Sprache man am längsten braucht.

YVAN GOLL befand das Bild zum

Prüfstein guter Dichtung. Die Schnelligkeit der Assoziation zwischen dem ersten Eindruck und dem letzten Ausdruck bestimmt die Qualität des Bildes. Der erste Dichter der Welt stellte fest: „Der Himmel ist blau.“ Später erfand ein anderer: „Deine Augen sind blau wie der Himmel.“ Und lange nachher wagte man zu sagen: „Du hast Himmel in den Augen.“ Ein Poet von heute würde schreiben: „Deine Augen aus Himmel!“ Die schönsten Bilder sind jene, die weit voneinander entfernte Elemente der Wirklichkeit am direktesten und schnellsten verbinden. So wurde denn das Bild das beliebteste Attribut moderner Dichtung. Bis zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts entschied das Ohr über die Qualität eines Gedichts: Rhythmus, Klang, Kadenz, Stabreim, Vers: Alles für das Ohr. Seit zwanzig Jahren triumphiert das Auge. Wir sind im Jahrhundert des Films. Mehr und mehr machen wir uns durch visuelle Zeichen verständlich. Schnelligkeit bestimmt heute die Qualität.

Apropos Schnelligkeit: Die folgenden, eher willkürlich herausgegriffenen Verse aus dem Gedicht „Tour de France“ von BENJAMIN PÉRET (1899–1959) lassen anschaulich entdecken, wie Metaphern im entfesselten Assoziationsverfahren gebildet werden:

Das Daunenkissen der Nacht hat sichs auf dem Sattel bequem
gemacht und die Flöhe turnen wie Fische im Aquarium an ihren Schädeln
Die Kilometersteine behageln sie mit Kurarepfeilen
und die Schilder vor den Ortschaften sind Bären
die auftauchen unverhofft wie Polizisten
Ach wären die Speichen strahlendes Wasser
ein jeder wäre die Wasserspiele der Tuillerien
oder der zwiefache Höcker des Kamels

Der heutige Leser wird sich die sprachlichen Bilder vielleicht filmisch – sagen wir: in einen Werbevideoclip – umgesetzt vorstellen können. Mehr noch, jedes zweite Popvideo ist nach ,surrealistischen‘ Prinzipien zusammengeschnitten. Was einmal einen Befreiungsanspruch hatte, ist längst in den sublimen Terror der Phantasie mutiert: Die gemixten Traumcollagen, die flimmrigen Schockreize rascher Bildblenden sind im Namen der Warenästhetik in die alltägliche Wahrnehmungswelt eingewandert. Das kommt dem Verständnis surrealistischer Texte sicher entgegen, illustriert aber zugleich – dies nebenbei gesagt – die Herausforderung für heutige Dichtung, selbstverständlich Gewordenes nicht lediglich sprachlich nach- beziehungsweise wiederholen zu wollen.
Blenden wir zurück. Zweifelsohne hat das surrealistische Experiment auf die Lyrik insgesamt ausgestrahlt. So auf die spanische, zumal sich dort in den Dichtern der „Generation von 27“ (1927 begingen sie feierlich den 300. Todestag des manieristischen Dichters LUIS DE GÓNGORA, dessen dunkle, schwierige Lyrik sie zum Vorbild erkoren) eine Plejade herausragender Poeten zusammengefunden hatte: ANTONIO MACHADO (1875–1939), FEDERICO GARCÍA LORCA (1898–1936), RAFAEL ALBERTI (geb. 1902), VICENTE ALEIXANDRE (1898–1984), LUIS CERNUDA (1902–1963), JORGE GUILLÉN (1893–1984), Vorbild und Förderer JUAN RAMON JIMÉNEZ, später MIGUEL HERNÁNDEZ (1910–1942), nicht zu vergessen die Chilenen PABLO NERUDA (1903–1973; lebte in dieser Zeit in Spanien) und VICENTE HUIDOBRO (1893–1948). In den späten zwanziger Jahren fand die spanische moderne Dichtung zu einer authentischen Sprache, in der kühne Metaphorik, Inspirationen aus der Volkspoesie, wache Realitätszugewandtheit und politisches Engagement (das sich insbesondere im spanischen Bürgerkrieg auf seiten der Republikaner erwies) miteinander verschmolzen. Es ist eine Dichtung im Zeichen der Liebe, des Verlangens, der genauen Schönheit im poetischen Wort: subtil (CERNUDA), kraftvoll (HERNÁNDEZ), in kosmischer Entgrenzung (ALEIXANDRE) die großen Themen Liebe, Tod, Nichts, Verlorenheit und Wiederauferstehung des Ich im Metaphernwirbel vereinend, wie in diesem Gedicht von CERNUDA:

Da stellte das Leben ein Licht
Auf blutige Mauern;
Der schon müde Tag dorrte kläglich
Die künftigen Morgenröten, gescheckt
Wie Königslumpen.

Das Licht warst du,
Meine Lippen, mein Lächeln,
Gestalt, die meine Hände in allem, was sie berühren, finden.

Schließen meine Augen sich, so nur um dich anzutreffen im Traum,
Jenseits des Verstandes,
Jenseits der unterjochten Welt,
In diesem verlorenen Land,
Das wir eines Tags verlassen, ohne es zu wissen.

NERUDA verkündete 1935, allgemein akzeptiert, das Programm einer „unreinen Dichtung“:

[…] von den Mühen der Hand wie von Säure abgenutzt, durchdrungen von Schweiß und Rauch, nach Urin und weißen Lilien duftend, eine Dichtung, mit den verschiedenen Verrichtungen des Menschen behaftet, die innerhalb und außerhalb des Gesetzes ausgeübt werden.

Eine ,unreine‘ Dichtung, die sich denn auch nicht scheute, im spanischen Bürgerkrieg Partei zu ergreifen. Die Rache der Phalange bediente sich der üblichen Methoden: Ermordung (LORCA, HERNÁNDEZ), Vertreibung (ALBERTI, JIMÉNEZ, CERNUDA), Verbot ihrer Werke. Nach dem Ende des Francismus zeigte sich indes, daß ihre Poesie im Volk umherging, lebendig wie eh und je.
Das expansive Gebelfer aus Deutschland und Italien, doch auch die Grablegung der kommunistischen Vision in den Moskauer Prozessen 1937 kündigten ab Mitte der dreißiger Jahre das nahende Ende des ursprünglichen avantgardistischen Anspruchs an. Die politischen Risse zwischen einstigen Freunden vertieften sich – ANDRÉ BRETON blieb dogmatischer Surrealist, während beispielsweise LOUIS ARAGON für lange Zeit anhub, Parteilyrik und ,realistische‘ Romane zu verfertigen. Insgesamt mehrten sich die Zweifel an der praktischen Wirksamkeit ihrer Absicht, „das Kontinuum der Verfallsgeschichte“ bürgerlicher Werte in subversiven ästhetischen Widerstandsakten aufsprengen zu können. Vielmehr war es die Allianz von technischer Rationalität, neomythisch namens ,Rasse‘ und ,Nation‘ aufgeladener Ideologie und Politik sowie brutalem Herrschaftswillen der Machteliten, die am Ende der dreißiger Jahre den realen Sprengstoff für das alte Europa abgab. Als der in die Luft ging, beleuchtete der Feuerschein des zweiten Weltkrieges im barbarischen Gesicht der Zivilisation auch die Ohnmacht messianischen Anspruchs, welcher den Avantgarden eingeschrieben war.

Wege moderner Lyrik ins postmoderne Labyrinth
Es gehört zu den Eigentümlichkeiten künstlerischer Avantgarden, daß ihr Innovationspotential nach einiger Zeit in die Codes kultureller Verständigung der Gesellschaften eingeht, besser: in sie aufgesaugt wird und als ein Ferment unter anderem wiederum neue Verbindungen mitbewirkt. Unter strukturalistischem Aspekt betrachtet, hat sich das, was ENZENSBERGER 1960 als „Weltsprache der modernen Poesie“ apostrophierte, in den hundert Jahren zwischen 1850 und 1950 herausgebildet. Was ja nur bedeutet, daß bestimmte dichtungstechnische Verfahren, sprachphilosophische Deutungsmuster, Wahrnehmungs- und Reflexionsmodi zu einem repräsentativen Kanon von Verfügbarkeiten zusammengeschlossen worden sind, dem selbst schon wieder Autorität zukommt und der in den Prozeß der Musealisierung eintritt. Insofern eroberten die sogenannten Neo-Avantgarden der fünfziger und sechziger Jahre strenggenommen kaum noch grundlegend neues Terrain lyrischer Ausdrucksmöglichkeiten, sondern spitzten bereits aufgeworfene Fragestellungen zu oder kombinierten einzelne Elemente/Aspekte neu. So etwa radikalisierte die Konkrete Poesie in der Verabsolutierung des Materialcharakters von Sprache MALLARMÉS Ansatz unter den Bedingungen der Informationsgesellschaft. Ernüchternd wirkten auch die Erfahrungen der historischen Avantgarden mit dem Kunstbetrieb, also mit der Vermarktungsmöglichkeit des Provokativen bis zur Entschärfung zum jeweils modischen Integral innerhalb der gehobenen Unterhaltungsindustrie. In den dreißiger/vierziger Jahren glaubten viele Lyriker (die Reihe klangvoller Namen reicht von ARAGON über NERUDA und NEZVAL bis BRECHT), dem durch die Anbindung ihrer Dichtung an antifaschistischen Kampf und kommunistische Parteinahme entgehen zu können, doch gerieten sie dabei nicht selten in die Fänge ŽDANOVscher Kunstdoktrin vermeintlicher ,Volksverbundenheit‘ und ,Parteilichkeit‘ von STALINs Gnaden.
Es ist auffällig, daß in dieser Zeit viele Dichter avantgardistische Impulse zugunsten größerer Verständlichkeit auch außerhalb intellektueller Eliten zurücknahmen. Dort, wo die Dichtung aus einer autochthon gewachsenen Volkspoesie (dies gilt insbesondere für den mediterranen Raum) oder aus plebejischen Traditionen schöpfen konnte, gelangen zum Teil überzeugende Symbiosen von kühner Bildsprache, rhetorischer Schärfe und Direktheit, so in Gedichten von KONSTANTIN KAVAFIS (1863 bis 1933), SALVATORE QUASIMODO (1901–1968), FRANTIŠEK HALAS, PHILIP LARKIN (geb. 1922), PABLO NERUDA, um nur einige Namen zu nennen. Die zeitweilige Zurücknahme avantgardistischer Lyrikkonzepte erfolgte jedoch auch aus einem anderen Beweggrund: Standen die kühne Metapher, das Bild im Zentrum surrealistischer Kunstprogrammatik, ertönte nach dem zweiten Weltkrieg der Ruf:

Krieg der Metapher, Tod dem Bild; es lebe der konkrete Fakt, und noch einmal: Klarheit!

Diesem Kampfruf wären Äußerungen von TADEUSZ RÓŻEWICZ (geb. 1921) zur Seite zu stellen, in denen der Pole die Metapher als überflüssiges Dekor verbannt sehen möchte und für eine hart gefügte, knappe Sprache der Deskription plädiert. Hinter dieser harschen – und wohl verfehlten, da die Metapher auf ornamentale Funktion reduzierenden – Polemik stehen die traumatischen Erfahrungen des Krieges:

Ich rebellierte dagegen, daß sie [die Poesie; P.G.] das „Ende der Welt“ überlebt hat, als wäre nichts geschehen. Unerschütterlich in ihren Gesetzen, Gebrauchsanweisungen, Praktiken.

Diese Verdikte zielten vor allem auf jene Richtungen moderner Lyrik, die strikt am Autonomiekonzept der Poesie festhielten, ja, es noch einmal unter den neuen geschichtlichen Bedingungen ausbauten. Hier wäre eine Traditionslinie von BAUDELAIRE und MALLARMÉ über VALÉRY zu YEATS, EUGENIO MONTALE, T.S. ELIOT, GUISEPPE UNGARETTI, SAINT-JOHN PERSE oder PAUL CELAN zu ziehen. Gegenüber der Zufälligkeit, dem Chaotischen außerhalb des Subjekts, der „Weltherrschaft der Unbrüderlichkeit“ (MAX WEBER) versuchten sie in der ästhetischen Selbst-Behauptung des Gedichts wenigstens die Ahnung von Transzendenz, eines verlorengegangenen Zusammenhangs zwischen Ich und Welt zu bewahren, beispielsweise in der Metapher. T.S. ELIOTS „The waste land“ (1922, dt. „Das wüste Land“) beginnt mit dem Vers: „Denn du kennst nur einen Haufen zerbrochener Bilder“ und wird beschlossen mit den Worten: „Diese Fragmente habe ich gegen meine Ruinen gestützt.“ Die zyklenhaften Großtexte von T.S. ELIOT, EZRA POUND oder SAINT-JOHN PERSE (1887 bis 1975) türmen diese Bruchstücke zu eindrucksvollen Sprachlandschaften (inclusive -wüsten) aus Bildungstrümmern, Argot, genauer Detailbeschreibung, ironischem Kommentar, durchzogen von magischen Evokationsversuchen des Unendlichen in planetarischer Dimension. Daneben stehen bei EZRA POUND von der japanischen Haiku-Tradition inspirierte Bildkondensate, die das Ergebnis langwieriger Verdichtungsarbeit darstellen. So umfaßte das berühmte „In a Station of the Metro“ (dt. „In einer Station der Metro“)

Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge:
Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.

ursprünglich dreißig Verszeilen.
Hält man die weit ausgreifenden Cantos gegen diese lyrischen Tupfer, fällt es schwer, an die identische Autorschaft zu glauben. Personae (dt. Masken) ist die deutsche und englischsprachige Ausgabe des Bandes The Collected Poems (1926) betitelt, dem die zitierten Verse entnommen wurden. Noch weiter geht der wohl bedeutendste portugiesische Dichter der Moderne, FERNANDO PESSOA (1888–1935): Er spaltet sich gar in vier verschiedene Dichter-Gestalten, erfindet ihnen Biographien und läßt sie mit Gedichten an die Öffentlichkeit treten, die jeweils einen unverwechselbaren Personalstil erkennen lassen. Es sind dies der „Klassizist“ Ricardo Reis, der „futuristische“ Álvaro de Campos, der „Bukoliker“ Alberto Caeiro und schließlich Pessoa ,selbst‘. Diese Aufspaltung ist mitnichten eine Marotte zur Irreführung der Kritik gewesen. Sie eröffnete dem Dichter eine Möglichkeit, der schmerzlich wahrgenommenen Abhandenheit einer ,in sich geschlossenen‘ Persönlichkeit dichterisch zu begegnen. In „Autopsychographie“, das er unter dem Namen Pessoa schrieb, findet sich das Bekenntnis:

Der Poet verstellt sich, täuscht
so vollkommen, so gewagt,
daß er selbst den Schmerz vortäuscht,
der ihn wirklich plagt.

Wo aber ist noch Halt zu finden in einer heillosen Welt? FRANCIS PONGE (1899–1988) suchte ihn, anknüpfend an die Tradition des RILKEschen Ding-Gedichts, in der scheinbar ,objektiven‘, detailgenauen, äußerst kunstfertigen Beschreibung einfacher Dinge, WILLIAM BUTLER YEATS in apokalyptischen Phantasien magischer Begegnung mit einem strengen Gott, EUGENIO MONTALE (1896–1981) in fließender, suchender Vitalität, W.C. WILLIAMS (1883–1963) in der genauen Beobachtung des Augenblicks und seiner Verwandlung in Text, ohne metaphysische ,Tiefe‘ hinzuzumogeln, wie in „Völlige Zerstörung“:

Es war ein eiskalter Tag.
Wir begruben die Katze,
trugen die Kiste hinaus
und verbrannten sie

im Hinterhof.
Was an Flöhen entkam
der Erde, dem Feuer
ging an der Kälte ein.

Diese Gedichtsprache strahlt keine Emphase mehr aus, eher ein phosphoreszierendes Licht. Kein Lied, „eine Art Lied“:

und schreib mit Worten
ruhig, schnell, hart
im Schlagen, still im Warten,
schlaflos.

GOTTFRIED BENN plädierte in seinem seinerzeit in Westdeutschland zur „Ars poetica der Jahrhundertmitte“ erhobenen Vortrag „Probleme der Lyrik“ (1951) für

das Gedicht, das vielleicht eine dieser zerrissenen Stunden sammelt –: das absolute Gedicht, das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht, an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten, die sie faszinierend montieren. Und, um es nochmals zu sagen, wer auch hinter dieser Formulierung nur Nihilismus und Laszivität erblicken will, der übersieht, daß noch hinter Faszination und Wort genügend Dunkelheiten und Seinsabgründe liegen, um den Tiefsinnigsten zu befriedigen, daß in jeder Form, die fasziniert, genügend Substanzen von Leidenschaft, Natur und tragischer Erfahrung leben.

Benns Favorisierung des ,absoluten Gedichts‘, das sich gegen Ideologie und Realgeschichte abdichtet, korrespondierte mit seiner Auffassung, daß

der Mensch […] neu zusammengesetzt werden (muß) aus Redensarten, Sprichwörtern, sinnlosen Bezügen, Spitzfindigkeiten, breit basiert –: Ein Mensch in Anführungsstrichen.

Interessanterweise knüpften lyriktheoretische Überlegungen knapp drei Jahrzehnte später genau an diese Vorgaben an, diesmal im Zeichen der Postmoderne. Dazu später. In den fünfziger Jahren war die von Benn richtungsbestimmte Moderne-Rezeption und die Orientierung der westdeutschen Nachkriegslyrik an MALLARMÉ, VALÉRY, ELIOT, SAINT-JOHN PERSE – sekundiert durch eine existentialistisch orientierte Literaturwissenschaft (H.O. Burger. H. Friedrich, W. Kayser) – auch eine Nachholbewegung gewesen: Schließlich hatte der Nationalsozialismus alle experimentelle Literatur für entartet erklärt und verboten. Dichtung als ästhetische Metaphysik am Rande transzendentaler Resignation und zugleich als „Sucht zur Form“ (BENN) sprach dem verbreiteten Lebensgefühl in der Nachkriegsgeneration zu, nach den Erfahrungen der NS-Zeit Mißtrauen gegen alle Spielarten ideologischer Indienstnahme zu hegen, sich kontemplativ der bigotten Mittelmäßigkeit der wirtschaftswunderlichen Adenauer-Gesellschaft entziehen zu wollen. Andererseits konnte so aber auch der vertieften Auseinandersetzung mit Schuld und Verstrickung in der jüngsten Geschichte ausgewichen werden.
Dies gilt gewiß nicht für PAUL CELAN (1920–1970), den vom Leid seines Volkes gezeichneten Fremdling aus der Bukowina, dessen Eltern im Krieg von der SS deportiert und ermordet worden waren. Celans Werk ist in dem immer verzweifelteren Versuch zentriert, eine dichterische Sprache zu finden, die vor den Monstrositäten massenhafter Menschenvernichtung im 20. Jahrhundert nicht verstummt. Die Sprache, so sagte er 1958 rückblickend,

mußte nun hindurchgehen durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch ein furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, ,angereichert‘ von all dem. In dieser Sprache habe ich […] Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.

Mit „Todesfuge“ (1952, in: Mohn und Gedächtnis) hat Celan das vielleicht „wichtigste und folgenreichste deutsche Gedicht“ geschaffen, ein gültiges Zeugnis der Poesie nicht nur nach, sondern über Auschwitz. Seine spätere Lyrik errichtete „Sprachgitter“ gegen die Einsickerungen des Sprachmißbrauchs, tastete sich an den Rand des Sagbaren heran – und gab doch lange Zeit die Hoffnung auf ein Vernehmen nicht auf:

Es gab sich Dir in die Hand:
ein Du, todlos,
an dem alles Ich zu sich kam. Es fuhren
wortfreie Stimmen rings; Leerformen, alles
ging in sie ein, gemischt
und entmischt
und wieder
gemischt.

Mit diesen Versen beginnt das Gedicht „Die Silbe Schmerz“ (1963, in: Die Niemandsrose). Die Engführung („Engführung“ – so auch der Titel eines großen Celan-Gedichts) von Wahrnehmen, Erinnern, Gedenken, von hart aneinander stoßenden Bildpartikeln in paradoxen Fügungen übereignet dem Leser kristallin anmutende Gebilde von beeindruckender Schönheit. Eine Dichtung „unter finsteren Himmeln“, „Unendlichlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst“ und doch auch „Gespräch – oft ist es ein verzweifeltes Gespräch“:

DIE NACHZUSTOTTERNDE WELT,
bei der ich zu Gast
gewesen sein werde, ein Name,
herabgeschwitzt von der Mauer,
an der eine Wunde hochleckt.

Celans Sprachverzweiflung. GÜNTER EICHs (1907–1972) Suche nach dem verlorengegangenen Urwort, in dem Wort und Ding zusammenfallen, INGEBORG BACHMANNs (1926–1973) Reflexionen über ein Utopia der Sprache („Keine neue Welt ohne neue Sprache“, so eine Tagebuchnotiz in ihrer Erzählung „Das dreißigste Jahr“, 1961) haben ihren gemeinsamen Ansatz in der Auffassung, daß in der Jahrhundertmitte das Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit mehr denn je brüchig geworden sei. Einen kaum unterschätzbaren Einfluß übte – etwa auf Ingeborg Bachmann und die Texter der Konkreten Poesie – die Sprachphilosophie LUDWIG WITTGENSTEINs (1889–1951) aus. Besonders angezogen fühlten sich die gegen jedes ,Meinen‘, jede Metaphysik und Ideologie mißtrauisch gewordenen Dichter von Wittgensteins Aussagen in tractatus logico-philosophicus (1921), daß nur den Naturwissenschaften die Befähigung zu Wahrheitsdiskursen zukomme, während sich die Philosophie auf ein „Klarwerden von Sätzen“ zu beschränken habe. Sinngebungssätze sind für Wittgenstein „Scheinsätze“ ohne Wahrheitsanspruch, die er für die Philosophie nicht gelten läßt, mehr noch: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“ Auch Dichtung spreche keine Wahrheiten aus, aber sie könne zeigen; und was sich zeige, wäre das, was nicht gesagt werden kann: Das Unsagbare, nach Wittgenstein das „Mystische“. An diesem Punkt setzte die Kritik INGEBORG BACHMANNs an, die den Begriff des Mystischen für zu vorbelastet und einengend hielt. Durch alle Sprachskepsis hindurch will sie in ihren Gedichten Fragen nach dem Sinn und Wert des einzelnen Lebens einholen, will sie in der erneuerten, „geprüften“ Sprache etwas an jenen moralischen Impulsen „zeigen“, die ein Wirklichkeit veränderndes Denken ermöglichen könnten.
Andere Schlußfolgerungen ziehen die Dichter der Konkreten Poesie. Angeregt und bestätigt durch WITTGENSTEIN ebenso wie durch die Informationsästhetik MAX BENSEs (geb. 1910), etabliert sich die Konkrete Poesie Mitte der fünfziger Jahre als internationale Literaturströmung. Ihr sind die Autoren der sogenannten Wiener Gruppe – H.C. ARTMANN (geb. 1921), KONRAD BAYER (1932–1964), GERHARD RÜHM (geb. 1930), OSWALD WIENER (geb. 1935), FRIEDRICH ACHLEITNER (geb. 1930) und – mit Abstrichen – ERNST JANDL aus Österreich, HELMUT HEISSENBÜTTEL (geb. 1921), CHRIS BEZZEL (geb. 1937), FRANZ MON (geb. 1926) aus der Bundesrepublik, EUGEN GOMRINGER (geb. 1925) und KURT MARTI (geb. 1921) aus der Schweiz zuzuordnen. Der Begriff „konkrete Kunst“ wurde 1944 von dem Schweizer Maler MAX BILL geprägt und von GOMRINGER auf die Lyrik übertragen. Das „konkrete“ Gedicht soll selbst „ein Gegenstand, nicht Aussage über einen Gegenstand“ (Ernst Jandl) sein. „Konkret“ bedeutet, daß der Text sich auf sich selbst bezieht und möglichst auf nichts Außersprachliches mehr verweist: Die Sprache wird vollends als Material behandelt, das sich von außertextuellem Sinn emanzipiert hat. Die Konkrete Poesie knüpft an MALLARMÉ, ARNO HOLZ’ Phantasus-Gedichte, die Kalligramme APOLLINAIREs, die Wortbilder E.E. CUMMINGS’ wie die Lautgedichte HUGO BALLs und anderer Dadaisten an. Theoretisch begründete EUGEN GOMRINGER die Wendung „vom vers zur konstellation“ mit der Notwendigkeit, die „individualistische“ Poesie abzulösen durch Texte, die von der Individualitätsfiktion Abschied genommen haben und den Standards des wissenschaftlich-technischen Zeitalters entsprechen. Das Wort wird behandelt wie jedes beliebige Zeichen (beispielsweise in der Mathematik), die Kombination soll die Syntax ersetzen, figurale Zusammenhänge den Vers und die Zeile, die Struktur der Zeichenverknüpfung die Bedeutungssetzung. Im Extremfall- wie beim ,Lettrismus‘ – werden noch die Worte selbst pulverisiert, so daß der ,Text‘ nur noch aus der räumlichen Figuration von Buchstaben besteht. Ihre reinste Ausprägung erfährt die Konkrete Poesie in „konstellationen“ – Textgebilde mit dem Wort oder dem Buchstaben als Grundeinheit, die durch Permutation (Vertauschung) oder Substitution (Ersetzung) einzelner Textbausteine strukturiert werden –, in „Typogrammen“, bei denen die Buchstabengestalt die Aufmerksamkeit auf sich zieht, oder in „Ideogrammen“, Sehbildern von logischem Aufbau, die jede außertextliche Bedeutung eliminieren sollen:

das schwarze geheimnis
ist                                 hier
hier                                 ist
das schwarze geheimnis

Konkrete Poesie ist spielerisch, oft witzig, international kommunizierbar und ,kompatibel‘ mit anderen Sprach- und Zeichensystemen, etwa Computersprachen. Besonders in ihrer ,gemäßigten‘ Form, die auf Bedeutungsgebung über das Bezeichnete nicht verzichtet, hat sie – wie das Beispiel ERNST JANDL (geb. 1925) zeigt – breite Resonanz erfahren. Sein „ottos mops“, in vielen Schullesebüchern enthalten, hat schon ganze Schulklassen zu Wettbewerben um das gelungenste Lautgedicht animiert. „wien : heldenplatz“ ist ein herausragendes Stück unprätentiöser politischer Dichtung. Der Reiz dieses Gedichts besteht wesentlich darin, daß beschädigte Wörter und normale Syntax gegeneinanderlaufen:

der glanze heldenplatz zirka
versaggerte in maschenhaftem männchenmeere
drunter auch frauen die ans maskelknie
zu heften sich versuchten, hoffensdick.
und brüllzten wesentlich.

verwogener stirnscheitelunterschwang
nach nöten nördlich, kechelte
mit zu-nummernder aufs bluten feilzer stimme
hinsehend sämmertliche eigenwäscher.

pirsch!
döppelte der gottelbock von Sa-Atz zu Sa-Atz
mit hünig sprenkem stimmstummel.
balzerig würmelte es im männechensee
und den weibern ward so pfingstig ums heil
zumahn: wenn ein knie-ender sie hirschelte.

Das ,absolute Gedicht‘, ,Anti-Poesie‘, ,konkrete Poesie‘ – schon gegen Ende der fünfziger Jahre verschaffte sich, zuerst in Nordamerika, eine Richtung Gehör, die ein Gegengewicht zu den artistischen, asketischen und reduktionistischen Tendenzen bilden konnte. Sie berief sich auf die eigenen Traditionen von WALT WHITMAN bis WALLACE STEVENS (1879 bis 1955) und EZRA POUND, spottete des Preziösen und Akademischen in der Lyrik und ließ sich statt dessen von der Sprache auf der Straße, im Supermarkt und im Kino, vom Rock’n’Roll, später vom Beat inspirieren. Poetologische Verbindlichkeit erhielten die Überlegungen CHARLES OLSONs (geb. 1910), das Gedicht nicht mehr vom Metrum und dem Vers her zu bauen, sondern sich vom Atmen, den Sprechrhythmen, dem Gehör leiten zu lassen. Die Dichter der Beat generation – Altmeister WILLIAM S. BURROUGHS (geb. 1914), ALLEN GINSBERG (geb. 1926), LAWRENCE FERLINGHETTI (geb. 1919), GARY SNYDER (geb. 1930), FRANK O’HARA (1926 bis 1966) – traten auf Happenings und Rock-Konzerten auf, wo sie Begeisterungsstürme auslösten. GINSBERGs Poem „The Howl“ (1956; dt. „Das Geheul“) und FERLINGHETTIs Zyklus „A Coney Island of the mind“ (1958; dt. „Ein Coney Island des inneren Karussels“) waren überdies auch in Buchform durchschlagende Verkaufserfolge. In den sechziger Jahren schwappte die Pop-Poesie auf West-Europa über, das – besonders in Frankreich, Italien und in der Bundesrepublik – im Zeichen antiautoritärer Protestbewegungen in einen vorrevolutionären Zustand hineinzugären schien. In der Bundesrepublik hatten Ende der fünfziger/Anfang der sechziger Jahre junge Lyriker wie PETER RÜHMKORF (geb. 1929) oder HANS MAGNUS ENZENSBERGER (geb. 1929) damit begonnen, das Gedicht wieder einer kritischen Gesellschaftsbetrachtung zu öffnen, satirisch bissig in der Tradition HEINEs und BRECHTs bei gleichzeitiger Orientierung an den Standards der „Weltsprache der Poesie“. Hatte ENZENSBERGER schon 1960 klargestellt, daß seine Gedichte „Gebrauchsgegenstände, nicht Geschenkartikel im engeren Sinne“ sein möchten, radikalisierte er seine Funktionsbestimmung der Literatur auf dem Höhepunkt der außerparlamentarischen Oppositionsbewegung dahingehend, daß er sie strikt an die „politische Alphabetisierung Deutschlands“ gebunden sehen wollte und auf die „mögliche Entwicklung einer neuen, nicht mehr an Literatur orientierten Literatur“ setzte. In der Tat hatten das Agitprop-Gedicht, der Flugblattvers, das satirische Lied, das an BRECHT angelehnte Epigramm in dieser Zeit eine – kurzlebige – Hochkonjunktur, die nach dem Pariser Mai und dem Prager August 1968 in sich zusammenfiel. Der agitatorische Purismus blieb eine Episode. Folgenreich allerdings war die Wendung zum „Gedicht im Handgemenge“, zur Realitätsvielfalt ohne ideologisch diktierte Selbstbeschränkung. Im Klappentext zu seinem Gedichtband Marktlage (1967) forderte NICOLAS BORN (1937–1979):

Weg von der alten Poetik, die nur noch Anleitung zum Poetisieren ist; weg von Symbol, Metapher, von allen Bedeutungsträgern; weg vom Ausstattungsgedicht, von Dekor, Schminke und Parfüm. Die Gedichte sollen roh sein, jedenfalls nicht geglättet; die rohe, unartifizielle Formulierung, so glaube ich, wird wieder Poesie, die nicht geschmäcklerisch oder romantisierend ist, sondern geradewegs daher rührt, daß der Schreiber Dinge, Beziehungen, Umwelt direkt angeht, das heißt also, Poesie nicht mit Worten erfindet.

Born berief sich auf CHARLES OLSON, sein Dichterkollege ROLF DIETER BRINKMANN (1940–1975) auf FRANK O’HARA, als sie für ein „vorbehaltloses Sicheinlassen auf Leben, Umwelt, Dinge, Bewegungen plädierten. Die Beat-Poeten und Sänger-Dichter – BOB DYLAN (geb. 1941), JIM MORRISON (1943–1970) – wurden begeistert aufgenommen, als vorbildhaft empfunden und auch mal kopiert. Junge westdeutsche Lyriker – so BRINKMANN, BORN, JÜRGEN THEOBALDY (geb. 1944), F.C. DELIUS (geb. 1943), JOHANNES SCHENK (geb. 1941) oder LUDWIG FELS (geb. 1946) – öffneten wie sie das Gedicht der Alltagssprache einschließlich Szenejargon und Jugendsprache, packten es voll mit Bildern aus Werbung und Unterhaltungsindustrie, verstießen genußvoll gegen Tabus der ,feinen‘ bürgerlichen Gesellschaft, setzten die Oberflächen der Erscheinungen und das konkrete Detail in ihr lyrisches Recht. War für die Konkrete Poesie die Sprache Material, so für diese Dichter die Wirklichkeit selbst, die nun ohne reflexive Abfederung ,direkt‘ in der Sprache des Gedichts evoziert werden sollte. Opportun erschien der Augenblicks-Schnappschuß ebenso wie das erzählende Langgedicht, das – um im Bild zu bleiben – mehr einer längeren Kamerafahrt gleichen sollte. 1975 schrieb THEOBALDY:

Vielmehr kommt es darauf an, dem Gedicht soviel wie nur irgend möglich vom wirklichen Leben mitzugeben, dem es letztendlich entstammt. Es kommt darauf an, in die Gedichte alle unsere unreinen Träume und Ängste einzulassen, unsere alltäglichen Gedanken und Erfahrungen, Stimmungen und Gefühle, unsere ,gewöhnlichen Schrecken‘ (Handke). […] Die ästhetische Differenz zwischen dem Gedicht und den Erfahrungen, die ihm zugrunde liegen, wird nicht mehr bis ins Schweigen zu vergrößern gesucht, sondern auf jenes Minimum reduziert, das gerade noch notwendig ist, um das Gedicht von allen anderen Ausdrucksformen zu unterscheiden.

Die Gedichte dieser – unter unzureichenden Schlagworten wie ,Alltagslyrik‘ oder ,Neue Subjektivität‘ in die Literaturgeschichte eingegangenen – Lyrikrichtung setzten auf Spontaneität, Lustgewinn, Körpererfahrung, sie gewannen der Lyrik neue Leserschichten. Aber die Poetik der Kunstlosigkeit und des ungehemmten Redeflusses machte letztlich das Gegenteil von dem evident, was sie glaubte befördern zu können: Subjektivität. Denn die Assemblagen von Aufgeschnapptem und Eingefallenem sind hochgradig objekt- und zufallsbestimmt, die Minimalisierung des Unterschieds zwischen Alltags- und Gedichtsprache läßt viele Texte eigentümlich spannungslos erscheinen. Vor allem: Einen wirklichen Subjektivitätsentwurf bietet diese Lyrik, entgegen eigenen Proklamationen, in den seltensten Fällen. Indem sich der lyrische Sprecher scheinbar mit allem in Beziehung setzen kann, enträt er zusehends eigener, erkennbarer Kontur. Fast folgerichtig erschallte dann auch zu Beginn der achtziger Jahre der Ruf nach einer „Wiederkehr der Formen“, dem eine kurze Renaissance traditionsbeladener Goldschnittlyrik à la ULLA HAHN (geb. 1946) folgte.
Die siebziger Jahre waren auf beiden Seiten im geteilten Europa von literarischer Ernüchterungsarbeit gekennzeichnet. Die intellektuellen Klassenkämpfer von 68 kühlten ihre Wunden, entdeckten die alte „neue Innerlichkeit“ (Jörg Drews) oder, geschichtsskeptisch geworden, „die Furie des Verschwindens“ (Hegel; zitiert in Gedichten von KARL KROLOW, geb. 1915, und ENZENSBERGER), traten beruflich den „langen Marsch durch die Institutionen“ (Rudi Dutschke) an oder terroristisch den in den RAF-Underground. Im Osten Europas wirkte der Desillusionierungsschub nach dem Scheitern des Prager Frühlings nachhaltig auf die Verfassung der kritisch-engagierten Lyrik.
Nicht immer konnte sie sich so gelassen ironisch des Perpetuum mobile annehmen – wie es der Rumäne MARIN SORESCU (geb. 1936) versucht –, das bekanntlich nur scheinbar funktioniert und in Wirklichkeit Leben verbraucht:

Zwischen den Idealen der Menschen
und ihrer Verwirklichung
wird es immer
ein Gefälle geben,
größer
als der mächtigste Wasserfall.

Man kann
das Gefälle
rationell nutzen,
wenn man eine Art Kraftwerk
darüberbaut.

Sollte die erzielte Energie
auch nur zum Anzünden unserer Zigaretten taugen,
ist doch schon etwas gewonnen,
denn während wir rauchen, können wir uns
noch größere Ideale
ausdenken.

Bedrohliche Töne schwingen in einem Gedicht der Polin URSZULA KOZIOŁ (geb. 1931) in die Ratlosigkeit des Ich:

Es ist Zeit ins Ich weiß nicht wiederzukehren.
Vom Betrachter
sinken wir in des Betrachteten Zustand zurück.
Laßt uns schweigen.
Wir haben zuviel geredet.
Laßt uns lauschen.
Man wird uns noch alle verhören.

Und in der DDR? In den fünfziger Jahren dominierte hier unter dem Fahnenwort ,sozialistischer Realismus‘ eine klassizistische Panegyrik (Weihegesang) im Tone BECHERs, PREISSLERs, KUBAs, wenngleich Lyriker wie ERICH ARENDT (1903–1984), PETER HUCHEL (1903–1981), JOHANNES BOBROWSKI (1917–1965), STEPHAN HERMLIN (geb. 1915) und natürlich BERTOLT BRECHT (1898–1956) die Verbindungen zur modernen europäischen Dichtungstradition nicht hatten abreißen lassen. Man kann dabei nicht außer acht lassen, daß bis weit in die sechziger Jahre hinein die herrschenden Literaturdoktrinen in beiden Teilen Deutschlands von wechselseitigen Ausgrenzungen geprägt waren; in Westdeutschland war BRECHT Unperson, im Osten BENN. PETER RÜHMKORF konstatierte noch 1963 mit einigem Recht:

Wie aber heißt der Kurs, und wie verläuft die Strömung? Die Antwort, nur auf den ersten Blick erstaunlich, lautet: daß das Kursbuch deutscher Gegenwartspoetik sich wie ein Negativ liest dessen, was im östlichen Teil unseres Landes verordnete Kunstideologie ist. Da findet sich zu jeder Forderung die Gegenthese, zu jeder Regel das Pendant, zu jedem Topf der Deckel, zu jedem Ja das Nein und jedem Nein das Doch, und am Ende drängt sich der Verdacht auf, daß beide Richtungen sich auf sinnige Art bedingen, und daß hier unversöhnlich gegeneinander steht, was sich ergänzt. Dort die Gesellschaft – hier das Ich, dort Dienstbarkeit hier Freiheit, dort der Gebrauchstext – hier das Objekt an sich, dort Propaganda – hier der Monolog, dort Wirklichkeitsveränderung – hier Wirklichkeitsentfremdung, dort Fortschritt – hier Lage, dort Traktoren – hier Kristalle, dort Botschaften – hier Strukturen…

Von der verordneten Kunstideologie koppelt sich zur selben Zeit zunächst vorsichtig, dann unübersehbar ein Teil der Lyrik ab. Eine neue Dichtergeneration betritt die Bühne. Zunächst tönte es aktionistisch, naiv und ganz im Zeitungsgeist:

Kommt uns nicht mit Fertigem. Wir brauchen Halbfabrikate.
Weg mit dem Rehbraten – her mit dem Wald und dem Messer.
Hier herrscht das Experiment und keine steife Routine.
Hier schreit eure Wünsche aus: Empfang beim Leben.

Daß dem keineswegs so war, sollte der Verfasser – VOLKER BRAUN (geb. 1939) – schon Ende 1965 auf dem 11. Plenum des ZK der SED aus dem Munde Paul Verners, damals SED-Bezirkschef in Berlin, erfahren: Sein Stückexperiment Der Kipper Paul Bauch kritisierend, wurden zugleich die Ansprüche auf Selbstbestimmung, Mitsprache und Kritik schroff zurückgewiesen. Das war eine deutliche Lektion. Als 1966 die Redaktion der Studentenzeitschrift Forum eine Umfrage unter Lyrikern nach der „Stellung der Lyrik in der wissenschaftlich-technischen Revolution“ startete, fielen etliche Antworten schon mehr als skeptisch aus. „Nur noch große Naivität setzt Technik mit gesellschaftlich-humanitärem Fortschritt gleich“, entgegnete GÜNTER KUNERT (geb. 1929) und polemisierte gegen umlaufende Technik- und Kybernetikeuphorie. Mehr noch, die Lyriker bestritten kausale Beziehungen, die durch die Suggestivfrage vorausgesetzt wurden, und bestanden auf der Eigenentwicklung der Poesie. Die jungen Dichterinnen und Dichter der (nach einem Ausdruck ADOLF ENDLERs) „sächsischen Dichterschule“ – HEINZ CZECHOWSKI (geb. 1935), KARL MICKEL (geb. 1935), SARAH KIRSCH, RAINER KIRSCH (geb. 1935), VOLKER BRAUN und andere – nahmen Traditionen der europäischen Moderne von MAJAKOVSKIJ über BRECHT bis zu W.C. WILLIAMS, RAFAEL ALBERTI und HANS MAGNUS ENZENSBERGER dankbar auf, setzten auf Redevielfalt, artistisches Raffinement, Genauigkeit in der Spracharbeit. ELKE ERB (geb. 1938) hat das schöne Bild von der „wandlosen Werkstatt“ gefunden, in der sich die Lyriker Schritt für Schritt aus dem Dunstkreis eines Sprachmilieus der „Einheit und Reinheit“ herausschrieben. Die Reaktion ließ nicht auf sich warten: So wurde das Gedicht „Schwarze Bohnen“ von SARAH KIRSCH (geb. 1935) auf einem Schriftstellerkongreß 1969 als Ausbund der Dekadenz verworfen. Die Autorin hatte sich erfrecht, die öde Logik der Folge und Folgerichtigkeit ad absurdum zu führen und damit ein Denken, das sich des Lebens lediglich ermächtigen will:

Nachmittags nehme ich ein Buch in die Hand
nachmittags lege ich ein Buch aus der Hand
nachmittags fällt mir ein es gibt Krieg
nachmittags vergesse ich jedweden Krieg
nachmittags mahle ich Kaffee
nachmittags setze ich den zermahlenen Kaffee
rückwärts zusammen schöne
schwarze Bohnen
nachmittags ziehe ich mich aus mich an
erst schminke ich dann wasche ich mich
singe bin stumm

Vergebliches Warten auf den Geliebten. Dieser Text nimmt Verantwortung wahr gegenüber dem nicht Sagbaren, das er zeugt. Seine antithetische Struktur antwortet aber – noch – einem antithetischen Sinngefüge, das somit anwesend bleibt. Die diskursive Gewalt der herrschenden Ordnung wird vom Text gebrochen, ohne daß er sich ihr schon entziehen könnte. Doch Schreiben hieß nun immer mehr: Befreiung aus Vormundschaften. „Kein Mund mehr / entmündigt die eigene Stimme“, sagte der Nestor der DDR-Lyrik, ERICH ARENDT. Die ernstzunehmende Lyrik in der DDR wurde tendenziell zum Gegentext, führte Erfahrung gegen Ideologie, Sinnlichkeit gegen Herrschaftswissen, verdrängte Geschichte gegen Geschichtsverdrängung, Imagination gegen Illustration. Sie schloß in ganzer Breite an die moderne europäische Lyrikentwicklung an, wobei sich seit den siebziger Jahren ein angenehm unübersichtliches Panorama von Traditionslinien, Schreibweisen, Poetiken herausbildete. Da höhnt und kichert es schwarzhumorig in Gedichten von ADOLF ENDLER (geb. 1930) und KITO LORENC (geb. 1938), da steht die sarkastische Replik eines KARL MICKEL neben surrealistischen Metapherntänzen EBERHARD HÄFNERs (geb. 1941), GÜNTER KUNERTs bittere Hoffnungsabsagen korrespondieren auf vertrackte Weise mit den bösfröhlichen Satiren WILHELM BARTSCHs (geb. 1950) und THOMAS ROSENLÖCHERs (geb. 1947). Einige Bewegungsrichtungen skizzierte ELKE ERB 1981 unter Stichpunkten wie „Verschärfung semantischer Konturen“, „Entfaltung und Verselbständigung des Spielerischen“, „Aufnahme alltäglicher, nicht literarisierter Realität als Zitat oder Thema, als dunkle Größe“. Die Doppelspur ästhetischer Emanzipation bei oppositioneller Rückbindung an die Denkmuster der Macht wurde nun gezielter verlassen, statt dessen die europäische Korrespondenz betrieben. Dies trifft in den achtziger Jahren genuin auf die zumeist von jungen Dichtern getragene nichtoffizielle Literatur in der DDR zu. In ihrem Ursprung verstand sich die Lyrik der Sprachalchimisten aus dem Prenzlauer Berg und anderswo als quertreiberisches Unterlaufen der Herrschaftssprache, als – so UWE KOLBE – „Widerstand den beiden deutschen Übersprachen“. Verbindender Nenner war das exorbitante Abenteuer, ein Sprachland jenseits autoritärer Aufsichtslogik zu beleben, labyrinthisches Denken und Schreiben zu erproben, das das Sprechen wieder an die Sinne heran führt und es in Differenzen – nicht Gegensätzen – spielerisch verflüssigt.
Neben ADOLF ENDLER und GERHARD WOLF (geb. 1928) zu den wenigen älteren Autoren gehörend, die diese ,andere‘ DDR-Literatur förderten – wendete ELKE ERB beispielsweise aus der Formulierungsnot, daß sich die Gleichzeitigkeit von Gedankengängen und ausgelösten Bildern nicht in linearem Text darstellen ließ, in ein neues Schreiben, das „nicht bloß feststellte, sondern sich sofort selbst auf seine Folgen einließ“. So entstand eine Verweisungsoffenheit, die eine „prozessuale Feld-Erörterung“ in Gang setzte; der Text konnte ein Eigenleben entfalten. Gleichwohl verlangt er eine ihm gemäße Art des Begegnens, vielleicht so, wie die Autorin es in dem kleinen Text „Brötchenholen“ auseinanderhält:

Zwei entgegengesetzte Arten zu lesen,
über die erste wundere ich mich ja immer, nämlich die Sicht:
Zu welchem Leben führen die Worte?
Die zweite: Wie sind die Worte zum Leben gebracht?
Bei der ersten werden die Worte eingeheimst, konsumiert;
weil sie nur dienen, sind sie gleichgültig.
Bei der zweiten sind sie von gleicher Geltung mit dem Erwünschten,
folglich selbst erwünscht. So auch: das Vorhandene überhaupt.
Bei der ersten Art ist es das Moment des Verlassens. Verrats,
geheimen Pakts,
einer allgemeinen Mafia, über welches ich mich immer wundere.

Die Worte zum Leben bringen: deshalb bei den Jüngeren die Vorliebe für Persiflage und Verfratzung, permanente Volte gegen ,guten Geschmack‘, herzerfrischende Attacken gegen eingefrorene Bedeutungen, Materialtests im Zerdehnen, Zerreißen, Zerlegen von Sprache. Bei BERT PAPENFUSS-GOREK (geb. 1956) geraten die Worte ins Tanzen, wirbeln durcheinander, verbinden sich neu, beispielsweise zu einer „krampf-kampf-tanz-saga“, oder, wie bei ANDREAS KOZIOL (geb. 1957), zu einem strengen metrisch-rhythmischen Ordnungsgefüge, das sich ad absurdum führt und aus dem ein „letterleuchten“ dringt, dessen Licht um so schärfer auf die vereinsamten Sprachhülsen fällt. Aus Sprachfloskeln, defekten Metaphern und „opas metrik“ entsteht ein Vexierbild:

zeilenweise gehen jetzt tabus
tanzen zum tamtam der poesie
liebeslyrikalisch lauert lues
geile worte paaren sich wie nie

opas metrik in der versprothese
tickt ihr allzu schmerzliches abab
ausgelatscht in überlebensgröße
klappert sie die wortspielhöllen ab

Diese Texte operieren bereits in der Hybris der Unbestimmtheiten durch eine ironisch freie Verfügung über die sprachlichen Oberflächen der Tradition. In dieser offenen Oberflächigkeit (nicht: Oberflächlichkeit!) berühren sie sich mit Bestrebungen, die allerorten in der europäischen und amerikanischen Lyrik der achtziger Jahre zu erkennen sind. In den Texten von THOMAS KLING (geb. 1957) und GERHARD FALKNER (geb. 1951; Bundesrep. Dt.), von PETER WATERHOUSE (geb. 1956) und MARCEL BEYER (geb. 1965; Österreich), von DIMITRI PRIGOV (geb. 1940; GUS/Rußland) oder ANDREA ZANZOTTO (geb. 1921; Italien) wird gecuttert, gemixt, überblendet, rhythmisch unterlegt, der Sprachkörper der Körpersprache angenähert: der Dichter als Diskjockey der De-Komposition, ohne Erkenntnis- und Wahrheitsbotschaft, aber doch: wach, beweglich, theatralisch, spielerisch. Keine Frage, er schöpft immer noch aus dem Fundus der alten Avantgarden, nur ohne den überzogenen Anspruch, die Welt aus den Angeln heben zu wollen. Immer noch auch unterlaufen die Gedichte die bequemen, einfältigen Botschaften der Massenmedien und der Politik. Aber, so JEAN-FRANÇOIS LYOTARD, sie haben sich in Distanz gesetzt zu den abgewirtschafteten „großen Erzählungen“ über die Geschichte, den Fortschritt, die Emanzipation etc., die sich stets als Legitimations- und Machtstrategien in der Praxis festsetzten:

Wir haben die Sehnsucht nach dem Ganzen und dem einen, nach der Versöhnung von Begriff und Sinnlichkeit, nach transparenter und kommunizierbarer Erfahrung teuer bezahlt. Hinter dem allgemeinen Verlangen nach Entspannung und Beruhigung vernehmen wir nur allzu deutlich das Raunen des Wunsches, den Terror ein weiteres Mal zu beginnen, das Phantasma, die Wirklichkeit zu umschlingen, in die Tat umzusetzen.

Den lyrischen Suchbewegungen der achtziger/neunziger Jahre ist das Mißtrauen in jedwede Verfestigung und Dominanzbehauptung (von Sprachen, Moralen, Philosophien) eingeschrieben; sie gehen von einer unaufhebbaren Pluralisierung von Sichten und Methoden aus, setzen auf Regionalität bei Nichtaufgabe zivilen/zivilisatorischen Gewissens. Doch das eigentliche Schreibproblem ist komplexer: In einer mit Zeichen überfüllten Wahrnehmungswelt, in der zwischen „Realität“ und „Simulationsrealität“ (das Spektrum reicht von den Werbewelten über die Gestaltung von Einkaufsboulevards bis zu den Produktionsstätten am Fernsehterminal oder dem fast schon perfekten Simulakrum Cyber-Space; jüngeres erschreckendes Beispiel auch: die Berichterstattung über den Golfkrieg) immer schwerer fällt zu unterscheiden, hat das originäre künstlerische Bild, das Imaginäre keinen repräsentativen Ort mehr. Der Surrealismus ist in den Alltag eingewandert. Die Lyrik reagiert auf diese qualitativ neue Situation in den ,entwickelten‘ Ländern zunehmend dergestalt, daß sie sich als Bildraum zurücknimmt zugunsten der sprachlichen Organisierung von Ereignisräumen: Das Gedicht überträgt Triebenergien, Körperahnungen, Atmosphäre, in ihm wirbeln verschiedenste Diskursformen durcheinander – wie in THOMAS KLINGs „geschrebertes idyll, für mike feser“:

seit acht gekokelt (,lüftchn wi
ausm ei gepellt‘): zur erdbeerbowle
kommen kellergeister, brigitte-
leckerbissn reingezogn, pfundweise
fleischsalat und ertma bratnsaft
auf die krawatte;
schon unerbittlich
urlaubsdias durchgejagt AUF EINZELBILDER MUSS VERZICHTET WERN; auffer
terrasse volle pulle, allseiz gesichz-
entfachung angesagt, mallorcamild der mond
im quittenbaum (,den schein ma wieder
losgewordn“, „sollja n mongölchn sein‘)

Kling jagt Redefetzen, Kommunikationstrümmer, Wahrnehmungssplitter noch einmal durch einen ,Sprachverzerrer‘, verleiht damit dem Text einen unverhohlen aggressiven Gestus, mit dem die inszenierten Bilder und Reden demontiert, zerschnitten, ausgehöhlt werden, ohne wiederum in agitatorische Vordergründigkeit zu verfallen. Was der Literaturwissenschaftler Dietmar Voss in bezug auf neue Gedichte von ERNST JANDL feststellt, könnte ebensogut auch auf die jungen Lyriker von KLING bis PAPENFUSS oder PRIGOV gemünzt sein. Nebenbei: Daß der ,Altmeister‘ moderner Lyrik JANDL in diesen Zusammenhang gestellt werden kann, mag als Beleg dafür gelten, daß – wenn überhaupt – die Brüche zwischen ästhetischer Moderne und ästhetischer Postmoderne weit weniger relevant sind als in der Philosophie oder Architektur:

Auf diese Weise kann der lyrische Text aus einem intentionalen Bildraum zu einem taktilen Sprachereignis werden: Herausgeätzt sowohl aus der überkommenen Sphäre kultureller Metaphorik wie auch aus derjenigen der metaphorischen Routineverwendungen, der alltagsneurotischen Obsessionen, können die Worte wieder zu Kräften ihrer archaischen, animistischen Qualitäten kommen. Wie für das einzelne Kind einzelne Worte, deren Bedeutungen es nicht genau kennt, noch belehnbar sind mit beseelenden Fähigkeiten, sie zu Schlüsseln ins Reich der triebgeladenen Phantasmen werden können, so wagt die Dichtung hier das Experiment, die Worte gleichsam wieder freizuschaufeln, um zu den – durch die Dominanz des Imaginären – verschütteten ,magischen‘, ,animistischen‘ und ,taktilen‘ Restbeständen vorzudringen. Das freilich ,stellen‘ die Texte nicht ,dar‘: sie schaffen nur die Voraussetzungen dafür, daß es sich ereignen kann.

Wie stehen die Chancen für das Gedicht heute? Könnte, ließe sich spekulieren, in dieser atemlosen Zeit weltweiter Verwerfungen, Bedrohungen, Katastrophen, Umbrüche, Beschleunigungen jenes Sprachgebilde, das wir Gedicht nennen, nicht ein Trotzdem-Ort der Selbstbegegnung sein, der kostbaren Aufmerksamkeit, den das hektische Leben allzuoft verweigert? Ein Ort des Gespräches gar? „Das Gedicht ist ein lebendiges Wesen“, meinte GEORG MAURER (1907–1971) einmal – vielleicht aber auch, wie der junge Berliner Lyriker DURS GRÜNBEIN (geb. 1962) erwägt, ein „Wechselbalg“:

Und Poesie? Mit ihren Rationen immer wieder neu geborener Souveränität, die sie gut braucht, um sich nach allen Seiten orientiert auszubreiten, wird sie durch die gewaltsamen Verschiebungen hindurch Augenblicke für sich entdecken, in denen alles gesteigert erscheint, von plötzlicher und genauer Leuchtkraft im Wort. […] Wenn Poesie wirklich wieder mit allem rechnete, anzüglich leicht mit einem Scharfsinn und Sarkasmus, wie er nur über den dreckigsten Wellenwirbeln der Geschichten und Religionen aufleuchtet und tanzt: Was für ein Ungeheuer könnte aus ihr werden! Was für ein übler kleiner Wechselbalg aus Defätismus, frecher Einsicht, Aphasie und Ketzerei.

Peter Geist, Vorwort

 

 

Vorbemerkungen

Wieland Herzfelde, Richard, George und John,
1920 in Berlin,
„Die Kunst ist tot“, so riefen sie aus,
sie suchten einen neuen ,Ismus‘, Dada kam heraus.

Dada war Protest gegen jede Konvention,
in Kunst und Politik, in jeglicher Region,
denn alles was erstarrte, das war bekämpfenswert,
der Bürger voll Behaglichkeit, er wurde aufgestört.

Diese etwas ungelenken Reime von Eugen Balanskat sind dem Titel Dada in Berlin (Amiga 1989) der Ostberliner Punk-Gruppe Die Skeptiker entnommen. Der Song belegte 1987 vordere Plätze in den Jugendradio-Charts.
Einige Jahre zuvor, 1984, schreibt Volker Braun in einem atemlosen Essay an gegen die Lähmung, Erstarrung in der Gesellschaft:

[…] und ich stecke im sozialistischen Kies. Provinz, das ist der leere Augenblick. Geschichte auf dem Abstellgleis. Status quo. Was uns ersticken machen kann: aus der bewegten Zeit in die stehende zu fallen.

Sein Gewährsmann bei der selbstquälerischen Suche nach neuen Schreibansätzen, um nicht in der Verzweiflung zu verstummen, heißt Arthur Rimbaud. Und Braun nennt dieses Dokument eines Umbauversuches in Poetik und politischer Orientierung: „Rimbaud. Ein Psalm der Aktualität“ (in: V. B.: Verheerende Folgen mangelnden Anscheins innerbetrieblicher Demokratie. Leipzig 1988).
1980 erscheint im Aufbau-Verlag Berlin und Weimar der erste Lyrikband des damals zweiundzwanzigjährigen Uwe Kolbe unter dem emblematischen Titel Hineingeboren. Das Gedicht „Zweite, überschüssige Legitimation“ umkreist prägende Lebenserfahrungen, so die frühe Auflehnung gegen die verabreichte geistige Schonkost und die durch andere Lektüre initiierte Entdeckung eigenen Selbst-Bewußtseins. In ihm heißt es:

Ich trauerte, atmete tief, las
und erlauschte uns,
brachte die Schulgenügsamkeit heraus,
vermengt mit Kot und Schleim,
verkostete Expressionismus, quirlte
formal mein graues Hab
und das Gute durch und um.
Ich band mich fest und zeugte
ein Kind am Rande der Dichtung
– so hart wurde ich, so
begann ich zu reden –
Es pulste Gift durchs Innre mir,
die bürgerliche Dichtung, Trakl,
Benn und Rilke, Whitman und Pessoa,
die stets genannten Schwierigen.
Ich kam zur Stellung Schreibender
zu ebensolchen Irren,
Zur Frage des Genies.

Drei willkürlich herausgegriffene Textsplitter aus dem Agoniejahrzehnt des ,real existierenden Sozialismus‘, die in ihrem ganz unterschiedlich intendierten Bekenntnis zu Dichtern der literarischen Moderne doch etwas eint: Geschrieben auf der Folie weithin negativer Wertbesetzung des Begriffs ,Dichtung der Moderne‘ von seiten der offiziellen Kulturpolitik, verbindet sie Verve gegen provinziellen Mief sowie abtötendes Sicheinfügen in die vorgefundenen Verhältnisse samt den kulturellen Verabredungen in ihnen.
Kolbes polemischer Seitenhieb auf die „Schulgenügsamkeit“ ist im übrigen nur zu gut verständlich: In den Schullesebüchern der DDR suchte man die Namen Charles Baudelaire, Gottfried Benn, Kurt Schwitters und Hans Arp, César Vallejo und Osip Mandelstam, Paul Celan und Ernst Jandl, Hans Magnus Enzensberger oder Adolf Endler lange Zeit vergebens. Statt dessen traktiert mit den hymnischen Gesängen des späten Johannes R. Becher, der Staatsweihelyrik eines Max Zimmering oder Helmut Preißler, wurde so manchem die Lust auf das Gedicht mit Erfolg ausgetrieben. Und wenn doch moderne Poesie Aufnahme in den Lehrplan fand, so nicht selten – etwa im Falle Bechers mit dem expressionistischen „Gruß des deutschen Dichters an die Russische Föderative Sowjetrepublik“ oder (spät genug) mit Arthur Rimbauds „Die Pariser Orgie oder Paris füllt sich wieder“ und Georg Heyms „Rußland“ (Lesebuch 11/12. Berlin 1980) – in der unverkennbaren Absicht ideologischer Instrumentalisierung oder Neutralisierung. Insgesamt folgte das Lehrplanwerk für den Literaturunterricht bis in die achtziger Jahre einem auf Georg Lukács’ Literaturbegriff fußenden Konzept, das in den fünfziger Jahren erarbeitet und seitdem nur wenig modifiziert wurde. Diesem zufolge war die literarische Moderne dekadent, antihumanistisch, subjektivistisch und fortschrittsfeindlich. Punkt. Noch in dem Sachwörterbuch für den Literaturunterricht (Berlin: Volk und Wissen 1975; 1980) wird behauptet, die Moderne richte „sich gegen die humanistische Aufgabe der realistischen Kunst, die gesellschaftliche Wirklichkeit zu erkennen und objektiv zu werten“, und stehe „in einer engen Beziehung zu den Verfallserscheinungen der Dekadenz“.
Die pejorativen Wertungen hatten auch anderswo Tradition, wenngleich aus gänzlich verschiedenen Intentionen heraus. Lange Zeit übernahmen Literaturwissenschaftler in der DDR nur zu bereitwillig Beschreibungskriterien wie „Entpersönlichung“, „Abkehr vom Wirklichen“, „Intensität des Häßlichen“ aus Hugo Friedrichs für die Moderne-Rezeption in der Bundesrepublik so folgenreichen Buch Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart (Hamburg: Rowohlt 1956) und wandelten sie zu Verurteilungen um. Andererseits gab es seit Ende der sechziger Jahre durchaus verstärkt Bemühungen von Verlagen und Literaturwissenschaftlern, ein differenziertes Bild der Moderne zu entwerfen und den Umgang mit ihr neu zu bestimmen. Erinnert sei an so verdienstvolle Editionen wie Poesiealbum (Berlin: Neues Leben, initiiert und 1967–76 hg. v. Bernd Jentzsch; danach verschiedene Hg.) oder „Weiße Reihe“ (Berlin: Volk und Welt), die breitere Leserschichten mit der Weltlyrik des 20. Jahrhunderts bekannt machten. Erinnert sei an die DDR-Erstpublikationen der Werke von Rimbaud, Baudelaire und Verlaine Anfang der siebziger Jahre (Leipzig: Insel). Einen Durchbruch im wissenschaftlichen Verständnis moderner Dichtung markierte der von Karlheinz Barck, Dieter Schlenstedt und Wolfgang Thierse herausgegebene Band Künstlerische Avantgarde. Annäherungen an ein unabgeschlossenes Kapitel (Berlin: Akademie-Verlag 1979); in den achtziger Jahren erschienen Auswahlbände des lyrischen Werks von Stefan George (Leipzig: Reclam 1988) oder von Gottfried Benn (Berlin: Volk und Welt 1987). Der Romanist Karlheinz Barck legte mit Surrealismus in Paris 1919–1939 (Leipzig: Reclam 1986) eine auch international entsprechend gewürdigte editorische Glanzleistung vor. Schon zu DDR-Zeiten entstand somit eine groteske Situation: All diese Bemühungen wurden bei der Lehrplangestaltung kaum berücksichtigt. Die so erzeugten kulturellen Desiderata sind beträchtlich. Hinzu kommen zählebige und oft unreflektierte Vorurteile moderner Lyrik gegenüber beziehungsweise mangelnde Sachkenntnis. Nicht allein, daß sie als ,dunkel‘ oder ,schwierig‘ gilt; in der Tat versagen oft vertraute Leseweisen, da sich viele Gedichte durchaus kalkuliert mitgehend-einfühlendem Lesen verweigern und assoziative Phantasie, kreative Verstehensakte, Denk- und Spielvermögen des Lesers ungewohnt herausfordern.
Unter diesen Voraussetzungen möchte dieser Interpretationsband (zusammen mit einer Textausgabe für die Sekundarstufe I und II) eine Handreichung sein, die sich an Lehrende, aber auch an Schülerinnen und Schüler und darüber hinaus an Studierende, Bibliothekarinnen und Bibliothekare, überhaupt alle an Lyrik Interessierten wendet, die in die Materie einführt und Neugier weckt. Vor allem möchte sie dazu anregen, Gedichte der Moderne stärker im Literaturunterricht zu berücksichtigen. Sie kann weder den Anspruch erfüllen, alle wichtigen Erscheinungsformen, Richtungen, Interferenzen, Phasenverschiebungen etc. in der Lyrik der Moderne vorzustellen, noch hat sie den Ehrgeiz, einen umfassenden Überblick zu bieten. Hier muß der Interessierte auf die Fülle vorliegender Nachschlagewerke, Überblicks- und Einzelabhandlungen verwiesen werden. Der einführende Essay konzentriert sich darauf, anhand der historischen Herausbildung jenen grundlegenden Paradigmenwechsel in der Gattungsgeschichte der Lyrik zu verdeutlichen, der ihr Erscheinungsbild bis heute entscheidend geprägt hat. Er skizziert grob Entwicklungslinien moderner Lyrik im 20. Jahrhundert, beschränkt sich allerdings im wesentlichen auf den europäischen Raum. Die Problematik der Behandlung moderner Lyrik im Literaturunterricht wird in einem weiteren Aufsatz untersucht, während die Interpretationen – Lesarten – konkrete Anregungen für die Unterrichtsgestaltung enthalten könnten. Bei der Auswahl wurde teilweise auf bereits Publiziertes zurückgegriffen, teilweise handelt es sich um Originalbeiträge von Wissenschaftlern und – dies vielleicht besonders heraushebenswert – von Lyrikern, die für dieses Projekt gewonnen werden konnten.

Peter Geist, Vorwort

 

Lyriker-Gespräch: „Eine eigene Sprache finden“
(Walfried und Christel Hartinger sowie Peter Geist im Gespräch mit den Lyrikern Thomas Böhme, Kurt Drawert, Kerstin Hensel, Dieter Kerschek, Bert Papenfuß-Gorek und Kathrin Schmidt.)

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

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