Peter Michelsen: Zu Paul Celans Gedicht „FADENSONNEN…“

– Zu Paul Celans Gedicht „FADENSONNEN…“ aus Paul Celan: Gedichte in zwei Bänden. Bd. 2. –

 

 

 

 

PAUL CELAN

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis,
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

 

Liedlos

machs Wort aus
(Bd. II, S. 123) 

Ich schreibe als Leser. Welche Hintergrundsdaten – biographischer, entstehungsgeschichtlicher oder anderer Art. – im Nachlaß des Dichters verborgen, welche „Transformationsprozesse“ der Endfassung des Gedichts vorausgegangen sein mögen (vgl. Beda Allemann / Rolf Bücher, in: Text + Kritik, S. 86), weiß ich nicht. Paul Celan mutete seinen Lesern die Gestalt seines Gedichts ohne solches Wissen zu. Aus ihr selber muß herausgelesen werden können, was es meint. Ob dabei die Meinung des Gedichts sich mit der seines Verfassers deckt, ist eine zweite, hier nicht zu erörternde Frage: in der Sprache, die der Mensch spricht, ist mehr – und u.U. auch anderes – enthalten, als der Sprechende hineinzulegen beabsichtigte. Wie das Insekt den befruchtenden Staub unbewußt der Pflanze zuträgt, transportiert der Dichter auch, was er nicht weiß, in seinem Sprechen weiter: dem Leser zu.
Welchen Sinn kann es haben, sich als Leser zum ,Zwischenträger‘ zu machen und über ein paar Gedichtzeilen viele Worte zu verlieren? Des Gedichts wenige Worte, wenige Wörter, tragen, jedes, ein schweres Gewicht. Wir legen, um dessen Last zu ermessen, auf unsere Schale viele leichte Gewichte.
Nichts ist falscher, als Dichtung – großer Dichtung – Unbestimmtheit nachzusagen. Die Sprache der Dichtung unterscheidet sich von der unseres Alltags dadurch, daß sie genauer ist als diese, daß sie dem Ungefähren und Vagen, das von allen Seiten die Textur menschlicher Äußerungen ausfranst, zu entgehen sucht. Der Anschein des Gegenteils entspringt der Flüchtigkeit der Lesenden. Auch Mehrdeutigkeiten dichterischer Rede dienen der Bestimmtheit: der Bestimmung der Gestalt. Auf sie kann man von verschiedenen Seiten deuten; von verschiedenen Seiten ergeben sich verschiedene Bilder. Die Pluralität der Bilder, der Hin-Deutungen, verhilft der Gestalt zu ihrer Plastizität, die sich in der Bewegung erschließt: indem man um sie herumgeht. In diesem Sinne ist das folgende ein peripatetischer Versuch: während des Umhergehens zu sehen.
Wenn in dem Text von zu singenden Liedern die Rede ist: dieses Gedicht ist kein Lied. Es ist keines der Sprachgebilde, zu deren Eigenschaften Sangbarkeit gehörte. Sicherlich ist das mitbedingt durch den Verzicht auf strophische und metrische Form-Konventionen. Aber die Frage ist, worin dieser Verzicht begründet ist. Er ist in unserer Epoche ja üblich geworden, Konvention; und man hat oft den Eindruck, daß die ,Ungereimtheit‘ vieler Gedichte in der Moderne nicht nur für die Reime Gültigkeit hat. Es genügt also nicht festzustellen, daß den Druckzeilen des Gedichtes ein Vers-Charakter in traditionellem Sinne nicht zuzusprechen ist; es muß vielmehr gesagt werden können, welche Funktion der vom Dichter vorgenommenen Teilung, Trennung, des Sprachflusses zukommt. Diese ist derart, daß im Grunde ein Sprach,fluß‘ überhaupt nicht mehr vorliegt. Das Idiom des Gedichts wird nicht ,fließend‘ gesprochen; ,gebrochen‘ spricht der Dichter seine Sprache.
Nehmen wir das ernst und nicht als einen nun einmal Mode gewordenen Usus der neueren Lyrik, dann werden wir gut daran tun, die Voraussetzungen solch gebrochenen Sprechens zu bedenken. Man muß sich darüber klar sein, daß auch derjenige, der gebrochen spricht, sich bemüht, das, was er sagen will, verständlich zu machen. Wenn er dennoch von den Hörern nicht oder nur schwer verstanden wird, so liegt das entweder an seiner mangelnden Sprachbeherrschung oder aber an der Unzulänglichkeit der zur Verfügung stehenden Sprachmittel in bezug auf seine Mitteilungsintention. Sollte das letztere – wie man bei Celan annehmen darf – der Grund sein, dann wird der Interpret sich nach dem möglichen Ziel seiner Überlegungen fragen müssen. Kann er legitimerweise erwarten, daß das Ergebnis seiner Analyse verständlicher sein wird als das analysierte Gebilde? Doch wohl nicht, oder nur in einem sehr relativen Sinne. Denn wäre das im Gedicht Mitgeteilte von dessen dunkler Formung zu trennen und in klarer diskursiver Prosa formulierbar, dann müßte sich diese an die Stelle jener setzen lassen, ja ihr wäre der Vorzug zu geben, da sie das Intendierte deutlicher zu vermitteln vermöchte als das Gedicht. Dichtung aber – wie immer man sie versteht – postuliert die Untrennbarkeit von Inhalt und Ausdruck. Sonst könnte man sie als einen Rebus behandeln, dessen Gestalt sich durch seine Auflösung erledigt. Die bloße Erschließung des Gehalts und die dadurch vielleicht zu bewirkende ,Klärung‘ des Dunklen darf der Interpret also nur insoweit wagen, als er des damit verknüpften Verlustes eingedenk bleibt. ,Gemeint‘ ist eben nicht nur das Gemeinte, sondern gleichfalls die Gestalt, in die es ge- oder verhüllt ist. In welchem Ausmaß und auf welche Weise vom Interpreten auch die Formintentionen der Dichtung über das Deskriptive hinaus ausgesprochen werden können, ist nur von Fall zu Fall zu entscheiden: in jedem Fall aber ist das Auszusprechende lediglich als Umschreibung möglich, dienlich zu nichts anderem als der Erfahrung des Geformten.
Die ,Gebrochenheit‘ der Sprache in diesem Gedicht ist keine des Satzbaus: wir haben zwei grammatisch vollständige ,Sätze‘ vor uns, und auch die am Anfang stehende Ellipse in Form eines prädikatlosen Nennens ist – etwa in Beschreibungen – gar nichts Ungewöhnliches. Die Gebrochenheit ergibt sich also allein aus dem aktiven ,Brechen‘ der Sätze in der Zeilengliederung. Das heißt aber: das Gebrochen-Sprechen resultiert hier nicht daraus, daß isolierte Einzelwörter in erratischer Schwere ohne syntaktische oder logische Verbindung nebeneinander stehen. Vielmehr staut sich an den sich an den Zeilenenden einstellenden Pausen der Sprachstrom, und zwar so, daß die an der Abbruchstelle in die Pausen hineinragenden Wörter oder Silben ein besonderes Gewicht erhalten. Welchen Sinn haben diese Pausen?
Wir schieben diese Frage zunächst, als unruhestiftend, beiseite und verfolgen – als gäbe es sie nicht – den gedanklichen Aufbau. Er ist sehr einfach. Zuerst wird ein Sachverhalt in Form einer Kurzbeschreibung statuiert; darauf folgt die Mitteilung über das – wohl durch den wahrgenommenen Sachverhalt veranlaßte – Sich-Einstellen eines Gedankens; schließlich wird, nach dem Doppelpunkt, das Resultat dieser Gedankenbewegung in einer Sentenz fixiert. Der Dreischritt könnte zu der Annahme führen, daß es sich bei dieser Sentenz um die Konklusion eines Syllogismus handelte. Das aber wäre – trotz der stringenten Abfolge der Sätze – ein Irrtum. Gewiß: der Mittelbegriff zwischen erstem und zweitem, Ober- und Mittelsatz ist leicht erkennbar: das ,Licht‘, das „Fadensonnen“ und „Lichtton“ gemeinsam haben. Aber mit dem zweiten Satz findet keine ,Setzung‘ statt, sondern eine Handlung. ,Handeln‘ aber ist ein innerhalb einer bestimmten Situation erfolgendes Eingreifen des Subjekts in die Außenwelt. Es wurde veranlaßt, nicht durch eine Proposition, die im ersten Satz gesetzt würde, sondern durch ein Geschehen. Kein Urteil liegt im Eingang des Gedichtes vor, sondern die Darstellung eines Ereignisses.
Es ereignet sich aber das Neue, etwas, das sich kundtut als ein über der „Ödnis“ in der Zeit Sich-Begebendes. Über eine Person, die das Ereignis wahrnimmt und den Gedanken faßt, gibt das Gedicht keinen Aufschluß; das Fehlen eines Personal- oder Possesivpronomens besagt jedoch nicht, daß eine den Vorgang erlebende Individualität nicht vorhanden sei, wohl aber, daß sie ohne Bedeutung ist: für das Geschehen spielen kein Ich und kein Du eine Rolle. Dabei zeigen die grammatischen Subjekte der drei Sätze eine Verschiebung der Akzente an: von einem – wie auch immer des näheren zu verstehenden – Konkretum („Fadensonnen“) ins Gedankliche („Gedanke“) und schließlich zum Kunstbereich („Lied“). Diese Sukzession wird als Steigerung empfunden, vor allem infolge der graduellen Veränderung der Satzstrukturen: auf die bloße Feststellung folgt eine Aussage, die ein aktives Handeln zum Inhalt hat; und nur als dessen Ergebnis (der Doppelpunkt deutet das an) wird eine Art auf Futurisches gerichteter Möglichkeits-, Wunsch- oder Aufforderungssatz formuliert.
Dieser (Schluß-)Satz gibt sich verständlicher, als er ist. Sein Subjekt wird durch das sogenannte expletive „es“ vorweggenommen – gleichsam verdoppelt – und damit als ein Gegenstand, über den Wichtiges ausgesagt wird, kenntlich gemacht. Der ,Infinitiv mit zu‘ ließe sich, je nach Sinnzusammenhang, durch eine Passivkonstruktion mit den Hilfsverben ,können‘ oder ,müssen‘ ersetzen: im ersteren Falle würde er die Möglichkeit, im zweiten die Wünschbarkeit oder – moralische – Notwendigkeit betonen. Beides schwingt mit; doch ist, daß noch Lieder zu singen sind, zweifellos als eine nicht nur neutral festzustellende, zumindest als eine auch wünschbare Möglichkeit aufzufassen. Bezeichnend ist nun aber, daß kein bestimmter Adressat genannt wird, ja, der Satz behält seine Gültigkeit auch dann, wenn niemand auszumachen ist, der die anvisierte Tätigkeit auszuführen in der Lage wäre. Die Möglichkeit, Wünschbarkeit oder Notwendigkeit des Tuns wird vom Objekt aus festgestellt. So ist das Lieder-Singen als ein mögliches und wünschbares Tun zu konstatieren, unbeschadet der Frage, ob es Subjekte für das Tun gibt. Sicher ist nur, daß es sich bei den Personen, die es verwirklichen könnten, auf keinen Fall um Menschen handelt. Freilich: ob Menschen in ihrem Bereich – im Bereich der Menschen selbst – Lieder zu singen vermöchten, wird nicht ausdrücklich verneint; man könnte sich vorstellen, daß man ein ,auch‘ zu supplieren hätte („es sind noch Lieder zu singen auch jenseits der Menschen“). Doch solch vom bloßen Wortlaut her möglicher Sinn wird durch den Gesamtvorgang ausgeschlossen. Denn dieser entfaltet sich – es ist wichtig, das zu sehen – über einem dem Leser bekannten oder als bekannt angenommenen Ort. Nicht anders nämlich ist die Verwendung des bestimmten Artikels in Vers 2 („über der grauschwarzen Ödnis“) zu verstehen. Die Ödnis ist dem Leser nicht fremd, wie man es vermuten müßte bei Setzung des unbestimmten Artikels oder auch bei Weglassung eines Artikels überhaupt. Daher ist sie keineswegs mit der Sphäre „jenseits der Menschen“ gleichzusetzen, wie man es getan hat (Janz, S. 204). Nein, der Leser kennt die Ödnis; es ist auch die seine. Und in der Wortbildung „Ödnis“ – fast ein Neologismus (Klaus Manger macht mich darauf aufmerksam, daß sie sich als ein ἄπαξ λεγόμενον schon in Ernst Jüngers Marmorklippen [S. 306] findet) – verdichtet und verstärkt sich das mit der ,Öde‘ angesprochene Moment der Verlassenheit. Die noch mit „Bahndämmen, Wegrändern“ und „Schutt“ in eine Reihe gesetzten „Ödplätze“ aus Sprachgitter (Bd. I, S. 194) sind gewissermaßen generalisiert, zur Ödnis des Universums geworden. Lieder gibt es in ihr – zweifellos – nicht zu singen. Denn das „Lied“ als ein melodisches Gebilde, in welches sprachliche Formen sich einfügen, ist Zeichen der Harmonie zwischen der Welt und ihrem Ausdruck. Das – keineswegs multivalente – Ergebnis des Gedichts ist, daß nur jenseits der Menschen eine solche Harmonie statthaben könnte: wobei es offen bleibt, ob sie dort wirklich statthat. Und auch wer es sein mag, der dort die Übereinstimmung zwischen Welt und Ausdruck im Gesang zu vollziehen habe, wird nicht gesagt (in der christlichen Tradition waren es die Engel). Negativ gewendet heißt das: im Bereich der Menschen sind keine Lieder zu singen, gibt es diese Harmonie nicht oder nicht mehr.
Das Bekannte erscheint als dunkel, nicht völlig schwarz zwar, doch düstrer als grau: als „grauschwarz“, als eine also von Augen kaum zu durchdringende Landschaft; paradoxerweise ist das Bekannte nicht erkennbar, genau genommen: unbekannt. Was das über ihm Sich-Ereignende auch immer sein mag, das mit dem Kompositum „Fadensonnen“ benannt wird: es ist auf jeden Fall ein Lichthaltiges, dasjenige also, das allein den „Lichtton“ zu enthalten vermag, den dann ein Gedanke sich greift. Wurde den „Ödplätzen“ noch ein zwar geringer, aber doch „meßbarer“ „Lichtgewinn“ zuteil (Bd. I, S. 194), so dringt das Lichthaltige des „Lichttons“ in die Ödnis nicht ein, es bleibt „über“ ihr; das „Grauschwarze“ wird durch die über ihm sich befindliche Erscheinung nicht erhellt.
Das Lichthaltige ist neu, ein dem Menschen Fremdes. Ein solches ist auch das Wort „Fadensonnen“: es ist, so scheint es, im Deutschen sonst nicht gebräuchlich. So bezeichnet es ein auch als Phänomen – bislang- Unbekanntes, über dessen Beschaffenheit lediglich die Art der Wortzusammensetzung Auskunft geben kann. Zu beachten ist die Pluralform „Sonnen“, der Celan fast immer vor dem Singular den Vorzug gibt. (Das geht so weit, daß er sogar bei der Verdeutschung eines Gedichtes von Mandelstamm den Singular des Originals in den Plural übersetzt und damit ins Irreale verfremdet: „Sonnen, schwarz“; „Sonnen, gelb“ [Mandelstamm, S. 32].) Von einer Mehrzahl von Sonnen läßt sich indes normalerweise nur auf dem Gebiet der Astronomie, in unwirklichen – märchenhaften oder utopischen – Zusammenhängen oder in metaphorischen Wendungen sprechen. Aber obgleich es naheläge, die letztere Verwendung bei einem Dichter zu vermuten – und sie sich in anderen Gedichten Celans auch findet (etwa: „Sonnen des Halbschlafs“, Bd. I, S. 34) –, verbietet der Satz- und Gedicht-Kontext hier doch eine solche Annahme. Die betonte Nüchternheit des ersten Satzes statuiert ein tatsächlich Erfahrenes. Allerdings ist der Raum dieser Erfahrung nicht die dem Menschen als Sinnenwesen zugängliche Empirie; und auch mit dem Medium der Mitteilung ist er nicht identisch, obgleich jenes – der Sprachraum des Gedichts als die einzige Passage, die Zugang zu ihm bietet – Anteil an ihm hat. An dessen Realitäts- – oder besser vielleicht: Seins- – Ernst ist jedenfalls kein Zweifel. Was sich über der Ödnis begibt, ist kein bloß Vorgestelltes oder in der Hermetik des dichterischen Sagens Beschlossenes: es ist Wirkliches, Wirklichkeit, auf die sich das Sprechen des Gedichts bezieht, die es „sucht“ (vgl. Celans „Ansprache in Bremen“, S. 118). Eben darauf werden, unübersehbar, die Augen gelenkt mit dem emphatisch gesetzten Anfangswort, das in seiner „kahlen Thetik handstreichartig den Raum des Gedichts“ aufreißt (Menninghaus, S. 242): es eröffnet den Durchblick auf Ungekanntes.
Welcher Art ist dieses – ungekannt – Wirkliche? Eine Pluralität von ,Sonnen‘ in dichterischen Texten gibt von jeher den Eindruck einer unvorstellbar großen, überirdischen Lichtfülle wieder: einen Eindruck, der auch hier erweckt, zugleich aber mit der Bildung des Kompositums widerrufen wird. Denn das Bestimmungswort „Faden“ bewirkt eine Diminution des Phänomens, eine Schrumpfung ins Dünne und Unscheinbare. Dem üblichen Sprachgebrauch gemäß wird bei Celan der „Faden“ auch sonst mit Vorstellungen der ,Heimlichkeit‘ („Zähle die Mandeln“, Bd. I, S. 78), ,Dünnheit‘, ,Feinheit‘, ja ,Unkenntlichkeit‘ („Sprich auch du“, Bd. I, S. 135) in Verbindung gebracht; man denke auch an die „Schaufäden, Sinnfäden“, von denen es heißt:

wer
ist unsichtbar genug,
euch zu sehn? (Bd. II, S. 88).

Zudem konnte Celan (ich verdanke diesen Hinweis Klaus Manger) eine den „Fadensonnen“ ganz ähnliche Wortbildung bei Henri Michaux vorgebildet finden, von dem er ja auch Texte herausgegeben und übersetzt hat: in den Exorcismes (1943) ist ein Abschnitt den „hommes en fil“ gewidmet, die ausdrücklich auch als „petits“ und „tout minuscules […] et aux contours mous“ bezeichnet werden (Michaux, Bd. 2, S. 12, 16), und die in der Übersetzung von Kurt Leonhard als „Fadenmenschen“ erscheinen.
In dem Kompositum „Fadensonnen“ wird also eine Intensität an Helligkeit ausgesprochen und im gleichen Atemzug zurückgenommen. (Andere Erklärungsversuche – etwa, die Fadensonnen als „Saiten“ zu denken [Janz, S. 204], analog zu den „fila lyrae“ des Ovid [Metamorphosen 5,117]- sind spekulativ.) Die „Fadensonnen“ sind eine sich in der Höhe ereignende, strahlend helle Lichterscheinung, die in ihrer Subtilität den Sinnen des Menschen nicht zugänglich ist. Das bestätigt sich sofort im folgenden. Denn kein Auge sieht das Licht dieser „Sonnen“, kein Ohr hört ihren Ton, den keine Stimme – sprechend oder singend – wiederzugeben vermag. Nur ein „Gedanke“ – kein die Seele verratender „Lichtsinn“ (vgl. Sprachgitter, Bd. I, S. 167), auch nicht das menschliche Denken überhaupt, nein, nur einer von vielen Gedanken – versucht, sich seiner zu bemächtigen. Und dieser Akt ist nicht ohne Gewaltsamkeit. Wer ,sich etwas greift‘, vollzieht eine Inbesitznahme, reißt etwas an sich, was nicht von Natur ihm zukommt. Auszuschließen ist also, aufgrund der Reflexivform des Verbs, die Assoziation, als ob wie in die Saiten eines Instrumentes ,gegriffen‘ würde (Janz, S. 204). Das ,Sich-Greifen‘ durch einen Gedanken realisiert eher die Metaphorik des ,Begriffs‘, deckt dessen geheime Forciertheit auf. Nicht ohne Bedeutung auch erscheint daher die Personifikation des „Gedankens“. Er ist der einzige Akteur in dem Gedicht; seine Aktion ist Raub. Seine Qualifikation als „baum-hoch“ – keine Satire, wie man gemeint hat – verrät den Surrogatcharakter der Anstrengung, mit der er die Stelle eines organisch Gewachsenen einzunehmen trachtet. Von der strauch- und baumlosen Ödnis, in deren düsteren Bezirken die in dem Gedicht gestaltlos bleibende Körperwelt – eine Welt vor der erst mit der Lichtwerdung einsetzenden Schöpfung – zu verharren verurteilt ist, erhebt sich allein ein den Heliotropismus der Pflanzen nacheifernder Gedanke lichtwärts oder jedenfalls in die Höhenrichtung, in der Licht vermutet werden kann.
Daß mit dem Geraubten – dem „Lichtton“ – ein den „Fadensonnen“ Innewohnendes angesprochen ist, ergibt sich aus der Verwendung des bestimmten Artikels, dessen Verweisungsfunktion nur als Rückbezug auf das am Anfang als neu Genannte zu verstehen ist. Wenn aber der gedanklichen Anstrengung nicht das Licht überhaupt, Lichtschein, Lichtstrahlen oder ähnliches, sondern nur der „Lichtton“ gehorcht, dann indiziert das eine Reduktion. Ein ,Sehrest‘ bloß, eine Partikel des Lichts ist es, an der es der gedanklichen Bemühung teilzuhaben gelingt: eine Partikel allerdings, der das Versprechen der Synästhesie innewohnt. Doch teilt sich dieses nicht in der dem Leser übermittelten Fähigkeit mit, den auf einen Sinn ausgeübten Reiz in der Empfindung des affizierten sowohl als gleichzeitig eines anderen Sinnes zu spüren: davon kann hier keine Rede sein; die sensuellen Organe des Menschen werden durch das spröde Kompositum „Lichtton“ kaum erregt. Das Zusammensein wird hier nicht in die optischen und akustischen Wirkungen, sondern das ihnen zugrunde liegende Substrat gelegt. Das, was durch die einzelnen Sinne gesondert, als Wahrnehmungen des Gehörs oder des Gesichts, in Erscheinung tritt, ist im Bereich des Seins ein Ungeschiedenes, das von der Sprache als einem die Differenzen des Seienden verzeichnenden Instrument unmittelbar nicht erfaßt werden kann. Genannt wird – nicht gestaltet – in der Zusammensetzung ein Nichtzusammengesetztes, ein Eines. Nicht in die Sinne dringt das den Sinnen Zugeordnete: nur der Gedanke – „ein“ Gedanke – will das ονναιοϑάνεοϑαι wenigstens in den Begriff zwingen. Bezogen bleibt es auf ein von Menschen nicht Erreichbares.
In dem Begriff „Lichtton“ sind das Moment ,Licht‘ aus den „Fadensonnen“ und das Moment ,Ton‘ aus den „Liedern“ verbunden, aber so, daß die Isoliertheit des „Tons“ das, von dem er kündet – das Tönen des Lichts – negiert. Das aus der Sphärenharmonie heraus,gegriffene‘ – ,gerissene -gebrochene – Stück des einen Tones bezeugt, in der Kraßheit zumal seiner herausstarrenden Ikten („Líchttòn“), die Zerstörung oder doch Störung der Harmonie. Ein Ton – „Lied-Ton“ (Gadamer, S. 87) gewiß – ist gleichwohl keine Melodie, nicht einmal ein Melodienfragment. So verschafft das Sich-Stemmen aus der zugewiesenen Öde in die Lufthöhe dem Gedanken nichts als das Wissen einer Richtung. Die Wendung zu ihr markiert der Doppelpunkt, ein wahrer Dreh-, ein Wendepunkt: die Balance des Gedichts um ihn herum ist prekärer denn je! Denn aus dem Geschehen der Vordersätze entfaltet sich als Resultat oder Konzentrat, über die zusammenfassende und das Folgende als Folge entwerfende Interpunktion hinweg, ein verrätselnder Schlußsatz. Der Raub, den das Denken am Licht verübt, bringt eine Schein-Beute heim. Die im Kolon signalisierte Verheißung verkündet kein Jenseits, in das man einziehen könnte; sie lautet wie eine Palinodie auf die Zukunftsaussage aus der Niemandsrose:

Wir werden das Kinderlied singen, das,
hörst du, das
mit den Men, mit den Schen, mit den Menschen (Bd. I, S. 237).

Wie zerbrechend auch immer sich die Teilnehmer des Singens dort dem Gedicht darboten: ungebrochen erschien noch die indikativische Zuversicht der Vorhersage. Sie wird jetzt widerrufen. Die Aufforderung zum Singen schließt nunmehr den Menschen aus: nur unrechtmäßig hat ein menschlicher Gedanke sie sich zugeeignet, sie gedeiht ihm nicht. So bietet die Sentenz den ironischen Trost der Orakel: sie treffen, eintreffend, ins Herz.
Das Aufgezeigte wird für immer entzogen. Und dennoch wird es – unaufhebbar – als Aufgabe, als unlösbare, als unerhörte, gesetzt. Diese steht – das Wörtchen „noch“ zeigt es unscheinbar, doch deutlich an – in der Zeitlichkeit. Sie verweist auf etwas, das war, das verlorenging: einst – wann war dieses ,einst‘? – wurden Lieder gesungen. Dem geschichtlichen Bewußtsein eignen wenn nicht Erinnerungen, doch Erinnerungsspuren, Ahnungen eines Anderen im Vergangenen. „Licht war“ (Bd. II, S. 107). Nur so – aus dem Wissen einer Qualitätsveränderung der Zeit – konnte sich der Ödnis die Vorstellung von in ihr nicht mehr zu erfahrenen Bäumen entgegenstellen. In äußerster Spannung zur „baumlosen“ (Bd. II, S. 385) Auschwitz-Welt ist das Bild des Baumes als Symbol der Lebenseinheit dem Dichter nicht fremd (vgl. etwa Bd. I, S. 73, 86, 91); es stellt sich nicht zufällig in die Mitte des Gedichts, auch wenn es nur ein vom Gedanken imaginiertes ist. Dieser Imagination entspringt der den prometheischen Himmelsraub nachahmende – oder eher wohl: nachäffende – Griff in die Höhe, dem der verheißend-versagende Spruch zuteil wird. Wohin das Kolon den Weg weist, ist eine Zukunft, der kein Futurum exactum folgt, eine Zukunft, die dem Menschen nicht bereitet ist, die nicht kommt. Alles ,Kommende‘ ist eine falsche Lesart: wie die des vorletzten Wortes in Leonce und Lena durch Celans Landsmann Karl Emil Franzos (vgl. „Meridian“, S. 101). Das Lied bleibt jenseits. Die trotzdem in das Bruchstück der vorletzten Verszeile zwischen dem „noch“ und dem „jenseits“ sich einnistende Hoffnung ist nichts als ein „nicht ganz furchtlos über sich und die Worte Hinauslauschendes“ (Meridian, S. 101).
Der Anstrengung des Gedanklichen entspricht die Kargheit der Form. Der Lakonismus der Statuierungen erteilt den Einzelworten, ja den Silben eine Bedeutsamkeitsdichte von nüchtern-trockener Pathetik. In seiner Lautgestalt wird das Gedicht durch ein rhythmisches Leitmotiv bestimmt, das man in der deutschen Metrik als ,falschen Spondeus‘ bezeichnet: die Hebungsfolgen xx („gráuschwàrzen“, „báum-hòher“, „gréift sìch“, „Líchttòn“, „jénsèits“), in deren Steiltendenz ein krasses Sich-Emporreißen zum Ausdruck drängt, ein unter ausholender Bemühung mächtiges Sich-Aufraffen. Diese formale Eigenart wird – entscheidend – verstärkt durch die Gebrochenheit des Sprechens, jene Unterbrechungen des Sprachstroms, die den Abbruchstellen am Ende der Zeilen durch den jeweiligen harten Absturz ein klippenartig ragendes Ansehen verleihen (das trifft vor allem für Zeile 1, 3, 5 und 6 zu).
Es stellt sich erneut die schon anfangs aufgeworfene Frage nach der Funktion dieses Seilzugs. Wenn der Dichter als sein eigener Rezitator diesen Verhältnissen nur wenig Rechnung trug und „verhältnismäßig geringe Rücksicht“ nahm „auf die dem Vers im Bild beigegebenen Atemeinheiten“, so daß beim Anhören „eine Celan sonst kaum so leicht zugestandene Durchsichtigkeit und ,Heilheit‘ der sprachlich-syntaktischen Formen“ aufkam (Joachim Günther, in: Über Paul Celan, S. 205f.), dann mag ihn dabei vielleicht die Absicht geleitet haben, dem Verständnisvermögen des Publikums beim Zuhören entgegenzukommen: auf keinen Fall darf man daraus auf die Irrelevanz der Zeilenanordnungen schließen. Wie wichtig sie sind, läßt sich am letzten Satz des Gedichts unschwer zeigen. Als Prosasatz wäre dieser mit einer merklichen Pause nach „singen“ zu lesen, evtl. noch mit einer kleineren, weniger markanten nach „noch“:

es sind noch
Lieder zu singen
jenseits der Menschen

Bei dieser Lesart könnte man noch versucht sein, dem Satz eingängigen Trost abzunehmen. Durch die Zeilenbrechung verliert er jedoch sein freundliches Antlitz: mit den gegen den Strich einfallenden Zäsuren – der Isolierung der beiden ersten und der beiden letzten Wörter – gewinnt er eine kantige Schärfe. Das herausgehobene „sind“ gibt dem Gesagten eine fast grelle Bekräftigung seines Realitätscharakters, der dann, mit der Betonung des „jenseits“, ins Unerreichbare verlagert wird.
So bewirken die Brechungen die Härte der ,gegriffenen‘ Verheißung und verbannen die Hoffnung auf Teilnahme am Verheißenen. Das Unliedhafte der Rede von den zu singenden Liedern besiegelt deren Ferne. In den infolge der unerwarteten Einhalte, des Stehenbleibens, zustande gekommenen Pausen klingen keine Echo- und Resonanztöne der Verse nach; in keine ,poetische‘ Schwingung gerät die Luft. Vielmehr frißt sich, von den Rändern der Zeilenabbrüche – -abhänge, möchte man fast sagen – her, schwelendes Schweigen heran, das die zu Wortbrocken vereinzelten Satzsegmente gefährlich umlagert. Auf seine Klimax steigt dieser Drohgestus der Wortumgebung in der Zerschneidung des Wortes; der Bindestrich – Trennungsstrich eher (vgl. dazu Neumann, S. 19ff.) –, der zwischen dem ,Baum‘ und dessen ,Höhe‘ klafft, zerschlägt, was zusammenfinden soll. Das stumme Zeichen legt Widerspruch ein gegen den Hochmut des Zugriffs. Und dieser selbst staut sich an seinem Ende, mitten in der Zeile, zu der Pause, der ,Sprachwahrheit‘ (vgl. Kolon, Bd. I, S. 265) des Kolons, die sich zwischen den Kraftakt des sich nach oben reckenden Gedankens und die scheinklar hinhaltende Auskunft des Lichttons einschiebt. Zwischen den Sprechakten also – in den Zwischenräumen des Sprechens – liegt eine ,Wahrheit‘ der Sprache.
Die Wahrheit aber dieser doppelt gesetzten, sozusagen mit einem Akut versehenen Punktpause, dieses Innehaltens zwischen Rück- und Vorwärts, ist die Richtungslosigkeit, das Schweben. Schwebend – in welcher Gefahr! – zwischen den Atemzügen des Sprechens, des „verzweifelten“ („Meridian“, S. 98) Gesprächs, das sich in den Sätzen des Gedichts vollzieht: in der Atempause, der Pause des Atmens, begibt sich, wie mit dem „Gegenwort“ Büchners, ein „Akt der Freiheit“ („Meridian“, S. 90). Aber freilich: er „zerreißt“ etwas, den „Draht“ der Geschichte (ebd.) nicht nur, auch den Rhythmus der Frage und der Antwort. Einstmals wurden die Systole und die Diastole, das ,Pressen‘ und das ,Entladen‘, die Bewegungen des Atmens als „Gnaden“ empfunden, aus deren Anhauch sich im Munde des Dichters die Lieder formten. Nunmehr sind, liedfremd, die beiden Bewegungen des Drückens und Loslassens keine Gnaden mehr; es ist, als solle der Atem kristallisiert, die Wende angehalten werden: durch sie hindurch will der Dichter hinter die Sprache fassen. „Um einer solchen Atemwende willen“ legt das Gedicht seinen Weg zurück (vgl. „Meridian“, S. 96), einen Weg „durch die Zeit hindurch“ („Ansprache in Bremen“, S. 118), „diesen unmöglichen Weg, diesen Weg des Unmöglichen“ („Meridian“, S. 102), dessen Markierungen alle in die Irre führen.
Doch, ungläubig, bleibt, der den Weg geht, dem Ziel verhaftet. Denn Wahrheit verbirgt sich. Damit sie – und sei es nur im Widerschein, im Un-Schein fast – bemerkbar, der Unverborgenheit näher gebracht werde, ist es nötig, die Worte wegzurücken, zu ,entworten‘ (vgl. Bd. II, S. 123 ). Celans Sprachbehandlung dient der Beiseiteräumung des Aufgeschütteten, des Wortschutts; das Stehenbleibende deutet weniger auf das, was es meint oder meinen könnte, als an sich vorbei. Die fremdgewordenen, richtiger: in ihrer Fremdheit enthüllten Worte werden zu ,Gittern‘, die nicht mehr ,zeigen‘, sondern durchlassen.
Die Form des Gedichts warnt davor, sich mit möglichen Entschlüsselungen des Wortlauts als vollgültiger Interpretation zu beruhigen. Die Schockwirkung der „Dunkelheit“, der Celan seine Dichtung zugeordnet fühlte („Meridian“, S. 95), ist dem Gedicht angemessener als – diese oder jene – plane Erklärung. Allerdings: daß die Sprache Celans, wie man, mit einem Wort Jean Pauls aus der Vorschule, meinte, „den Blick von der Sache gegen ihr Zeichen hin“ wende (Adelheid Rexheuser, in: Über Paul Celan, S. 193), ist nur eine Teilerkenntnis. Denn in dieser Wendung ist nicht das Zeichen das Ziel. Der Ernst, den die Sachen verloren haben, wird in der Eindringlichkeit der Setzung der Zeichen wiedergewonnen, die, wie eh und je, über sich hinaus weisen. Die Fremdheit, in die sie gekleidet werden, verrät sie als im Unterwegssein Begriffene, auf ein Offenes zu. So sind die „Fadensonnen“ Träger einer Bürgschaft, die unverstanden bleiben muß und sich denjenigen, die sich ihrer versichern wollen, entzieht. Mit ihren Brechungen, den Einschnitten, dem schneidenden Bruch der Liedlosigkeit, ist die Sprache des Gedichts ein Sich-Entfernendes; wenn wir ihr folgen, nähern wir uns ihr noch nicht. Bestenfalls bleiben wir ihr auf den Fersen, verlieren sie nicht – in Bewegung Geratene – aus dem Auge.
Von Ossip Mandelstamms Gedicht sagte Celan, daß es der „Ort“ sei, „wo das über die Sprache Wahrnehmbare und Erreichbare um jene Mitte versammelt wird, von der her es Gestalt und Wahrheit gewinnt: um das die Stunde, die eigene und die der Welt, den Herzschlag und den Äon befragende Dasein dieses Einzelnen“ (Mandelstamm, S. 65). Das Dasein auch Celans – eines Einzelnen auch – befragt die Stunde: den Herzschlag und den Äon. Aber seine Sprache ist ortlos geworden: um keine Mitte mehr versammelt. „Am Ausgang der Zeit“ (Bd. II, S. 69) schwimmt sie: Trümmer auf dem Meer, unter denen das Schiff versank. An den Treibhölzern lassen sich noch, mehr oder weniger undeutlich, die Bezüge erkennen, die ihnen, da sie noch an ihrem Ort waren, anhafteten: aber sie sind nicht dasjenige, wovon sie nunmehr zeugen. Alles Kommunizierbare ließen sie hinter sich. Was ausgesagt wird, ist nur die Negation dessen, was aussagbar ist; das Gedicht ist die „Stätte der Verweigerung all dessen, was es nennt“ (Böschenstein, S. 297). Da wird das, was Celan einmal „furchtbar“ nannte („Meridian“, S. 96), das „Verstummen“, die Chance des Gedichts; mitten in der Verwirrung der Sprache setzt es, in der Herstellung des transitorischen Augenblicks der Atem-, der atemlosen Pause, ein Zeichen, das uns nicht verrät. 

1Zitierte Literatur: Bernhard Böschenstein: Leuchttürme. Von Hölderlin zu Celan. Wirkung und Vergleich. Studien, Frankfurt a.M. 1977. – Paul Celan: Gedichte in zwei Bänden. [Siehe Textquelle. Zit. mit Band- und Seitenzahl.] – Paul Celan: Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen. In: Die Neue Rundschau 69 (1958) S. 1171. – Paul Celan: Der Meridian, Frankfurt a.M. 1961. Zit. nach: Büchner-Preis-Reden 1951–1971. Mit einem Vorw. von Ernst Johann, Stuttgart 1972. – Hans Georg Gadamer: Wer bin ich und wer bist Du? Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge „Atemkristall“, Frankfurt a.M. 1973. – Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt a.M. 1976. – Ernst Jünger: Sämtliche Werke. Bd. 15, Stuttgart 1978. – Ossip Mandelstamm: Gedichte, Aus dem Russ. übertr. von Paul Celan. Frankfurt a.M. 1959. – Winfried Menninghaus: Paul Celan. Magie der Form, Frankfurt a.M. 1980. – Henri Michaux: Dichtungen. Schriften. 2 Bde, Frankfurt a.M. 1966–71. – Peter Horst Neumann: Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen 1968. – Text + Kritik. Heft 53/54: Paul Celan, München 1977. – Über Paul Celan. Hrsg. von Dietlind Meinecke. Frankfurt a.M. 1970.

Peter Michelsen, aus Walter Hinck (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen. Band 6 Gegenwart, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1982