Peter Waterhouse: MENZ

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Peter Waterhouse: MENZ

Waterhouse-MENZ

IN ANSCHAUUNG DES REGENS

Du sagst: Bei Regenwetter sind wir einsam oder naß.
aaaaaWir nicht, aber
die Voraussetzungen wandeln sich. Wenn wir
uns bewegen, ist das Innen (oder Rinnen: dieser Tage
aaaaanasses oder einsames
Rinnen)? Immer gingen wir gerne davon aus:
Die Sinne sind außen. Details
sind geeignete Details: Zum Beispiel Dachrinne (die Dachrinne
als Widerspruch), Fensterglas (das Fensterglas als Widerspruch), Ziegelstein
(der Ziegelstein als Widerspruch). Aus folgendem Grund entstand
unser Denken: Nicht die Dachrinne regnet, aber
in sie hinein wird geregnet. In einem anderen Denken
sagten wir oft Baumrinde anstatt
Welt. Jeder empfand sich als dankbar.
Wofür? Die Flügel der Schmetterlinge
durchschlägt der kleinste Tropfen. Wir Harten sehen
den Unterschied nicht. Welchen Unterschied? Wer
fragte oft so? Angenommen, man könnte die Gegenteile aufzählen. Doch
es regnet. Das Regnen heißt: das Obere
fällt nach unten. Die Entscheidung lautet:
Einsam oder naß. Solche Einteilungen
trafen wir gerne. Aus Gründen der Harmonie
schnitt man sich auf: Da regnete man
als viele: Rot. O, dieser falsche Regen. Unsere Überlegenheit
überzeugte uns lange. Das Herz ist Symbol geworden. Der Regen, siehe
er hat kein Herz. Du: Nicht naß, nicht einsam. Wir
überhören dich heute noch. Wer versteht dich? Dich verschieden
nennend zerfielen wir. Das ist lange her
Manch einer behauptet: Du überlebst
uns alle. Zugegeben: Wenn wir stehen, so
sind wir senkrecht wie Regen. Wir sind
nicht Regen. Jeder Vergleich mit Tropfen fällt
zu Ungunsten aus. Im übrigen endet der Regen. Wir
enden nie. Wenn wir sagen: Ich oder du: Das
ist kein Ende. Du und ein Wort von
der Einsamkeit und Nässe: Du zählst dich
zu uns. Wie oft wir dich vergessen haben. Wie
lebtest du dann? (Keine Antwort.) Woher überhaupt nimmst du
deine Erkenntnis: So fragten dich viele. Wir zweifeln
immer noch gerne. Oft zogen wir Grenzen. Nichts
gelang. Wenn wir Ablauf und Zeit bemerkten, dann
(damals, immer bald, bald, morgen, gestern) starben wir. Zuvor träumt man
vom Dritten. Wenn einer im Regen geht, ist solches Gehen
das Dritte? Zweifelnd nannte man das Gebäude des Dritten: Kirsche. So
(als Kirsche) kam Versäumnis um Versäumnis. Du
wurdest groß, wir ließen dich reifen (belustigte Trauernde waren wir). Wenn
ich jetzt von dir etwas will, so muß ich reisen. Das Große
durch ein Vexierbild gefahren, läßt sich als Stille wachsen. Alles
fällt. Wir sind nicht einsam. Wir sind nicht naß.
Wir sind viele, zu wenig. Man nennt uns: Du. Diese
Verdrehung kann keiner lösen. Keiner, auch genannt
große Stille oder keine große Stille. Wir entwinden uns. Es gilt zu öffnen
den wohlgemerkten Mund, die wohlgemerkten Augen, immer hören
die immer geöffneten wohlgemerkten Ohren. Drüben steht keiner
(keine Größe, keine Stille): O, es regnet, diesmal steigen
die Tropfen. Solches erleben wir oft, wir
Kopfsteher. Wirklicher Schutz
gegen den Regen bietet der Schirm. Seine Wahl:
Einsam oder naß. Wir aber
sind nicht Schirme. Unter solchen Regenschirmen:
Manchmal standen wir gerne dort, frevelnd: Wir
nannten das Glück. Warum? Weil wir übrig blieben:
Straße von unten, das Schwarze über uns, Regenbewegung und
ein Gehender. Geht der Regen? Nein. Geht die
Straße? Nein. Geht der Regenschirm? Nein. Der Gehende?
Ja, der Gehende ist der Gehende. Wir sind gewöhnt
uns zu verdoppeln. Ich: Du weißt schon. Wir
sind einsam und naß: Heute. Freundlich ist dieser Abstand. Dennoch
setzen wir ihn mit uns gleich. Wir mißlingen, wir
regnen. Aber. Wir regnen gerne. Wir sind Schirmträger. Wir
spannen das Innerste auf.

 

 

 

zu: MENZ

ICH: KIRSCHE wurde im Sommer 1983 im Erstaunen darüber geschrieben, wie unerreichbar und beinahe als pures Gegenteil die Realität selbst vor einem unbeschwerten Spaziergänger am Stadtrand herumliegt. Über dem Skandal, daß die Kirschen, so nahe wir sie vor uns bringen, tief geheimnisvoll und fremd sind und in ihrer Rätselhaftigkeit schon immateriell, letztlich nur zusammengehalten durch die sprachliche Berührung, die Anrede, entstand der Wunsch, die Grenzwerte aufzuspüren und vorsichtig die betreffenden Linien zu übertreten. Realitätsanarchismus ist das wohl zu nennen.
ICH: KIRSCHE ist zweiter Teil der Gedichtsammlung MENZ. MENZ ist der Versuch, aus einer sprachlichen Verstrickung herauszutreten. Aber was ist das Gegenteil von Verstrickung?
Man könnte sagen: Menz macht einen Ozeanflug; er fliegt von Europa nach USA und später von USA nach Europa. Während der Flüge entsteht öfters der Gedanke: Ich mache auch einen inneren Ozeanflug. Aber das geht nicht, denn wer ist jetzt Menz und wer ist ich und wo ist der innere Atlantik? Keiner hat ein solches Meer und keiner ist ein innen fliegender Vogel. Nur die Vögel sind Vögel, Wasser Wasser. Es ist jetzt einer (über den Namen ist kaum mehr zu sprechen) gezwungen, seine Welt in bester Weise zusammenzuhalten. Wer ist das und wie macht er das? Man hat einen Verdacht: Menz = keiner (keiner ist ein innen fliegender Vogel)? Hin- und Rückflug ereignen sich entlang der Tropopause. Menz in der Tropopause oder Menz als solche Pause: Kann man das sagen?
O, wäre es nicht schön, etwas theoretischer zu leben? Zum Beispiel: ,2.04 Die Gesamtheit der bestehenden Sachverhalte ist die Welt.‘ Oder: ,2.174 Das Bild kann sich aber nicht außerhalb seiner Form der Darstellung stellen.‘ Aber ist nicht gerade das Menz passiert: außerhalb seiner Form der Darstellung zum Stehen zu kommen? Warum ist es dazu gekommen? Lenz ,stand, keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen, er meinte, er müsse den Sturm in sich ziehen.‘ Aus dieser Haltung hat sich wer schon bewegt?

Form als Utopie?

− ∞ – 8 Möglichkeiten zu den Menz-Gedichten von Peter Waterhouse (nicht) zu sprechen. −

RHYTHMEN, SCHLÜSSELWÖRTER, VERTIKALITÄT

Mein Zugang zu den Gedichten von Peter Waterhouse hat immer – und fast ausschließlich – über den Rhythmus, die Musikalität der Sprache stattgefunden. (Ein legitimer Vorgang, wenn man Wittgensteins Anmerkung zu den Gedichten Trakls in einem Brief an Ludwig von Ficker gelten lassen möchte: „Ich verstehe sie nicht; aber ihr Ton beglückt mich“. Dieses Stakkato, diese ständige konstitutive Selbstaufhebung der Frage in der negierten Antwort, im Sich-Entziehen vor den Frage-Antwort-Schemata, indem man die Frage in eine nächste Frage weiterführt, das war für mich, wenn man Sprache, den Text, wörtlich miterlebt, Atem-raubend. Es war ein „eiliges Stocken“, möchte ich sagen, eine stockende Eile, ein Fluß darin aber auch wie in einer Improvisation. Und was heißt denn Improvisation anderes, als aus dem Eben-Gesagten das unmittelbar Folgende zu entwickeln, zu e-olvieren? Wie im Jazz geht man dabei von einem konstitutiven Paradigma aus: Es gibt keinen falschen Ton, jeder Ton ist Ausgangspunkt für den nächsten. Sollte einer nicht in das harmonische Konzept der Komposition passen, so wird das zum dynamischen Anreiz, zur Herausforderung an eine Integration: der „Fehler“ gilt als Ausgangspunkt jeder Entwicklung, jede vorangestellte Idee einer Perfektion erübrigt sich denn jene: daß es nur eine Synthesis gäbe, auf der der Unterschied zwischen gutem Ton und Fehler aufgehoben ist, sobald man in der Lage ist, sich dem Fehler als sogenanntem zu überlassen; das aber heißt in der Praxis: zu vertrauen auf den sprachlichen Prozeß, für den Vollzug, der akzeptiert, was ungeplant war, was sich einspielt aus dem Unbewußten in eine Struktur der Sprache. Ausgehend von einem Körper beliebiger Zeichen, in dem es keine Wertungen und Wertsetzungen gibt, in dem keine sprachlichen Grenzziehungen zugelassen (und damit Wertsetzungen übernommen) sind, entwickelt der Text, jedes Gedicht, seine Grenze neu – von innen her.

Ausgangspunkt dieses Improvisierens ist eine Assoziationstechnik, eine innere Zwiesprache, ein imaginäres Dialogisieren. Dies ist aber nur die Grundtechnik eines irregulären Zulassens von Gedankenströmen. Was dann dazugezogen wird, um die Probleme in seine Form zu bringen, ist die Disziplin und Konzentration eines Aufbaus. Und hier sieht man bei Waterhouse ganz deutlich, wie von einer Situation ausgegangen wird, wortfeldmäßig, wie er versucht, im Prozeß des Schreibens, gleich in den Eröffnungswörtern, in den ersten Sätzen, ein sprachliches und situatives Umfeld einzugrenzen und zu umreißen. Dieses Wortinventar, aus der Situation bestimmt, wird zum Material, aus dem sich ein Gedicht in einem stetigen Prozeß von Spruch und Widerspruch entwickelt und aufbaut; das es sich als Ausgangssituation auferlegt, und aus der es sich zugleich zu befreien versucht.

Es mag daher nicht verwundern, wenn in dieser Begrenzungstechnik ein bestimmtes begriffliches Vokabular sichtbar wird und geradezu Schlüsselcharakter annimmt. Waterhouse’ Poetik konzentriert sich um ein Inventar an Wörtern, das ausgesprochen schmal ist. Das fällt aber keineswegs auf, im Gegenteil – man empfindet sich in einer sprachlich vollkommen offenen Welt. Das ist ein Phänomen, das man auch bei anderen Lyrikern festgestellt hat. Rilke, Trakl, Benn: Sie kommen geradezu mit einem Minimalwortschatz von einigen tausend Wörtern in ihren Gedichten aus. Wer hätte das bei Benn gedacht, daß ihm 2.700 (!) Wörter zu einem Lebenswerk genügen, mit verglichenen 80.000 bei Goethe, mit den knapp 100.000 eines James Joyce? Bei diesem Benn mit seinem ganzen Fachwortschatz aus dem medizinischen Bereich, diesem Spezialinventar eines grellen, kontrastreichen Ausdrucks? Aber wie bei Benn ergibt sich der Eindruck der sprachlichen Vielfalt, die Ausbreitung einer ganzen lyrischen Sprachwelt, mit Hilfe eines geradezu minimalen Inventars, aus der Konfrontation, aus dem Durchspielen aller Möglichkeiten. Bei Waterhouse sind es die Abstrakta und Konkreta, die so unmittelbar aneinander gefügt geradezu eine Bestandsaufnahme der Wirklichkeit suggerieren, wobei diese stets reduziert, beispielhaft bleibt:

Man kann fragen: Hörte einer das Erreichbare? Keiner
kennt das Vollständige

setzt das Gedicht „Vexierbild“ ein in der bei Waterhouse beharrlich angewandten Substantivierung von Adjektiven: Eigenschaften treten als definierende Seins-Größen auf, gelten als distinkt gegenüber einer Absage des Glaubens an die Ontologie von Substanzen, wie sich in der folgenden Reihung zeigt (Fortsetzung des obigen Zitates):

Es gibt gelbe
Rümpfe großer Schiffe, Orchesterproben und Bleistiftsorten, Glashäuser

− Mit einer Aufzählung also, die in der Beliebigkeit des Typisierens den Anspruch auf Vollständigkeit einholt. Hier wird nur angedeutet, verwiesen. Es gibt dabei eine ganze Reihe von Schlüsselwörtern, Chiffren, die immer wiederkehren im Text, durch den ganzen Menz-Band hindurch, sich aber auch weiterziehen bis in die neueren Arbeiten von Waterhouse, wenn auch in neuen Vorgehensweisen. Es sind das zum Beispiel harte und sperrige Dinge, wie in dem oben angeführten Zitat die Vorstellung des Bleistifts, an anderen Stellen Klappsessel, Sägen und andere Werkzeuge, Messer. Ihnen entgegenstellen könnte man eine Gruppe von Wörtern aus dem Obstgarten: Das Weiche und an das Sinnliche ihrer Genießbarkeit Erinnernde jeglicher Frucht: Marille, Kirsche, Apfel. Die Kirsche, mit Fruchtfleisch und rotem Fruchtsaft, wird geradezu zur Chiffre für Verletzlichkeit, gibt einen Zwischentitel des Menz-Bandes. Im Punkt der Reife vollzieht sich der Sturz, und die Amseln kommen als schwarze Todesmetaphern und schlagen ihre spitzen Schnäbel hinein.

All dies vollzieht sich im Kontext der Vertikalität, die sich wiederum an einer Reihe von Vokabeln festmachen läßt, die zu Konstanten der Texte werden; allen voran, neben den Schornsteinen, Dächern, den Zustandsverben wie stürzen und fallen, dem Hinauf- und Hinuntersehen, den Bäumen, dem Vogelflug, dem Gehen und Stehen (aber nicht Liegen etwa), steht die Chiffre des Turms geradezu als Gegenmetapher zur Verletzlichkeit der Kirsche als ein Schutz- und Selbstbehauptungssymbol, eine Panzerung auch und eine Verschließung. Von „Unseren Lieblingsworten“ ist einmal die Rede, und Waterhouse’ Beispiele lauten, mit angeschlossenem sofortigem Widerruf, „Turm, Schuh, Filmspule (kein Turm, kein Schuh, keine Spule)“ (im Gedicht „Das andere Wort“). Die Vertikalität zeigt sich aber auch als Regenfall, der die Welt „durchtrennt“, als Dachrinne, die „nicht selber regnet“, oder in dieser Wendung vom Blick „ins Innere hinein“, in dieses Innere eines Selbst, in das das Subjekt dieser Sätze wiederholt stürzt, aus dem es kein Heraus zu finden scheint. Nicht zuletzt wird die ganze Konstitution des Menschen als in die Vertikale gekippte Parenthese sichtbar:

Hut und Schuhe verklammern die Senkrechte

Kleidung als begriffliches Gefäß: solcherart zusammengehalten, bewegen sich die Figuren durch ihren Gegensatz: nicht Gesellschaft, sondern Landschaft, das Äußere, das auch ihr Äußeres ist, an dem sie sich konstituieren als Gehende, Pflückende, Schauende und Greifende. Landschaft aber ist hier zuvorderst nicht Geographie, sondern transferiert eine innere Topographie, wird als Abstraktum in Form eines inneren Bildes gebraucht. Archetypisch stehen in ihr „der Baum“, „das Haus“ in geradezu schematischer Reduktion aller individualisierenden Merkmale. Es ist selten das Konkrete, Einmalige und Spezifische gemeint; was ins Blickfeld gerückt wird, ist die Struktur eines Wirklichkeitszustandes, der im Gedicht sich jeweils als Subjektzustand artikuliert, als Befindlichkeit. Diese sucht das Subjekt zu analysieren anhand der Beziehungen oder der Beziehungslosigkeit seiner Sprach-Objekte.

Ein weiterer maßgeblicher Wortfeldkomplex wird durch Abstrakta ausgemacht: Trauer, Übergang, Auswege, Anfänge, die „Ränder der Dinge“, folglich auch Gesten, Hände. Rätsel, Irrtümer, der Name als das Feste und zugleich Enge, das Innere des Turms als Inneres der Benennung lassen eine Situation der Preisgabe nach dem vernünftigen Verzicht auf fixierte Identitäten erkennen: „Wir entzogen ihm gerne die Namen, das / machte es offen, auch uns.“ Seine Opposition ist der metaphorische Komplex, der um das Blühende kreist: Blumen, Blüten, Sehnsuchts-, Glücks- und Verzauberungssymbole in ihrer Färbigkeit, in denen sich eine Existenzform der Bejahung vermittelt. Die Dichotomien von Innen/Außen, zu denen auch Fenster und Tür als Durchgangselemente gehören, entsprechen der den Texten zugrundeliegend Randsituation, die in ihren räumlichen Metaphern eine Epoche des Übergangs markiert.

Im Gegensatz und gleichzeitig zu diesem Entzug der Namen findet aber eine Praxis der Einsetzung statt, ein Überprüfen des (autoritativen) Modells an seiner sprachlichen Repräsentanz. Das betrifft immer wieder einen Hintergrund kultureller Motive, wie er sich in Bildern einer von Gott gewollten ordo manifestiert. Was hat es auf sich mit dieser Erhöhung eines Gottes, wenn dieser, wie im Gedicht „Blitze und Bettler“ , seiner Profanisierung nicht standhält, was hat es auf sich mit dem Dogma seiner Anwesenheit in allen Dingen, wenn er, in seinen Silben gesucht, zu einem „Ott“, schließlich zu einem „Otto“ verkümmert, aus einem Konzept des Himmels sich ein „Immel“ ableitet und der Lächerlichkeit des Klangs preisgeben läßt? Wieso versagen die Begriffe vor ihrer Verstümmelung? Welche Anmaßung wird darin sichtbar, indem biblische Rhythmen und Stereotype, beim Wort genommen, unter ihrer Verfremdung zusammenbrechen?

Im Anfang
war der Schuh und der Schuh war bei Gott. Und
der Schuh ist Fleisch geworden. Er hat unter uns gewohnt. O
diese Spaziergänger!

Das Wort „Schuh“, bergend, und als Wort eingesetzt, Beispiel für ein Wort, das Gott gemeint haben könnte, wie von einem Kind gelernt wird es ins grammatische Modell montiert. Vom Aufbruch im Vorzimmer ist dann die Assoziation zu den Spaziergängern nicht weit. Diese löst aber die Glaubhaftigkeit der Schöpfungsmythologie, ihre Festlegung der Welt auf eine Achsenmacht hin, sprachlich auf.

DAS WIDERRUFENE DER DINGE

Wenn ich anfangs von der Rhythmik (also vom Akustischen, nicht Rationalisierten) als meiner Zugangsebene zur Lyrik von Peter Waterhouse sprach, so meinte ich damit besonders ein Phänomen: das des Ja/Nein-Widerspruchs, der Selbstaufhebung des eben Gesagten. Waterhouse’ Schreibweise hatte mit dem Menz-Band tatsächlich etwas gefunden, was man, wenn man ein Kritiker ist, seinen „neuen Ton“ preist: einen Ton, der seine Intensität unterläuft mit Selbst-Aufhebung:

Er ist gestolpert. O, diese Überlegenheit!

So werden die Perspektiven nahtlos gewechselt. Wollte man diese Gedichte mit Vektoren darstellen, sie würden diese Ästhetik des Widerspruchs, des Entzugs nur darstellen können als amorphes Getümmel, Widersetzlichkeit; es fehlt jegliches polares Magnetfeld. Bewußt wird mittels ständiger Infragestellung gegen jede logozentrische Zweipoligkeit gearbeitet. Der Text ringt um einen voraussetzungslosen Blick auch dort, wo das Leiden oder die Lust an einer Wirklichkeit dargestellt wird. Als Ausgangspunkt jeglichen Verstehens gilt ihm nur, was axiomatischer Systeme entbehrt. Was bleibt, ist ein aufgelöstes Vektorenfeld, das sich herausbildet aus den kleinsten möglichen Kontaktstellen: dem Aneinanderreihen der Wörter.

Diese sind verbunden durch Paradoxa, Selbstaufhebung, Selbstnegation. Es gibt keinen festen Ort, von dem aus gesprochen wird, das Ich des Textes ist ein multiples, wechselt beliebig hinüber in Dinge und Personen, oder eigentlich: baut sich als der Text selbst auf aus den vielen „Ichs“ seiner Worte. Jedes Wort ist für sich Partikel, Plankton im Feld der Möglichkeiten, die um kein Zentrum treiben. Im Spiel von Frage und Antwort, die keine Antwort ist, sondern wieder nur eine Frage, wird keine Sprachlandschaft konstituiert, aber ein ungreifbarer Verstehensraum, der markiert ist durch die Vielzahl der Raumpunkte, die Zeichen. Der Sprachkörper selbst aber bleibt „ortlos“, ohne Zuordenbarkeit. „Ja. Nein“, heißt es wiederholt auf Behauptungen wie Fragen: Beides ist richtig; beides ist falsch, beziehungsweise beides ist nicht richtig und beides ist nicht falsch: Das Wirkliche, der Ausdruck, liegt gerade im Raum zwischen der Möglichkeit der Begriffe, in dem von ihnen konstituierten Beziehungsnetz.

Der gebrochene Rhythmus der „Harten Fügung“ (wie man das bei Hölderlin genannt hat) produziert eine dichte Folge assoziativer Schnittfolgen, Sequenzen von Verweigerungen der Zuordenbarkeit. Worum es Waterhouse dabei geht, ist die Zentrumslosigkeit. Macht setze sich jeweils in ein Zentrum, um von dort aus zu kontrollieren, in der Aufhebung der Zentralperspektivik wird ein Versuch zu anarchischer, also „herrschaftsfreier“ Beziehung gesehen. Die Verkettungstechnik ist dabei eine der Negation, des Widerrufens des Ausgesagten, vergleichbar der Umkehrung, den Spiegelungstechniken in der musikalischen Komposition, dem Krebs. Das Kippen der Wörter, die sich aneinander aufrichten, gegeneinander gekippt im Selbstwiderruf verkeilen, gleicht einem Rücken an Rücken der Behauptungen, die sich gegenseitig zu negieren suchen. Waterhouse’ Sprache hat hier etwas von radikaler Akrobatik an sich, einem Trapezakt über dem Boden der Handgreiflichkeit. Sprache erfaßt hier nichts, sie wird in einen Oberflächenzustand gebracht, der jedem Abbildungsverhältnis ausweicht. Sie sucht keinen „Zugang“ oder „Ausgang“ aus einer selbstverschuldeten Wirklichkeit, was sich sprachlich hier entwirft, gilt vielmehr in sich selbst, ist mit Kalkül gesetzt. Waterhouse montiert. Die Vertracktheit des Ausweichens vor der Festlegung tanzt sozusagen frei ohne Netz über dem, wovon sie ausgeht. Der Text ist ein Beziehungssystem nur noch in den Verknüpfungen, Verweisen, in seinem indirekten Montieren von Bezugswörtern, die ein Netz entwerfen, in dem sich verfängt, was der Anlaß des Textes gewesen sein mag: Partikel der Wirklichkeit, ein Denkspiel.

DOPPELPUNKT-BEZIEHUNGEN

Definitives der Sprache wird hinfällig, aufgelöst durch Kategorienvermengung:

vier/Jahreszeiten sind bekanntlich unser Gegenteil, auch
als Formulierung. Bekanntlich wünschte sich jeder als Apfel
als Naturüberlistung (…)

In welchem Verhältnis stünden Jahreszeiten zum „wir“, daß sie ein Gegenteil zu diesem darstellen könnten? Natürlich ist das „wir“ keine „Jahreszeit“, aber kann es deshalb, dieses fragwürdig definierte Subjekt des Satzes, schon als deren Gegenteil fungieren? – Die absurde Verengung, Umpolung und falsche Rückbeziehung führt als Methode in einen Zustand der Verwirrung, die noch mit dem Epitheton „bekanntlich“ provokant zur Pauschale erklärt wird. Antworten werden so nicht nur hinausgezögert, sondern auch zur Auflösung der Fragenebene selbst verwendet. Dennoch ergibt sich aus dem ganzen eine Information. Rückschlüsse auf Situationen und Problematiken werden zugänglich, wenn auch in einer kaleidoskopartigen Aufsplitterung. Waterhouse schüttelt die Sprache, sie setzt sich zu Bildern zusammen, die so nicht vorhergesehen waren.

Es muß gesagt werden aber: Wir werden uns
ähnlich. Warum? Es kann sein, daß du unsichtbar bist.

So wird konstatiert: In der Selbstwiderrufung, in einem nachgestellten „aber“, das aus dem Textverlauf nicht begründet ist. Die soeben konstatierte Angleichung, Ähnlichwerdung, wird sogleich in das „unsichtbar“ hinein wieder aufgelöst, zurückgenommen. Die Begründung, die mit dem „Warum“ eingefordert wird, findet mit dem Folgesatz keine Erklärung. Auffallend ist die Symmetrieachse, die mit dem Doppelpunkt erzeugt wird. Doppelpunkt und Fragezeichen sind die häufigsten Interpunktionen, in ihnen ist die Grundstruktur dieses Sprechens festzumachen als Spiel von Aktion und Reaktion, als Übernahme der Frageenergie in eine neue Frage hinein, die sich so entwindet der Eindeutigkeit; und der Doppelpunkt als ein Gegenstellungs-Element, das verbindlich zu machen scheint, was letztlich in keinen linearen Bezug gebracht werden kann.

In „Ich: Kirsche“, einer Abteilungs-Überschrift aus dem Menz-Band, zeigt sich diese Doppelpunkt-Beziehung als eine von den jenseits der Verb- (als Agens) Verbindungen befindliche. Hier findet keine Identifikation von Subjekt und Objekt im Sinn eines „Ich bin eine Kirsche“ statt, hier schwingt mehr herein, alles, was an grammatischen Bindungsformen möglich wäre: Ich als Kirsche, Ich und die Kirsche… Objekt und Subjekt stehen hier auf einer Ebene, in Balance, es ist nicht eines stärker auf das andere bezogen denn dieses auf jenes. Eine Relation wird hergestellt, die kein Gefälle mehr zeigt. „Kirsche“ ist so viel wie „ich“, ein Wort gibt das andere, beide bleiben in Schwebe.

In der Fügung

Seine Deutlichkeit ist er
trinkt aus einem Glas?

klingt diese Form mit, obwohl der Doppelpunkt nicht gesetzt wurde und der Zeilenbruch die Symmetrieachse verlegt in den zweiten Satz hinein. Subjekt ist hier nicht eine Person, sondern „Der Klang des Glases“ (im Gedicht „Klang der Dinge“). Dieser, wie er erst erzeugt wird beim Trinken aus einem Glas vielleicht, wird zu seiner eigenen Deutlichkeit. Die Definition gerät in Tautologie mit sich selbst, und ist doch eine Erklärung, weil alogisch aufgebrochen: Der Klang erklärt sich schon, bevor er entsteht. Er ist dabei so wirklich wie das Trinken aus dem Glas wirklich ist, das ihn erzeugt. Wirklichkeit bestimmt sich nur noch aus dem Kontext, aus sich selbst. Sie entsteht sozusagen in den Zwischenräumen, die zugleich Verbindungsräume sind – darum auch die Betonung der Ränder, der Grenzen, der Innen/Außen-Relation, der Verbindungssysteme, etwa Hände, Gesten, Mund, gehen. Wirklichkeit entsteht in einer Wie-Form, in einer Doppelpunkt-Form, eine Art Händereichen der Dinge, zumindest in ihrer sprachlichen Wirklichkeit. Diese ist graduell; sie wird desto glaubhafter, je mehr Verbindung eingegangen werden können. Wirklichkeit ist hier nur noch eine Wahrscheinlichkeitsfunktion, und sie besteht nur noch in Beziehungen, in der Fähigkeit eines In-Beziehung-Tretens. Beziehung aber ist teils Denkbarkeit, teils Berührbarkeit. Realer kann ein Klang nicht sein, als es das Trinken aus einem Glas ist, realer kann er nicht sein als so, wie er beim Trinken – im Einfachsten also erzeugt wird.

SYMMETRIE, ASYMMETRIEN

Der Schwebezustand einer enthierarchisierten Sprache wird erreicht durch eine echohafte Nachreichung von gegenstellenden Konjunktionen, Negationswörtern. Die Reflexion erhält ein Echo, auf das sie nicht mehr antworten kann. Narkissos, verliebt in sein Spiegelbild, wird Echo, der Nymphe, die keine eigene Sprache mehr hat und nur das Sprechen des anderen wiederholen kann, indem sie dieses zurückwirft, ein Paar. Was können die beiden erreichen denn Aufklärung über sich selbst? Sie stören einander, sie können sich nicht erlösen, aber jede wird im anderen seine eigene Unfähigkeit deutlich vor Augen gehalten.

In solchen Oppositionen und Symmetrien stehen Waterhouse oft die Behauptungen in einem Umkehrsystem. Sie werden, mit Hilfe einer stolprigen, nachgereichten Syntax, die immer noch etwas anzufügen, zu spät gekommen scheint, aufgehoben nicht nur aus ihrem Gegenteil, sondern überhaupt in eine neue Qualität. Dies läßt sich sehr schön nachvollziehen an folgendem Beispiel aus dem Gedicht „Klang der Dinge“:

(…) Jeder weiß was
nicht?

Diese Satzform spielt oder kalkuliert mit der Chronologie des Leseprozesses: „Jeder weiß“ ist eine erste Feststellung, die sofort fragwürdig gemacht wird durch das „was“, um schließlich den ganzen Satz auf den Kopf zu stellen durch das in die nächste Zeile gerutschte „nicht“, das eigentlich eine Information evozieren müßte in der Art eines „Keiner weiß alles“, was aber eben nicht herankäme an die Aussagequalität, wie sie dieser Satz entwickelt. Zusätzlich wird noch diese Behauptung selbst mit einem Fragezeichen versehen, also als Ganze selbst nochmals in Frage gestellt. Die Verunsicherung wird aber noch verstärkt durch das Mitschwingen einer weiteren Nuance: das in die nächste Zeile gerutschte „nicht?“ gleicht einer suggestiven Bestätigungsfrage, wie „ist es nicht so?“, oder so, als sei hier ein Beistrich gesetzt am Zeilenende: „Jeder weiß was, nicht?“ – Das sind alles Fallen, Diffusionen eines allzu eindeutigen und selbstverständlichen Selbstverständnisses.

Zugleich wird an diesem Satz sichtbar, wie eine aufgelöste Syntax eine ganze Reihe von Permutationen zuläßt, die in dieser Formulierung mitschwingen:

1) „Was weiß nicht jeder?“
2) „Nicht jeder weiß was?“
3) „Jeder weiß nicht was?“
4) „Jeder weiß was nicht?“
5) „Weiß jeder nicht was?“
(etc.)

− Alles Sätze, die grammatisch zulässig sind und letztlich alle nur auf eines abzielen: auf einen ungewissen Zustand des Unwissend-Seins. Ruhten einmal die Sätze schwer auf seinem Haupt, dem Objekt, so findet sich hier eine baukastenartige Anordnung, wobei jeder Ausdruck sein Gegengewicht hat. Der Satz spiegelt sich um eine imaginäre Achse: „Jeder weiß“ steht dem „was nicht?“ gleichschwer gegenüber, wobei das „jeder“ dem „nicht“ korreliert und das „weiß“ dem „was“ entgegenstellend zuzuordnen wäre, etwa in der Form:

Jeder − nicht
⎮           ⎮

weiß  − Was

Die nachgereichten Negationen werden sichtbar als Endresultate eines Selbstzweifels, wie er einsetzt, kaum daß eine Aussage gemacht ist. „Jeder weiß“ ist noch voll Überzeugtheit gesetzt, mit dem „was“ aber pendelt der Vorgang der Satz-Behauptung zurück, mit dem „nicht?“ schwingt er schließlich in seine größte Gegenentfernung aus. Dieser Satz pendelt nicht mehr an zwei Enden, wie etwa jede Aussage der Form „Ich esse einen Apfel“, „Ich lese ein Buch“, sondern er schwingt um einen imaginären Raumpunkt, der außerhalb seiner selbst liegt.

ZERSTÖRTE GRAMMATIK, INVERSION

Aus Konrad Bayers der kopf des vitus bering kennen wir den Satz:

der und kaiser sein versank poet in wusste tiefe nichts trauer
besseres, als das alphabet zur nationalhymne zu ordnen.

Damals versuchte man noch, sich mittels mathematischer Reihenordnungen aus den immanenten Zwängen der Satzstrukturen zu lösen, diese aufzulösen mit einem deklarierten Ziel: Bewußtseinsformen zu erweitern, eine andere Wirklichkeit, die jenseits des Sprachlichen liegt, durch dieses zugänglich zu machen, das Sprachliche zumindest dorthin offen zu lassen. Das geschieht in diesen Brüchen in der obigen Montage des Wortmaterials eines Satzes, dessen Verschachtelung die Individuen betrifft, während im Ordnen, im offiziellen Teil, dem Satzteil, der die Repräsentation betrifft, das Bewußtsein geradezu hinausschießt in eine gestriegelte, plötzliche, grammatische Glätte .

In Waterhouse’ Menz-Band, zwanzig Jahre später entstanden, wird über diese Technik bereits nahtlos verfügt, sie wird nach Anlaß eingesetzt, und nicht mehr nach willentlicher Ordnung/Anordnung. Bayer experimentierte, Waterhouse verwendet die Resultate als Ausdrucksmittel. Das ist heute möglich geworden. Und anders als bei Bayer und der Wiener Gruppe sind die Umstellungen nicht Resultate eines kontrolliert-analytischen Vorgangs, sondern gleichen einem bewußt hingenommenen Zerfallszustand:

Es gefallen in den Schnee ist
Sommer. Wie sagt man? Wie sagt man: Winter? Winter.
Schmolzen und kamen über. Wir farben? Fließt?

Das ist nicht mehr kalkulierte Systematik, das ist das zugelassene Stammeln: man stürzt und stolpert über die Worte, sie liegen wie in der Gerümpelkammer des Bewußtseins sperrig im Weg, Stapel fallen, man kann sich ihrer nicht erwehren: „Wie sagt man? Wie sagt man?“

Dieses Ringen löst unter Umständen eine Satzstruktur bis ins Nicht-mehr-Rekonstruierbare auf:

Ränder über es sprechen ist zu: Wir.

„Es ist in den Sommer Schnee gefallen“, läßt sich im oben genannten Beispiel ein Satz zusammenrücken. Diese Rückführung in die Ordnung ist hier nicht mehr möglich, hier durchbricht nicht mehr der Satz sich selbst, hier ist ein ungrammatisches Sprechen hinausgegangen über die syntaktische Konstitution. Jenseits der Fügbarkeit wird hier nur noch das Ungewisse evoziert: ein nicht mehr festmachbarer Eindruck von „Wir“, „sprechen“ „über“ „Ränder“ „es“ (also etwas) in eine Richtung „zu“; und in diesem Sprechen konstituieren wir uns, in diesem Sprechen über Ränder, also Grenzen hinweg, als Subjekte in der Doppelpunkt-Fügung: „Wir.“

Hier klingt aber vor allem auch die Diktion eines Autors an, der neben Hölderlin und Büchner zu den wichtigsten Bezugspunkten von Waterhouse zählt: Paul Celan. Über ihn hat Waterhouse dissertiert, und zwar über die politischen Implikationen seiner Poetik, und dessen Büchner-Preis-Rede, die sich auf Büchners Erzählung Lenz bezieht, gibt eine unmittelbare Brücke nicht nur zum Titel von Waterhouse’ Lyrikband Menz: Hieß es bei Büchner am Anfang der Lenz-Erzählung „Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte“, so schloß Celan hier an und folgerte: „Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich“; ein Bild, das den Himmel zum Schrecken macht, das Aufschauen zum Fall, die Hoffnung umkehrt in den Absturz: Von „oben“ ist nichts mehr zu erwarten als ein Verlorengehen.

So wurden für Waterhouse immer wieder Celansche Bilder zu Ausgangspunkten, zentrale Stellen des Begreifens, des Versuchens zu verstehen, was mit dem Subjekt läuft. „Wir Glück und Verlorenheit zerspringen vor“, „Verlassen nicht darauf uns wir. Du allein, auf unheimliche Weise bist“, „Verstanden dich stürzend aus was? Der Welt? Wir?“ sind solche Beispiele eines Fragens nach dem nicht mehr fügbaren eigenen Zustand, einer Befindlichkeit, die nicht mehr sprachlich aufschließbar ist.

Die undifferenzierbare Lautebene, wie sie auch in der Lyrik Celans auftaucht, als ein anarchischer, für sich bestehender und auf nichts verweisender Ausdruck, klingt dann noch nach, wenn Waterhouse, die Silbenebene auslassend, auf der Laut- und Buchstabenebene arbeitet und Wörter um ihre Anfangslaute erleichtert; eine Methode, die er gezielt einsetzt, wenn es um Dogmen geht – so in dem Gedicht „Ebot“, in dem die zehn Gebote der Kirche verstümmelt und damit diskutierbar werden, auf ein geradezu fleischlich triviales Niveau gebracht, wo sie wieder das treffen, was das Alltägliche ist: „Ebot: U ollst en Eiertag hren.“ – Aus dem Feiertag wird der Eiertag, ein Quasi-Ostern, Fest der Erlösung und Vergeistigung, fallt zurück auf die Banalität der Not zu essen, zu überleben, der das ethische Konzept, die Überbau-Sprache, dogmatisch entgegengesetzt erscheint.

Noch besser zeigt sich die Auflösung der sprachlichen Autorität in dieser Methode, wenn sie auf den sprechenden Gott selbst angewandt wird: „Ch in er Err, ein Ott“. Aus der sprachlichen Gewalt, der Ausschließlichkeit der Festlegung wird ein Gott, der sich erübrigt, ein Gott des Stammelns und der Behinderung, ein hilfloser Gott. In seiner Sprachnot wird der Zusammenbruch der Herrschaft von und durch Sprache offenbar gemacht. Der Satz, als Wrack seiner Worte, läßt eine kleine, zertrümmerte Sprache zurück, die uns schützt, in diesem Fall. Die katatonische Sprachstarre des dogmatischen Sprechens wird hier wie mit einem kleinen elektrischen Stich aufgelöst, der Muskel der Sprache entkrampft sich wieder, wird weich.

DIE DICHOTOMIE VON INNEN UND AUSSEN

Dieser Gott wird herabgeholt auf eine Ebene, wo man mit ihm umgehen kann, und sei es mit Mitleid, Bedauern; Kommunikation wird dort wieder möglich, wo das Gefälle aufgehoben wird, auf eine Ebene gebracht wird, in der alles von vorneherein als offen gilt, als möglich für sich selbst.

Auch dieser Gott, neben dem Begriff der „Größe“, gehört in den Kontext der vertikalen Achse der Anschauung, wie sie – schmerzhaft – in den Gedichten Waterhouse’ snständig thematisch und kontextuell einen Parameter des Verstehensprozesses abgibt. An diesem, seinem Abbau wird gearbeitet; allerdings mit begrenzten Möglichkeiten, wie es scheint, berücksichtigt man und zieht man in Erwägung, daß zur Oben/Unten-Dichotomie eine horizontale beizuziehen ist: die des Innen/Außen-Modells.

Der Begriff der Ränder, des Entgrenzens, des Sich-Entziehens und die Frage nach dem Hinüberreichen aus dem Innen in dieses Außen beschäftigt wiederholt diese Gedichte. Die Turm-Chiffre drückt dieses Innen als geschütztes und bedrohtes zugleich aus: Er sitzt in seiner Dunkelheit allein mit sich selbst. Insoferne ist dieses Zeichen des Turms auch eine Einsamkeitsmetapher. „Wenn es jetzt eine Klarheit gäbe / ich würde rufen: Nichts \ wie raus hier“, heißt es zu einem anderen Symbol der Behausung und Isolation im Gedicht „Lob eines Zimmers“. „So formuliert der Bewohner des eigenen Körpers“, heißt es im weiteren. Die Gefangenheit ist eine in sich seih wobei dieses Selbst, als sein „Innen“, über seine Wahrgenommenheit durch das Außen keinerlei Garantien sitzt. „Draußen / wird das Innere gehört / von wem?“ fragt es zweifelnd. Außen, diesem Inneren gegenüber, „pendelt“ aber auch „die Sprache, wir taumeln dagegen“. Eine Fülle von Beispielen wäre hier anzuführen, denen sich das eine Bild eines Gegensatzes konstituiert: Gibt es eine Möglichkeit der Zusammenführung, gibt es eine Ebene, auf der dieser Gegensatz aufgehoben wäre? „Wenn das Innerste erreicht ist, wo sind die Äußeren?“ fragt sich das Subjekt dieser Lyrik, wahrnehmend, daß es in dem Maß, als es bei sich ist, von den anderen fortgerät. Es gibt kein zweites Ich, das seine Isolation auslöste oder in diese einträte und sie teilte. Die Selbstreflexion wird dabei als eine Auseinandersetzung unterwegs auf dem inneren Umweg“ gesehen, mit dem Zwang sich „hervorzupressen“ (ebda.), um mit einer Welt in Beziehung treten zu können, die sich außen abspielt. „Gewiß, es gibt Kletterer in sich selbst. Wer / ist draußen?“, wird letztlich ein Rückschluß auf die Allgemeinheit des eigenen Einsamkeitsgefühls gezogen.

Dabei ist sich dieses Innen aber keineswegs im klaren über sich selbst, es ahnt vielmehr, das Leben, auch seine Existenz, spielt sich vielmehr im Außen ab, das es zugleich bedroht. Der Tod ist „außen“, aber auch die Sinne sind draußen, und schließlich gerät sich auch das Ich zum Äußerlichen, das sich um sein Innerstes müht:

Ich wünsche mich. O, das ist nicht möglich. Da
sind Löcher im Weg. Welche Löcher? Eines.
Ich kann es Ihnen jetzt nicht zeigen. Man
nimmt an: Im Innersten. Innen das Loch, wir
sind außen.

Innen, das ist der Rückzug, und das ist auch der Tod. Der Selbstgewinn korreliert mit dem Selbstverlust, der Großvater, der ins Grab gelegt wird, „in den Lehm“, wie es heißt, gerät in dieses Innerste, das als eine dunkle Hohlheit gilt, eine Implosion des Subjekts. In den Texten, auf seiner Lust im Klettern in seinen innersten Sprachwelten, gerät es in Gefahr, in diese Schächte abzustürzen, ein Selbst, das ohne Bindung, ohne kommunikativen Kontext ist. Es reicht nicht heraus wie jenes Du im Eröffnungstext, von dem es heißt: „Du sitzt / wo? Im Innern der Geige (…) Dein Arm fliegt heraus / und führt den Bogen quer durch die Räume“. Hier gibt es eine der wenigen Stellen, wo ein Übergang von Außen und Innen gefunden scheint – rätselhaft für den Fragenden, zugleich bedroht von der Möglichkeit, sich in diesem Draußen zu verlieren, zu verstreuen.

Die Differenzierungsarbeit, die Waterhouse im Menz-Band leistet, drückt sich demgegenüber folgendermaßen aus: „Wir sind Schirmträger: Wir / spannen das Innerste auf“ – auf seinem sprachlichen Schirm.

MITELWORT DER GEGENWART

Dieses Aufspannen der Faltungen der Innenwelt, des Innen-Raumes, als ein Lob vollzogen, als eine Arbeit der Trauer eines Verlustes eines Menschen, einer Beziehung, wie es anklingt, hat wenig zugreifende Aktivität. Auffallend ist die Häufung des Partizip Präsens, das zu einem Stilmerkmal ahistorischer Gegenwart wird. Was aufgefaltet wird, das ist ein Zustand, eine Situation, eine Befindlichkeit. Tätigkeit wird zum Charakteristikum, zur letzten definierenden Instanz. Dann ist der, der geht, der „Gehende“, der, der frägt, der „Fragende“. Die Tätigkeit, wie auf Dauer, wird substantiviert, es gibt keine zusätzlichen Merkmale. „Verzichtende gibt es / worauf?“, heißt es in dem Gedicht „In einem Glas“, in dem ich neun solcher Partizipialformen gezählt habe. Eindringlich wird hier nachgefragt nach einer Beschaffenheit der Gegenwart.

Diese ist eine anhaltende, wird hinausgedehnt im Prüfungszustand. Die Prüfung bleibt immer dicht am Moment, hier wird kaum jemals etwas erzählt, hier wird besprochen. Nicht so sehr wird agiert, denn eine Handlung zum Zustand. Die begrenzte Aktion eines Sprechens wird zum „sprechenden“, der Vorgang des Rufens zum „rufenden“ Dasein. Für den Moment sieht alles unveränderlich, dauernd aus. Immer wieder erstarren solche Momente in sich selbst, geraten Handlungen in ihren eigenen Zustand hinein in einem Prozeß der Ästhetisierung.

Am extremsten zeigt sich dieses Moment des Textes im Bild des Sturzes, der in sich selbst gerinnt zur Dauer: „Wer sieht umfallendes Glas?, gewinnt hier die Welt eine Langsamkeit, eine Verzögerung, die aus der Traurigkeit kommt. Alles dauert, es gibt selbst im Fallen noch Zeit, zu viel Zeit. „Verstanden dich stürzend aus was? Der Welt? Wir?“, zeigt dieses schon einmal angeführte Zitat, daß es aus dem Zustandsgefühl des Stürzens keine Erlösung gibt. Die Kurz- und Katastrophenvorgänge machen den Lebensvollzug aus. Das umfallende Glas, der Schrecken, scheint zur Dauer geworden zu sein, die Zeit hält gerade in diesem Moment des Entsetzens an, dieses ausdehnend ins Mittelwort. Das umfallende Glas wird hier nicht erlöst durch den Vorgang des Aufschlagens (und möglicherweise Zerspringens). Das aus der Welt stürzende Verstehen wird zur existentiellen Befindlichkeit.

Wurde der Mensch des Existentialismus als „Geworfener“ in einer Welt gesehen, aus der er nicht mehr herauskonnte, die er nicht verstand, die er nicht kontrollieren konnte, so findet sich hier das Bild des Falls umgekehrt als Prozeß eines Verlustes von Welt überhaupt: Das fragende Ich, indem es sich versteht, stürzt aus der Welt, gerät in einen Fall. Aber siehe da: Die Welt fällt mit. Der zur Dauer gewordene Zustand des Fallens wird von den Bildern begleitet, er fällt nicht durch eine Welt, er fällt mit einer Welt. Und seine Chance, diese zu erkennen, gewinnt er schließlich auch aus dieser Bewegung. Wirklichkeit wächst, verändert sich perspektivisch mit der Bewegung durch sie:

(…) Vergiß nicht:
Die Häuser stehn am anderen Hang. Sie wachsen mit deinem Schritt. Wir
Ungespaltene auf dem Grat.
(…) Aber
bitte keine Metapherntäuschung sei.

Hier wird im Gehen, im aktiven Fortschreiten, eine Bewegung in die Welt hinein vollzogen, anders als im Sturzzustand wird das Subjekt vorsichtig und mißtrauisch. „Bitte keine Metapherntäuschung sei“, warnt es vor einem Glauben an eine fragwürdige, suspekte Außenwelt. Dessen ontologische Einheiten weigert es sich „zunächst“ anders zu klassifizieren denn wiederum als Zustandssituationen: „Wir sind zunächst / Grüßende. Guten Tag die Damen und Herrn / Pflückenden.“

Grüßende und Pflückende: Das sind jene Wesen, die die Welt unter und in den Kirschbäumen bevölkern, in diesem Gedicht, das einen ländlichen Raum evoziert. In seinen Partikeln gerät Welt herein: Sommer, Früchte, so etwas wie Konturen, Umrisse von Personen – nicht mehr, das weitere verschwimmt schon wieder, konkret wird nur eines: Die Chiffre, hier das Objekt – oder Subjekt? „Kirsche“. Und hier, in diesem Gedicht mit dem Titel „Die sogenannte Selbstbehauptung der Pflückenden als Wortlaut“, kommen nun mehrere der von mir angesprochenen Kriterien der Texte von Waterhouse nochmals zusammen: Unendlich minus acht, unendlich viele unausgesprochene, von denen acht ausgesprochene abzuziehen sind: Die Doppelpunktfunktion, die Vertikalität, das Zustandspartizip, die Funktion der Farbigkeit (siehe unten), Widerruf und Chiffrenfunktion, Innen/Außen-Dialektik und unter allem die überzeugende Rhythmik und Melodik des versetzten Zugangs – oder besser Ausgangs – aus dem Eigentlichen in das Uneigentliche, Indirekte, den zärtlicheren Umweg hinein.

Die Selbstbehauptung ist eine sprachliche: eine „sogenannte“, wie es der Titel ausdrückt, sie besteht immer nur aus Bezeichnungen, aus Zustandsfindungen. Das Subjekt aber verliert sich in das Außen der Anschauung, geht über in das von ihm Formulierte: Es wird Kirsche. Und hier findet sich die Auflösung des Doppelpunkts aus „Ich: Kirsche“: „Mein Körper ist rot“, wird diese vorbereitet und fortgesetzt mit „zurück die Hände von deinem Kirschsaft“. „Ich hänge einarmig im Baum“, wird die Sprachperspektive in die Kirsche verlagert, spricht das Ich von seinem eigenen Fall als Kirsche und Pflückender: „Die Pflückenden, rufend im Fall: / Dieses bin ich, bitte nicht essen!“ Was hier so heiter klingt, spielt zugleich mit einem Element des Todes. „Es verbreitet sich die Kirschröte“, die auch eine Blutröte ist, eine deutliche Verwundungsvorstellung. Noch deutlicher ausgesprochen wird diese Bedrohtheit in der schlichten und beängstigend doppelbödigen Formulierung „Die Zweiarmigen reißen die Einarmigen“, eine Minderheiten-Feststellung der Pflückenden im Kirschbaum im durch Namen kenntlichen Südkärnten, zugleich allgemein und konkret.

Dieses Ich, das sich identifiziert und doch ein Wahrnehmungspunkt (auch dieser Identifikationsvorgänge) und damit Bezugspunkt, Gegenpol zur Kirsche bleibt, sagt schließlich: „Ich stürze mir selbst / in den Mund, ich Kirsche, guten Tag.“ Aus der Doppelpunkt-Funktion, die eine wie zeigende, hinweisende, sprachlose Erklärung der Bezugsform gab (als zeigte einer, wollte er das Wort „ich“ erklären, nicht auf sich, sondern eine Kirsche), aus dieser Trennung und In-Beziehung-Setzung durch die Interpunktion, das Satzzeichen, wird das unmittelbare, verschmolzene „Ich: Kirsche“, gewissermaßen eine Liebe der Begriffe, eine behutsame Verträglichkeit füreinander gewonnen.

Oder verschlingt sich diese Wirklichkeit des Subjekts selbst, indem sie sich „in den Mund stürzt“? Ein Bild fällt ins andere, die Wirklichkeiten durchdringen sich, werden komplex. Der Mensch, der sich selbst konstituiert im Sprechen, er wird die Kirsche, die er ausspricht – zumindest dort, wo er nur noch als Zeichen, als Name feststeht.

Hier gibt es keine sprachliche Aufklärungs-Garantie mehr, keine Garantie mehr, daß Berührung Wirklichkeit zugänglich macht. Was bleibt, ist eine „geheimnislose“ (wie dies Waterhouse später formuliert) Sichtbarkeit der Zeichen. Wirklichkeit wird hier von innen her gewonnen – als „Wortlaut“. Wie lautet doch der Schluß dieses Gedichts?

Immer lautet oder läutet die sogenannte Selbstbehauptung der Pflückenden: Kirsche.
Lauten oder läuten die Kirschen? Ja, als Wortlaut.

FARBEN

Was aber sind die wiederkehrenden Farben in diesem Spiel? Peter Waterhouse verwendet viele ungebrochene Farbworte. In das graphische Kabinett seiner Stücke werden sie hineingesetzt wie streng ausgemalte, begrenzte Schnitte im Konturenhaften, Silhouettenlicht: ein rotes Dreieck, ein roter Mund, eine rote Kirsche, ein gelber Stift, ein silberner Begriff, Grün, Blau, und das Weiße in Verbindung mit Schnee und Papier und Milch, Schwarze in Verbindung mit Tod, Innen, Bedrohungen, Vögeln. Niemals gibt es transparente oder pastose Töne. Die Farben sind direkt, unmittelbar und stofflich: sie selbst.

Wo sie aber auftreten, brechen sie durch das Ungewisse, sie stehen sicher, berühren das Auge, sind Zeichen einer Lebendigkeit, um die der Text ringt. Aus dem Begriff der Farbe strahlt so etwas wie die Wärme des Ansehens zurück. In den Farben herrscht ein entschiedenes Leben vor, wo man sie berührt, gewinnt man sich, wird man konkret. „Wir erwarten Farben“, heißt es in einem Text, der „Blauwal“ mit „Rotes Sandfest“ konfrontiert: kindliche Primärfarben, surreal eingestreut in die Sprachlandschaft des Fragens.

Sie sind Lebensvermutungen, Lebenserwartungen. Wie ein musikalisches Kurzmotiv klingen sie an, wie ein spezifisches Intervall transportieren sie etwas Ungewisses noch nicht Gereiftes. Grell vitalisiert wirkt die Begriffswelt, wo sie anklingen und in Farbenlicht tunken: „orange Philosophen“. Immer sitzt der Begriff „Farbe“ knapp unter der Bewußtseinsschwelle, taucht sofort auf als Assonanz, wird herbeiassoziiert etwa auf das Wort „Fragen“ hin: „Farben“; Farben sind eine Antwort, ohne daß geklärt wird, was sich mit ihnen eröffnet, gewinnt. Sie werden nicht vermittelt, plötzlich wird der Begriff wieder erwähnt: „Deine Farben“, „Die Farben liegen im Dorf“, „Auf den Bäumen: Man sagt Farbe. Ich möchte sagen Farbe. Will in das Offene: Was? Keiner. Jeder sagt: Rot, Höhe, Ohren (…)“. So deckt ein

 Begriff etwas Ungeklärtes ab, eine Unklarheit, die auch Angst macht, nicht nur positiv erlebt wird. „Farbe“ wird eingesetzt wie dieser Diffusionsfleck, dieser digitale Flimmerraster, wenn im Fernsehen ein Gesicht oder ein Geschlecht gelöscht wird. „Farben“ sind auch „rätselhaft“, ohne daß ihnen aber hier schon oder noch nachgefragt würde.

Das Problem der Farbenwelt wird nicht geklärt. Die Farbe gehört zu den Dingen, das ja, aber zugleich ist sie als Synonym für etwas Ungewisses, das Leben Betreffendes, schnell bei der Hand, verschämt deckt sie ab oder eröffnet ins schmerzhaft Helle:

Wenn die Welt aufwacht, werden wir
hell. Wir sind die Farben, sie stechen in unsere Augen (Augen
als abgerissene Ohren)

In den Farben liegt aber auch das Staunen. Wo Farben sind, dort wird über einen ganz anderen Realitätszugang verfügt. In den Farben scheint eine Kraft zu liegen, nach der sich dieses Sprechen sehnt, vor der es sich aber auch fürchtet: die Kraft zum Konkreten, zum Politischen, zum nicht nur Denkbaren, sondern Erdenkbaren. Mit Farbe wird etwas gewonnen, dem man sonst außer halb steht: Gründe, Boden. Lust auf das Angreifen, das Handfeste, dem man standhält.

„Und ich? Welche Farbe habe ich?“ läßt Peter Waterhouse den einen der beiden Protagonisten in „Verloren ohne Rettung“ eine Frage in den Raum stellen. Später singt er, und dieser Gesang ist die Antwort, die ich nun geben kann, indem ich zitiere was Waterhouse – zehn Jahre und sieben, acht kleinere und größere Buchveröffentlichungen nach dem Debut mit den Menz-Gedichten – geschrieben hat:

Als ich ging
in einem Wäldchen
standen Blumen
gelbe Blumen
gelbes Licht

Aber dunkel
dunkel dunkel
voll von Duft
als ich ging
auf Sand und Moos

Mich berührte
eine Hand
viele Finger
Münder Münder
voller Duft

Kleider
schnelle Beine
weiße Füße
weiße Haut
als ich ging

Du
wer bist du
dunkel dunkel
Licht und Licht
auf süßem Moos

Harz
Harz ist gelb
Harz ist klebrig
rinnt hinab
über meine Augen

Blumen
halb geöffnet
halb versunken
unter Gras
und Harz

Was bist du dort
Ein Apfelbaum
Eine Wolke
Schaum
in einem Wäldchen

Zweige
Schaum
Zwischenraum
in einem Wäldchen
halb geöffnet

Ein Stachel blitzt
Honig blitzt
ein Mond blitzt
Erdbeer
und Klee

Tot
tot und lebendig
Lebendig
lebendig und tot

Weit gekommen
Nein, von nah
Von nah gekommen
Nein, von weit

Sonnenstrahl
die Blätter zittern
auf meiner Brust
zittern die Schatten

Gesicht
Gewendet
Gereift
In einem Mäntelchen ich

Als ich ging
in einem Wäldchen
stellte alles
im Geist sich dar

Martin Kubaczek, manuskripte, Heft 129, 1995

 

ICH: KIRSCHE

Ludwig Paulmichl: Handeln die Gedichte in deinem Buch Menz nicht vom Menz-Menschen und, wie du selbst in einer Nachbemerkung zum Zyklus ICH: KIRSCHE schreibst, von Keinem, d.h. also doch zumindest von etwas, als immerhin sprachlich zu materialisierenden Keinem; das oder der Etwas, der, in Auflösung begriffen, die Welt zusammenhält mit der Benennung von Dingen, also Objekte und Ich werden verzweifelt benannt, in der Hoffnung, das Ich abzugrenzen?

Peter Waterhouse: Ja. Die Antwort glaube ich, steckt schon drin in der Frage. Ich würde also ein kurzes Ja drauf sagen. Also, daß sie von Keinem handeln, das denk ich mir auch, sie handeln von dem, was man nicht hat, das ist derjenige, der als Keiner bezeichnet wird in dieser Nachbemerkung und daß sie nicht von einem Inbegriff des Menschen ausgehen, auf den wir uns in einer Übereinstimmung berufen können, das leite ich aus dem Titel ab, daß der Titel einerseits das Wort Mensch als Erinnerung, als Assoziation anbietet, aber doch einen anderen Namen setzt.

Paulmichl: Ist dieses Ich dann als Teil der sogenannten Substanz, in der Auflösung des Ich und des Materiellen, nicht mehr erkennbar? Das sprechende Ich in den Gedichten und deines, der du schreibst, aber dieses Ich immer wieder zurücknimmst, löst sich schon in die Objekte hinein auf, weil manchmal ein Ich fragt und die Welt darauf antwortet.

Waterhouse: Ja, es löst sich in verschiedene Erscheinungen auf, sehr oft ist es kein Ich, sondern ein Wir, die erste Person ist, glaub‘ ich, häufig selten in den Gedichten, zumindest ist das Wir die häufigere Erscheinung und genauso häufig ist diese Identität, die spricht, nicht eine subjektive Identität, sondern gleichgesetzt mit den Dingen.

PaulmichlPraktisch sprechen dann schon die Dinge?

Waterhouse: Ja, die Dinge sprechen, aber nicht, weil sie eine magische Bedeutung haben, sondern weil das Ich nicht sprechen kann; es geht nicht darum, eine magische Qualität aus einer Kirsche, einem Apfel oder aus einem Sessel zu ziehen und zu zeigen, daß diese Dinge etwa belebt sind, sondern sie sprechen anstatt eines Subjekts oder anstatt eines Ichs.

Paulmichl: Du schreibst „Es gibt keine Zeichen“, aber dann kommt das Rätsel und das löst sich dann in dem Gedicht „Projektive Geometrie“ so auf: „Wenn wir restlos beseitigen die Metaphern, restlos wir uns beseitigen“. Das bedeutet, daß die Sprache doch ein Gefüge haben muß, denn dieses Uns ist ja nicht nur das menschliche Uns, sondern ebenso auch jenes der Umwelt und diese Verbindungen hält doch die Sprache, sie hält alles unseres Bewußtseins zusammen, oder siehst du das anders

Waterhouse: Ich glaub’, daß man diese Stelle schon so sehen kann. Bei mir steht aber eher der Gedanke da, der Verdacht, daß die Sprache durch und durch metaphorisch, nämlich uneigentlich ist und daß auch dieses Rebellieren gegen die Bildlichkeit und gegen die sprachlichen Übereinstimmungen doch auch wieder gefangen ist, in einem System, das beständig metaphorisch uneigentlich bleibt. Wenn man vollkommen auf die Metapher verzichten würde, auf das Metaphorische und damit auf die Sprache, dann gibts kein Medium mehr, ich würde nicht sagen, um sich selbst zu finden, weil dies überhaupt nicht der Anspruch ist, in diesem ganzen System, es geht nicht um die Suche nach einem Mittelpunkt oder einer Identität, sondern es geht eigentlich ständig um das Gegenteil der Identität und ich weiß nicht was das ist, wie man das überhaupt bezeichnen kann, was das Gegenteil des Identischen ist, aber das ist sozusagen der Ort, auf den sich die Gedichte überhaupt beziehen, oder ein archimedischer Widerspruchspunkt. (…)

PaulmichlMeine Interpretation der Gedichte war als Frage formuliert so: Welches Sinngefüge ergibt sich, wenn der Benennende meist schon selbst der Benannte ist? Ich bin davon ausgegangen, daß das Ich und die Substanz sich vermischen und die Sprache als darüberbefindliche Ebene sich breitet, wo sowohl Ich als Teil der ganzen Substanz ist, aber nur das Ich die Sprache hat. Und diese Selbstbenennung soll den Auflösungsprozeß in der Realitätserkenntnis verhindern. Der Narziß erkennt sich selbst, sagt Ich Ich oder Wir oder Uns und spricht den Wunsch nach Subjekten aus. Gleichzeitig löst sich aber dieser Wunsch auf und geht in die Objekte hinein. Also wie weit neigt die Spiegelung von sich selbst im Umliegenden zu einem Verständnis der Realität? Aber vorhin hast du widerlegt, daß die Sprache Realität verständlich machen kann.

Waterhouse: Ich will keine Interpretation vorschreiben. Was ich da sage, ist rein aus meinem gegenwärtigen Neigungswinkel gesprochen und hat überhaupt keinen erhöhten Anspruch. Was aber diese Realitätserkenntnis betrifft, so sage ich jetzt halt, außerhalb der Gedichte, daß dieses Sprechen der Dinge für manchen Leser durchaus eine Erkenntnis bedeuten kann und ein Sinngefüge herstellen. Der Vorgang für mich ist eher der der Überraschung den Dingen gegenüber und um diese Überraschung, daß es Dinge, die teilweise sehr sinnlich sind, überhaupt gibt, um diese Überraschung zur Sprache zu bringen, liegt für mich ein Mittel darin, überhaupt die Dinge sprechen zu lassen. Ich glaube nicht, daß es da um eine Gleichsetzung von Ich-Substanz und objektiver Substanz geht, oder um eine Harmonisierung zwischen Innenwelt und Außenwelt, da sehe ich eher im Gegenteil, daß dieser Bruch zwischen Innenwelt und Außenwelt eine Verwunderung auslöst und für mich gerade die konkreten Dinge, die in den Gedichten angesprochen sind, einen belustigenden Wert haben. Ich staune darüber, daß es Obst gibt, das ist vielleicht ein ganz dummes Staunen, aber gerade das Staunen über die Dinge, läßt dann die Dinge vielleicht sprechen.
Aber es geht nicht um die Spiegelung, daß ich mich in den Kirschen quasi spiegele und mich selbst darin identifizieren kann, sondern gerade die Hilflosigkeit gegenüber der eigenen Subjektivität verführt einen dazu, sich als Kirsche zu sehen. Man ist aber tatsächlich keine Kirsche, aber in dieser großen Hilflosigkeit sich selber nicht zu fassen zu bekommen, nennt man sich, in seiner Verlegenheit, Apfel und läßt einen solchen sprechen, wie man selber spricht.

PaulmichlAber ist es nicht so, indem du Kirsche siehst und sie benennst, daß du versuchst, der Kirsche näherzukommen?

Waterhouse: Der Kirsche als Ich?

PaulmichlDem Ich der Kirsche oder deinem Kirschen-Ich!

Waterhouse: Welches Ich das ist, das entgeht mir eher. Es ist schon ein Näherkommen damit verbunden, aber wer wem näher kommt in diesem Vorgang, das sagen die Gedichte eben nicht

PaulmichlAber an und für sich müßte man schon sagen können, daß die Sprache ein vermittelndes Drittes ist.

Waterhouse: In dieser Hinsicht trau’ ich mich über die Sprache keine Theorie aufzustellen.

PaulmichlNach Roland Barthes ist jeder Diskurs schon ein Machtanspruch oder eine Machtausübung durch den Sinn. Wie ist es dir dann möglich, dieser Macht in den Metaphern keine Bedeutung zuzumessen? Der Leser wird immer nach Sinnverknüpfungen suchen und das bedeutet, daß du voraus bist in deinem Sinne oder Nicht-Sinn.

Waterhouse: Letztlich wird der Leser den Sinn aufsuchen oder finden darin. Und in dem Moment, wo Sinn angesprochen ist, ist auch wieder Macht angesprochen, das glaube ich auch. Aber von mir aus gesehen versuche ich, Strategien zuzuspitzen, um den Sinn möglichst lang hinauszuzögern, daß er dann immer noch vorhanden ist und im Dialog mit einem Leser wiederhergestellt wird, das kann ich derzeit nicht verhindern und daß Identitäten wieder gesucht werden, d.h. das Flüchtige wieder fixiert wird und damit Macht über die Welt und die Dinge gewonnen wird. Aber was die Herstellung der Gedichte betrifft, so ist der Vorgang für mich der, dem Sinn mit möglichst vielen Tricks zu widersprechen und in eine möglichst große Ferne hinauszuzögern. Daß diese anti-ideologische Haltung selber wieder als Ideologie bezeichnet werden kann, das ist mir schon bewußt, aber zumindest ist die Intention da, das Gespräch, das vom Identischen ausgeht, zu zerstören, und das heißt auch die Macht zerstören. (…)

PaulmichlDer Wiener Kreis hat die Kunst unsinnig genannt, deshalb dürfe sie alles tun. Er behauptete für die Wissenschaft die Verifizierbarkeit von Daten und Fakten, aber Kunst und andere nicht-wissenschaftliche Dinge fielen aus der Verpflichtung heraus, weil sie schlichtweg, nicht sinnlos, sondern eben unsinnig schien.

Waterhouse: Ja, da kann ich nur ja sagen.

PaulmichlIst das dann für dich nicht erschreckend, wenn Fluchtversuche für dich von vorneherein schon abgeschnitten sind, in einem definitorischen, zumal bürgerlichen, Umfeld?

Waterhouse: Das liegt jetzt nur an der Begrifflichkeit. Wenn man von Fluchtversuch redet, dann beginnt man sich bereits zu freuen, also die meisten sind ja durchaus interessiert am Unsinn, also je nachdem wie man das jetzt bezeichnen will, daß das schon eine von einer bestimmten Wissenschaftsrichtung vorgezeichnete Flucht ist, wer das so sieht, gegen den wird’ ich nicht streiten, aber der bringt sich um das Vergnügen des Unsinns.

PaulmichlNach mir ist der Unsinn ja auch schon gesellschaftlich festlegbar, nämlich enthoben in den Bereich des Unproduktiven.

Waterhouse: Du meinst, er sollte in den Bereich der Produktivität eingefügt sein?

PaulmichlNein, ich meine es so, daß die unproduktiven Möglichkeiten für den Menschen größer werden sollten, aber momentan wird ja alles nur nach Produktivität bemessen und genauso hat dieser Unsinn seinen Freizeit- und Erholungsbereich innerhalb der Produktivität.

Waterhouse: Ja, das sehe ich auch, aber die Frage, wie man diesem Scheinsinn, der der Produktion zugrunde liegt, wie man gegen den arbeiten kann, welches überhaupt die beste Rhetorik gegen den Scheinsinn ist, diese Frage stellt sich mir, aber ich kann sie nicht beantworten, mir ist klar, daß die  sogenannte Unsinnsproduktion sich in einem Privatbereich abspielt, zumindest in einem politisch ganz unbedeutenden Bereich. Zwar könnten die Gedichte, z.B. wie der Oskar Pastior sie schreibt, das gesamte schein-sinnvolle Denken des Parteiwesens auf den Kopf stellen, tatsächlich sind es aber in geringen Auflagen versteckte Kostbarkeiten, sozusagen, die diesen gesellschaftlich vorgegebenen Identitäten nicht zu Leibe rücken können. Das vorgegebene ist übermächtig. Wenn man dem Unsinn nicht traut, dann frage ich mich, welche anderen Techniken es gibt, um dem vorgegebenen sich in unserer gesellschaftlichen Lage genauso privatisiert hat. Was ich damit sagen will ist, daß die realistische Literatur, die auf der inhaltlichen Ebene ihre Widersetzlichkeit zeigt, genauso hilflos ist; ich will sie damit in keiner Weise schlecht machen, sie interessiert mich genausosehr wie eine sprachlich experimentell ausgerichtete Literatur. Ich kann nicht sagen, daß ich eine der beiden Richtungen als Leser bevorzuge, aber ich sehe auf seiten der realistisch-schreibenden Autoren keine Techniken, die dem Unsinn überlegen sind.
In den Menz-Gedichten scheint es, daß die Subjektivität und der Unsinn fast gleichzusetzen sind.

PaulmichlDu setzt Subjektivität und Unsinn gleich. Welche Möglichkeit oder welche Hinwendung zu einer Erkenntnismöglichkeit intendierst du überhaupt, oder wenn du willst, Weltschau?

Waterhouse: Weltschau nicht; zu einer zögernden Erkenntnis, ich glaube, die kann man nur an den einzelnen Stellen immer wieder finden, aber generell glaube ich, liegt die Erkenntnis darin, daß die Erkenntnis, die den Erkenntnisgegenstand instrumentalisierbar macht, daß die den Gegenstand nicht findet und hinter einer solchen Erkenntnis steht der Versuch, etwas festzuhalten, wie ein Instrument, etwas in die Hand zu nehmen, in der Beobachtung der Dinge, während die Erkenntnis, die hier angeboten wird, wenn es überhaupt eine Erkenntnis ist, eher im Loslassen liegt, den Gegenstand wieder aus der Hand zu legen. (…)

Peter-Huchel-Preis Jahrbuch 1985. Guntram Vesper. Texte, Dokumente, Materialien. Elster Verlag, 1986

Wildes Dichten

Der in Österreich lebende westdeutsche Autor mit dem englischen Namen legt mit Menz seinen ersten Gedichtband vor, der mit Recht als ein ungewöhnliches Lyrikdebüt bezeichnet wurde. Der Titel ist eine Verballhornung von Mensch, die Waterhouse von Büchner (Menz als Hinweis auf Lenz) übernahm. Der Schlußsatz von Büchners Erzählung lautet: So lebte er hin…
Das titelgebende Gedicht bei Waterhouse endet:

Bin ich voller Angst? Wer? Einer hat dich gemeint. Man kann
sagen: Mensch. Man kann sagen: Mensch. Mensch. Mensch. Oder es ist zu sagen: Menz.
Lebte hin so er

Schon dieses Textfragment gibt Aufschluß über die lyrische Arbeit, den Duktus von Peter Waterhouse: die Frageform herrscht vor, die alles Festgebaute (Hölderlin) zur Disposition stellt. Auch das Ich weiß über sich selbst nicht von vornherein Bescheid, so daß die Nachfrage Wer? Folgt. Fragen und Anzeichen komponieren seine Gedichte:

Wir gehen über. Worauf wir stehen: Dächer. Soll
einer fragen, was die Augen gesehen? Wer
wird sich damit aufhalten? Die alten
Gebäude sind längst schon leer. Wer
will darüber noch sprechen? Enteignung
kommt zu spät. Unbemerkt ist dieser Auszug geschehen
sagen die blinden Monarchen träumend
von Palästen der Zuflucht vor ihresgleichen. Das Unbemerkte
ist nicht etwa ausgeblieben. Wir selbst
von Versprechungen verdorben (waren es nicht die eigenen?) haben
zögernd es bestaunt. Auch das ist überschritten. Ratlos
winkende Hände. Was geschieht heute?  Ist es nur
wie herbstlicher Wind? Sind Wachtposten
nötig? Die Transporter stehen im Lande bereit.

Der Band enthält auf hundert Seiten 74 Gedichte, die in drei Zyklen gegliedert sind. Die Form verweist auf eine große Tradition: Waterhouse wählt die Hymnenform des späten Hölderlin, die immer wieder zur Elegie tendierte, in jener Freiheit, wie sie der späte Rilke eingesetzt hat. Die syntaktischen und bildlichen Anspielungen sind zahlreich, und die (dem griechischen Hölderlin abgesehene) harte Fügung wird manchmal zur bloßen Manier:

Zweifellos: Das Viele ist keiner. Geht aber
dazwischen und in Richtungen. Fort:
Wer sagt das? Auch ungesagt kann das werden
schmal, das wählt und Platz findet:
Seinen. Dort wird – wo aber sonst? Nicht
sein alles, genug aber nicht ist wenig. Das
ist Wahrheit…

Zum Vergleich: Bei Hölderlin hatte es geheißen (in Mnemosyne II):

Zweifellos
Ist aber Einer. Der
kann täglich es ändern. Kaum bedarf er
Gesez.
(…) Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
das Wahre.

Die Texte von Waterhouse arbeiten (in eigenständiger Weiterführung der Wiener und Grazer Experimente) mit ständigen Ver-rückungen. Eine der theretischen Grundlagen von Waterhouse Textbewegungen ist es: von der Unterwerfung des Subjekts unter Sprache auszugehen. Das führt zur Scheidung von Bewußtsein und Unbewußtsein. Dagegen protestieren die Texte, die das Subjekt als ständige Verschiebung vorführen. (Man denke an Ernst Jandl: hallo. Ich bin das ohr. (…) ich bin pferd / und milchwagen.)
So hat Waterhouse einen ganzen Zyklus auf der Identifikation mit einer Kirsche aufgebaut. Ich: Kirsche heißt er. Die Verschiebungen erreichen die Sprache der Wahnsinnigen, lyrisch gesprochen also Hölderlin, Trakl, Celan. Sie bestehen auf dem Wortlaut und einem Zuhören, das nicht gleich in Sinn-Fahndung übergeht:

Wenn der Tod kam, füllten alle die Hände
mit Kirschen: Wir pressen das Rote hervor, es tropft
von den Händen herab. Jeder sprach: Aber
der Tod ist außen. Aber innen sind wir (unterwegs
auf dem inneren Umweg)…

Ich – das ist ein wilder Begriff, heißt es in einem Gedicht. Das läßt sich auch als Hinweis auf das von Claude Lévi-Strauss beschriebene Wilde Denken lesen, das unserer westlichen Zivilisation widerspricht. Die Sprungbewegungen (das Shiften) der Text sind nämlich weniger unzugänglich, als sie scheinen. Sie bilden Sehweisen ab, zu denen es Zugänge gibt: in der Kindheit, im Traum, in anderen Kulturen, in der Poesie.

Alexander von Bormann, Die Zeit, 11.10.1985

 

MENZ

MENZ, der erste Band von Peter Waterhouse, unterscheidet sich sprachlich von allen späteren Texten durch das Ausmaß der Syntax-Verzerrung.

Der Himmel: Weit oder blau. Ja, gutes heutigen Tages
Wetter. Schauend sind wir. Jeder fragt: Das Hohe oder
Höchste, wird näherkommend es sein morgen schon, vielleicht
früher? Gewiß: Daran Zweifel gibt es
keine.1

Die Reihenfolge der Wörter im Satz weicht stark vom normalsprachlichen Gebrauch ab, auch wenn sie dabei nicht notwendigerweise grammatisch unkorrekt ist. Es entsteht so ein sperriger Rhythmus, der durch die Kürze der Sätze, durch Fragen und in Klammern gesetzte Bemerkungen noch gebrochener wirkt. Da die meisten Texte zwischen 20 und 40 Verse zählen und also relativ lang sind, verbinden sich die kurzen Stücke zu einer schnellen Folge explosionsartiger Wortausbrüche, die Kubaczek zu Recht als „hüpfend“ bezeichnet.
Die Themen können nur bruchstückhaft erfasst werden. Die Gedichte enthalten absurd anmutende Schilderungen. Sie zählen Aussagen auf, aus denen sich nur allmählich thematische Kerne herauslesen lassen; etwa die Zusammenkunft von Dorfleuten bei einer Schlachtung, ein Fischessen, Obstpflücken, Betrachtungen über das Grüßen, das Gehen durch eine Landschaft, die Traurigkeit oder eine Autobusfahrt. Theoretische Überlegungen werden übergangslos mit Sätzen verbunden, die am Rande des Nonsens liegen, und es baut sich eine Spannung zwischen ernsten Inhalten und skurrilem Sprechen um des Klanges der Wörter willen auf. Fast alle Texte thematisieren ihr eigenes Sprechen, beinahe überall geht es auch um das Sagen, Fragen, Heißen, Nennen und Meinen. Dieses wird zugleich vorgeführt und diskutiert, wie folgendes Gedicht exemplarisch zeigt.

WER USW?

Manchmal beginnen wir. Man fragt: Wer usw? Bald
versteht der Betreffende nur einzelne Worte wie
Briefträger, Vogelfeder, Papier. Oder das Wort krach.
Die Briefträger öffnen die Türen. Krach. Fallen
Vogelfedern zu Boden? Ja. Krach (leise). Und Worte auf Papier?
Ja. An den Tischen sitzen die leisen Schreiber vor
lärmendem Papier. Krach. Die Beginnenden öffnen ewig die Fenster.
O, diese kühlen Luftsäulen in den Höfen der Stadt. So
könnte jeder beginnen. Wenn etwas ungreifbar war (ist, sein wird)
nahmen wir Worte. Wir sind es noch immer (werden es sein). Wer
sagte: Bäcker, Bücher, Farben? Wer hörte? Begann
alles? Nein. Nur wir begannen, ein wenig
unbemerkt. Sind wir Bücher?
Man sagt:
Wir sind es noch immer. Gestern
sagtest du: In leeren Schuhen steht niemand oder
eine Luftsäule. O, schon wieder Luftsäule, sagte ich. Unser
Gelächter ist manchmal das Innerste der Welt. Wir
stehen außen. Man fragt: Wer usw? Die Lachenden
usw? Tragen wir Schuhe? Ja, zumeist
als unteren Rand: Wir
stehen darauf. Wo Schuhe stehen, sind oben vielleicht
Menschen: Die Oberen? Stehen sie auf der Erde? Nein
ich stehe dazwischen auf Füßen. Warum usw? Ich
beginne. Wenn wir uns grüßten, sagten wir nicht: Guten Tag. Jeder sagte:
Ich beginne. Wie gerne wir uns sahen. Das Wort
krach macht den Gehenden denken: O, diese harten
neuen Schuhe. O, dieses Wort krach an den Füßen.
Gehe ich über Papier? Die Sitzenden an den Tischen:
Sie gehen mit den Händen. Die Einbeinigen humpeln
den Spuren voraus. Man rief: Wohin, wohin? O
in den Beginn: So wird geantwortet. Aus dem Mund? Nein
aus den Fingerspitzen. Jeder Finger fragt: Wer usw? Bald
versteht der Betreffende nur einzelne Worte
.2

Der Versuch, immer wieder zu „beginnen“, wird als ein Schreib- oder Redeversuch dargestellt. Papier, Schreiber, Bücher, auch Briefträger und Vogelfedern verweisen thematisch auf das Schreiben. Sie sind vor allem Sprache:

Bald
versteht der Betreffende nur einzelne Worte wie
Briefträger, Vogelfeder, Papier. Oder das Wort krach.

Zur Sprache gehören selbst die Geräusche; die Dinge reden:

O, diese harten
neuen Schuhe. O, dieses Wort krach an den Füßen.
Gehe ich über Papier?

Auch Gehen ist Sprache und Schreiben, das Papier ist „lärmend“ und die Schreiber an den Tischen „gehen mit den Händen“. Ihnen wird eine Hand zum Fuß: „Die Einbeinigen humpeln/ den Spuren voraus“ bezieht sich auf die Schriftspuren, die die schreibende Hand hinterlässt. Thematisiert werden Schreiben und Sprechen auch im ständigen Fragen, dessen Inhalt nicht immer verständlich ist: „Wer usw?“ – „Sind wir Bücher?“ – „Warum usw?“ Dazu gehört auch das Benennen dieses Fragens von ,außen‘:

Man rief: Wohin, wohin? O
in den Beginn: So wird geantwortet.

Eine weitere Ebene ist der selbstreferenzielle Bezug auf das, was im Text an anderer Stelle gesagt wird:

Die Beginnenden öffnen ewig die Fenster.
O, diese kühlen Luftsäulen in den Höfen der Stadt. So
könnte jeder beginnen. Wenn etwas ungreifbar war (ist, sein wird)
nahmen wir Worte. Wir sind es noch immer (werden es sein).
[…]
Man sagt:
Wir sind es noch immer. Gestern
sagtest du: In leeren Schuhen steht niemand oder
eine Luftsäule. O, schon wieder Luftsäule, sagte ich.

Die Wiederholung, etwa das dreimalige ,Aussprechen‘ des Wortes „Luftsäule“, nimmt eine besondere Stellung ein; die Aussageinstanz und das Ich, das im Text in direkter Rede spricht, wiederholen, und auch die anderen Personen ,im‘ Gedicht nehmen die Wiederholung zur Kenntnis, wodurch sich mehrere Ebenen vermischen. Der letzte Satz des Textes – „Wer usw? Bald / versteht der Betreffende nur einzelne Worte“, eine Wiederholung aus den ersten beiden Versen, drückt programmatisch das aus, was auch der Leser nach einer ersten Lektüre wohl verstehen mag, nämlich „nur einzelne Worte“. Wer „der Betreffende“ ist, bleibt ebenso undurchsichtig wie die Identität der anderen Beteiligten: ich, du, wir, man – das unpersönliche Pronomen für floskelhafte Sätze –, jeder, sie. Wer ,sie‘ sind, ist nicht klar – was im Titel ja schon formuliert wird: „Wer usw?“ Das Kürzel „usw“ verweist auf etwas Ungenanntes und verfremdet die Fragen des Textes noch mehr. Auch die nicht pronominalen Personenbezeichnungen geben keinen Aufschluss: die Schreiber, die Beginnenden, die Lachenden, die Oberen, die Gehenden, die Sitzenden, die Einbeinigen. Einmal geht das Wir in ein plurales ,Sie‘ und dann in ein ,Ich‘ über:

Tragen wir Schuhe? Ja, zumeist
als unteren Rand: Wir
stehen darauf. Wo Schuhe stehen, sind oben vielleicht
Menschen: die Oberen? Stehen sie auf der Erde? Nein
ich stehe dazwischen auf Füßen.

Befremdlich sind vor allem die beiden Wörter „zumeist“ und „vielleicht“. Schuhe zum Gehen an den Füßen zu tragen scheint nicht selbstverständlich. Die Perspektive ist ungewöhnlich: Anstatt dass Menschen beobachtet werden und dass dann auf Einzelheiten wie deren Schuhe geblickt wird, werden die Schuhe zum Ausgangspunkt genommen und wird an ihnen hochgeschaut, um festzustellen, ob darin „vielleicht“ Menschen stecken. Diese Menschen sind eine Spezies, die durch ihre Haltungen und Gewohnheiten erst noch definiert werden muss. Die Menschen beschreiben sich und vergewissern sich ihrer Existenz, indem sie sprechen. Ob sie die Welt dadurch besser verstehen, bleibt fraglich:

Wenn etwas ungreifbar war (ist, sein wird)
nahmen wir Worte. Wir sind es noch immer (werden es sein).

Die eingeklammerten Zeitformen setzen die Ungreifbarkeit als für alle Zeiten gültig. Etwas durch Sprache in den Griff zu bekommen, ist möglicherweise nicht das Ziel dieser Menschen. Es scheint vielmehr, als wollten sie einfach ausprobieren, was die Sprache mit und aus ihnen macht, wenn sie sie benutzen, wenn sie fragen, grüßen, schreiben und merkwürdige Antworten geben. Und vor allem sieht es nach einem Spiel mit der Logik aus: „Wenn etwas ungreifbar war […] nahmen wir Worte“ bedeutet auch: ,Wir greifen zu Worten, da diese greifbar sind‘. Eine logische Antwort auf die Frage nach dem Stehen „auf der Erde“ ist die Antwort „Nein […] auf Füßen“, bedenkt man die verschiedenen Gebrauchsmöglichkeiten des Wortes „auf“. Sogar „Die Beginnenden öffnen ewig die Fenster“ spielt mit Logik: Solange Personen als ,Beginnende‘ definiert werden, sind sie nicht fertig; wäre ihre Handlung nicht „ewig“, könnten sie irgendwann nicht mehr ,Beginnende‘ heißen. Dieselbe Logik leitet Sätze wie diese:

Die Spaziergänger bewegen Beine und Füße
sehr gerne. Wenn sie stehen, heißen sie anders:
Bittermann, Hafer, Roth
.3

Der Überraschungseffekt verdankt sich hier einer Verschiebung: Erwartet der Leser als Benennung für unbewegliche Spaziergänger etwa ,Stehende‘, bezieht sich das Verb ,heißen‘ nun auf den Namen anstatt auf die Bezeichnung.
Die Personen in MENZ werden durch ihre Tätigkeit, ihre Körperhaltung oder körperliche Beschaffenheit definiert. Es sind „Senkrechte“4 zwischen „Hut und Schuhe[n]?“5 oder „Erde und Scheitel“,6 sitzend in Klappsesseln sind es „Abgewinkelte“.7 Die Aussageinstanz beschreibt nur das Offensichtliche und spielt mit den Minimal-Definitionsversuchen der Philosophen (Platon definiert den Menschen als zweibeiniges ungefiedertes Lebewesen, worauf ihm ein gerupftes Huhn als Mensch präsentiert wird):

Wer sind die
Hühner? Die Hühner sind Zweibeinige. Darf man sagen: Ach
wir Hühner? Nein.
[…]
Aber wir, wir
sind die Kleinsten, die Sprechenden, die
Zehnfingrigen: Kaum sichtbar. Um uns zu vergewissern
grüßen wir. Kurzer Austausch von Irrtümern folgt
.8

Das in zahlreichen MENZ-Gedichten thematisierte Grüßen, das sprachliche Selbstvergewisserung und Kontaktaufnahme leisten soll, produziert keine wahren Sätze. Der Ulk des Wörtlich-Nehmens – nur Worte sind ,greifbar‘ –, in die Form von formelhaften Sätzen gegossen, erzeugt in den poetischen Definitionen ein Staunen über die „ungreifbar[e]“ Kategorie ,Mensch‘.

Stehend
auf dem Gehweg denkt jeder: Man kennt
die Namen nicht, also sage ich: Mensch. Jeder
sagt: Die Menschen.
[…]
Ganz nah kann man sehen: Die Nase, die Oberlippe, das eine Ohr
das andre
[…]
Keiner zählt die
Finger. Es werden zehn sein. Oder: Man
kann anfangen: Wo? In den Zimmern. Dort sind
die Wenigen. Man sagt wieder: Menschen. Kino:
Dort sehe ich immer Hinterköpfe. Die Menschen sind
Sitzriesen, sagt man. In den Bahnen: Hier
sind Sitzriesen auch. Aber viele besitzen
keine Karte. Man sagt dann: Schwarzfahrer. Wohin
fährt der Mensch?
[…]
Gestern sagte einer Mebschen
anstatt Menschen. Warum?
9

Man kann
sagen: Mensch. Man kann sagen: Mensch. Mensch. Mensch. Oder es ist zu
sagen: Menz.
Lebte hin so er
.10

Mit den Sätzen über die „Menschen“ im Plural kontrastieren die Sätze vom „Menschen“ im Singular, die verzerrte Fragen nach der allgemeinen ,condition humaine‘ stellen. Im zweiten Passus wird deutlich, dass die Frage nach dem Menschen lautlich auch im Bandtitel MENZ anklingt.11

Wir werden das Kinderlied singen, das,
hörst du, das
mit den Men, mit den Schen, mit den Menschen, ja das
[…] Aus: „Die Niemandsrose“ (1963). In: Gedichte I, S. 237

In ,Menz‘ schwingt darüber hinaus der Name des Dichters mit, dessen Schicksal Georg Büchner zu seiner Erzählung Lenz inspiriert hat. Der letzte Satz des zitierten Abschnitts, „Lebte hin so er“, wiederholt in anderer Reihenfolge die letzten Worte aus Büchners Lenz: „So lebte er hin…“ In Waterhouses Gedicht taucht außerdem, durch Anführungszeichen als Zitat kenntlich gemacht, ein Satz aus Büchners Lenz auf:

Hier weg, weg! nach Haus? Toll werden dort?12

Das Motiv des Wahns erscheint ebenfalls in dem Satz „Ich habe im Gesicht Asche und im Brunnen bade.“ Dieser spielt darauf an, dass sich Lenz nachts mehrmals in einen Brunnentrog stürzt und sich einige Male Asche ins Gesicht schmiert. Auch an anderen Stellen des Bandes MENZ ist die Auseinandersetzung mit Lenz spürbar.13 Als Lenz zu Beginn der Erzählung durchs Gebirge geht, heißt es:

Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.14

In MENZ geht der Mensch mehrmals auf dem Kopf:

Einer ging und stand Kopf.15

O, es regnet, diesmal steigen
die Tropfen. Solches erleben wir oft, wir Kopfsteher
.16

Lenz’ Umgang mit der Sprache kann ebenfalls einen Einfluss auf MENZ ausgeübt haben. Lenz versucht, sich durch sein Sprechen zu beruhigen und wieder zu sich zu finden: „Er sprach, er sang, er recitirte Stellen aus Shakespeare“; „er erzählte, er sagte in der heftigsten Angst Gedichte her, bis er wieder zu sich kam“.17 Doch seine Sprache ist nicht nur eine Hilfe, sondern auch ein Indiz für seine geistige Verwirrung: Er spricht „in abgebrochenen Sätzen“, „abgebrochen“, „gebrochene Worte“, „mit ängstlicher Hast“.18 Ferner heißt es: „Im Gespräch stockte er oft […] er hatte das Ende seines Satzes verloren; dann meinte er, er müsse das zuletzt gesprochene Wort behalten und immer sprechen […]“19 und „[e]r jagte mit rasender Schnelligkeit sein Leben durch, und dann sagte er: ,consequent, consequent‘; wenn Jemand was sprach: ,inkonsequent, inkonsequent‘“.20 Auch in MENZ wird ein solcher Sprachzwang bei gleichzeitiger Unfähigkeit zum zusammenhängenden Sprechen vorgeführt. Auch hier ist das Sprechen die einzige greifbare Möglichkeit der Selbstbehauptung und Beobachtung. Anders als in Lenz wird das Sprechen in MENZ gezeigt, wiederholt, nachgeahmt und reflektiert, aber nicht in dem Ernst des Wahnsinns hervorgebracht, der Büchners Lenz beseelt. In der Sprache der Figur Lenz spiegelt sich deren existentielle Zerrissenheit; die MENZ-Sprache ist zuallererst lustvoll. Sie schlägt der Logik, die sie mehr zum poetischen Spiel als zur Beweisführung nutzt, mit deren eigenen Mitteln ein Schnippchen.
Das Schwanken des Lenz zwischen religiösem Wahn und Atheismus, zwischen Predigen und Lästern, verliert in MENZ seinen Ernst. Ein Spiel mit der biblischen Sprechweise erscheint öfter. Die Materialverformung von Wörtern im Sinne der konkreten und visuellen Poesie betrifft dabei einen einzigen Aspekt: Die Anfangsbuchstaben verschwinden. Die zehn „Ebote[]“21 („U ollst icht öten“ usw.) lockern die bekannten Formulierungen und auch der Schöpfungsakt wird vor allem als Folge von Sprachelementen dargestellt:

Einer Immel nahm und Rde und gesprochen hat:
Unkel.22

Die systematische Streichung der Anfangsbuchstaben führt dazu, dass „Einer“ auch als ,Keiner‘ gelesen wird. Ein Schöpfungsakt findet entweder als Spiel mit Sprache oder gar nicht statt. Auch der Mensch ist keine Instanz, die Sprache beherrscht und als Mittel einsetzt. Er ist ein Wesen, das beobachtet und dessen Haltung und Bewegungen nachgezeichnet werden, das verwundert spricht, fragt, grüßt und die Worte der anderen wiederholt. Er spielt mit einer Sprache, die auch ihn zum Spielball macht.

Das Zimmer schaukelt: Alle
schlagen läutend gegen die Wände. Außen pendelt
die Sprache, wir taumeln dagegen. Ich stürze mir selbst
in den Mund, ich Kirsche, guten Tag. Was ist oben?
Oben ist das größte Loch, genannt Zelt oder Welt.
Immer lautet oder läutet die sogenannte Selbstbehauptung der Pflückenden: Kirsche.
Lauten oder läuten die Kirschen? Ja, als Wortlaut
.23

Durch lautliche und semantische Assoziationen werden Kirschenpflückende mit Zirkusartisten, Kirschen mit Glocken und ein Zirkuszelt mit der Welt verglichen. Schaukeln, Schlagen, Pendeln, Taumeln, Stürzen: Gleich fünf Bewegungsarten drücken Unsicherheit aus. Die Begegnung mit der Sprache, die „[a]ußen pendelt“, vollzieht sich in einem gleichgewichtslosen Gegeneinander-Prallen. Nach dieser Berührung testet das Ich die Sprache als Mittel zur Orientierung in der aus den Fugen geratenen Welt: Es stürzt sich selbst in den Mund, ist eine Kirsche, transponiert seine „sogenannte“ Identität in ein Ding und fährt sogleich mit dem Versuch der Selbstvergewisserung fort, mit dem Grüßen: „guten Tag“. Dann wird die Umgebung erkundet, oben wird „das größte Loch“ wahrgenommen und mit Sprache etikettiert: „genannt Zelt oder Welt“. Die letzte Frage – ob nun der Klang der Kirschen Sprache oder Geräusch sei, wird mit einem „Ja“ beantwortet, wobei der irritierende Effekt wieder auf dem Spiel mit der Logik von sprachlichen Äußerungen beruht.24 In der vorletzten Zeile behaupten die „Pflückenden“ von sich selbst: „Kirsche“. Im nicht abgedruckten ersten Teil des Gedichts kommt ein „sogenanntes selbstbehauptetes ich“ vor und es wird erklärt:

Ich
hänge einarmig im Baum, mein Körper ist rot.

Das sprechende Ich ist Pflückender, ist Kirsche und ist Sprache, wie es der Titel festhält: Die sogenannte Selbstbehauptung der Pflückenden als Wortlaut. Daneben ist das Ich auch Schreibender: „Es gilt zu denken an / Kirschbäume und Schreibtische“ lautet ein Satz des Gedichts, und in einem anderen Text aus MENZ wird der Schreibende, wie hier die Kirsche, „Einarmiger“ genannt.25 „ICH: KIRSCHE“ ist überdies der Zyklus überschrieben, zu dem dieses Gedicht gehört. In diesem Zyklus nehmen einige Sprecher die Sicht der Dinge an und sind von diesen nicht immer zu unterscheiden.

Blinde Zäune sind wir

Stehend sagtest du zu dir: Ich Baum. Sitzend:
Sessel. Zum Bett sagtest du: Ich.

Meinte
jeder: Ich bin der Sommer? Ja. Vorname: August. Darf
ich Sie mähen? Nein danke, ich werde gerade durchmaulwurft.
26

In MENZ geht es nicht um ein Vertauschen der Benennungen nach dem Modell des alten Mannes bei Peter Bichsel.27 Dieser vertauscht die Wörter, doch die Dinge bleiben unbewegt an ihrem Platz; auch wenn das Bett anders heißt, hat es seine alten Eigenschaften behalten und der Mann schläft weiterhin darin. Bei Waterhouse hängt das Ich als Kirsche im Baum und ist rot. Die Welt derer, die mit Sprache spielen, verändert sich durch die Sprache. Die Sprecher stehen nicht als Subjekte im Zentrum von Welt und Sprache, sondern werden hin und her geschleudert. Sinn des Sprechens ist nicht, etwas in den Griff zu bekommen, sondern, sich selbst mit dessen Hilfe zu verändern.
Eine ernstere Spielart des Umbenennens kommt dort zum Ausdruck, wo sich politisch Unterdrückte zum Schutz sprachlich in den Dingen verstecken.

Um keine Zuschauer zu haben, vermeiden wir gerne das Wort:
Ich. Wir nannten die Wiese: Ich. Den Baum, den Weg.
[…]
Folgende Rufe wurden getan:
[…]
Die
Landessprache ist schöner als eure Zunge. Und während unten unsre Füße
gingen, griffen sie oben in unsern Mund. Man riß zum Beispiel
slowenische Ortstafeln aus unserm Mund. Es heißt: Mit der Zunge
zieht man die Nation hervor. Aus Vorsicht nennen wir uns
anders. (Wir nennen uns: In der Wiese Wiese, im Dachstuhl Dachstuhl.)
28

Die Bedeutung der Sprache für die Identität einer Volksgruppe kommt in Ortstafelkonflikten besonders stark zum Ausdruck. Die sprachliche Minderheit reagiert mit Vorsicht: Das ,Wir‘ nimmt den Namen des Ortes an, an dem ,es‘ sich gerade befindet. Dies kann als Versteck, als Tarnung gedeutet werden und auf einen bewussten Identitätsverlust hinweisen. Die Sprecher geben hier symbolisch ihren Namen den Dingen und lassen die Namen der Dinge zu ihren eigenen werden. Im drittletzten und im vorletzten Gedicht des Bandes, „Menz gerät hinüber“ und „Menz gerät hinüber: Variation“ werden alle möglichen Referenten mit dem Wort „Menz“ bezeichnet.29

Hinüber heißt: Menz löst sich auf. Hinüber heißt:
Menz löst sich nicht auf. Bald heißt Menz: Menzimmernoch. Solches nichtaufgelöstes Immersich
aufarbeitet seine Namen. Ja, seine Namen, und
befaßt sich mit Wiederholungen (die Wiederholung ist
eine Wiedermenzung).

[…]
Einmal fallen alle Dinge
zusammen, rund sind fast die Richtungen, aber
der verwunderliche Austausch heißt: Menz (Menz
wundert sich). Menz geht jetzt unmittelbar
hinüber. Menz ist ein
Apfel, Menz ist eine Türe, ist ein
Himmel, ist ein Spaziergänger.
[…]
Voraussetzung:
Menz ist selbstverständlich verloren. Das Hinübergeraten ist fast
ein Verlorengehen. Alles kippt um oder
fällt gerne in Obstform, läßt sich als Fische schwimmen
nennt seinen tiefen, seinen hohen Himmel Verlust. Der Name
des hohen Verlusts heißt sogleich: Menz
.30

„Menz“ ist das verfremdete Wort ,Mensch‘ und die Anspielung auf Büchners Lenz; „Menz“ ist auch der durch Sprache bestimmte und oft in Erstaunen oder gar geistige Verwirrung – DEMENZ – gebrachte Mensch. Und in den obigen Zitaten wird der Leser an die dadaistischen Merz-Gedichte31 von Kurt Schwitters erinnert. „Menz“ ist im zuletzt zitierten Passus ein sprachliches Substitut für die anderen Wörter sowie für das nicht logisch zu Bezeichnende, ein Name ohne festen Träger.

Indra Noël, in Indra Noël: Sprachreflexion in der deutschsprachigen Lyrik 1985–2005, Lit Verlag Dr. W. Hopf, 2007

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Urs Allemann: Achtziger Jahre im Gedicht
Basler Zeitung, 10.8.1985

Lukas Cejpek: Wasserhahn im Mund nehmen und essen
Neue Zeit, Graz, 6.3.1985

 

Mutmaßungen

über einige verborgene Bedingungen des Gedichtes

Freiheitsgespräche entlang einer Straße von Peter Waterhouse

Ein Augenblick der Vernei-
nung, und man bewegt sich
in allen Sprachen.

(Peter Waterhouse)

Was sich irgendwo befindet, hat einen Ort, einen Aufenthalt ein Los. Was keinen Ort hat, oder sich versteckt, ist eben… nicht zu finden. Wenn ich Gedichte von Peter Waterhouse lese, ist nicht nur das Sichtbare gegenwärtig, die Erzeugung des Sichtbaren erfolgt naheliegend, im stillen… und unsichtbaren Bereich, der das Gegenständliche umgibt. Die Umgebung, oder sich öffnende Weite, namentlich nachts, weicht zurück, indem sie einem Anderen Raum gibt, um von ihm aufgehoben zu werden, um über ihn zur Sprache zu kommen. Denn in der Nacht, und in der Ebene, sind nur Lichtpunkte sichtbar, oder Erleuchtetes. Von den Städten her treiben Lichtkegel in die Dunkelheit, Schlußlichter verschwinden ins Offene. Das Gedicht hält sich zwischen Verstecken, Sperrbezirken anderen Eintritt verwehrenden Territorien beweglich; findet – bestimmt – einen Weg, auch durch unwegsames Gelände. Auch im Bereich der Grauzonen bleibend. Auch aus dem Grauen wirkt Sprache – wie aus einer Halbwelt, wie unglaubwürdig – in die wirkliche nach. Das Frühlicht, allermeistens, bringt Klarheit in die Wahrnehmung, es klärt und erklärt auch die unheimlichste Landschaft, und die Sadt als Ort des Arkanen.

Ebenso die Stadt grenzt an eine Stille, an die Toten, an das Zu-Erinnernde, sie erwacht in der Morgenstunde und fragt danach, wo sie ist und wie gekommen, und die Antwort hierauf sind die ebenen Felder oder ferneren Punkte oder Stadtrandkanäle; du bist hier bei uns, wir sind hier bei dir, du bist nicht bei dir, wir sind manchmal unsichtbar, du bist nicht unsichtbar, Linien verbinden uns miteinander, Worte, Vergessen, Augenmaß, Bücher, Stimmen, topographische Karten, Schnee, Jahreszeiten und der Wind. Dieses Frühlicht ist nicht festzuhalten, auch die Bäume nicht, auch die größere Schnellstraße nicht. Du kommst dir nicht entgegen, ich komme dir entgegen, man müßte sagen: fremdsprachlich. Nicht mich übersetze, übersetz dich.
(„Kieselsteinkopf“)

(Das Milieu von Sprache ist ihre Öffentlichkeit. Alle bohrenden Rückfragen der Dinge auf einschränkende Bedingungen reprivatisieren, das macht Poesie unentgeltlich, und preiswert. Sie entzieht sich, unfaßbar, ausgegrenzt wovon?)
Die Sprache nähert sich, auch in Gedichten, zögernd und vorsichtig, dem Zustand der Schlaflosigkeit, traumwach im Detail, mit lokalen Differenzen, Fremdkörpern. Ebenso das Gedicht „Offene Stadt“ erschließt, oder: lichtet das bereits Bekannte, auch Erinnerbare, glaube ich, und zergliedert das ganz Naheliegende der Schönheit, der Zahmheit. Es befreit von der eigentümlichen Gebärde, Besitz zu ergreifen, und macht frei von territorialen Gesten, von Grenzüberschreitungen. Deterritoriales Schauen aber passiert, auch plötzlich, im Nachgeben, wo die Wahrnehmung, aufmerksam und neugierig ergriffen, dem Anderen Raum gibt, dessen Anwesenheit sie nicht standhält. Ein Gedicht wäre dann, was nichts auf den Punkt bringen will, was keinen Platz einnimmt, immer neu fragt und neues sucht: Verschiedenes, Fremdes, anderes.
(Und es bewegt sich, doch sprechend, vom Sichtbaren zur Unsichtbarkeit, in der es schwindet, tritt anfänglich zurück, räumt anderem die Möglichkeit ein, an seine Stelle zu treten, um am Ende von dort, latent und getarnt, aus einem Hinterhalt oder einem Wiesengrund heraus, die zögernde Wiedergewinnung von Wirklichkeit zu erwecken.)
Lebt Dichtung nur, solange sie nicht ganz dort ist, wo sie ganz sein kann? Da sie beides ist, Ereignis (der Erzählung) und Erscheinung (in Erinnerung) ist das Gedicht, offenbar, schon vor der Sprache da, verklungenes, tönendes Sprechen und Schweben.
(Paul Celan hat davon gesprochen: Das Gedicht ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück. Es hintergeht damit, heimtückisch und suggestiv, festgefügte Sprache durch teilnahmsvolles Sprechen, Idiom der Unverblümtheit; und überträgt sein privates, wiederkehrendes Idiotikon, insgeheim Wort für Ort, nimmt die unterschiedlichsten Dinge an sich und ordnet sie neu.)

Dieses Glockenpendeln ist vorerst überall hörbar. Woher kommt es? Dann spricht eine zweite Stimme mit. Die Zeit bleibt stehen und kommt in eine gleichzeitige Baumallee. Strömung, die nicht mehr aufzuhalten ist. Ein Wort wie Vereisung wird aus der Umklammerung gelöst. Die Bahnhöfe, inmitten ihrer Haupthallen oder Warteräume, das Denken an eine…, oder ist der Zeitpunkt schon wieder überschritten, und die Laternen werden eingeschaltet und die Zielort-Tafeln an den Waggons werden auf den Kopf gestellt (Kopf heißt, der Name der erreichten Stadt ist jetzt als ungültiger nach unten gekippt). Und jetzt flieg hinaus in die Stadt, jedes Haus hat die Fenster so, daß du aus jedem gesehen werden könntest. Der Zustand der Tausend. Tausend Himmel, daß man nicht zweifelt. Wie alle jetzt in einen Bus steigen. Dieser fährt vorwärts. Ein Bus. Eine Stadt. Ein Baumblatt. Ein Wort. Eine Vereisung. Addition der Glocken.
(„Leibniz. Nacht. 0“)

(So entstehen Gedichte, und Sprachräume hymnisch seit Hölderlins „Brod und Wein“? Die „Freiheitsgespräche entlang einer Straße“ stellen die Wirksamkeit ihres wissenden Nichtwissens heraus, und addieren Sprache in Bewegungen en passant. Auch geschriebenen Gedichten tönt noch die Stimme gesprochener Sprache voraus. Das Gedicht ist wie ein Echo, ist seine Wiederholung und dessen Beschränkung und deren Begegnung, keinem Autor bestimmt, aber verschiedenen Sprechern. Ist es episch? Auf einer Ebene, bestimmt; und überzeugend verfestigte Form der Überredung. Es ruft dem – eben noch dagewesenen Augenblick nach, und holt sein Verschwinden vernehmbar in die Anwesenheit zurück.)

Gedichte sind, denke ich, Ewige Juden in der verschwiegenen Geschichte der Ideen.

Am besten läßt sich sprechen, wenn die Verhaltenheit im Spiel ist. Aus der kommt zu den Buchstaben und Worten und Sätzen sogleich ein anderes, nahes, die Sprache begleitendes berührendes hinzu, ein eher landschaftliches vielleicht, ein ebenenhelles, ein raumhaftes und stilles. Wo die Sprache verhält oder absinkt oder stillsteht, beginnt eine Ebene. Wenn ein Wort, aber das gerechte, zuende ist, beginnt der Ort in seinem Recht zu sein. Die gesprochene Sprache hat ja etwas von geschlossenen Augen, ortfrei, aber sie soll – denn man hat angefangen, sie zu schreiben, also den Augen zu zeigen augengeschenkt werden, das heißt dann, im schönsten Fall, mit den Augen zu sprechen sein. Da! Der Übergang vom Wort zur Räumlichkeit und Stille ist auch ein Übergang vom Mund zum Auge.
(„Abj.“)

Heißt das: Der Ort dieser Poesie war die Nacht, und allein in ihrer wechselseitigen Erhellungsfunktion von Unsichtbarkeit und Unwirklichkeit im Sprechen, wird Sprache wie unbehelligt – aus der Dunkelheit geholt und tritt jetzt, unbemerkt und unverdächtig, an den Tag?
In schlaflosen Nächten und anderen metaphysischen Löchern, oder welchen Ursprung der Sprache man mutmaßen will, in der Sekunde des Grauens, nach eindringlicher Dunkelheit, vor Tagesanbruch, beginnt, jetzt, die Sprache; – eine augenblickliche Erfahrung des Offenen, nicht blind ertastbare Weite. Das Nicht-Mehr der Nacht erweitert den unwirtlichen Ort der Poesie, denkbare Umgebungen mit einschließend, erlauschte, um ein Immer-Noch, das Gedicht wird die Verlängerung der Schlaflosigkeit und rückt den unbestimmten Ort ins Wort, erweckt und belebt ihn, wie neu.

Das Gedicht, als Begegnung mit etwas, war ein aus einer Leere kommendes. Das Gedicht begann in der Sekunde der Leere. (…) Das Gedicht war eine Form des Außerkraftsetzens. (…) In der mit dem Gedicht entstehenden Offenheit geschah ein Gespräch der vielen Fremdheiten. (Jetzt fang an.)
Ich möchte auch berichten, daß es im Spaltungsprozeß einer Dichtung einen Gestaltaugenblick gibt, in welchem das fein Unterschiedene, Auseinandergehaltene zu ich weiß nicht was wird. Ich denke dabei an eine Art Leibniz-Punkt, jenseits dessen das, was Leibnitz Mannigfaltigkeit genannt hat, zu einem Augenblick wird, wo keine Homogenität ist, das Ersticken zuende ist, das Vertrauen oder die Liebe stark werden.
(„Honig & Zoonen“)

Einsicht und Sichtbarkeit öffnen einander gegenseitig die Augen. Das „Augenöffnen“, spricht Waterhouse manchmal „ist ein Blick aus der Identität, in die Heterogenität oder ins Spektrum“. Die Begegnung mit dem ganz Anderen des weit außerhalb Liegenden wird pointilliertes Protokoll einer Unterredung, unter Augen.
(Überraschende Ansicht des Umliegenden. Sie erzeugt, glaube ich, unsichtbar alle Wege, die eine Ebene überqueren. Augen wandern entlang eines Parcours, Blicke fabrizieren Wirklichkeiten, und bröckeln ab? Sie erleichtern, wohin man sich bewegt, die Lesbarkeit der Landschaft. Im reihenden Prinzip wird nebenbei, und unauffällig einsichtig, die Wirklichkeit beschreibender Poesie, in Bildabfolgen sprechend, klar.) Eine Bewegung, welche die lineare Abfolge von Augenblicken durchbricht und sich an die Lineatur von Landschaft angleicht, mit allen ihren Bifurkationen und Entscheidungspunkten und Verzweigungspunkten. De Auge wird das Vermögen zur selbsttätigen Weltergreifung unterstellt, doch weiß auch Peter Waterhouse, daß sich das Auge nur dort ungetrübt füllt, wo ein plötzlich sich öffnender Ausbruch zu Möglichkeiten der Erfahrung (des Anderen) auf das großräumige Werksgelände der Wirklichkeitsfabrik tritt, an die Schwelle zum Tagwerk. Dem durch jede Sprechbewegung subtil gesteuerten Sprachwandler erscheint das eigene Erwachen, im Schwinden der Erzählform, ein Augenblick des Augenaufmachens, malerische Durchsicht auf die Dinge, gestreut. Und kurios einkehrende Neugier verstreicht überschaubare Ebenen enzyklopädischer Gleichzeitigkeit; spricht ein Zauberwort – Licht.

Haus, Straße, Tür, Münze, Baumblatt. Hier fällt Licht. Hier treten wir aus einer Nacht, aus einer Land-Stadt, aus einer Sprache in ein großes Licht und schützen es nicht und sind nicht beschützt. Wir könnten uns nicht aneinander klammem, wir sitzen auf diesen Stufen der beweglichen Schule – nein, nicht sprechend. Das Licht ist eine Landschaftsfabrik, wir sind in der dort draußen abgeschaut Nicht-Siegesstimmung, wir sind bei starkem Lichtregen angekommen. Hier, der große Garten gehört dir, das Scheinwerferinstitut, der Feuerzeugmittag, die Ebene aus Einzelwörtern; reiß endlich deinen Kopf herum.
(„Kieselsteinkopf“)

Nicht allein das naive Abbild erbauender Entdeckungslust pietistischer Landschaftsmaler
(ich bin, baue, bleibe)
sondern eine beweglichere Erfahrung von Landschaft nimmt die innere Befindlichkeit ambulant wahr; und berührt, schwindet, bewegt. Im Tau erscheint die ganze Welt, auch auf sprachlicher Ebene. Winzigste Bildpunkte – ihr Beben und bleibendes Erinnern – ziehen sich, empfindlich und bewegt, in Regenbögen zusammen, und die zergliedernde Enzyklopädie des Auges zerstreut draußen, ausgeschlossen, tatsächlich alles; und bestimmungsvoll erzeugte Dinge. Die Wörter Ebene, oder Landschaft, oder Wiese, oder Erinnerung, oder Wirklichkeit zeigen sich jeweils als Momentaufnahme oder Sedimentation – oder beides: dann als Gedicht vieler, bald ineinanderlaufender, bald sich fortwährend verzweigender, Neues hervorbringender oder Bewährtes verfestigender, eben sich entfaltender Sprachen oder Sprechweisen oder Sprechwiesen; – ein Tableau von Bezügen und Nachbarschaften, in steter Wandlung begriffen.
(Blinde, undifferenzierbare Bereiche in der Linearität der Landschaft, nicht aufzufüllen, aber auflesbar: Leerstellen, weiße Bezirke auf dem Wortfeld, doch Anziehungspunkte, denke ich, in denen Diskontinuität und Kontinuität zusammenfallen, einander bewegen, sich überlagern und wechselseitig wieder verlieren. Jede Lücke im Gedicht löst Bewegungen aus, gegenläufig; ja, macht es sprechbar, holt es augenblicklich aus der Verhaltenheit, in die Anwesenheit herauf.)

„Jeder ist willkommen“
Um die Stadt breitete die Landschaftsuniversität sich. War die besser, fester, stiller? Und es zogen Straßen hindurch, und die einzelnen Häuser waren Teile der Nacht erleuchtet, ohne Empfang und Abschied gingen die Bewegungen, drüben standen, einen Saum entlang, die Bäume, neben dem Tor war geschrieben Ausgang des Menschen aus der selbstverschuldeten Sichtbarkeit. Die Landschaft war so sicher oder selbständig zusammengefügt, daß es zentimeterbreite Spalte in ihr gab, durch welche die Landschaft hinter ihr zu sehen war. Aber da war kein Geheimnis außer den Bäumen, den Häusern, den Steinen, dem Tal.
(„Kieselsteinkopf“)

(Solche Stellen sind, denke ich, greifbar, nah, vertraut. Begrifflich in Worte gekleidet, gelingt es, die heimliche Schönheit und Nacktheit syntaktischer Gelenke verborgen zu halten. Gelebte Landschaft, dieses abblätternde Minimal-Manifest des preziösen Ichs, will es schließlich genau wissen, wo das Andere ist und wo sie selbst das Andere ist. Blinzelnde Präsenz im urbanen Raum gestattet, einen Spalt breit oder einen räumlichen Augenblick lang Einsicht in die kompakte Diskretion der Stadt zu gewinnen – als Eros-Center der Ökonomie und Wünsche. Die Sprachtafeln der Ebene sind ohne Laufschrift, Depot-Schilder ja, aber keine Gebote.)
In den Freiheitsgesprächen entlang einer Straße bewegen sich verschiedene Sprecher auf einer Ebene. Aber, spricht durch sie dieselbe Sprache? Oder, die Ebene ist ein sprachliches Feld? „Vor der Stadt lagen die Sprachwiesen“ (beginnt Waterhouse das Gedicht: „Kein Schlaf Aber wir haben eine Abneigung gegen solche funkelnden Gegenstände) / und ich fuhr zu ihnen.“ Die Ebene, hinaus, ist Sprachwiese, gewiß. Aus ihr hört man deutlich unterscheidbare Intensitäten, weidlich Sprachen. Auch unübersetzbare, zirpende Exzerpte, unsagbares Wo. Und Stille.

Da ging ich, in großer Gemeinsamkeit, und hatte meine Sprache. Und das Fabrikhaus war eine unermeßliche Stille, war still wie der ganze Himmel, nahm von dort die Stille und sprach hier mit ihrer Hilfe, und über das aufblitzende Bleidach der Fabrik war die Stille wieder zurückgeschickt, ein enormer Wortwechsel. In der Landschaft war ein größter Wortwechsel, und ich hatte meine Sprache.
(„Abj.“)

Das Gedicht nimmt teil am glossolalischen Sprachraum, der sich über die Sprachwiese wölbt. Das Gedicht ist eine Einschaltquote. Es fügt jetzt nicht mehr Heterogenes zusammen, um Koinzidenzen und Konjekturen zu verwischen, sondern stellt die Ungleichheit des Verschiedenen nachbarschaftlich nebeneinander, und bringt in Berührung. Das Gedicht löst den Versuch von Identität entschieden ab und bevorzugt diffuse, zerstreute, aber zärtliche Differenz; – Honig statt Milch.

Das heißt jetzt Sprache als Richtung nach nirgendwo und zugleich die Sprache als Erfahrung der Liebe („jene Liebe“). Ich glaube, der kreative Augenblick oder Punkt ist voll der Erregung über diese beiden Neigungen/Richtungen, ist erregt von dieser Spaltung.
(„Honig & Zoonen“)

Peter Waterhouse ist mit dieser Unterscheidung von Sprache, die ins Offene weicht, und Sprache, die sich selbst behauptet, weit gegangen und kommt damit einem Prinzip hermetischer Dichtung nahe, denke ich, gleichsam eine zweite Sprache der Dichtung anzunehmen. Das würde bedeuten, daß die Wege des Auszugs – aus der Stadt – und die Überschläge zwischen den Bedeutungen dieses Wortes „Auszug“ – als „Abwanderung, Extrakt, Exzerpt und Zitat“ – untereinander frei bewegliche Verbindungen eingehen können. Das Gedicht legt nur partiell, lokal und geologisch die größtenteils vergessenen und hermetischen Sprachebenen frei, die, sedimentiert und disloziert, den Welten möglicherweise schon zugrundeliegen. Damit ist jedes Wort Offenbarung, nach der Sprache gesprochen, also beides, Verlautbarung und Erscheinenlassen.
(Antike Dichter wurden mit Bienen verglichen, die von Blume zu Blume fliegen für ihre private Blütenlese; oder, verschlossener, im Leisegang verschiedene Identitäten borgen, plötzliche Bedeutungen, die, kurzlebig genug, als daß sie bleibend würden, sofort wieder zerfallen, um etwas unüberschaubar Komplexeres, kann sein eine Wiese, erneuernd wiederherzustellen. Das nichtwissende Wissen des Gedichts, Extrakt zu sein – und nicht das Alles-Sprechbare, ist dieser Honig. Die Sprachwiese ist eine Bienenweide oder ein Rückzugsgebiet oder eine Exzerptenlandschaft oder eine Zitaten-Zikade oder ein Spektrum an Sagbarkeiten.)
Die zweite Sprache des Gedichts, hinter der hörbaren lauernd, braucht den Dichter – durch den ein kollektiver Unterstrom (das Gesellschaftliche) an die Oberfläche des Sprechens wirkt – um über ihn zur Sprache zu kommen, um so erneuert und wiederhergestellt weiterhin verfügbar oder entlehnbar zu bleiben. Das Gedicht wird zum Höhlenausgang aus atavistischen Sprachstadien wird zum Sprecher einer unerinnerten Erfahrung und des nichtwissenden Wissens, wird anwesende Abwesenheit, vergegenwärtigte Verdrängung. Es gibt
(oder finden sich Worte und Dinge in der Ebene, die einander seltsam berühren?)
leuchtende Augenblicke und diskrete Winzigkeiten, innere Landschaften, imaginäre Paysagen, Landschaften, die aus Worten herausfließen, Milch und Honig. Die Wiesenebene zeigt eine Eigenwelt; – die Worte sind jetzt ohne Außerhalb, ganz bei sich, und private Landschaft, sie treten artesisch aus der Ebene emport, brechen hervor durch Protrusion des Bodens. (Reflexionen über Landschaft, sofern nachahmend, sind auch Brechung; – die Landschaft als Vomitorium, der Gedanke stammt von Waterhouse; und Kohle als Brechmittel, ellipische Sprache, Fragment und Refraktion.)
Etwas geht aus sich heraus, öffnet sich neuen Gesichtskreisen, erfahrt vom Anderen, Unterschiedenen, Fremden, und kehrt, falls nichts dazwischen kommt, zu sich zurück. Aber unverhofft oft erscheint Unerwartetes, Gedichte sind unberechenbar. Gedichte, eine Bewegung der Ekstasis, aus sich herausgetretener Zustand, entziehen sich jeder Kontrolle, mögen in Frage kommen, ob sie aussteigen, übergehen, entkommen, ohne in sich zurückzufinden.
(Etwa als Ekbasis des Sprechers, aus den Reihen des Chors schreitend, frühe Erfahrung des Fremden, wo die Polis von sich reden macht, Theater, aber anders als alltäglich oder profitierend, allegorisch. Doch nur um entlassen zu werden, um loszukommen von der hartnäckigen Nicht-Heterogenität des Homogenen, vielleicht, um einmal zur Sprache zu kommen, und deren Bestimmung zu spüren. Die Stadt oder Wölbung des Hörraums oder Architektur der Akustik ertastete blindlings ihre nächste Welt. Wer sich in die Ebene verliert, halte die Augen offen.)
Das Gedächtnis der Stadt im Hinterhalt ist bewegender Beweger für feinsilbige Erkundungen der Einbildungskraft, für die neugierige Erzählung der Ebene, und wievieler Erinnerungen an Erscheinungen. Die Stadt, Ort der Kognition, vom Gedanken eingenommen, im Besitz des kollektiven Gedächtnisses zu sein, ist, was nahe liegt: ein Sprachzentrum, mit doppelter Bewegung, Finden und Empfinden, „Ins Innere hinaus“ (Waterhouse). Die transparentere Innenwelt der Vororte, Fremd- und Zweitsprachen, zeigt Peter Waterhouse, strikt und lokal, ist Poesie. (Der Stadtrand, eine Agglomeration von Augenblicken des Aufbruchs, von Schrebergärten und kleineren Arbeitskreisen, Minimal-Landschaften, von offenbar erinnernden Eigennamen; Sprache – ein turbulentes Durcheinander von Idiotika und einander erhellenden, aber falschen Etymologien und erweiternden Bedeutungen – ist wie die Wiese nur eingeschränktere Einsamkeit. Vor die Städte haben sich Wirtschaft und Wünsche placiert, unbotmäßig Recht einräumend, als wäre Landschaft, wesentlich Erinnerung, aus Architektur und betriebsameren Gedächtnisorten gelöscht, und könnte vergessen.)
Die privateste Welt in Wiesenlandschaften war der Steingarten. Und der Kieselstein ist der weißeste Zwerg in diesem Mikrokosmos. Er verkörpert dessen Logos, in seiner reinsten Form ist er lichtbrechender Kristall. Die Vorstellung des Kieselsteins als stillstem und verhaltenem Ursprung der Sprache, im Auseinandertreiben von Silizium und Silentium laut geworden, verzaubert. Die „Freiheitsgespräche entlang einer Straße“ brechen mit dieser Vorstellung, abrupt, durch den beiläufigen Fund von Anthrazit. Ein Stück Steinkohle liegt in der Ebene, wirkt wörtlich, und gewährt, gleich geologischen Fenstern, tiefere Einblicke in die Landschaft. Der glückliche Fund avanciert zum poetologischen Programm, zum Palimpsest: In aller Stille
(attraktiver Punkt der Landschaft, auf die jede Wahrnehmung hinausläuft) fällt darin alles, auch das Heterogenste, in eins. Die Koinzidenz von Dislokation (Verlagerung) und Sedimentation (Ablagerung) setzt Begrenzungen und Nachbarschaft außer kraft; sie alliiert eigenmächtig Milch und Honig, fusioniert Kiesel und Kohle, assoziiert Gedächtnis und Erinnerung, integriert Identität und Heterogenität. Steinkohle wie Kieselstein, beide Anstoß, sind Auslöser der größten anzunehmenden Koalition?
(………………………………………………
………………………………………. Ich glaube für verhaltene Sprache und die Augenblicke der Verneinung gibt es offenbar kein Fortschreiten, sondern nur verschiedene Abläufe auf unterschiedlichen Ebenen. Solche Abläufe, quer durch synchrone Ereignishorizonte, verbindet eine eigene, unhintergehbar verborgene Dimension wie: augenblicklich, plötzlich, momentan, im Nu. Sie durchdringt die invarianten Muster heimlich und bewegt die verborgenen Variablen, das subjektiv Darunterliegende, als verstecktes Prinzip hermetischer Dichtung, indirekt – vermittelnd zwischen Traditionen, Kanonisierungen, modischen und wiederkehrenden Konzeption der Einbildungskraft. Von Platon aus der Polis vertrieben, ist die Dichtung, und mit ihr jede parasitäre Randerscheinung, nie wieder dorthin zurückgekehrt, wo sie nutzlos scheint und gefährlich, es sei denn hermetisch.
(Die Stadt ist ein Palimpsest, und wer hätte sie nicht mit jenem Wunderblock liiert? Oder an mehrfach überschriebenes Kohlepapier erinnert? Noch Hermes, Gott der Straßen welche eine Stadt verlassen, der Diebe und nächtlichen Wiedergänger, weissagte aus Ablagerungen und Kieselsteinen; Spürhunde des Sophokles suchten ihn, den Überredungskünstler, fragmentarisch auf.)
Die Heterogenität der Innenstadt, die im Gedicht oder im Gedächtnis der Stadt sedimentiert, ist jene der zeitlichen Sukzession; – und nicht mit der immergrünen Gleichzeitigkeit und enzyklpädischen Erinnerung der Wiesen-Ebene vertauschbar (Fossile Kohle und Kieselstein zusammen, das ist die „Fieselsprache“; in Wien wurde das Idiom der Gauner „Wiesenersprache“ genannt, von der „Wiese“, einer vormals berüchtigten Gegend der Wiener Vorstädte, wohin Diebe und Haderlumpsammler isoliert wurden, um von ihrem Versteck aus, nachts (tachinierend) oder als Tagediebe (unmerkt), die Wiederkehr des Verdrängten auszuhecken und sich ins Zentrum einzuschleichen. Kriminologische Lehrbücher des 19. Jahrhunderts beschreiben – aus Sicht der Staatsraison – die Merkmale dieser Sprache. Sie sei erkennbar durch „schrankenlos eigenmächtige Wahl und Bildung der Wörter, mißförmigste Verunstaltung und Mißhandlung des sprachlichen Lautes, grammatische Beliebung, und nicht mit dem Munde allein, sondern dazu noch mit Miene, Auge, Athem, Stellung, Haltung, Bewegung, Hand und Fuß zu sprechen“. Gerade der Inquirent möge sich am wenigsten des Verständnisses dieser eigentümlichen Sprache rühmen, welcher auf raffinierte Weise eine Menge Wörter offenherzig erfahren, aber trotzdem nicht ihr Eigentlich und Dahinter begreifen könne: das, was selbst redend verschwiegen wird. Ich glaube, das Anteilgeschwärzte in den „Freiheitsgesprächen entlang einer Straße“ birgt eine vergleichbare Poetik des Widerstandes. Wer gegenwärtig, orientiert und wach in den Vorstädten herumstreicht, findet häufig Spuren lavierter Verdrängung mit Verschiebungen ins Offensichtliche: Flüchtlingslager bieten kein Versteck, sie bieten nackt und nah, sind augenscheinlich, Rekonstruktionen einer Geschichte der Ungegenständlichkeit und Unverschämtheiten. Elend ist keine Privation, keine Ebene, aber Gefälle, zu den Rändern hin, und Unruhe verläuft „entlang einer Straße“ oder Sprache. Von Mund zu Mund, hermetisch aber hörbar.)
Das politische Potential der Wald- und Wiesendichtung erscheint jetzt, und hält in Evidenz: „es setzt frei“. Das Gedicht gibt, und dieses Geben fällt aus verfassungsrechtlichen Konstitutionen heraus, es ist rechtlos, apart. Das Gedicht erklärt sich vogelfrei? Rechtsphilosophien der Geschichte der Menschheit umfassen nur Tätigkeiten der „Umklammerung“: Nehmen – Teilen – Weiden. Das Gedicht löst Wort für Wort aus dieser Umklammerung oder „Vereisung“ (Waterhouse), und gibt ihnen die Freiheit des Gesprächs und beraubt es der Öffentlichkeit. Das Gedicht ist das Dia des freien, ungebundenen, aufbrechenden Dialogs, der Diamant sein unzähmbares Gegenteil, ungebrochene Mimesis an die Versteinerung. Das Gedicht zum Tatort der Brechung und des Begehrens nach Fremdem, wird Vor-Ort des Verbrechens oder einer Übertretung oder eines Vergehens. Wer ein Gedicht verbricht, fühlt sich seltsam hingezogen zum Unbestimmten, tritt hinaus, frägt da und dort: „Wo sind wir jetzt?“
(Doch Peter Waterhouse, wie jeder Autor, denke ich, antwortet nicht, er ist ein Werkspion der „Wirklichkeitsfabrik“. „Um Gottes Willen haltet den Dieb“, heißt es im gleichnamigen Langgedicht. Und Gedichte sind immer auch kaltschnäuzig, hündisch, Kanaille. Zum Beispiel seit Kafkas Nachforschungen sind Hunde nebenbei Vermittler zwischen Diesseits und Jenseits, treueste Zuträger dieser und jener Sprache, und ihr Aufenthalt, ja ihr Los ist: Schnüffeln, Stöbern und Streunen, zwischen Landstreichern und Dieben.)

VORSTADTSAND:

Und die Stadt beginnt zu sprechen
anzulauten, klingeln. Sagt: ich leuchte dich,
Mond, wende du dich näher, herab,
und schau.
(…)
(„Wirklichkeitsfabrik“)

(Zahmste Vorstellung von Gaunerei, die nachts, in Vorstädten, den Mond anbellt.)

peng, sagt jedes Wort, peng
oder Subproletariat. Wenig Subproletariat auf den Straßen,
wohin sind die Fahrenden und Landstreicher und Taschenkünstler verzogen?

(„Wirklichkeitsfabrik“)

(Das Gedicht als Fahndungsobjekt, das es auszukundschaften gilt, in gebotenem Abstand, und dem einschneidenen Verlauf von großen Erzählungen zu folgen, hinaus in eine Landschaft. Die „Freiheitsgespräche entlang einer Straße“ bewegen jetzt eine größte Wiedervereinigung der Sprachebenen, bringen Entferntes in Berührung, schaffen neue Verbindungen und Erreichbarkeiten, die Nachtautobusse von Carl Rakosi, Andrea Zanzotto und Peter Waterhouse, omnia in omnibus, finden darin Verwendung.)

Stadt in einer Sprache
oder Omnibus fährt in großer Landschaft
hell, heiter, weit, schweigend,
hell, heiter, weit, schweigend.
Hell ist die Rede.

(„Wirklichkeitsfabrik“)

Ein Gedicht ist kein Kontinuum, es bricht ab, hält den Atem an, zerstückelt die verlassene Wirklichkeit, die Erinnerung an die Erscheinungen, Worte, die wer spricht, von den Wahrnehmungen die notierten; die Straße, da sie hinausging, Landschaft beweglich im Hintergrund, Sätze mit Bedeutung – ja selbst die? Und die Ebene ist von Nischen und Verstecken voll, und von Streuungen, zärtlichen Zusammenhängen, etymologischer Mitgift, klandestiner Kuppelei, und unerlaubteren Kopulationen.
(„In einigen Sätzen ist eine ganze Landschaft in Bewegung oder eine leuchtende Stadt“, wirft Peter Waterhouse ein.) Ich denke, parataktisches Gleiten hält die Sprachwiesen eben, wie nebenbei, und schweigt.

So lang währt’ es. Aber es ruhn die Augen der Erde.
Die allwissenden auch schlafen die Hunde der Nacht.

Hier schließt Hölderlins Hymne „Brod und Wein“. Zurückbleiben… anonyme Wirkung und verborgene Fortdauer, im Doppelpunkt… Milch und Honig.

Oswald Egger, Laudatio zur Verleihung des manuskripte-Preises 1989 an Peter Waterhouse

Baudelaires Formel vom babylonischen Herzen variieren

− Zur Verleihung des H.C. Artmann-Preises an Peter Waterhouse. −

Dichtung ist zuallererst eine Kunst des Anfangens. Falls es stimmt, dass wir die Richtung der Zeit kennen, und wenn wahr ist, dass die Zeit aus der Vergangenheit in die Zukunft fließt und potentielle Zeit in aktuelle Zeit einströmt, so gilt für den Anfang mehr als für jede andere Schreibphase, dass er mit Vergangenheit beladen ist und mit der Zukunft schwanger geht. Gewusst haben das die Finalisten unter den Erzählern, die den Anfang durch das Ende überschrieben. Aus Thomas Bernhards Auslöschung kennen Sie die Familie von Erzählwerken, deren Anfang der Anfang vom Ende ist: von Goethes Wahlverwandtschaften und Jean Pauls Siebenkäs über Kafkas Process bis zu Bernhards Auslöschungen, Amras und dem Roman Auslöschung.
Zu der Bruderschaft von Zeitspringern gehört auch Peter Waterhouse. Das Buch, mit dem er sich 1984 zu Wort meldete, verrät die enorme ästhetische Potenz des Schreibbeginns. Menz ist eine poetische Anamnese der alttestamentarischen Behauptung und Darstellung des Ursprungs von Sprache und Welt. Die intertextuelle Strukturierung der Gedichte als deskriptive und kritisch kommentierende Durchquerung des Genesis-Geländes lässt keinen Zweifel daran offen, dass die Emphase des Anfangens bei ihm keineswegs mit der Fiktion einer voraussetzungslosen Kunst einhergeht. Zugleich nimmt der Schreibbeginn die letzte Dinge seines Schreibens vorweg, sein Sprachdenken und sein Kunstprogramm, das die schriftstellerische Arbeit als poetische Grundlagenforschung begreift und an den Erkenntnisprozess bindet. Im Vorgriff auf die Arbeiten der folgenden Jahrzehnte lässt sich ergänzen, dass sich mit Menz einer jener Babylonier zu Wort meldet, für die das Schreiben eine Fortsetzung von Geschriebenem und die Welt eine Bibliothek ist, wobei sein Programm einer grenzüberschreitenden Dichtung den Umstand berücksichtigt, dass eine solche Literatur in der Übersetzung immer erst herübergeholt und im hermeneutischen Prozess hergestellt werden muss.
Die Formensprache der Kunst organisiert ihre Aussage. Darum ist Menz wie der zwei Jahre später folgende Gedichtband passim ein Zyklus, dessen Argumentation sich zwischen Frage und Antwort entfaltet und schlüssig von Gedicht zu Gedicht weitergetrieben wird. Der Auftaktvers nennt die methodische Instanz, vor der sich Kunst bewähren muss, die rationale Begründung. Das Gedicht rekonstruiert die Schaffenssprache der Genesis. Das dialogische Gegenüber des Sprechers, das als „Du“ angesprochen wird, ist Instrument und Schöpfer einer Kunst, deren Klangzeichen die Dinge nicht ersetzen. Die Zeichen sind die Dinge selbst, übernehmen und durchdringen ihre Andersheit. Sie erkennen sie. Denselben Gedanken einer konkreten Sprache des Schöpfergottes hat Augustinus entwickelt, der des Hebräischen und Griechischen nicht mächtig war und den Übersetzungen misstraute. Der Autor rekonstruiert an dieser Stelle den Augenblick, wo die patristische Bibelexegese die Theologie erfand.
Unter der programmatischen Überschrift „Tageslicht“ bestimmt das folgende Gedicht die dem Glauben entnommenen Anleihen an Transzendenz, die unseren Begriff von Kunst als sinnerfüllter Form stützen. In der zweiten Strophe taucht die altehrwürdige Metapher des „Großen Mittags“ auf. Der heißeste Moment des Tages ist die Stunde der Mittagsdämonen, in der klassischen Mythologie Pan, Empusa, die Sirenen und Nymphen, die ihre Macht ausüben, wenn der Körper seinen Schatten verliert und der Schlummer den wachsamen Geist übermannt und das Bewusstsein löscht. Jetzt stellt sich mitten in dem taghell ausleuchteten Sinngebiet des Textes das – ich zitiere – „märchenhafte Wort“ ein, das „der Sprache jenseits der Grenze“ gehört. Die Kunst sei „noch warm von den Vorgängern der Theologie und der Rhetorik“, schreibt Waterhouse später in Schweizer Korrektur und erweitert damit Jacob Burckhardts Feststellung, dass „alles Dichten und aller Geist einst im Dienste des Heiligen gewesen und durch den Tempel hindurchgegangen ist“. Menz ist das Werk eines zwischen Poesie und Wissen vermittelnden ästhetischen Rationalisten, der die Sache der Poesie, ihrer Sprache, ihres Sinn- und Bedeutungssystems nicht dem Glauben an die Literatur überlassen will.
Also macht er den Versuch, den alttestamentarischen Schöpfungsbericht in seinen poetischen Dialekt zu übersetzen. Das ist die Probe aufs Exempel der schöpferischen Kraft der Poesiesprache. Noch einmal also ist zum ersten Mal der Himmel blau, noch einmal fällt zum ersten Mal Schnee, wird ein Mensch begraben, wird gereist, vielfach und einzeln. Von Vorläufigkeit ist die Rede, Spulen werden aufgewickelt, der Übergang von heute in morgen festgestellt, von Licht in Schatten, Nähe und Distanz, von Vielem, das keiner ist und sich in Richtungen vereinzelt. Auch der Mensch ist in latenter Form als Menz anfangswärts unterwegs. Die Wanderschritte der Schöpfung müssten Räume erschließen und die dargestellte Zeit lesbar machen. Doch nach Gesetz, das Achilles hindert, die Schildkröte einzuholen, nach dem unendlich-summativen Gesetz der Teilbarkeit von Wegstrecken löst sich der Anfang auf. Die Syntax gerät in heillose Verwirrung. Die Verse stolpern Hals über Kopf vorwärts. Er schlage, bemerkt Waterhouse zwischendrein, den Augenblick auf wie ein Buch. Ebendarum, weil seine Welt aus Buchstaben ist und Zeit kostet, kommt es zur beständigen Ungleichzeitigkeit und Differenz der Wortschöpfung mit sich selbst und zur Widerlegung der Darstellbarkeit des Anfangs durch die nachparadiesische Sprache.
Die Unschuld der Sprache endet und der Kurs des Gedichts an die Ränder des Sinns und über sie hinaus in eine verzweifelte Form des Unsinns beginnt in dem Augenblick, in dem der Mensch zu sprechen beginnt und, in der Sprache des Gedichtes, augenblicks aus der Welt fällt. Die Worte hören auf, die Dinge zu sein. Und die Welt ist fortan, einmal mehr, einmal weniger, ein Arrangement dessen, der spricht, und die schaffende Paradiessprache unschöpferisch, abstrakt, identifizierend, urteilend, wertend nachahmt. Ohne weiteres kann der Mensch nun behaupten, er befinde sich in der Mitte des Augenblicks, um sich eine Zeitraddrehung weiter als Mittelpunkt der Welt einzusetzen.
Dass die Rekonstruktion des semiotischen Unglücks mitten hineinführt in die Literaturgeschichte und quer durch sie hindurch, das zeigt sich in den Versen des Schlusskapitels, die Romanen Becketts entstammen könnten. Becketts Sisyphusgestalten scheinen zu sprechen, die das Leben, die Gegebenheiten des Lebens und ihr bevorstehender Tod dazu treiben, ihr Dasein reflexiv zu durchleuchten, um der Leere Sinn entgegenzusetzen. Aber mit jedem neuen Versuch entzieht sich ihnen die Bestimmtheit und Abschließbarkeit eines Sinns immer genauer. Der Zivilisationsprozess und die Emanzipation der menschlichen Subjektivität – das zeigt der Autor – sind bestimmt vom tragisch zerrissenen Verhältnis des Sprechenden zu seiner Sprache, zu einer das Objekt unter das Subjekt subsumierenden Erkenntnissprache und ihren Wirklichkeitskonstruktionen. Als Aufdeckung und Verhütung der Verwechslung von Subjektivem und Objektivem können alle erzählenden Orientierungsgänge des Peripatetikers Waterhouse gelesen werden – und als Studium des Subjekts in seinen geistigen Umgebungen, den Landschaften seines Lebens, Denkens und Wissens. So schränkt er den Autonomieanspruch seines Sprechens ein, mit Familienbildnissen der Kunst.
Ich habe Ihre Geduld, meine Damen und Herren, über Gebühr mit der Untersuchung des einen ersten Kapitels, eines Bruchstücks des Werks strapaziert. Denn es ging mir darum, Ihnen das Fundament zu zeigen, die Urszene, aus der sein Schreiben seine Dynamik gewinnt, seine spezifische Negativität, den Zauber seiner Konsistenz und seine sprachliche Unverwechselbarkeit. Kunst, scheint mir, ist für den ästhetischen Rationalisten von Beginn an eine metaphysische Tätigkeit, bei der es um Grenzbestimmungen der Metaphysik geht. Seine Texte sind das Werkzeug einer taghellen Beurteilungskunst, die sich über den Stand der exilierten Natur in der Welt verständigen will, über die Verfasstheit des Menschen in seiner extrem entfremdeten Daseinslage. Im Dialog mit den Nominalisten, mit Leibniz’ bester aller Welten und Descartes’ Cogito strengt er in passim eine Suche an nach einer Unterkunft, einem Dach für den Menschen. Im Wechselspiel ausgreifender Erfahrung und reversibler Erinnerung landen die Verse im letzten dritten Kapitel im Weglosen und jenseits des Sinns, in der Sprache des Gedichts: im „Alphabet des Sprachnarren, Sprechnarr, Pechnarr, Brechpartitur“. Die Klangschiene stellt die Bruchlandung des Dachsuchers konkret dar. Wo die Sprache seiner Gedichte nicht kapituliert und der baren Verzweiflung an Sinn und Verstand Ausdruck verleiht, spiegelt sie das Bestreben, Sinn von einem Hintergrund des Nicht-Sinns abzuheben. Die Sinnverlorenheit so vieler seiner Verse kann es mit dem Irrwitz der schönsten Unsinnspoesie aufnehmen von Tiecks Blaubart über DADA, Schwitters bis Chlebnikow, Charms und H.C. Artmann. Nur geht es ihm nicht darum, die an Sinn, Zusammenhang und Verstehen sich orientierenden Hermeneutiker zu foppen. Er beschreibt die Lage.
Er beschreibt die Lage. Die Schlusskapitel von Menz rekonstruieren die Kulturgeschichte als entfremdete Gattungsgeschichte. Der Prozess der Individuation, die Ausbildung reflektierten Könnens, der Aufstieg begrifflicher Erkenntnis und die Anhäufung von Wissen sorgen für eine enorme Vermehrung und Differenzierung der Sprache. Die Entwicklung der Kultur zur Hochkultur verfolgt er bis hin zu dem krisenhaften Zustand der Überbestimmtheit, wo im Menschen die Sehnsucht nach neuer Einfachheit und Ursprünglichkeit erwacht. Das ist im Gedicht die Stunde des Übersetzers und in der Denk- und Schreibbiographie des Autors ein Wendepunkt, an der das Frühwerk abgelöst wird. In Menz soll die Übersetzung das zu kompliziert gewordene Wort an seinen Ursprung zurückführen, soll es durch den richtigen Namen der richtigen Welt ersetzen, was an Kleist erinnert, an sein Nachdenken über rückwärtige Schleichwege des Geistes ins Paradies. Aber die englische Übersetzung, die ausprobiert wird, führt nur zu Wörterbuchgleichungen. Sie sei nichts weiter, melden die Verse, als ein dekonstruierendes Rearrangement des Sinns.
Fünfzehn Jahre später kehrt Peter Waterhouse ins Genesis-Gelände zurück, in dem Buch namens Im Genesis-Gelände. Da hat er die Problematisierung des Verstehensprozesses und die Möglichkeiten seiner übersetzerischen und schriftstellerischen Ausschöpfung längst entdeckt und zu einem wichtigen Bestandteil seines Werks gemacht. Nirgendwo genauer als in seinem Übersetzungswerk lässt sich beobachten, dass die Übersetzung in ihrer Formenvielfalt zwischen Dichtung, Deutung und Übertragung die Unerschöpflichkeit und die Unabschließbarkeit des hermeneutischen Prozesses spiegelt. In seinem Fall ist die Übertragung von Sprache zu Sprache eine Überpoesie, die selbst noch Formen des Zwischensprachlichen und Gegensinnigen etwa bei Andrea Zanzotto abtastet und die Verkehrtheit in der Wiedergabe neu erfindet. Dass die Übersetzung und namentlich die Gedichtübersetzung eine Auseinandersetzung mit Fremdheit und der Versuch der Überwindung von Fremdheit ist, der restlos nie gelingt, das erzählt der Autor in Sprache Tod Nacht Aussen Gedicht. Ein autobiographisch grundierter Roman, dem er Gedichte Celans, Zanzottos und Carl Rakosis zugrundelegt und das Motto „Keine Abhängigkeit von Buchstaben oder Wörtern“ voranstellt. In einen neuzeitlichen Höhlenmenschen, dessen Treiben sich nicht wesentlich von dem in Platons Höhlengleichnis unterscheidet, verwandelt er sich, wenn er in Genesis-Gelände endlich des Anfangs habhaft wird, des Zipfels eines Anfangs, der Darstellung des Zipfels eines Anfangs. „Versuch über einige Gedichte von Paul Celan und Andrea Zanzotto“ lautet der Untertitel des Buchs, das in morphologischen und etymologischen Untersuchungen der Gedichtsprache dem Motiv des Entspringens, Gebärens, der Materialisierung der Welt nachgeht. Zuletzt stößt er in einem Gedicht Zanzottos zum „Genesis-Augenblick“ vor. Aber innerhalb der Gezeiten der Zeit, die sich in Werden und Vergehen erneuert, ist der dargestellte Anfang an Endphasen gebunden. Das Ende wird vom Anfang überschrieben.
Das Ende wird vom Anfang überschrieben: das gilt auch für das von weither kommende babylonische Gespräch über die Welt, die Menschen und das Leben, in das Peter Waterhouse sich mit seinem Werk einschaltet und seine Gesprächspartner sucht. Leibniz ist dabei und Ockham, Descartes, Diderot, Goethe, Hölderlin, Hopkins, Celan, Andrea Zanzotto, Carl von Linné, Biagio Marin, Michael Hamburger, Wittgenstein, Mack, Inger Christensen, Peter Handke, und gemeinschaftlich setzen sie das große Buch Literatur fort und seinen Kommentar, den die schriftfrommen Frühromantiker und die Talmudisten der Schrift zuschlugen. Das ist das Dach, unter dem Peter Waterhouse lebt. Er sagt es selbst.
In einem Gespräch über Gedichte, das er 1995 mit Durs Grünbein und Brigitte Oleschinski führte, bestimmt er seinen Standort als Künstler. Dort bezieht er sich auf das von der Malerei seit Leonardo geführte Gespräch über Fleck und Linie. Eine denkwürdige Stelle: er hat von seiner Kindheit gesprochen, der ruhelosen Wanderschaft seiner Eltern, der Serie begrenzter kleiner Heimaten, Halbjahresheimaten, Dreijahresheimaten, einer Minutenheimat, einer Blickheimat, die statt einer Zugehörigkeit zu einem Land oder einem Lebensraum entstanden. Nun befindet er sich bei Schneefall in einem Park, ringsum Eltern und Kinder, die sich laut rufend Schneebälle zuwerfen und jeder der über die Fläche verteilten Rufe erzeugt eine kurze, laute Heimat. Das Sehbild ruft die Erinnerung wach an einen sommerlichen Augenblick in demselben Park auf demselben Fleck aus Glanzglas, Windhalmen, Flattergras. Das Kontinuitätserlebnis der Wiederholung in veränderter Gestalt löst eine Epiphanie aus, die ihn aus den Begrenzungen von Raum und Zeit befreit. Er hört einen lang nicht mehr gehörten Ruf. „Auf dem weichen Gras“, heißt es an der Stelle, „war ein Einlass in die zarte Empirie, die rief.“ Der Lockruf entstammt den Betrachtungen des Wanderers im Wilhelm Meister: „Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird.“ Und Goethe schließt: „Diese Steigerung des geistigen Vermögens aber gehört einer hochgebildeten Zeit an.“ Im nächsten Augenblick versinkt der Dichter in Betrachtung des Kastanienbaum über seinem Kopf, und mit wachsender Intensität seiner Schau schließen sich seine Zweige um ihn wie Buchstabenteile. Während das Dickicht um ihn wächst wie ein schwieriger Text, wird er wieder Schüler und lernt, und indem er lernt und memoriert, wird er zu einem Begründer.
Die Kastanie ist offenbar einer jener die Idee der Enzyklopädie vorwegnehmenden Wissensbäume, baumförmig hierarchisierte Systeme vorgeblich totalen Wissens, die eine Erfindung des Mittelalters waren. Das Augenblickserlebnis der Epiphanie wird nun zu einem Schnittpunkt von Zeiten, Räumen und einer alle Sinne einbegreifenden Wahrnehmung. Über Seiten hinweg verbindet sich der Fleck im Park mit zeitlich und räumlich weit auseinanderliegenden Erinnerungen, zuerst mit einem Geflecht von Linien, das eine Schar Vögel in die Luft zeichnet, dann mit dem leicht anverwandelten Lied Mignons über das Land, wo die Zitronen blühn und in der zweiten Strophe ein Haus mit schimmernden Dach auftaucht −, und zuletzt, das Gedicht wandert inzwischen mit, öffnet sich ein leerer Platz, der zwei blaue Arme hebt und mit ihnen ein Dach formt. Das ist die präzise Beschreibung einer Kunst, in der chaotische Wirklichkeit und menschlicher Ordnungsversuch, Zufall und Formsinn, Findekunst und Gedächtniskunst in spannungsvolle Korrespondenz treten. Das ist das Atelier, in dem Peter Waterhouse wohnt. Und es hat ein Dach.

Sibylle Cramer, manuskripte, Heft 166, 2004

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + KLG
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Galerie Foto Gezett +
Dirk Skiba Autorenporträts
shi 詩 yan 言 kou 口

 

Bild von Juliane Duda mit den Übermalungen von C.M.P. Schleime und den Texten von Andreas Koziol aus seinem Bestiarium Literaricum. Hier „Der Waterhouse“.

 

Beitragsbild von Juliane Duda zu Richard Pietraß: Dichterleben – Peter Waterhouse

 

Peter Waterhouse liest beim Tanz um das goldene Nilpferd am 10.3.2012 im Klagenfurter Ensemble.

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