Rainer Zekert: Zu Paul Celans Gedicht „Engführung“

– Zu Paul Celans Gedicht „Engführung“ aus dem Lyrikband Paul Celan: Sprachgitter. –

 

 

 

 

PAUL CELAN

Engführung

Verbracht ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist  –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaNirgends
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafragt es nach dir –

Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen – er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.
Sahn nicht, nein,
redeten von
Worten. Keines
erwachte, der
Schlaf
kam über sie.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaKam, kam. Nirgends
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafragt es –

Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaBin es noch immer –

Jahre.
Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
wuchs es wieder zusammen – wer
deckte es zu?
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDeckte es
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazu – wer?

Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.

Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht. – Zum
Aug geh, zum feuchten.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaZum
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaAug geh,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazum feuchten –

Orkane.
Orkane, von je,
Partikelgestöber. das andre,
du
weißts ja, wir
lasens im Buche, war
Meinung.

War, war
Meinung. Wie
faßten wir uns
an – an mit
diesen
Händen?

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,
ein
grünes
Schweigen, ein Kelchblatt, es
hing ein Gedanke an Pflanzliches dran –
grün, ja,
hing, ja.
unter hämischem
Himmel.

An, ja,
Pflanzliches.

Ja.
Orkane, Par-
tikelgestöber, es blieb
Zeit, blieb,
es beim Stein zu versuchen – er
war gastlich, er
fiel nicht ins Wort. Wie
gut wir es hatten.

Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt –: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.
Sprach, sprach.
War, war.

Wir
ließen nicht locker, standen
inmitten, ein
Porenbau, und
es kam.

Kam auf uns zu, kam
hindurch, flickte
unsichtbar, flickte
an der letzten Membran,
und
die Welt, ein Tausendkristall.
schoß an, schoß an.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSchoß an, schoß an.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDann –

Nächte, entmischt. Kreise,
grün oder blau, rote
Quadrate: die
Welt setzt ihr Innerstes ein
im Spiel mit den neuen
Stunden. – Kreise,
rot oder schwarz, helle
Quadrate, kein
Flugschatten,
kein
Meßtisch, keine
Rauchseele steigt und spielt mit.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaSteigt und
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaspielt mit –

In der Eulenflucht, beim
versteinerten Aussatz,
bei
unsern geflohenen Händen, in
der jüngsten Verwerfung,
überm
Kugelfang an
der verschütteten Mauer:

sichtbar, aufs
neue: die
Rillen, die
Chöre, damals, die
Psalmen, Ho, ho-
sianna.
Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ho-
sianna.

In der Eulenflucht, hier,
die Gespräche, taggrau,
der Grundwasserspuren.
_____

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa(– – taggrau,
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaader
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaGrundwasserspuren –

Verbracht
ins Gelände
mit
der untrüglichen
Spur:

Gras,
Gras,
auseinandergeschrieben.)

 

Paul Celan: Engführung

Dieses Gedicht – es beschließt den Band Sprachgitter von 1959 – nimmt eine zentrale Stellung im Werk Paul Celans (1920-1970) ein. Behutsames Annähern erfordert wohl besonders bei diesem Text, die leidvollen Erfahrungen des Dichters mitzubedenken: Celan wuchs als Kind des deutsch-jüdischen Ehepaares Antschel im damals rumänischen Czernowitz (Bukowina) auf, das bis 1918 fast eineinhalb Jahrhunderte zur Habsburger Monarchie gehört hatte und nach 1940 zum Territorium der Ukrainischen SSR geschlagen worden war. Hier erlebte er während der Schulzeit die sich religiös drapierende rumänische faschistische Bewegung und mit der Besetzung der Vaterstadt durch deutsche und rumänische Truppen im Juli 1941 das Ghettodasein; 1942 wurden die Eltern in ein Konzentrationslager verschleppt und ermordet, er selbst geriet ins Arbeitslager. Nach 1945 lebte er als Verlagslektor und Übersetzer in Bukarest, übersiedelte Ende 1947 nach Wien und im Sommer 1948 nach Paris, wo er Germanistik und Sprachwissenschaft studierte. Ab 1959 bis zu seinem Freitod lehrte Celan an der École Normale Supérieur.
Es existieren glücklicherweise Mitschnitte von Lesungen des Dichters, der erstmals 1947 in Bukarest unter dem Namen Paul Celan mit Gedichten hervorgetreten war. Seine eindringliche, mitunter fast melodisch-schwebende Vortragsweise ist einer der Schlüssel zum ,Verstehen‘ der Texte – ein Verstehen, das nicht verwechselt werden sollte mit der für die Massenmedien charakteristischen raschen ,Verständlichkeit‘. Die beschwörende Stimme rückt aber auch die Grunderfahrungen des Lyrikers ins Bewußtsein sowie das aus diesen Erschütterungen wachsende Gefühl von Handlungsohnmacht.
Das Geschehen in den Vernichtungslagern und der Versuch, ein aus dem Überleben resultierendes Schuldgefühl gegenüber den Getöteten zu einer beherrschbaren Empfindung zu machen, die Frage nach dem Verhältnis von geschichtlicher Erfahrung und den Möglichkeiten der Konstituierung einer der Wirklichkeit angemessenen Sprache, die Vision eines harmonischen Weltzustandes und die schließliche Relativierung der Vision durch die Gewalt der Erinnerung – dies sind die Themen, die im Mittelpunkt der existentiellen Sinnsuche und der geschichtsphilosophischen Selbstverständigung im Gedicht „Engführung“ stehen.
Der Titel ist ohne Zweifel semantisch ambivalent. „Engführung“ – das meint auch eine Situation, in der es nur die Dichtung leisten könne, zwischen übermächtiger geschichtlicher Erfahrung und der Möglichkeit der Fortexistenz in einer keineswegs gewaltfreien Gegenwart zu vermitteln.
Das Verb, mit dessen partizipialer Form das Gedicht einsetzt – ein Signalwort –, stammt aus dem Wortschatz der Verwaltungsbürokratie nationalsozialistischer Konzentrationslager:

Verbracht ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur

Eine lautlos-gespenstische Szenerie wird aufgebaut, die den Hintergrund für alles Folgende bildet:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:

Ein solches Terrain ist nur als geschichtliche Landschaft zu begreifen. Angesichts eines Ortes, an dem die Frage von Leben oder Tod sich stellt, erteilt sich das dichterische Subjekt die Aufforderung, alle zufälligen Bestimmtheiten und alle Kontemplation aufzugeben:

Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause.

Die erste Strophe – durchaus als Exposition zu lesen – bereitet den Boden für die Aufnahme eines Themas, das für Celan existentieller Natur ist: sein Verhältnis zu den Millionen Ermordeten und der Versuch, durch Kommunikation der Erinnerung Herr zu werden. Nicht der benennbare oder namenlose Ort der Vernichtung ist für Celan das Entscheidende, sondern die Thematisierung jüdischen Schicksals unter dem Nationalsozialismus, die Totenklage.
Wie schon in der berühmten „Todesfuge“ nutzt der Dichter eine musikalische Struktur: Eine ,Engführung‘ ist bekanntlich der letzte Teil einer musikalischen Fuge; die kontrapunktische Komposition erreicht hier ihren Höhepunkt, denn es erfolgt eine zeitlich enge Zusammenführung von Themen in kurzen Abständen. Die nächste Stimme setzt schon ein, bevor das Thema zu Ende gespielt ist. Jedoch, bei aller erkennbaren Übereinstimmung der Struktur des Gedichts mit den durch den musiktheoretischen Terminus bezeichneten formalen Gegebenheiten – die Interpretation muß auf Abwege führen, würde sie hierbei stehenbleiben.
Ein Zustand wird konstatiert, der den völligen Verlust der Fähigkeit zum Aufnehmen von Sinneseindrücken impliziert. Angesichts der drohenden Vernichtung sind die Subjekte zu gesichts- und geschichtslosen Monaden erstarrt. Ihr dem Schlaf ähnlicher Zustand, der Notwehr gegenüber einer das physische Fassungsvermögen übersteigenden Realität ist, macht sowohl Kommunikation untereinander wie auch Kontakt zur Außenwelt unmöglich. Gesprochen wird nicht mit Hilfe von Worten, sondern es heißt: Sie „redeten von Worten“ (Hervorhebung von mir; R. Z.). In dieser sprachlichen Fügung ist beides einbeschlossen: die Unfähigkeit, untereinander zu kommunizieren, wie auch der fehlschlagende Versuch, sich in ein Verhältnis zu den namenlosen Toten zu setzen.
Die Unmöglichkeit der Konstituierung einer dieser Wirklichkeit angemessenen Sprache bewirkt die Vergeblichkeit der Anstrengungen, Kommunikation zu erreichen:

Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.

,Ticken‘ – das meint nicht das Ticken eines Zeitzünders, wie mitunter nachzuweisen versucht wurde (vgl. Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt a.M.: Syndikat 1976). Wahrscheinlicher ist die von Peter Szondi angestellte Vermutung, daß der Autor, der als Kenner von alten Wörterbüchern galt, sich einer Bedeutungsvariante des Wortes bewußt war, die noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts innerhalb der sprachlichen Norm lag und durch Bedeutungsverengung aus dem Sprachbewußtsein verschwand: ,ticken‘ mit der noch zur Zeit Goethes üblichen Hauptbedeutung ,mit den Fingerspitzen berühren‘ (Peter Szondi: Celan Studien. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1972). Bezieht man in die Deutung die durch Versuche belegte Tatsache ein, daß durch das Ticken eines Metronoms die Herzfrequenz von Lebewesen beeinflußbar ist, ergibt sich, was bereits anklang: Der Versuch, gleichsam durch das traumatische Geschehen hindurch Kommunikation zu erreichen, scheitert an der unausweichlichen Reaktion der Subjekte auf diese Erfahrung – ihrer psychischen („redeten von Worten“) und physischen Erstarrung („der Schlaf kam über sie“).
Ein Indiz für die musikalische Struktur des Gedichts sind die Wiederholungen am Strophenanfang. So nimmt die vierte Strophe die Aussage „bin es noch immer“ auf und verdeutlicht so, nicht zuletzt durch die typographische Anordnung, den wechselseitigen Bezug der verschiedenen Themeneinsätze.
Das „bin es noch immer“ leitet die Frage nach dem Verhältnis von traumatischer Vergangenheit und fortschreitender zeitlicher Entfernung vom Geschehen ein. Die Zeit wird befragt auf die Möglichkeit, Entlastung zu geben von vergangenem Geschehen, das die Gegenwart überschattet. Das „Ich“ fühlt um so schmerzhafter die ,Nahtstellen‘, die geschichtliche Erfahrung, die sich gegenwärtiger Bewältigung entzieht. Auschwitz, so das Fazit des Dichters, bleibt weiterhin präsent.
Das Konstatieren der Antwortlosigkeiten der Sprache, ihr Verstummen, ist Gegenstand der folgenden Strophe. Ihr antithetischer Aufbau steht für das Scheitern der Sprache an einer Wirklichkeit, die sich ihr entzieht. Angesichts des in der Exposition vorgeführten Terrains und dem Geschehen in dieser Landschaft muß der Zweifel an einer angemessenen Sprache übermächtig werden. Die Sprache trifft auf einen Antipoden von Organischem, auf das Symbol von Mortifikation – Asche. Das Auge, durch Weinen in die Lage versetzt, vom Druck der Realität zu entlasten, verweist auf die letzte Möglichkeit, einem als sinnentleert begriffenen Geschichtsverlauf zu begegnen. Nunmehr kündigt sich ein Wendepunkt an. Die Frage nach den Ursachen der bisher benannten Erscheinungen wird gestellt. Die Geschichte selbst ist es, nach deren Sinnzusammenhang das Gedicht fragt. Celan verneint die Möglichkeit des Menschen, sich dem geschichtlichen Ablauf gegenüber als Subjekt zu verhalten – „Orkane, von je“ und „Partikelgestöber“ sind Chiffren für die Ohnmacht des Handelnden. Das Resultat des Erkennens erschöpfe sich in „Meinung“. Dieser Begriff in der im Gedicht verwendeten Bedeutung stammt bekanntlich aus der griechischen atomistischen Philosophie. Er geht auf Demokrit (etwa 460-370 v. Chr.) zurückt der von der Frage „Was ist das in Wahrheit Seiende?“ ausging und darauf antwortete, dies seien die Atome und die Leere, die auf vielerlei Weise beeinflußten Anschauungen der Menschen hingegen erschöpften sich in ,Meinung‘ (doxa) und gelangten nicht bis zur Wahrheit.
Dieser Gedanke wird von Celan weitergeführt:

Es stand auch geschrieben, daß.
Wo? Wir
taten ein Schweigen darüber,
giftgestillt, groß,

Der lyrische Sprecher sieht keine Notwendigkeit und keine Möglichkeit, den Satz zu vollenden und Auskunft zu geben über Resultate der Erkenntnis, denn alle Wahrheitssuche ist für Celan nur sehr begrenzt fähig, Hilfe zu geben bei der Bewältigung einer unmenschlichen Realität.
Die Offenbarung, die mit den Worten anhebt „Es steht geschrieben“, wird auf dreifache Weise negiert: durch das Setzen des Präteritums (bei Bejahung kann nur das Präsens stehen); durch den radikalen Satzabbruch (das Thema des Satzes wird nicht benannt); durch die Frage nach dem Ort der Offenbarung. Die Antwort mündet in Schweigen. Es bleibt nur das Hinwenden zum Stein und zum Pflanzlichen als dem unreflektiert Natürlichen. Das bestätigt die Vermutung, der Titel des Gedichts meinte nicht nur das musikalische Formprinzip, sondern auch ein Maß an Entfremdung („Gastlichkeit“ ist nur beim Stein zu finden), das die Existenz bedroht. Die Absage an Kommunikation und Erkenntnis findet ihren Ausdruck in der scheinbar emotionslosen Beschreibung mit Hilfe biologischer Fachwörter:

Körnig,
körnig und faserig. Stengelig,
dicht;
traubig und strahlig; nierig,
plattig und
klumpig; locker, ver-
ästelt –: er, es
fiel nicht ins Wort, es
sprach,
sprach gerne zu trockenen Augen, eh es sie schloß.

Die „Engführung“ ist erreicht, von hier aus führt kein Weg weiter.
An diesem zweiten Umschlagpunkt des Textes führt Celan in praxi vor, was er wenig später in seiner Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1960 beschreibt:

Die Kunst erweitern?
Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allerengste Enge. Und setze dich frei.

Freisetzen – das kann auch die Vision eines harmonischen Weltzustandes bedeuten, bei dem die eingangs beschworene düstere Landschaft fernab liegt. Die Welt als ,anschließender‘ (ein Fachwort aus der Kristallographie), reiner, klarer Kristall – dieses Bild erklärt, was ,Freisetzen‘ konkret meint: Freiwerden von quälender Erinnerung und Antizipation einer friedlichen Welt. Mit dieser Vision („Nächte, entmischt.“) wird ein Zustand vorgeführt, bei dem die weitestmögliche Entfernung vom Ausgangspunkt des Gedichts erreicht ist.
Aber die Erinnerung an das furchtbare Geschehen kehrt zurück, läßt sich nicht verdrängen angesichts einer Gegenwart, in der Kritik an Gewalt, so Celan, folgenlos bleibt. Die Desillusionierung verändert merklich die Sprechweise des dichterischen Subjekts. Das Terrain der Exposition wird erneut sichtbar gemacht und das Verhältnis von Illusion und Wirklichkeit berichtigt. Durch das Signalwort „verbracht“ wird der Anfang des Textes wieder in Erinnerung gerufen.
Das Gedicht hat offensichtlich einen Kreis durchlaufen, der die Fixpunkte von Biographie und Poetologie Celans berührte.

Rainer Zekert, aus Peter Geist, Walfried Hartinger u.a. (Hrsg.): Vom Umgang mit Lyrik der Moderne, Volk und Wissen Verlag, 1992