Sergej Jessenin: Gedichte

Jessenin-Gedichte

Fall nicht, Stern, mein Stern, bleib oben,
schick das kalte, schick das Licht.
Nahe, sieh, die Kirchhofspforte −
Toten Herzen schlagen nicht.

Felderstille voller Strahlen,
Sternenkorn, augustgewiegt,
lichtdurchbebt: du klagst mit allen
um den Kranich, der nicht fliegt.

Ich – ich schick die Augen über
Strauch und Hügel, weit hinaus,
lausch und hör – und hör die Lieder
von Daheim und von Zuhaus.

Dünner steigt der Saft der Birke,
Herbst kam golden durch das Kratt.
Allen, die ich ließ und liebte,
weint er nach ein Birkenblatt.

Ach die Stunde kommt, die Stunde,
unverschuldet, ungefragt,
und ich lieg, lieg hier, lieg unten,
und ein kleines Gitter ragt.

Seine Flamme, mir zu scheinen,
Herz, gehst hin und wirst zu Staub.
Freundeshand kommt mit dem Steine,
und ein muntrer Reim steht drauf.

Aber ich, könnt ich noch schreiben,
solches hätt ich hier bestellt:
Säufer lieben ihre Kneipe −
seine Kneipe war die Welt.

Übersetzt von Paul Celan

 


Sergej Jessenin (1895–1925)

Am 20. Dezember 1924 schrieb Jessenin aus Batumi: „Ich habe begriffen, was Poesie ist.
Sagen Sie nicht so unbedacht, daß ich nicht mehr an meinen Versen arbeite. Das stimmt nicht. lm Gegenteil, ich stelle jetzt noch höheren Anspruch an die Form. Nur: ich bin bei der Einfachheit angekommen und sage mir:

,Warum, beim Himmel, sollte ich mich schämen,
von nun an Verben in den Reim zu nehmen!‘“

Jessenin hatte bis, zu diesem Dezember zwanzig kleinere und größere Gedichtsammlungen veröffentlicht. Dennoch schien es ihm „zu früh, irgendeine Bilanz zu ziehen“. Leben und Dichtung stünden noch bevor. In Wirklichkeit blieb ihm ein Jahr: am 27. Dezember 1925 erhängte er sich in einem Zimmer des Leningrader Hotels Angleterre. Sein letztes Gedicht, aus Mangel an Tinte mit Blut geschrieben, gab er wenige Stunden zuvor einem Freund und bat ihn, es später allein zu lesen.

Hand und Wort? Nein, laß – wozu noch reden?
Gräm dich nicht und werd mir nicht so fahl.
Sterben −, nun, ich weiß; das hat es schon gegeben;
doch: auch Leben gabs ja schon einmal.

Was Jessenin mit dem hohen Anspruch meinte, ist deutlich: Aus dem Kaukasus kamen die späten großen Arbeiten. Während der vorangegangenen zweijährigen Auslandsreise hatte er wenig geschrieben. Das lange Vierteljahr im Süden, zwischen September 1924 und Januar 1925, gehörte zu den besten Zeiten des Dichters. „Soviel und so leicht schreibt man ganz selten im Leben“: die Persischen Motive – ein „ganzes Buch“ aus zwanzig Gedichten, die „Ballade von den sechsundzwanzig“, die „Stanzen“, „Die vergehende Rußj“, die „Blumen“, das Leningedicht „Kapitän der Erde“ und gut ein Dutzend weiterer Gedichte. Vieles andere wurde begonnen, darunter das Poem „Anna Snegina“.
Einfachheit, „Verben in den Reim“, das hieß im Sinne der im Brief zitierten Puschkin-Verse, ohne die äußeren Beschränkungen arbeiten, die eine formal begriffene Euphonie dem Reim gebot, und den Reim ausschließlich der Struktur des poetischen Gedankens zu unterstellen: Den Reim, wie das ganze Gedicht. Das Problem hatte Jessenin früher sehr bewegt. Wir sehen ihn 1918 und 1919, ganz deutlich etwa in „Die Stuten“, „die Schiffe“, intensiv damit beschäftigt, den Reim stärker in das Versganze zu integrieren. Er mied reine Reime und reimte nur „fragmentarisch, eckig, andeutend, dabei die unterschiedliche Bedeutung betonend“. „Das poetische Gehör muß ein Magnet sein, der Worte verschiedener Sinngehalte nach ihrem Klang, in eine lautliche Richtung zwingt.“ Damals nahm er den verbalen Reim als eine Form des reinen Reims ausdrücklich aus. Erst später; endgültig 1924, als er diese Gedanken mit größerer Souveränität weiterdachte, überschritt er auch diese Grenze. Nicht zufällig mit direktem Bezug auf Puschkin. Wenige Monate vor Beginn des Kaukasusaufenthalts hatte Jessenin auf eine Umfrage über Puschkin geschrieben: „Mir Scheint, daß wir den Stil seines Umgangs mit der Sprache erst jetzt zu begreifen beginnen.“
Es ist selbstverständlich: Die Einfachheit des Dezembers 1924 war weder die Leistung eines Vierteljahres noch etwa die Leistung eines Vorbilds. Sie war die Leistung eines Lebens. Im Jahre 1918 schrieb Jessenin das Gedicht „Ja, anders ist jetzt meine Liebe. Es ist Nikolaj Kljujew gewidmet.

Die Sonne – nie kannst du sie singen.
Du siehst vom Fenster nicht das Paradies.
Die Mühle mag die Flügel schwingen −
auf in den Himmel fliegt sie nie.

Das will zunächst einmal – ohne Rücksicht auf die Durchblicke, die dieser Text in neuen, Kontexten gewähren kann – sehr direkt verstanden sein als die Absage an die mystische Konzeption Kljujews. Nikolaj Kljujew (1887-1937) war dem zwanzigjährigen Jessenin 1915 in Petrograd begegnet. Sie waren, beide bäuerlicher Herkunft, bald sehr eng befreundet. Wenige Jahre vor dem Krieg hatte Kljujew die Geister der Hauptstadt beherrscht. Selbst Brjussow und Block waren seiner Faszination erlegen. Dieser Mann kam aus dem Volk, aus den Wäldern des Nordens, und erhob den russischen Bauern zum Bewahrer des göttlichen Geheimnisses und sich zu seinem geweihten Gesandten und Dichter. Was Jessenin anzog, war die scheinbare Verwandtschaft: „… Ich schreibe so wie Sie, nur in der Sprache meines Rjasan.“ Es war Kljujews Messianismus, der ihm, dem ganz jungen Mann, Platz gewährte als einem Nachfolger und Bruder. Eine kurze Zeit lang traten sie gemeinsam auf. Aber sie schienen nur verwandt. Kljujew kam im wesentlichen von der geistlichen Poesie der Altgläubigensekten, von den religiösen Liedern der Geißler aus dem nördlichen Olonez. Und wenn sein Buch Lieder der Hütten, auf das Jessenin in seinem Gedicht anspielt, noch authentische Klänge hatte, so wurde in allem Folgenden auch dieser Rest zugunsten der Mystifikation des russischen Bauern aufgegeben. Die Revolution trennte sie. Jessenin gab bis zuletzt die Hoffnung nicht auf, es könne seinem begabten Freund-Feind der klösterliche Geist noch ausgetrieben werden. Er selbst war nicht mehr zu gewinnen für die Rolle des „Bauernheilands“.
Was Kljujew gab, war Jessenin besonders deshalb zuwenig, weil der lediglich „Nacherzähler, nicht aber Entdecker“ war, ein Mann, hingegeben an die „Ziselierung der Sprache“, einer von den „Juwelieren, Kopisten, Kleinmalern in erstarrter Sprache“. Er betont das alles, heißt es 1918, „aufrichtig gekränkt für das Wort, das nicht vergoldet wird, sondern aus seinem Herzen heraus von der Brut durchstoßen…“ Diese Formulierung korrespondiert mit den beiden letzten Versen aus dem Gedicht „Verklärung“ (1917), einer merkwürdigen ersten dichterischen Reaktion auf die sozialistische Revolution., Sie war ihm, bei all ihrer Unzulänglichkeit als Alternative zu Kljujew, offenbar sehr wichtig. In der Dichtung „Inonien“ (1918) erscheint sie, verwandelt am Ende des dritten Teils, im Aufsatz „Marienschlüssel“ fungiert sie an wichtiger Stelle, und einige Jahre später kommt Jessenin in einem Brief noch einmal auf sie zurück.
Jessenin stand von Anfang an auf fruchtbarerem Boden. Im Gestus der russischen Volkslieder, die er vor allem von seiner Mutter gelernt hatte, kannte er sich so gut aus, daß er mit Sicherheit aus einem unbekannten Lied unorganische Änderungen herausfand: Das Igorlied, das große altrussische Epos, las er sehr früh. „Wie von Sinnen“ sei er nach der Lektüre umhergegangen. Es hat ihn nie wieder losgelassen, er konnte es fast ganz auswendig und meinte sogar, sein „Imaginismus“ habe vielleicht dort seine Wurzeln. Von den russischen Dichtern waren es zunächst besonders Kolzow und Lermontow, die ihn fesselten. Aus der deutschen Dichtung haben Johann Peter Hebel und Heinrich Heine einen großen Eindruck auf ihn gemacht.
Jessenins erste Gedichte lassen sich nicht mehr lesen, als seien „Die Stuten, die Schiffe“, die „Blumen“ oder „Der Mann in Schwarz“ nicht geschrieben worden. Und man muß sich auch hüten, alles, was etwa die Jahreszahl 1910 trägt, für in dieser Gestalt damals entstanden zu nehmen. Jessenin hat nicht alles aus der frühesten, Produktion gelten lassen und einiges wesentlich bearbeitet, so „Hat das Abendrot den See…“ Es blieb ein Heft mit Jugendgedichten erhalten, das Jessenin, seinem Lehrer schenkte. Da treten die Schwierigkeiten des Anfangs durchaus zutage. Dennoch bleibt, daß Jessenin schnell seine Selbständigkeit gewann. Gelegentlich ist im Zusammenhang mit Jessenins frühem Rußlandbild von Patriarchalität und Idylle gesprochen worden. Mir scheint, daß da, mit anderen Mustern im Sinn, etwas hineinempfunden wird, wobei nicht zu übersehen ist, daß ja etwa, der Übersetzer sich nicht völlig freihalten kann von dergleichen fremden Mustern. Auch von einer Romantik der niedrigen Arbeitsproduktivität kann nicht die Rede sein. Aus einer Notiz Jessenins von 1915 wissen wir, daß er, zu einer Zeit übrigens, da er in den Petrograder Salons als „Dichter aus der Tiefe“ gefeiert wurde, sich, der Paradoxe seines Erfolgs sehr wohl bewußt war: „… Wenn ich Uspenski lese“, heißt es da, „finde ich die ganze bittere Wahrheit des Lebens. Mir scheint, niemand hat bisher sein Volk so verstanden wie Uspenski. Die Idealisierung der Volkstümler in den sechziger und siebziger Jahren kommt mir vor wie eine klägliche Parodie auf das Volk. Da sah man im Bauern, vor allem ein ergötzliches Spielzeug. Für sie, ist der Bauer ein Kind, mit dem sie sich trösten, weil es noch vom Bösen nicht gezeichnet ist. Uspenski hat uns das Leben dieses Volkes völlig ohne Affekt gezeigt… Und gelacht hat Uspenski nicht wie die Volkstümler über Äußerlichkeiten, sondern über das Wesen… mit dem bitteren Lachen Gogols.“
Der Rückblick auf den Beginn zeigt vor allem, was ich Jessenins Genauigkeit nennen möchte. Diese frühe Lyrik findet schnell aus der Nachahmung heraus. Nicht nur aus der Nachahmung Kolzows, Nikitins oder Lermontows, sondern auch aus der Nachahmung der Natur. Blok gegenüber hat Jessenin einmal von Kljujews Gedichten gesagt, sie seien „keine poetischen Schöpfungen, sondern Nachahmungen (der Natur, wo poetische Schöpfung doch vielmehr selbst wie die Natur…)“ verfahren müsse. Jessenin lernte am Volkslied oder an den Epen nicht einzelne Verfahren, „Kunstgriffe“, sondern die Struktur, in der sie die Wirklichkeit reproduzierten. Daher das gänzlich „Unliterarische“ seiner Anfänge, daher die Präzision seiner Sprache. Wenn dies zunächst wesentlich intuitiv erreicht war; so hat Jessenin später, in der Auseinandersetzung mit Kljujew, die über die private Kontroverse hinaus von prinzipieller Bedeutung für die russische Poesie wurde; in vielen Gedichten und auch in seinem Werkstattbericht „Marienschlüssel“ (1918) versucht, diese Intuition gründlich zu fundieren. Verfolgt man diese Entwicklung, dann zeigt sich, daß Jessenins Dichtung von „Hat das Abendrot den See“ bis zum „Mann in Schwarz“ und zu „Leb wohl, mein Freund“ einer inneren Gesetzmäßigkeit gehorcht und nach Einflußperioden oder Schulenzugehörigkeit gar nicht gegliedert werden kann. Die ihn in seinen letzten Lebensjahren gekannt haben, berichten davon, daß er immer und immer wieder von der Aufgabe gesprochen habe, die neue Sprache des Dorfes und der Stadt zu studieren, den „zufälligen Gesprächen“ besser zuzuhören. Auch sein „Moskau der Kneipen“, meinte er, sei in dieser Hinsicht ein wichtiges Stück gewesen. Und in Jessenins letztem Brief, einer Antwort an einen jungen Dichter vom 13. Dezember 1925, hieß ,es: „Meiden Sie ungenaue, verwaschene Worte und achten Sie vor allem auf die Richtigkeit der Betonungen.“
Es überrascht nicht zu lesen, daß Jessenin seinem Werkstattbericht von 1918 einen wichtigen Platz in seiner Arbeit gab. 1918 geschrieben, 1920 veröffentlicht, war er mehr als eine Selbstverständigung. Er unterzog die russische Poesie einer intensiven Kritik. „Was jahrhundertelang ausgepreßt und bis auf die Schale abgenagt worden ist, wird jetzt stückchenweise zusammengelesen, wie eine Entdeckung.“ Gegen dieses „Mosaikspiel“ setzte Jessenin seine Ansicht von der Dreistufigkeit des dichterischen Bildes. Auf der ersten Stufe werde einfach ein Ding anderen gleichgesetzt, also: die Sonne – ein Rad, ein Kalb, ein Hase, ein Eichhörnchen; die Sterne – Nägel, Körner, Schwalben usw. Auf der zweiten Stufe werde das Bild der ersten entwickelt, also: „Salomon ruft, als er der schönen Sulamith ins Gesicht schaut, entzückt aus, ihre Zähne seien wie eine Herde geschorener Ziegen.“ Und auf der dritten Stufe werde durch die Bilder der ersten und zweiten Stufe ein Fenster geschlagen, so daß „die Zähne der Sulamith – ohne alle wie −, jede Ähnlichkeit mit Zähnen aufgebend, wirkliche, lebendige Ziegen werden.“ Auf Bildern dieser Art seien fast alle Mythen aufgebaut, von den Tagen des ägyptischen Büffels im Himmel bis hin zu „unserer heidnischen Religion“. Beispiele dafür fänden sich etwa in der Ilias, der Edda, im Igorlied, in der Bibel.
Jessenin schrieb diese Gedanken nieder, um der, wie er meinte, Hilflosigkeit der russischen Dichtung vor dem Phänomen der Revolution etwas Praktikables entgegenzustellen. Weder Kljujew noch die Proletkultdichtung, noch der russische Futurismus hätten dergleichen anzubieten. Vom russischen Dorf aber werde nun, nach der Revolution, die Hilfe kommen. „… das Volk wird die nicht vergessen, die die Wellen aufschlagen ließen, es wird ihnen mit seinen Liedern danken.“ Die Kunst werde wie ein „Weltgarten“ erblühen können. „Aber auf dem Weg in diese Welt der Kunst müssen außer den Hindernissen im äußeren Leben auch noch ganze Wälder voll stachligsten Heckenrosen- und Kreuzdorngestrüpps für die Aufnahme der Gedanken und Bilder beseitigt werden.“ Bei allen Merkwürdigkeiten dieses kühnen Versuchs – diesen Passus kann man nicht anders als nüchtern nennen.
Was an Dichtungen davor, parallel und kurz danach entstand, trägt deutlich die Zeichen des von Jessenin unternommenen Ausbruchs aus der Metapher. Die Blasphemie von 1918, wie sie von den Zeitgenossen in „Inonien“ so stark empfunden wurde, können wir heute lesen, wie sie Jessenin damals meinte: nicht primär als eine Auflehnung gegen Gott, sondern vielmehr als die radikale Zerstörung einer erstarrten, sinnentleerten Metaphorik mit dem Ziel, neue Durchblicke zu erlauben, die Situation Rußlands nach der Revolution durchschaubar zu machen. Daß das nicht ohne weiteres gelang und nicht ohne Extreme abging, ist nur natürlich. Wie auch früher aber, ließ Jessenin das Stadium des Experiments schnell hinter sich. Als er sich entschloß, mit Anatoli Marienhof, Wadim Scherscheniewitsch und einigen anderen Dichtern und bildenden Künstlern im Januar 1919 die erste „Deklaration“ der Imaginisten zu veröffentlichen, da war die knapp zwei Jahre später erfolgende Trennung, die seine persönlichen Beziehungen zu den Freunden zunächst nicht berührte, schon vorbereitet. Die Selbstgenügsamkeit der Metapher, wie sie praktisch und theoretisch von seinen Freunden demonstriert wurde, schien ihm wider die Bestimmung der Kunst zu sprechen. Was er gefunden hatte, um seine Aussage über sich und die russische Wirklichkeit zu intensivieren, handhabten seine Freunde ohne Ziel. In der Schrift Wirklichkeit und Kunst, seiner 1921 geschriebenen Auseinandersetzung mit den Imaginisten, schreibt er – sehr modern: „Die Künste sind Arten menschlicher Steuerung. Mit dem Wort, mit Lauten, und Gesten gibt der Mensch dem anderen weiter, was er von einer inneren oder äußeren Erscheinung begriffen hat.“
Die Dichtung bedürfte dazu der Sprache: Wenn Jessenin später notierte, er habe die Revolution mit „bäuerlichem Einschlag“ aufgenommen, so gilt das besonders für seine Poetik. Er kannte seine Grenzen, die Grenzen seiner Sprache und versuchte immer wieder; sie zu überschreiten. Doch weder die vulgärsoziologische Literaturkritik jener Jahre, die bei aller freundlichen Haltung ihm gegenüber das „Benehmen mehr schätzte als die Kunst“, noch die imaginistische „Schwatzclique“ erlaubten einen echten Austausch über mögliche Wege der Poesie. Jessenin suchte diesen Austausch, suchte ihn verstärkt nach der Rückkehr von seiner Auslandsreise (1913). Seine Briefe zeugen davon und einige Aufsätze, in denen er sich mit der Lyrik und Prosa nach der Revolution auseinandersetzt −, so mit Pjotr Oreschin und Michail Gerassimow, mit Wsewolod Iwanow, Boris Pilnjak, Sostschenko und Babel. In seiner Notiz zum Tod Valeri Brjussows beklagt Jessenin gerade den Verlust eines aufmerksamen, hellhörigen Freundes der jungen Dichter. Majakowski hat berichtet, daß es Jessenin in der letzten Zeit, zu ihm und seinen Freunden zog. Doch 1920 oder 1921 konnte davon nicht die Rede sein. Im März 1922 schreibt Jessenin verzweifelt: „Ich möchte am liebsten irgendwohin fahren, aber auch das hat keinen Zweck.“
Die Grenzen der Sprache deuteten auf Grenzen der Erkenntnis. Jessenin stand am kritischen Punkt. „War ich jung? Es ist vorbei.“ Alles schien versäumt, vertan, umsonst.

Wunschkarg bin ich, wunschlos fast geworden,
Leben, lebt ich, träumt ich dich?
Morgenritt, das Pferd war rosafarben,
sprengt dahin, verrannte sich.

Es war nicht nur die Revolte gegen die Gesetze der Biologie, wie sie uns im „Moskau der Kneipen“ begegnet: „Es bedrückt mich“, schreibt Jessenin in dieser Zeit, „daß die Geschichte eine schwere Epoche durchmacht, in der die Persönlichkeit als etwas Lebendiges getötet wird, denn der Sozialismus ist gar nicht so, wie ich ihn mir vorgestellt hatte; sondern etwas genau Umrissenes und Zweckgerichtetes… ohne Ruhm und ohne Träume. Eng ist er für den Lebendigen, für einen, der die Brücke baut in die unsichtbare Welt, denn diese Brücken werden den kommenden Generationen unter den Beinen weggeschlagen und weggesprengt. Natürlich, wer es erleben wird; der wird dann diese schimmelbedeckten Brücken erblicken, aber immer wird es traurig stimmen, wenn im neuerbauten Haus niemand, wohnt…“ Der „eiserne Gast“ schien ihm alles Lebendige dem Untergang zu überantworten.

Rauft die Halme aus, die Abendröte tranken,
und er ballt sie, in der schwarzen Faust.

Jessenin hat diesen Untergang einer Welt nüchtern beobachtet. Seine Gedichte sprechen es aus mit der Härte und Genauigkeit des Frühwerks.

Aus meinem Leib gezogen ist die Kerze,
sie brennt herab, brennt golden und brennt stumm.

Der ungleiche Wettlauf zwischen einem Fohlen und der „Reiterei aus Stahl“, der Lokomotive, den er einmal aus dem fahrenden Zug beobachtete, wurde ihm zum Gleichnis. „… dieses kleine Fohlen war für mich das anschauliche liebe aussterbende Bild des Dorfes und ein Bild Machnos. Das Dorf und Machno gleichen in unserer Revolution diesem Fohlen, dem Wettlauf der lebendigen Kraft mit der mechanischen“ (August 1920).
Die sozialistische Revolution als einen langen, komplizierten Prozeß, als einen Kampf der Klassen richtig zu begreifen, mußte Jessenin besonders schwer werden. In der Phantasie des russischen Bauern lebte der Traum von einem gerechten Land, einem Bauernparadies. 1917 und 1918 konnte es scheinen, als sei dieses Paradies nun angebrochen – „Inonien“ sei vor der Tür, das „andere“, das „glückliche“ Land.

Und drüber schwoll Gott: eine runde
und unsichtbare Kuh

Jessenin hat das Land in vielen Dichtungen und unter vielen Namen gerufen. Wie hart diese Erlösungsillusion neben der Identifizierung mit der Revolution standen, zeigt das Gedicht „Himmel der Glocke glich“.

Himmel der Glocke glich,
Klöppel dem Mond,
Heimat, bist mütterlich,
Bolschewik – ich.

Welt steht an Heimat statt,
Brüderlichkeit,
Menschen, im Lied mich hat
der Tod gefreut.

Glocke tönt blauen Klang,
Mond schwing ich groß,
zu diesem Untergang
führ ich den Stoß.

Höre durchs Nebelzelt
Botschaft voll Licht
Brüder, euch in der Welt
gilt mein Gedicht.

Deutsch von Adelheid Christoph

Es bildet den zweiten Teil der Dichtung „Die Tauben vom Jordan“, geschrieben im Juni 1918 – einer Verheißung des neuen gelobten Landes. Als es aber nicht kam, als etwas „genau Umrissenes und Zweckgerichtetes“ an seine Stelle trat, als das Fohlen den Wettlauf verlor, da zeigte es sich, daß es mit „Inonien“ nicht getan sein konnte. Aber wo war die Alternative? Aus „der Stadt“ drohte nur Unheil, Tod, das „stählerne Fieber“.

Hände ihr, ihr fremden, seelenleeren,
Was ich sing, wenn ihr es greift, ists hin.

heißt es 1920 in „Kein Lied nach meinem; mehr, vom Dorf zu singen“. Aber auch hier schrieb Jessenin, wie immer zuvor und danach, noch ins bitterste Gedicht das Einverständnis mit dem Auftrag:

Alles zu erkennen, nichts zu greifen,
war der Dichter bei der Welt zu Gast.

So steht es 1920 in der Dichtung „Die Stuten, die Schiffe“. „Ich kam als ein strenger Meister“, hat Jessenin damals geschrieben. Nichts war ihm so fremd wie kleinliche Klage. Und als er das besiegte Fohlen in die Dichtung nahm, war das nicht die Hingabe an die Verzweiflung, sondern ihre Überwindung. Jessenin schrieb eine große Konfession, die der Vilions gar nicht so unähnlich ist. Er bewältigte sein Leben, indem er es in seiner Dichtung „los wurde“. Mit freundlicher Ironie hat er in einem Brief vom Frühjahr 1921 angemerkt: „Hinter unserem Zug rannte wieder ein Pferd her (kein Fohlen), aber jetzt sage ich: ,Natur, du ahmst Jessenin nach‘.“
Hier nun setzt Jessenins Arbeit ein. Er schreibt seinen „Pugatschow“, ein dramatisches Poem in acht Teilen. Das Poem entstand im wesentlichen auf einer langen Reise, die Jessenin 1921 über die Pugatschow-Stätten Samaras und Orenburgs nach Taschkent führte. Der Dichter wiederholte auf seine Weise die Reise Puschkins, die der seinerzeit auf den Spuren Pugatschows unternommen hatte, um seine „Geschichte des Pugatschow-Aufstands“ zu schreiben. Jessenin hatte das Werk genau gelesen. Auch Puschkins Erzählung Die „Hauptmannstochter“ hatte er vor Augen und war sogar der Meinung, die Liebesintrige bei Puschkin störe, sie sei nicht genügend historisch integriert. Er halte sich da lieber an Gogol, der (im „Taras Bulba“) ohne sie ausgekommen sei. Doch es ging nicht um die Historie. Das geschichtliche Detail interessierte Jessenin nur insofern, als er sich davon exakter abstoßen konnte. Dieses dramatische Poem von dem, wie Jessenin sagte, „fast genialen Mann“ Pugatschow war nämlich ein Versuch, im Bild des Bauernrebellen sich selbst sozial genauer zu fassen. Der Versuch gelang, und Jessenin gewann mit dem neuen, historischen Blick auf seine Existenz auch die neue sprachliche Leistung. Unmittelbar darauf sollte ein zweites dramatisches Poem „Das Land der Schurken“ geschrieben werden. Doch die Arbeit daran zog sich hin. Die Auslandsreise kam dazwischen. Jessenin hat das Poem zwar weitergeführt, aber als nicht fertig, zu Lebzeiten nicht vollständig veröffentlicht. Auch hier interessierte Jessenin Geschichtliches nur als Gleichnis. Der Bandit Nomach und ein Kommunist stehen sich vor dem Hintergrund des Bürgerkriegsgeschehens gegenüber. Die Anspielung auf Machno, den anarchistischen Führer ukrainischer Bauern, der am Ende die Sache der Konterrevolution besorgte, ist ganz offensichtlich. Dennoch geht es, wie im Pugatschow, ausschließlich um Jessenin bzw. um das, was Jessenins Existenz in Rußland bedeutete. Wer die beiden Poeme hintereinander liest, wird sehr rasch begreifen, warum Jessenin mit dem zweiten nicht ohne weiteres fertig wurde. Er war erschrocken, wird berichtet, daß der Eingangsmonolog dem aus „Pugatschow“ stark glich. Der Fortschritt war ungenügend vorbereitet. Es bedurfte der Auseinandersetzung mit dem „Moskau der Kneipen“ und mit dem „Eisernen Mirgorod“, wie er Amerika in Anlehnung an Gogols Inbegriff des russischen Provinzialismus 1923 nannte, um von „Pugatschow“ zum „Land der Schurken“ fortzuschreiten.
Zum Zyklus „Moskau der Kneipen“ gehörten ursprünglich vier Gedichte, darunter als Eingangsverse „Ein für allemal sei nun verlassen“. Jessenin hat den Titel dann mehrere Male noch für umfangreichere Zusammenstellungen, auch für ein 1924 erschienenes Buch benutzt. Die Ausgabe letzter Hand (Moskau 1925) kennt ihn nicht. Dort folgen die Gedichte chronologisch aufeinander. Es war eine Art Arbeitstitel, gefunden, um eine bestimmte Entwicklung zu verdeutlichen. Das „Moskau der Kneipen“ bedeutete – wie vor wenigen Jahren „Inonien“ oder „Die Stuten, die Schiffe“ – Befreiung und neue Beschränkung.

Reif ward mir Zeit und Stunde,
ich fürcht nicht die Peitsche, die pfeift.
Leib Christi −: aus dem Munde
spei ich ihn, deinen Leib.

hieß es damals. Und jetzt:

Also hier, in Moskau auf der Straße,
hauch ich, so wills Gott, die Seele aus.

Befreiung, weil nach dem Ausbruch aus der religiösen Metaphorik auch der Ausbruch aus der viel zu engen „Dreistufigkeit des Bildes“ endlich gelang. Im „Eisernen Mirgorod“ findet sich gleich zu Anfang eine deutliche Anspielung auf die Schwäche dieser Hierarchie: Jessenin beschreibt den Amerika-Dampfer: „Geht man aus vom Standpunkt des Ozeans, so ist er trotz allem ein Nichts, besonders dann, wenn dieses Ungetüm mit seinem Dickwanst auf den Wasserabgründen schlingert“ wie ein ausgleitender… (Verzeihen Sie, daß ich kein Bild für den Vergleich habe: ich wollte sagen… Elefant, aber es übertrifft den Elefanten ungefähr zehntausendmal. Jenes Ungetüm ist selbst das Bild. Ein Bild ohne Ebenbild. Schon damals empfand ich sehr deutlich, daß der von mir und meinen Freunden verfochtene ,Imaginismus‘ versiegt. Ich spürte, daß es nicht um Vergleiche geht, sondern um das Organische selber.)“
Neue Beschränkung, weil natürlich die Zigeunerromanze, der das „Moskau der Kneipen“ verpflichtet ist – bei aller Originalität von Jessenins urbaner Adaption -, dem Dichter eine Struktur bot, die der Struktur seiner Intentionen wieder nur annähernd entsprach. Die Erfahrungen seiner Europa- und Amerikareise, auf der übrigens ein Teil der Gedichte vom „Moskau der Kneipen“ entstand, haben entscheidend klären geholfen.
Die Weltreise, die er mit seiner zweiten Frau, der Tänzerin Isadora Duncan, von Mai 1922 bis August 1923 unternahm, verwies ihn nachdrücklich zurück auf das sowjetische Rußland. „Das Große zeigt sich aus der Ferne“, hat er einmal geschrieben. Seine Briefe aus Wiesbaden, Düsseldorf, Ostende, Brüssel, Venedig, Paris und New York waren voller Entsetzen über die absolute Herrschaft eines kleinbürgerlichen Geschmacks- und Lebensideals. Spätestens bei seiner Abreise aus Europa nach New York stand er gegen seine eigene Vorstellung von einem schicksalhaften Antagonismus zwischen Stadt und Land auf. Er ahnte etwas von den eigentlichen Ursachen der Entfremdung. „Jene Welt“, heißt es in seinem Reisebericht, „in der ich früher gelebt hatte, kam mir schrecklich komisch und sinnlos vor. Ich dachte an den ,heimischen Herd‘ an unser Dorf, wo bei fast jedem Bauern auf dem Stroh in der Hütte das Kalb schläft oder die Sau mit ihren Ferkeln, ich dachte, nach den deutschen und belgischen Chausseen, an unsere unpassierbaren Wege und begann auf all die zu schimpfen, die sich an ,Mütterchen RußIand‘ klammern, an den Schmutz und die Verlaustheit. Von diesem Augenblick an mochte ich das bettelarme RußIand nicht mehr. – Meine Herren! Seit jenem Tage verliebte ich mich noch mehr in den kommunistischen Aufbau. Mag ich den Kommunisten als Romantiker in meinen Gedichten auch nicht nahe sein – ich bin ihnen geistig nahe und hoffe, daß ich ihnen, vielleicht, auch in meiner Dichtung nahe sein werde. Mit solchen Gedanken fuhr ich in das Land des Kolumbus.“
Als Jessenin zurückkam, konnte auch das „Land der Schurken“ fortgeführt werden. Die Wahrheit des romantischen Rebellen und die des Kommunisten lagen im Poem, im Widerstreit wie in Jessenin selbst. Daß er es nicht beendete, mag gerade darin seine tiefste Ursache haben: dieser Kampf wurde bis zuletzt nicht entschieden. Aber Jessenin hat die Gegner in diesem Kampf immer schärfer profiliert. Spätestens seit dem „Pugatschow“ bestimmt diese Konfrontierung der Kräfte die gesamte Struktur seiner Dichtung. Er bestimmt die Lyrik seiner letzten beiden Jahre. Jessenin versuchte sich in Lenin hineinzudenken. Er setzte sich – es war ihm durchaus ernst damit – an Marx. Er schreibt. Nach der Anstrengung der Metapher in „Inonien“ und „Die Stuten, die Schiffe“, nach der Umfunktionierung der alten Kosakenlieder im „Pugatschow“, nach der Erkundung des „Moskau der Kneipen“ gewann seine Sprache eine Einfachheit, eine zweite Einfachheit, die ihre poetische Leistung wesentlich aus der Anstrengung der grammatischen Kategorien zog. Wenn von Jessenins Puschkin-Neigungen in den letzten beiden Jahren gesprochen wird – erinnert sei an das eingangs zitierte Bekenntnis zu Puschkins „Umgang mit der Sprache“ −, so muß vor allem daran gedacht werden Jessenins letztes Gedicht, dessen Wirkung Majakowski so intensiv empfunden hat, holte seine Suggestivität aus dieser Einfachheit.
Was Jessenin immer erstrebt hatte – die Formulierung der reinen Struktur seiner Beziehungen zur Wirklichkeit und der Beziehungen in der Wirklichkeit −, es schien erreicht. Doch während er sich in den äußerlich glücklichen kaukasischen Monaten diesem Ideal mehr und mehr nähert, wird er sich auch seiner Lage immer deutlicher bewußt. Seit seiner Auslandsreise arbeitete er an einem Gedicht, das seine Situation so genau gab wie nie zuvor. Es war „Der Mann in Schwarz“. Das Gedicht korrespondiert sowohl mit dem „Moskau der Kneipen“ als auch mit den beiden dramatischen Poemen, polemisiert aber zugleich gegen sie. Es stellt seinen Weg als Dichter, seine qualvolle Liebe zu Isadora Duncan, seine gesamte Existenz im sowjetischen Rußland in neue Zusammenhänge. Es war nicht das Gedicht eines Märtyrers, sondern eines unbestechlichen Beobachters. Jessenin hat das Gedicht, nach Angaben seiner dritten Frau, der Tolstoi-Enkelin Sofja Andrejewna, an den Abenden des 12. und 13. November 1925 abgeschlossen. Sie schreibt: „Die das Gedicht hörten, fanden, daß die letzte Textfassung kürzer und weniger tragisch sei als die, die Jessenin früher gelesen habe. Wenn Jessenin von diesem Gedicht sprach, wies er mehrfach auf den Einfluß von Puschkins ,Mozart und Salieri‘ hin.“ Das Gedicht erschien im Januar 1926 im Druck.
Jessenin stellte seiner Dichtung immer die genauesten Diagnosen. „… die Bretterbrücke kann nicht mehr ins Lied.“ Das war exakt. Und: es galt nicht erst ab 1920, als es endgültig ausgesprochen wurde. Jessenins Dichtung war ein ständiger Versuch, sich aus dem Grund von Rjasan zu lösen, um ihm immer näher zu kommen. Die große Trauer seiner Dichtung – ein Abschied ohne Ende, die frühen Gedanken an den Tod, auch der Lebensüberdruß verstehen sich so als natürliche Bedingung seiner Hingabe an die Welt.

Froh bin ich der Münder, ja, der vielen,
froh der Gräser, wo ich wühlt und wühlt,
froh, daß ich ein Bruder war den Tieren,
froh, daß keins je meinen Fuß gefühlt.
(1924)

Das auch hatte Gorki wohl gemeint, als er in seinen Erinnerungen schrieb, er habe unwillkürlich denken müssen, Sergej Jessenin sei gar kein Mensch, sondern ein von der Natur ausschließlich für Poesie erschaffenes Organ: um die unerschöpfliche ,Trauer der Felder‘ zum Ausdruck zu bringen, die Liebe zu allem, was lebt auf Erden und das Erbarmen, das mehr als alles andere der Mensch verdient.“ Die Formulierung ist immer zu naiv verstanden worden. Man bediente sich ihrer gern, um Jessenins Talent von seiner Physis zu trennen: Wodka und falsche Freunde hätten seinen Körper vernichtet. Aber das Talent bleibe davon trotz kleiner Schrammen unberührt. Auch hier bleibt Jessenins Rapport der entschiedenste, man, lese ihn nach in „Die vergehende Rußj“ oder im „Mann in Schwarz“. Und Majakowski hat sich in seinem Gedicht „An Sergej Jessenin“ grimmig über derlei schnellfertige Jessenin-Interpretationen geäußert und die „literarische Tatsache“ Jessenin unter den großen Aspekt gestellt:

Diese Zeit
aaaaaaaaaist für die Schreibkunst schwierig;
aber sagt,
aaaaaaaaihr Krüppel,
wann und wo ihr saht,
daß ein großer Geist,
aaaaaaaaaaaaaaaaaauf leichtes Spiel
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabegierig,
den breit ausgetretnen Weg
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabetrat!

Wie nämlich, wenn diese einmalige Steigerung des Lyrischen für Jessenin die einzige Form war, die Lösung von Rjasan überhaupt zu bestehen? „Aus meinem Leib gezogen ist die Kerze“ – genau gelesen, gibt es jedes Gedicht. Nicht zufällig bestand Jessenin so auf einem Band, der „Ebereschenfeuer“ heißen sollte – nach den Versen aus einem Gedicht von 1924:

Im Garten lodert Ebereschenfeuer,
doch wärmt er keinen mehr, der Brand…

Und ganz zuletzt in den „Blumen“, hieß das: „… und küß die Feurigkeit der Flammen.“
Die „literarische Tatsache“ Jessenin bewegt heute die Welt. Denn die Lösung von Rjasan, um Rjasan zu gewinnen, war nicht nur eine Leistung für Rußland. Rjasan zählt mit Scholochows Stillem Don und Gogols Mirgorod, mit Gorkis Okurow und Babels Odessa zu den ganz großen Fiktionen in der gedichteten Welt.
Davon spricht Jessenins „Mann in Schwarz“.
Und auch davon spricht er:
Es ging nicht ohne die Erkundung des Extrems: Bildersturm, Maschinensturm, Sittensturm. Seine „Kostümierungen“ sind nur so zu verstehen: kurze Zeit trat er in gesticktem Bauernhemd und Bastschuhen auf, als „Hirtenknabe“ und Operettenamor der Petrograder Salons. Später pflegte er eine herausfordernde Eleganz: Zylinder, Frack, Lackschuhe, effektvolle Krawatten. Er wollte schockieren, die Stadt übertrumpfen.

„… Abenteurer und Vagant,
doch von der besten
und berühmtesten Marke.

Der Aufruhr gegen die Seßhaftigkeit des Herzens, der dieser Dichtung die Produktivität durch die Zeiten sichert, hat seinen Preis. (Majakowski nannte ihn die „Amortisation des Herzens und der Seele“.)
Jessenin hat sich vieler Figuren bedient: Heiliger, Prophet, Rowdy, Pugatschow, Segel am Schiff der Zeit, Nomach-Rasswetow, Ankläger aus dem „Eisernen Mirgorod“, Laternen- und Bohrturmenthusiast, Student von Marx, Passagier auf Lenins Schiff, Mann in Schwarz. Es sind notwendige Metamorphosen in einem Prozeß, den Jessenin der Gewinnung einer neuen Verbindung mit dem Kreatürlichen, mit der Natur zutrieb. (Wir lesen es gut in den „Blumen“.)
Von Nikolai Assejew, einem nahen Freund Majakowskis, haben wir eine Tagebuchnotiz, die von seiner Begegnung mit Jessenin zwei Wochen vor dessen Tod berichtet. Es heißt da; „An diesem Abend las er den „Mann in Schwarz“, ein Gedicht, auf das er großen Wert legte und an dem er, seinen Worten nach, über zwei Jahre gearbeitet hatte. – Und hinter diesem Gedicht erhob sich vor mir der andere Jessenin, nicht der allbekannte, mit dem für alle gleichen freundlichen Lächeln, nicht das Gesicht des ,Draufgängers‘ mit dem blonden Lockenschopf, sondern das lebendige, echte, inspirierte Gesicht eines Dichters, ein Gesicht, das gewaschen war von der Kälte der Verzweiflung und plötzlich erfrischt vom Schmerz und von der Angst vor seinem Spiegelbild… Die Maske des Lächelns und der Naivität fällt in der Einsamkeit. Vor uns liegt das zweite, das qualvolle Leben des Dichters, der an der Richtigkeit seines Weges zweifelt, der an der ,Ungeschicklichkeit seiner Seele‘ leidet, die nichts anderes sein will als sie selbst.“
Assejew formuliert in dieser Notiz zugleich die spezifischen Schwierigkeiten, denen sich die Übersetzer Jessenins gegenübersehen. Das Bild seiner Poesie ist gegen die von ihm selbst begünstigte Legende seines Lebens noch ungenügend abgehoben. Immer noch spukt ein zwischen Rebellion und Sentimentalität schwankender Naiver durch die Köpfe. Die Unaufmerksamkeit seinen Gerüchten gegenüber hat Jessenin entsetzt. 1924 schrieb er einmal: „Plötzlich stirbt man, und alles wird nicht so gemacht, wie es sein müßte.“ Er hatte seine Erfahrungen mit der Unempfindlichkeit für Akzente. Man hat besonders im Ausland die Dialektik der Lyrik Jessenins oft übersehen. Im kapitalistischen Deutschland begegnete dem Dichter nach seinem Tode, was er während seines Deutschlandaufenthalts gut begriffen hatte. „Dort, von Moskau aus“, schrieb er im Juli 1922, „schien es uns, als sei Europa der größte Markt für die Verbreitung unserer Ideen in der Poesie, aber jetzt sehe ich hier: mein Gott! wie unsagbar schön und reich ist Rußland in dieser Hinsicht. Mir scheint, es gibt kein anderes Land, das so ist…“ Und zur gleichen Zeit: „Was wollen wir da mit unserer unanständigen Poesie. Das ist, wissen Sie, so unhöflich wie der Kommunismus.“ Man hielt sich an die Legende, nicht an die Poesie.
Nun bereiten die Texte Jessenins dem Nichtrussen, mehr noch dem Nichtslawen, viel Qual. Es gibt eine Anzahl von Mißverständnissen, die die sprachlich-gedankliche Reproduktion und Rezeption dieser Lyrik unendlich belastet. Der Lyriker Karl Krolow, selbst ein großer Übersetzer fremdsprachiger Lyrik, schrieb 1961 zu den Jessenin-Übersetzungen Paul Celans: „Was sind die Gedichte Sergej Jessenins? ,Abschiedsliturgie‘ – nach den Worten des Gedichts, das mit den kennzeichnenden Zeilen beginnt: ,Kein Lied nach meinem mehr vom Dorf zu singen.‘ Die leidenschaftlich reizbare Schwermut dieses Dichters, Vitalität und rasendes Vergänglichkeitsgefühl, der poesiegewordene Traum von Trunk, Landschaft und Tod, eingehüllt in ein Klima der ,Schwermut unbegrenzt‘, in herbstliche Schönheit schicksalhafter Beseelung: Das alles begegnet einem in den von mitunter verzehrend süß und sensibel intonierten Strophen; oft rabiaten und jäh komponierten, rauschhaft hypertrophierten Versen Jessenins.“ – Plötzlich stirbt man, und alles wird nicht so gemacht, wie es sein müßte.“ Das bezog sich damals auf eine Ausgabe seiner Gedichte, die er genau in seiner Komposition gedruckt wissen wollte. Es ist deutlich, wie der Wechsel der Gedichte in eine andere Sprache und Literatur die Lage ungewöhnlich kompliziert.
Die russische Folklore ist, wenn man so sagen kann, in ihrer Gesamtheit „epischer“ als die deutsche, und die Muster, die Des Knaben Wunderhorn bietet, sind zwar verführerisch, können aber das ganze Übersetzungswerk auf das empfindlichste gefährden. Kommt hinzu, daß in Deutschland der Hintergrund der Kunstdichtung, vor dem Jessenin auftrat, ganz ungenügend repräsentiert ist. Lermontow ist nicht ohne weiteres im Bewußtsein des Übersetzenden, Blok nur sehr bedingt – wer kennt denn sein Revolutionspoem Die Zwölf? −, Puschkin, schon gar nicht. Die polemische Korrespondenz, in der Jessenins Poesie zur lyrischen Leistung vor ihm und um ihn steht, ist vom Übersetzer nicht zu rekonstruieren und dem Leser daher nicht aus dem Gedicht zu suggerieren. Nun liegt es in der Natur dieser Beziehungen des Texts zum Gesamt des literarischen Umfelds, daß sie sich unaufhörlich ändern. Auch im russischen Sprachbereich haben sich Jessenins Gedichte heute, wie schon viele Male nach ihrem ersten Erscheinen, „verändert“. Sie werden in dem Bewußtsein gelesen, daß es den späten Majakowski, daß es Bagrizki, Twardowski, Tichonow, Pasternak, Martynow und Wosnessenski gibt, deren Poesie sich ihrerseits in ständiger Bewegung befindet. Juri Tynjanow hat dazu sogar angemerkt: „Die Schüler bereiten den Erfolg der Lehrer vor.“ Greift man an einer Stelle in dieses dynamische System ein, so riskiert man selbstverständlich die Beschädigung der herausgerissenen Gedichte. Andererseits verdankt das Übersetzen dieser Operation auch eins ihrer wichtigsten Verdienste: In das neue System gestellt, hat das Gedicht die Chance, neue, bisher möglicherweise verborgen gebliebene oder nur geahnte Qualitäten vorzuzeigen. Denn im neuen Organismus bleiben ja auch die Teile, des Hintergrunds weitgehend weg, die die Potenzen eines Gedichts im originalen Sprachraum eventuell nicht voll erkennen ließen. Bei den Gedichten Jessenins ist es das, was im Russischen „Jesseninstschina“ heißt – die Nachahmung Jessenins auf der niedersten Stufe des Biografischen: Sauferei, Flegelei und deren gereimtes Lob.
Wie unterschiedlich die übersetzerische Akzentuierung sein kann, zeigt sich an den Arbeiten der deutschen Dichter, die Jessernin in unserer Ausgabe im wesentlichen vorstellen. Adelheid Christoph, Paul Celan, Elke Erb, Adolf Endler und Rainer Kirsch treten in den Gedichten neben Jessenin deutlich hervor. Mit ihnen auch bestimmte Traditionen in der deutschen Dichtung. Und wenn man diese Sammlung recht liest, wird man unter den sprachlichen Divergenzen auf die tieferen Gemeinsamkeiten der Dichter stoßen, auf den, „deutschen Hintergrund“ Jessenins dem seine Dichtung neue Dimensionen dankt.
Sobald das Werk eines Dichters übersetzt ist, tritt es – in der Gestalt, die ihm in der Sprache des Übersetzenden gegeben wurde – auch in Beziehung zum Werk anderer Dichter, die in diese Sprache übersezt wurden. Besonders die Lyrik bietet die Gelegenheit einer Begegnung in der Anthologie. Es ist eindrucksvoll, Sergej Jessenin auf diese Weise mit der Weltlyrik des zwanzigsten Jahrhunderts konfrontiert zu sehen (wie z.B. in Hans Magnus Enzensbergers Museum der modernen Poesie). Unter den Dichtern unseres Jahrhunderts erweist sich Jessenins Eigenständigkeit zugleich mit seiner Zugehörigkeit zu jenen „beklemmend Frühzeitigen“ (wie Andrej Wosnessenski Majakowski jüngst genannt hat), die mit ihrem Werk der Dichtung unserer Zeit das Gesicht geben.

Fritz Mierau, Nachwort, 1965/1981

Sergej Jessenin (1895–1925)

schrieb 1924 in einer Autobiographie: „… und dann begann – wie bei allen Russen in den Jahren 1918 bis 1921 – mein Wanderleben. Ich war in Turkestan, im Kaukasus, in Persien, auf der Krim, in Bessarabien, in den Orenburger Steppen… – 1921 heiratete ich I. Duncan und fuhr nach Amerika; vorher zog ich durch ganz Europa, außer Spanien. – Nach dem Ausland sah ich Heimat und Ereignisse anders. Unser grad erst ausgekühltes Nomadenlager gefällt mir nicht. Mir gefällt die Zivilisation. Aber Amerika liebe ich gar nicht. Amerika – verbreitet einen üblen Gestank, in dem nicht nur die Kunst verkommt, sondern überhaupt bestes menschliches Wollen. Wenn man heute Kurs auf Amerika nimmt, bin ich bereit, unseren grauen Himmel vorzuziehen und unsre Landschaft: die Hütte, ein bißchen in die Erde gewachsen, die Darre, aus der eine riesige Stange ragt, und eine magere Stute in der Ferne läßt ihren Schweif im Winde wehen. Das sind freilich keine Wolkenkratzer, die im Augenblick zwar einen Rockefeller und einen MacKormik hervorbrachten, dafür aber ist es das, was bei uns Tolstoi, Dostojewski, Puschkin, Lermontow und andere erzog.“

Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, Klappentext, 1981

 

Bemerkungen zur Nachdichtung Jessenins

Abweichungen vom Original sind dem Nachdichter erlaubt. Sie sind sogar notwendig. Der „echte Übersetzer“ muß „mit Bewußtsein“ bestimmte Dinge aufgeben, schreibt Ludwig Tieck, „um das, was er für das Wahrste, Notwendigste anerkennt, zu retten“. Damit ist nicht nur gemeint: Die Abweichung vom Wortlaut. Ein Gedicht umfaßt mehr als Sinn. Poetische Bilder, Tonart, Gestus, lyrische Form, Klangfarbe, Ausdrucksweise, verschiedenste Nuancen, Sprachstruktur sind einige Momente, die einem Gedicht Individualität verleihen. Diese Momente behindern sich bei der Übertragung gegenseitig. Man bringt sie nicht alle miteinander ans deutschsprachige Ufer. Folglich setzt man Prioritäten, abhängig vom jeweiligen Dichter, mitunter vom jeweiligen Gedicht. Objektive Kriterien gibt es nicht. Manche Entscheidung ist eine Frage des Standpunktes. Eines aber scheint wichtig: Die Wahrung einer gewissen Konsequenz. Kein Autor wechselt seine Handschrift mit jeder Zeile. Was in der ersten Strophe als typischer Gestus akzeptiert wird, kann in der nächsten dem Nachdichter nicht plötzlich unwichtig werden. Wenn man hier den Reim für so wichtig hält, daß man zu seinen Gunsten etwas anderes aufgibt, so kann man nicht dort den Reim für überflüssig halten.
Ebenfalls unumstritten dürfte sein, daß der Nachdichter eigenschöpferische „Zugaben“ wenn möglich vermeiden sollte.
Das alles ist nicht neu. Und schwierig beginnt es erst da zu werden, wo sich die Frage konkret stellt: Darf man dies oder jenes weglassen, soll man das eine oder das andere „retten“?
Was ist nun an den Gedichten Sergej Jessenins, der bei uns in letzter Zeit einen immer größeren Leserkreis findet, das eigentlich „Jesseninsche“? Was muß „gerettet“ werden? Einige Stichpunkte zu dieser Frage: Was sofort auffällt, ist der sein Werk durchziehende Gestus, der stark volksliedhafte Bezüge aufweist. Im wesentlichen sind es drei Elemente, die das Volksliedhafte tragen. Eines ist die Einfachheit der Sprache. Jessenin fügt unkomplizierte Sätze, benutzt umgangssprachliche Wendungen und Worte, vorwiegend dem bäuerlichen Milieu entliehen. Das zweite Element: Jessenins unmittelbare, klare Metaphorik. Er benutzt keine umständlichen, verschwommenen Bilder, trotz seiner oft „träumerischen“, fast sentimentalen Art:

Auf meine Verse wird fließen
die Milch deiner roten Kuh

„Meiden Sie ungenaue, verwaschene Worte…“, schreibt er 1925 einem jungen Dichter. Diese Exaktheit ist bei der Übertragung Jessenins unbedingt zu wahren, auch wenn hier und da auf eine identische Wiedergabe verzichtet werden muß. Drittens schließlich (und eigentlich erstens): Der Reim und die Rhythmik.
Im übrigen gibt es wohl kaum einen Dichter dieses Jahrhunderts, der so stark an Reim und Rhythmus gebunden ist wie Jessenin. Nicht nur wegen des Volksliedhaften. Auch kann Jessenins Hang zum Alten, zur Rus, unmöglich in einer modernen Form der Lyrik Platz finden. Ferner wird der Zusammenhalt einer Strophe oft erst durch den Reim gegeben, was natürlich nicht nur in der Jesseninschen Lyrik der Fall ist. Es gilt allgemein: Verse, die für den Reim konzipiert sind, zerfallen reimlos.
Für die Zeilen (Jessenin 1914)

Тoпи дa бoлoтa
cиний плaт нeбec.
Xвoйнoй пoзoлoтoй
взвeнивaeт лec.

könnte man, vernachlässigte man den Reim, die folgende Übertragung finden:

Über Moor und Sümpfen
das blaue Kleid der Wolken.
Und der Wald ertönt
in seiner Nadelvergoldung.

Dies wäre sogar ziemlich exakt. Wie trefflich hat aber Adelheid Christoph unter geringfügiger Abänderung des poetischen Bildes übersetzt:

Blaue Himmelsseide
über Sumpf und Moor,
Gold im Nadelkleide.
Wald singt einen Chor.

Nun ist es möglich, daß ein Nachdichter Gründe hat, auf den Reim beim übertragen Jesseninscher Gedichte zu verzichten. Sicherlich wird man bei ihm noch mehr Strenge bei der Behandlung anderer Momente finden; vermutlich wird er sich der Fessel des Reimes entledigt haben, um ein anderes, ihm wichtiger erscheinendes Moment, einen anderen Zug der Jesseninschen Handschrift in den Vordergrund zu bringen. Was aber unmöglich erscheint: daß er das eine nur halb tut und das andere zur Häfte, daß er halbwegs reimt und halbwegs genau ist beim poetischen Bild, daß er sich gegen keinen Gesichtspunkt entscheidet und für keinen, mit einem Wort: daß er inkonsequent ist. Konsequenz darf natürlich nicht bis zur Unsinnigkeit strapaziert werden. Man sollte schon einmal einen unsauberen Reim wagen, falls ein wichtiges poetisches Bild unbedingt gerettet werden muß, oder eine kleine Deformation eines Bildes in Kauf nehmen, um eine prägnante Reimform zu wahren. Wozu aber grundsätzliche Inkonsequenz führt, sollen Nachdichtungen zweier Gedichte illustrieren, die Jessenin 1924 verfaßte : „Die sowjetische Rus“ und „Die vergehende Rus“. Beide Nachdichtungen sind von Rainer Kirsch. Rainer Kirsch vertritt offenbar den Standpunkt, daß der Reim und die Rhythmik in Jessenins Werk eine zweitrangige Rolle spielen. In seinen Nachdichtungen klingen oft Zeilenenden wie verzeih – Teil, vergessen – Dreck, später – schenkte, Figur – stumm aufeinander (vgl. „Sowjetische Rus“).
Allerdings ist er in dieser Frage nicht konsequent. Einige wenige Strophen reimt er. In diesen Strophen fällt aber bei Rainer Kirsch allzu viel dem Reim zum Opfer. Und das ist unverständlich: Einerseits ist ihm der Reim so unwichtig, daß er fast überall darauf verzichtet, andererseits (und das in ein und demselben Gedicht!) vergißt er plötzlich alles, verwischt Sinn, Bild und Exaktheit, um an ganz wenigen Stellen einen ordentlichen Endreim zu erzeugen. Die siebente Strophe von „Vergehende Rus“

Чтo видeл я?
Я видeл тoлko бoй
дa вмecтo пeceн
cлышaл кaнoнaдy.
He пoтoмy ли c жeлтoй гoлoвoй
я пo плaнeтe бeгaл дo yпaдy?

überträgt Rainer Kirsch so:

Was hab ich denn erlebt?
Kampf, nichts als Kampf.
Statt Lieder
hörte ich Kanonenbrüllen.
Durchrenn ich deshalb gelb, den Kopf im Krampf,
bis zum Verrecken die Planetenhülle?

Bei Jessenin heißt es: „… auf dem Planeten umhergerannt…“, im Sinne von „umherirren“. Das nebenbei. Aber was ist: Die Planetenhülle? Meint Rainer Kirsch damit die festen Bestandteile, so hätte Jessenin einen Tunnel nötig gehabt, um sie zu „durchrennen“. Das „Durchrennen“ der atmosphärischen Schichten ist ebenfalls schwer vorstellbar. Zumindest ist das Bild, das Rainer Kirsch hier gebraucht, verwaschen.
Wieso: „Verrecken“? Bis zum „Umfallen“, sagt Jessenin. Gemeint ist „vor Erschöpfung“, nicht „tot umfallen“, und schon gar nicht „Verrecken“. Das ist unexakt, sogar falsch. Vollkommen sinnentstellend ist jedoch Rainer Kirschs „gelb“. Wieso hat sich Jessenin auf einmal gelb gefärbt? Bei Jessenin heißt es: „… mit gelbem Kopf…“ und auch das muß dem deutschen Leser erklärt werden, da es sich um kein poetisches Bild, sondern um eine umgangssprachliche Wendung handelt. Gemeint ist nämlich das „gelbe Fieber“. Das soll wahrscheinlich durch den „Kopf im Krampf“ angedeutet werden, dann ist das „gelb“ allerdings überflüssig.
Näher am Original scheint die folgende Übertragung zu sein – so wörtlich bei Jessenin:

Was sah ich?
Kampf – wohin das Auge blickte.
Statt Lieder brachte man
Kanonen zu Gehör.
Irrte ich deshalb auf der Welt umher,
vom Fieber krank, bis mich Erschöpfung streckte?

Ein anderes Beispiel, die vierte Strophe von „Sowjetische Rus“:

A жизн кипит.
Boкpyг мeня cнyют
и cтapыe ь мoлoдыe лицa.
Ho нeкoмy мнe шляпoй пoклoнитьcя,
ни в чьиx глaзax нe нaxoжy пpиют.

Bei Rainer Kirsch ebenfalls gereimt:

Das Leben aber kocht.
Gesichter, Hände
huschen vorüber: alte, junge, mehr…
Doch da ist keiner, den ich grüßen könnte,
keiner, in dessen Auge Zuflucht wär.

Hier wird zugunsten des Reims auf das schöne Bild: „… keiner da, den Hut zum Gruß zu ziehn“ verzichtet. Außerdem wird das Reimwort „Hände“ von Rainer Kirsch dazugedichtet, ebenso wie das völlig unmotivierte „mehr“. Man könnte auch so übertragen:

Das Leben aber kocht.
Gesichter eilen hin,
alte und junge, kommen und verschwinden,
Doch kann in keinem Blick ich Zuflucht finden,
’s ist keiner da, den Hut zum Gruß zu ziehn.

Die fünfzehnte Strophe der „Sowjetischen Rus“ ist zweifellos ein Höhepunkt des Gedichts:

Boт тaк cтpaнa!
Kaкoгo ж я poжнa
opaл в cтиxax, чтo я c нapoдoм дpyжeн?
Moя пoэзия здecь бoльшe нe нyжнa,
дa и, пoжaлyй, caм я тoжe здecь нe нyжeн.

Rainer Kirsch dichtet sie so nach:

So also ist das Land.
Zum Teufel auch –
was hab ich ausgebrüllt, ich wäre volksverbunden?
Die Poesie wird hier nicht mehr gebraucht.
Ich selbst bin nicht gefragt und abgefunden.

Jessenin, der sich ja für den Dichter des Dorfes hält, schreibt aber: er hätte in seinen Versen von Volksverbundenheit gebrüllt. Hier liegt die ganze Jesseninsche Verzweiflung: Der Dichter des Dorfes wird nicht einmal im eignen Dorf gekannt, geschweige denn gebraucht.
Außerdem sagt Jessenin nicht, daß Poesie schlechthin nicht mehr gebraucht wird, sondern gerade seine Poesie. Es ist kaum anzunehmen, daß Jessenin gerade zu dieser Zeit so vermessen gewesen wäre, „seine Poesie“ mit „Poesie überhaupt“ zu identifizieren.
„… abgefunden“ kommt bei Jessenin nicht vor und wirft beim Leser die unnötige Frage auf: Womit abgefunden? Eine weitere Schwäche der vorliegenden Nachdichtung läßt sich schwer beschreiben: Es fehlt das „Gefühl“. Wir wissen, daß Jessenin ein hervorragender Maler von Stimmungen war. Oft macht bei ihm eine Zeile einen Seufzer, ohne daß man recht weiß wie, oder es ist irgendwo ein Schmunzeln versteckt, manchmal ist da Selbstironie oder Traurigkeit zwischen den Zeilen. Nuancen oft, die in einer Vorsilbe, einem umgangssprachlichen Schlenker stecken. Sie verlangen vom Nachdichter ein hohes Einfühlungsvermögen in die fremde Sprache. Diese „Kleinigkeiten“ nicht zu übertragen ist mitunter schlimmer als „sichtbare“ Dinge wegzulassen.
In der fünfzehnten Strophe wird bei Jessenin die ungeheure Tragik besonders der letzten beiden Zeilen durch das Mittel einer besonders schlichten Sprachgestaltung eindrucksvoll gefaßt. Unpathetisch, einfach, fast ärmlich. Das ist bei Rainer Kirsch wenig zu spüren, schon wegen des überflüssigen „abgefunden“. Außerdem fehlt jener „Seufzer“, den die letzte Zeile macht. Als deutsche Fassung könnte man vielleicht erwägen:

So sieht es aus!
Oh was krakeelt’ ich auch
in meinen Versen, daß ich volksverbunden wär.
Nein, meine Dichtung wird hier nicht gebraucht.
Und auch mich selbst, auch mich braucht keiner mehr.

Hierbei wurde das rhythmisch scharfe „Wot tak strana!“, zu deutsch „So ist das Land!“, mit dem rhythmisch äquivalenten „So sieht es aus!“ übertragen, das dem Sinn (nach seiner Heimkehr merkt Jessenin, wie es wirklich aussieht im Land) näherkommt, obwohl es dem Wortlaut genau entspricht.
Wie bereits erwähnt, ist in den meisten von Rainer Kirsch nachgedichteten Strophen kein Reim vorzufinden. Man erwartet nun, daß hier zumindest der Sinn vollständig und genau wiedergegeben wird (eine Selbstverständlichkeit, über die zu theoretisieren eigentlich nicht lohnt), daß andere Momente des Gedichts besondere Beachtung finden, daß sich das Aufgeben des Reims auf irgendeine Weise als lohnend erweist:

Koгo пoзвaть мнe? C кeм мнe пoдeлитьcя
тoй гpycтнoй paдocтью, чтo я ocтaлcя жив?
Здecь дaжe мeльницa – бpeвeнчaтa яптитцa
c кpылoм eдинcтвeнным – cтoит, глaзa cмeжив.

lautet die zweite Strophe der „Sowjetischen Rus“. Rainer Kirsch überträgt:

Wen lad ich mir jetzt ein? Und wem hier lob ich
die süße Bitternis, daß ich am Leben blieb?
Sogar die Mühle, der gezimmerte Vogel,
steht hier mit zugeklapptem Lid.

Bei Jessenin heißt es wörtlich: „Wen soll ich rufen? Mit wem kann ich teilen…“ Es ist also von einem Gefühl die Rede, das er niemandem mitteilen kann, durchaus nicht von „Lob“. Jessenin spricht von „bitterer Freude“, nicht von „süßer Bitternis“. Überdenkt man diese Formulierungen, kommt man zu dem Schluß, daß sie nahezu das Entgegengesetzte ausdrücken. Schade ist es um das wunderschöne Bild des „einflügligen Balkenvogels Mühle“. Warum übrigens die Mühle ihr Lid aufklappen soll, ist in der Fassung von Rainer Kirsch unklar. Bei Jessenin steht das nicht direkt, wird aber in der russischen Fassung sofort deutlich: In dem Sinne, daß nicht, einmal die Mühle Notiz von ihm nimmt, nicht einmal sie den Blick hebt zu seiner Ankunft. Insgesamt scheint folgende Fassung einfühlsamer:

Wen soll ich rufen, daß er mit mir fühle
der Überlebensfreude bittres Glück?
Du Balkenvogel – einflüglige Mühle –
hebst mir zum Gruße nicht einmal den Blick.

Ein anderes Beispiel: Die neunte Strophe der „Sowjetischen Rus“.

Ax, poдинa! Kaкoй я cтaл cмeшнoй.
Ha щeки впaлыe лeтит cyxoй pyмянeц
Язык coгpaждaн cтaл мнe кaк чyжoй,
в cвoeй cтpaнe я cлoвнo инocтpaнeц

Rainer Kirsch überträgt:

Ach, Heimat! Welch höchst komische Figur
geb ich hier ab: hohlwangig, hektisch, krank.
Die Sprache all der Leute ist mir stumm.
Ich bin ein Emigrant im eignen Land.

Der Terminus „höchst komische Figur“ ist zu hart. Es kommt außerdem nicht zum Ausdruck, daß er sich, Bezug auf die vorangegangenen Strophen nehmend, dessen gerade erst bewußt wird (fast wie mit einem verwunderten Kopfschütteln): wie „komisch ich doch geworden bin“. Die Worte „hektisch“ und „krank“ sind von Rainer Kirsch glattweg hinzuerfunden. Diese Worte sind aber zu bedeutsam und zu kräftig, als daß sie zum Auffüllen einer Zeile benutzt werden dürften. Zumal Worte am Zeilenende (auch wenn es keine Reimwörter sind) immer an Bedeutung gewinnen. Daß sich Jessenins „Wangen röten“, fehlt indes bei Rainer Kirsch. Alles zusammen verändert völlig das Gesicht der Strophe. Eine hohlwangige, hektische, kranke Figur ist zudem alles andere als komisch.
Der „Emigrant“ ist bei Jessenin ein „Ausländer“ oder „Fremder“. Das ist insofern von Bedeutung, als dies ein Fremdwort ist und den Jesseninschen Gestus an dieser Stelle erheblich stört. Fremdwörter kann man nur da gebrauchen, wo Jessenin sie selbst gebraucht. Zwei Strophen früher übersetzt Rainer Kirsch das urrussische Wort „Pokolenije“ mit „Generation“. Hier wäre ebenfalls unbedingt ein Terminus wie „neue Jugend“ angebracht. An anderer Stelle, offenbar in dem Bemühen, Jessenins Hang zum Alten besonders zu unterstreichen, benutzt Rainer Kirsch den Ausdruck „reußisch“ statt „russisch“. Das aber ist ungünstig, da dieser Terminus – dem entlehnt, was man im achtzehnten Jahrhundert in Rußland die „hohe Sprache“ nannte – genausowenig Jessenins Volkstümlichkeit entspricht wie die modernen Fremdwörter.
Die neunte Strophe kann vielleicht treffender so übertragen werden;

Ach meine Heimat! Ich werd langsam komisch.
Die eingefallnen Wangen röten sich.
Im eignen Lande wie ein Fremder wohn ich,
ganz als verstünde ich die Sprache nicht.

Wenn nun Rainer Kirsch, ob bei gereimten oder ungereimten Strophen, sich oft so weit vom originalen Wortlaut entfernt, daß Sinn, Bild und Gestus gefährdet werden, so klammert er sich dort, wo es unangebracht scheint, nahezu krampfhaft an den Wortlaut, so daß bei ihm Russizismen in der Übertragung auftauchen. Der Russizismus ist in der Wissenschaft sicherlich gerechtfertigt, stört aber in der Lyrik die Nahtlosigkeit der Sprache. Jessenins Lyrik verträgt solche Störungen am allerwenigsten.
Die erste Strophe der „Sowjetischen Rus“

Toт ypaгaн пpoшeл. Hac мaлo yцeлeлo.
Ha пepeкличкe дpyжбы мнoгиx нeт.
Я внoвъ вepнyлcя в кpaй ocиpoтeлый
в кoтopoм нe был вoceмь лeт.

überträgt Rainer Kirsch so:

Jener Orkan ist still. Nicht viele blieben heil.
Beim Zählappell der Freundschaft fehlen sie.
Ich komm irr den verwaisten Landstrich heim,
Acht Jahre war ich weg von hier.

„Zählappell der Freundschaft“ ist so ein Russizismus.
Was ist das poetische Bild? Das, was man sieht: Nach dem Orkan stehen die Reihen der Freunde zum Appell, und Jessenin stellt fest, daß manch einer fehlt. Dafür gibt es im Deutschen die adäquate Wendung: Die Reihen meiner Freunde sind gelichtet.
Im übrigen birgt diese Strophe noch eine andere, vielleicht schwerwiegendere Schwäche: Jener Orkan ist still, schreibt Rainer Kirsch: Ein stiller Orkan?… Das ist ein so verwaschenes Bild, daß es kaum Jessenins Feder entsprungen sein dürfte.
Jessenin schreibt: „Tot uragan proschol“, also wäre „Vorbei ist jener Orkan“ richtig, aber nicht gut genug. Denn was ist gemeint: Der Oktobersturm, die Bürgerkriegsjahre. Und diese sind 1924 schon eine ganze Weile vorbei. Bei Jessenin kommt das durch „TOT“ (jener) zum Ausdruck, was allerdings bei wörtlicher Übertragung die Entfernung des Ereignisses nicht deutlich macht. Bei Kirsch ist der Orkan noch da (nur daß er eben still ist, insofern gar kein Orkan). „Vorbei ist der Orkan“ suggeriert: Gerade eben vorbei. Inhaltlich richtig ist: „Vorüber ist der Sturm“, wobei hier das Versmaß erhalten bleibt, und der „Sturm“ den „Orkan“ ersetzen darf, da es sich ja gerade um den Oktobersturm handelt. Und ein gewöhnlicher Sturm ist immer noch besser als ein stiller Orkan.
Es ergibt sich also die folgende Fassung:

Vorüber ist der Sturm. Kaum einer unversehrt.
Gelichtet stehn die Freundesreihn vor mir,
Verwaister Landstrich – bin zurückgekehrt.
Acht Jahre war ich nicht mehr hier.

Hierbei wurde in Zeile eins auf eine Silbe verzichtet (wie auch bei Kirsch), was aber unerheblich ist, da Jessenin ohnehin aus dem Jambus ausbricht.
Ein anderes Beispiel für einen Russizismus sind die „Zöglinge von Lenins Siegen“ in der ersten Strophe von der „Vergehenden Bus“, die hier nicht angeführt werden soll. Das ist kein poetisches Bild, sondern eine sprachliche Wendung, die man nicht kritiklos übernehmen kann. „Obwohl uns formten Lenins Siege“ würde vom Versmaß noch besser passen, wäre inhaltlich richtiger und würde dem Reim auf „Wiege“ besser genügen.
Die zwölfte Strophe („Sowjetische Rus“) lautet bei Jessenin:

Xpoмoй кpacнoapмeeц c ликoм coнным
в вocпoминaнияx мopщиня лoб,
paccкaзыaвaeт вaжнo o Бyдeннoм
o тoм, кaк кpacныe oтбили Пepeкoп

Und bei Rainer Kirsch:

Ein Hinkfuß-Rotarmist, das Antlitz schläfrig-sonnig,
die Stirn zerrunzelt vor Erinnerungen,
erzähl! die große Story von Budjonny
und wie sie Perekop zurückerrungen.

Der „Hinkfuß-Rotarmist“ kommt bei Rainer Kirsch zustande, weil er sich an das „chromoi“ klammert, der „Hinkende“ oder „Lahmende“ zu deutsch. „Hinkfuß-Rotarmist“ ist zwar kein Russizismus in dem Sinne, stört aber das deutsche Sprachempfinden erheblich. Übrigens ist das völlig unverständliche Wörtchen „sonnig“ von Rainer Kirsch dazugedichtet. Bei Jessenin steht „verträumtes Antlitz“, nicht „schläfrig-sonniges“. Das ist vielleicht nicht der Rede wert. Aber der Amerikanismus „die große Story von Budjonny“ ist in einem Gedicht eines sowjetischen Autors in diesem Zusammenhang unvertretbar. Bei Jessenin findet man: „… erzählt mit Wichtigkeit von Budjonny…“.
Möglich scheint hier die folgende Übertragung:

Ein Rotarmist mit Träumerblick und Krücke,
die Stirn zerfurcht, erzählt mit Wichtigkeit
von dem Budjonny und denkt dran zurück,
wie sie, die Roten, Perekop befreit.

Abschließend sei bemerkt, daß diese Arbeit natürlich nicht beansprucht, in allen einzelnen Fragen recht zu haben. Sie versucht lediglich zu beweisen, daß es notwendig für den Nachdichter ist, sich ein Fundament, einen Standpunkt zu erarbeiten. Dazu sind Kenntnisse nötig, über den Dichter, sein Metier, sein Land, sein Volk, seine Sprache. Und dazu ist notwendig (und das dürfte unbestritten sein), daß der Nachdichter sich nur dann an den Schreibtisch setzt, wenn er jenen „inneren Zwang“ verspürt. Hier gibt es keinen Unterschied zwischen Dichtung und Nachdichtung. Nachdichten heißt Verantwortung auf sich laden: Dem Dichter und dem Leser gegenüber.

Eugen Ruge, Sinn und Form, Heft 3, Mai/Juni 1979

Eine Antwort

  1. Dezember 1978

Lieber Dr. Zeißler,
Sie fragen, ob ich Herrn Ruge antworten will; nein. Der Aufsatz enthält ein paar treffliche Dummheiten (er verwechselt Rhythmus und Metrum, übersieht, daß der Reim primär ein rhythmisches, erst sekundär ein euphonisches Ereignis ist, setzt Verwendung von Assonanzen = Verzicht auf den Reim, meint, süße Bitternis sei das Gegenteil von bitterer Freude und stellt ernsthaft den Satz auf, man dürfe, wo im Russischen kein Fremdwort steht, auch im Deutschen keins brauchen, was wohl aus der Einbildung kommt, Sprachmittel hätten in jeder Nationalsprache den gleichen Stilwert); außerdem benennt er zwei Ungeschicklichkeiten meiner Übertragung, ohne ihren Grund zu finden. Der eigentliche Fehler des Verfassers ist freilich taktischer Natur: Statt einfach Unmut zu äußern, gibt er Varianten, die aus Jessenin einen harmlosen Dichter machen. (Bei einigem argwöhne ich, Eugen Ruge sei ein Pseudonym; auf die Wendung „Statt Lieder brachte man / Kanonen zu Gehör“ kommt einer nicht alle Tage. Neulich, beim Auftritt eines russischen Kosmonauten, hörte ich den Dolmetscher „s bolschim udovolstviem“, was „sehr gern“ heißt, mit „mit großer Genugtuung“ wiedergeben.) Bitte korrigieren Sie stillschweigend, wo der Verfasser mich falsch zitiert, und tun Sie mir die Liebe, die beiden Gedichte, um die es geht, ganz abzudrucken, und zwar am besten das Original, eine Interlinearversion und meine Übertragung; vielleicht findet sich auch noch eine weitere Nachdichtung. Zitate nach der 3. Reclam-Auflage (1975). Zum Sachlich-Interlinearen: sheltoj golovoj (mit gelbem Kopf) hat nichts mit Gelbfieber zu tun, sondern Jessenin meint damit seine blonden Haare (vgl. Ispovedj chuligana, a a.O., S. 100, vorletzter Vers); „no nekomy mne schljapoj poklonitjsja“ heißt „es ist keiner da, vor dem ich den Hut ziehen könnte“. „Wot tak strana!“, ist ausgesprochen abwertend, heißt also etwa „Das ist vielleicht ein (mieses) Land!“

Ein schönes Neujahr
Ihr Rainer Kirsch

Rainer Kirsch, Sinn und Form, Heft 3, Mai/Juni 1979

Bemerkungen zu Eugen Ruge und Rainer Kirsch

Hätte der Mathematikstudent Eugen Ruge bei der Analysis bleiben und sich nicht zu Rainer Kirschs Jessenin-Übersetzungen äußern sollen (Sinn und Form, 3/79)? Nicht viel mehr als eine dem Anlaß angepaßte Variation des simplen „Schuster, bleib bei deinen Leisten!“ kann ich in Rainer Kirschs Stellungnahme (auch 3/79) finden, die – so will er’s; warum nur? – keine sein soll. Nach Rainer Kirschs peinlich selbstgerechter und wohl psychologisch, aber nicht sachlich zu begründender Reaktion möchte ich, Übersetzer, partiell also Kollege Rainer Kirschs, doch gern erklären, daß für mich jedenfalls der Leser eine Instanz ist, deren Urteil, wie es auch sei, bedacht und nicht zurückgewiesen werden soll. Ich zähle das Erscheinen von Eugen Ruges Beitrag zu den wenigen, allzu wenigen Ereignissen, die in den letzten Jahren auf glückliche Weise die literaturkritische Windstille unterbrochen haben, in der die literarischen Übersetzungen entstehen – so wie ich zu ihnen das Erscheinen von Rainer Kirschs Büchlein Das Wort und seine Strahlung zähle.
Konkreter: Mit seinen Einwänden hat Eugen Ruge fast überall recht. Seine Betrachtungen im letzten Absatz scheinen mir aber ungerechte Unterstellungen zu enthalten und überhaupt an den Dingen – wenn auch nahe – vorbeizugehen. Kenntnisse über Dichter, Metier, Land, Volk und Sprache sollte man Kirsch auch nicht andeutungsweise absprechen, und aus der (Nicht-)Stellungnahme (die freilich Eugen Ruge, als er seine Betrachtung schrieb, nicht kennen konnte) läßt sich durchaus auch ein Standpunkt ablesen. Aber was für einer!
Rainer Kirsch sagt, daß Ruges Varianten aus Jessenin einen harmlosen Dichter machen. Da offenkundig Ruges Varianten, semantisch gesehen, im Durchschnitt nicht mehr und nicht weniger harmlos sind als die jeweiligen Kirschschen Texte, muß man die Harmlosigkeit wohl irgendwo im Formalen suchen. Das aber läßt ahnen, daß Rainer Kirschs Standpunkt einer verbreiteten Insiderhaltung entspricht; diese schließt ein, daß man die Kriterien vereinfacht und veräußerlicht und poetische Harmlosigkeit, Nebensächlichkeit, Unverbindlichkeit, Klischee, Banalität schon nahezu automatisch für erwiesen hält, wenn die Sprache schlicht (man sagt dann pejorativ „glatt“) ist, wenn Bilder und Assoziationen gewohnt und eingängig sind, wenn Rhythmus und Reimtechnik irgendwie den Erwartungen entsprechen. Suggeriert wird dabei natürlich auch die Umkehrung: Das sprachlich „Rauhe“, das Ungewohnte soll als Gewähr für Substanz gelten (oder schon Substanz sein?), und der Leser wird abgelenkt von der Frage, die er doch stellen könnte: ob nicht die „Rauhigkeit“ oder manche ihrer Züge schon wieder zum Klischee werden und Banalität verstecken. Daß das Regelmäßige, Eingängige von vornherein und offenbar ohne nähere Prüfung als das Banale und Harmlose denunziert wird – ist das, frage ich, wirklich so viel besser als das offenbar unausrottbare Streben der Unkundigen und auch der auf ihr Banausentum stolzen Banausen, das Neue, Ungewöhnliche, Schwierige, Nichteingängige ohne Prüfung als Ausdruck von Snobismus oder Verrücktheit oder Selbstgefälligkeit zu denunzieren? Wäre es nicht gut, wenn die Träger der literarischen Moderne, die ja das eigentliche Leben der Literatur ausmacht, mehr darauf achtet, daß sie selbst keine „Konvention der Antikonvention“ schaffen, daß ihre Äußerungen nicht zur Mode mit ihrem Zwang verflachen, und wenn sie weniger mit Haltet-den-Dieb-Gebärde auf die „Traditionalisten“ wiesen, die, mitsamt ihren Lesern, allmählich schon mehr wahrhaft nonkonformistischen Mut brauchen als die Avantgardisten? Da ich solche Dinge sage, kann es leicht geschehen, daß ich als Verfechter einer Verständlichkeitsdoktrin unguten Andenkens gesehen werde. Natürlich täte man mir da Unrecht; aber ich werde mir weiter erlauben, einem rhythmisch „glatten“, sprachlich eingängigen, sauber gereimten Gedicht, das heute entsteht, zuerst einmal mit derselben Aufmerksamkeit und demselben Vorschuß an Achtung zu begegnen wie einem avantgardistischen. Ob es „harmlos“ ist oder nicht, das muß sich danach zeigen, am ganzen Gedicht; „Rauhigkeit“ und „Glätte“ bedeuten vorerst und an sich nicht viel.
Sage doch keiner, das alles sei gegenstandslos. Man mache die Probe und wage es, vor Lesern, die im Banne der Insider-Argumente stehen, ein glattes Gedicht – ein heutiges – auch nur zur Diskussion zu stellen! Da hat sich eine hartnäckige Polarisierung ergeben, die einfach falsch ist und etliches kaputtmacht.
Es sieht so aus, als hätte ich Rainer Kirschs wohl unwillig und beiläufig hingeworfenes Sätzchen überinterpretiert und als hätte ich mich von ihm weit wegführen lassen. Ich bilde mir aber ein, ich habe im Grunde doch von Rainer Kirschs Art zu übersetzen und vom Gedichtübersetzen schlechthin gesprochen. Denn ein übersetztes Gedicht soll für uns doch weder ein Exoticum noch eine Antiquität noch gar eine exotische Antiquität sein; es wird in eine Sprache übersetzt, in der eine eigene Poesie nicht nur vorhanden ist, sondern in Spannung und Veränderung lebt, ja es wird in eine Poesie hineingebracht, deren Zustand und Möglichkeiten die Art des Übersetzens stark beeinflussen. Doch es bleibt auch die Tatsache, daß der Leser von Jessenin-Übersetzungen natürlich Jessenin und nicht unbedingt Rainer Kirsch kennenlernen will, und es bleibt die Forderung, seinem Wunsch gerecht zu werden. Es stellt sich also die Frage, welche Mittel unsere Sprache heute bietet, was heute möglich, was (noch?) sagbar ist im Kontext unserer eigenen Poesie, damit dieser Jessenin in seiner poetischen, persönlichen, historischen, nationalen Eigenart herübergeholt werden kann. Und da meine ich eben, es werden Möglichkeiten weggeredet und verschüttet, die man gerade in Übersetzungen freilegen kann. Da meine ich, daß dies im Deutschen zwar schwer zu erreichen, aber noch möglich ist: unprätentiöse Bilder, Schlichtheit, etwas Natürliches, ja, sagen wir ruhig: das Normale in der Lexik, in der Syntax, im Rhythmus – das jedenfalls, was Jessenin braucht. (Ich sage das nicht leichthin – ich habe gerade wieder lange im russischen Jessenin gelesen.) Die Brisanz sollte man ruhig im Semantischen lassen und nicht in eine formale Aufrauhung verlegen und auf solche Weise veräußerlichen. Was heißt denn da: harmlos machen? Wenn Peter Schreier die „Schöne Müllerin“ in (heutigen!) Klang „übersetzt“, und zwar ohne Aufrauhung – macht er da Franz Schubert zu einem harmlosen Komponisten und Wilhelm Müller zu einem harmlosen Dichter? Vielleicht ist in der Poesie und für sie eine gewisse Feinhörigkeit verlorengegangen, die für die Musik noch da ist; aber da sollte man doch nicht aus der Not eine Tugend machen, nicht die weitere Desensibilisierung oder meinetwegen Sensibilitätsverschiebung betreiben. Man mag an der Berechtigung des Vergleichs zweifeln; immerhin demonstriert er die alte Weisheit, daß das packende Einfache am schwersten zu machen ist.
Ich bin sicher, daß Rainer Kirsch die Übersetzungsarbeit bis zu jener Schlichtheit hätte weiterführen sollen, die Jessenin allein gerecht würde. Vielleicht hatte er nicht die Geduld oder nicht die Zeit, es zu tun, vielleicht war es ihm subjektiv und vielleicht ist es in gewissem Maße auch objektiv nicht möglich. Seine selbstgerechte Reaktion und sein Hinweis auf die „Verharmlosung“ in den Rugeschen Varianten erscheinen mir jedenfalls als Ablenkungsgeste und Schutzbehauptung; ich kann darin den Rainer Kirsch, der in seinem Buch Das Wort und seine Strahlung so anregende Gedanken geäußert hat, nicht wiedererkennen. Schade.

Werner Creutziger, Sinn und Form, Heft 6, November/Dezember 1979

 

 

JESSENIN

Hütten, Köter
Feldgezeiten
in den Kellerkneipen Leningrads
mit Bauernkittel
und Stadtschuhen.

Das Abstauben eines Koffers
einer Handvoll Bücher.

Unsere Mädchen
im gleichen Quartier
reiben uns von der Stirn
Mönchsgedanken und Milizberichte.

Guntram Vesper

 

JESSENIN

Nicht genug gelernt, um zu bestehen,
Sieht er sich im Spiegel, ringsum schweigt
Vormittäglich Stille; nur ganz oben
Über ihm der Geiger geigt und geigt.
Seine Freunde meiden ihn, denn seine Trauer
Hat auch sie vertrieben: Geh und wart’,
Daß die Klingel läutet, ja, die Jahre,
Die voll Liebe waren, haben ihn genarrt.
Das, worauf er baute, kann zerfallen.
Geh, und prüfe deine Schuld!
Doch er kennt den Spruch: die Schuld an allem
Trägt nur deine große Ungeduld!
Güte gibt, wem Güte wird gegeben,
Liebe nur, wem Liebe widerfuhr, da wird
Keine Schuld beglichen: dieses Leben
Ist voll Irrtum – und er hat geirrt.
Ja er weiß es: Glück hat keine Dauer.
Wer ihn lesen wird dereinst? Wer weiß…
Fällt die Birke, stirbt der letzte Bauer?
Wird zu Eisen werden oder gar zu Eis,
Was einst Glut war? Aus dem letzten Sommer
Hebt der Herbst sich, steigt des Winters Blau,
Wölbt der Himmel sich über den Feldern
Und der Wermutsteppe gelbem Grau.
Feldweg, Kindheit, Liebe – ja erwachsen
ist er jetzt geworden: unberührt
Sind die Dinge nicht, im Schlag der Uhren
Geht die Zeit, die ihm nicht mehr gehört.

Heinz Czechowski

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Gespräch + Archiv
Nachrufe auf Fritz Mierau: Süddeutsche Zeitung ✝ Börsenblatt
Fakten und Vermutungen zum Autor

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