Siegfried J. Schmidt (Hrsg.): Friederike Mayröcker

Gepostet von Redaktion am Okt 1st, 2015 in Bense, Max, Bisinger, Gerald, Dischner, Gisela, Engerth, Ruediger, Heißenbüttel, Helmut, Hell, Bodo, Hinderer, Walter, Jandl, Ernst, Jappe, Samuel, Kahn, Lisa, Kratzer, Walter, Ledanff, Susanne, Lindemann, Gisela, Mayer, Mathias, Mayröcker, Friederike, Moser, Samuel, Okopenko, Andreas, Ramm, Klaus, Riha, Karl, Rusch, Gebhard, Schafroth, Heinz F., Schmidt, Siegfried J., Schmidt, Siegfried J., Schöning, Klaus, Schröder, Brigitte, Stauffer, Robert, Suchy, Victor, Ujvary, Liesl, Weibel, Peter | Keine Kommentare

Schmidt (Hrsg.)-Friederike Mayröcker

„ES SCHIESST ZUSAMMEN“

– Gespräch mit Friederike Mayröcker (März 1983). –

Siegfried J. Schmidt: Friederike, Deine Bücher sind viel besprochen worden; aber es fällt auf, daß die meisten dieser Besprechungen sehr stereotyp sind. Bestimmte Meinungen werden immer neu wiederholt und meist mit Zitaten belegt, die aus dem Zusammenhang herausgelöst sind. Fühlst Du selbst Dich von Deinen Kritikern angemessen verstanden?

Friederike Mayröcker: Von einzelnen Kritikern fühle ich mich teilweise und ganz verstanden, sagen wir z.B. von Hell, Schafroth, S. Moser oder von Gisela Lindemann.

Schmidt: Hast Du das Gefühl, daß Du eher von Kollegen verstanden wirst als von professionellen Literaturkritikern oder Literaturwissenschaftlern? Es ist ja bemerkenswert, daß sich kaum Literaturwissenschaftler zu Deinen Arbeiten geäußert haben.

Mayröcker: Ich denke schon, daß Autoren, die auch im Schreiben ähnlich arbeiten wie ich als Essayisten oder als Kritiker, noch am ehesten meine Arbeit richtig einschätzen. Von professionellen Literaturwissenschaftlern hat sich kaum jemand über meine Arbeit geäußert. Beda Allemann hat 1967 über Tod durch Musen geschrieben. Diese Arbeit gehört überhaupt zu den interessantesten und besten Besprechungen, die ich bekommen habe. Und Max Bense hat natürlich hie und da über meine Arbeiten geschrieben, so etwa das Nachwort zu Minimonsters Traumlexikon oder Notizen über Fantom Fan.

Schmidt: Findest Du irgendeine Erklärung dafür, daß es gegenüber Deinen Arbeiten sehr oft die Reaktion gibt: Das ist phantastisch, dazu kann und braucht man gar nichts zu sagen?

Mayröcker: Ich kann das sehr gut verstehen. Wenn jemand das sagt, dann kann ich es wirklich nachvollziehen; denn ich kann mir vorstellen, daß jemand für Jahre absorbiert wäre, wenn er sich wirklich mit meinen Sachen abgeben wollte; er müßte dann alles andere beiseite lassen. Das aber kann sich niemand oder zumindest kaum jemand leisten. An sich müßte man auf ein Werk genau so eingehen; aber das kann man auch niemandem zumuten. Ich selber könnte mir nicht vorstellen, daß ich mit dem Werk eines anderen so intensiv umgehen könnte, um ihm gerecht zu werden. Andere kurzfristig gemachte Essays oder Besprechungen aber müssen in irgendeiner Form immer daneben gehen, auch wenn noch so guter Wille dahinter steht und noch so gute Kenntnisse vorhanden sind.

Schmidt: Glaubst Du, daß man Deine Arbeiten besser verstehen kann, wenn man Dich persönlich kennt?

Mayröcker: Ja, das glaube ich schon, obwohl man dann sicher in irgendeiner Weise beeinflußt wird, die ich selber natürlich nicht genau erkennen kann. Andererseits würde man sicher auf vieles aufmerksam werden, was einem sonst wahrscheinlich nicht so aufgeht.

Schmidt: Es gibt, soweit ich das sehen kann, zwei gegensätzliche Meinungen zu Deiner Arbeitsweise: Die einen behaupten, Dein gesamtes Werk sei autobiographisch und nur von daher zu verstehen; die anderen sind der Ansicht, das Werk sei gänzlich unautobiographisch und operiere nur mit Sprache.

Mayröcker: Die Ansicht, daß ich nur mit Sprache arbeite, hat sicher in den Experimentierjahren zum größten Teil gestimmt, d.h. etwa zwischen 1966/67 bis 1970/71. Für die Zelt von 1942 bis ungefähr 1966 und von 1971/72 bis heute gilt auf jeden Fall, daß der Schwerpunkt auf dem Autobiographischen liegt, wobei für die Arbeit seit 71/72 bis heute nicht vergessen werden darf, daß es daneben einen wichtigen Schwerpunkt auf dem Sprachlichen gibt. Auf jeden Fall meine ich, daß das Autobiographische in der Zeit von 72 bis heute sehr wichtig ist, zugleich aber stark untermischt ist mit sprachbezogenen Aspekten. In der ersten Zeit zwischen 1942 und 1966 aber hat das Biographische auf jeden Fall vorgeherrscht. Das war eine unschuldige Zeit, wo ich mir wenig Gedanken darüber gemacht habe, was ich schreibe und wie ich schreibe. Während dieser Zeit war ich wirklich ganz vom Emotionalen geleitet. Die ersten Einflüsse in Richtung auf formale Überlegungen sind durch die Begegnung mit Ernst Jandl, Andreas Okopenko und der Wiener Gruppe gekommen, die in die Zeit der fünfziger und sechziger Jahre fällt. Aber ich erinnere mich, daß ich 1954, als ich Ernst Jandl kennenlernte, ihm noch Sachen gezeigt habe, die von einer großen Naivität waren (und das hat er mir damals auch zu spüren gegeben). Er war damals, obwohl er viel später zu schreiben begonnen hatte als ich und weniger publiziert hatte, schon in einem Stadium des Gedichteschreibens, das weit über meinem damaligen Niveau lag. Formale Tendenzen haben sich dann zugespitzt bis zu der sehr engen Beziehung zur Wiener Gruppe bzw. zu Artmann. Dieser Einfluß an formalen Überlegungen hat sich danach gezeigt in den Gedichten, die nach Tod durch Musen entstanden sind. Diese Betonung des Formalen ist bis 1971/72 weitergegangen. Dann war es schlagartig damit aus. In je ein umwölkter gipfel habe ich dann mit der Art zu erzählen angefangen, die ich bis heute weiterentwickelt habe.

Schmidt: Du hast jetzt selber Jahreszahlen und bestimmte Produktionsabschnitte genannt. Es gibt in der Sekundärliteratur über Dich die These, man könne bei Dir drei (gelegentlich wird auch gesagt: vier) deutlich voneinander unterscheidbare Arbeitsphasen erkennen. Spielen solche Periodisierungen für Dich eine Rolle oder sind sie relativ uninteressant? Hängen sie zusammen mit der persönlichen Entwicklung, oder sind sie eher bestimmt von äußeren Zufällen, wie etwa den Beziehungen zur Wiener Gruppe? Und wie kommt es plötzlich zu dieser ganz eigenen Art von Erzählen, die Du entwickelt hast? Hat diese Entwicklung einen deutlich bestimmbaren inneren oder einen äußeren Anstoß gehabt?

Mayröcker: Ich muß vor allem betonen, daß ich viel mehr Phasen als nur drei sehe. Das ist eine ganz grobe Einteilung. Es gibt auf jeden Fall eine erste Phase, die ich die unschuldige Phase nenne, und die etwa 1940 beginnt. Damals sind m. E. indiskutable Sachen entstanden. Die ersten Sachen, die ich akzeptiere, sind dann 1946 im Plan erschienen. Danach kam eine Phase mit Kurzprosa, die im Larifari 1956 fixiert worden ist. Nach 1956 ging es weiter mit Gedichten, die man schon wieder zu einer neuen Phase rechnen kann, wenn man will. Diese Gedichte waren immer noch sehr emotional gelenkt (für meine jetzigen Begriffe) und wurden dann, wie ich zuvor schon erwähnt habe, von einer formal bewußteren Phase abgelöst, die durch Begegnungen mit Autoren in den fünfziger und sechziger Jahren bestimmt war. Dieser Zeitraum wurde abgeschlossen mit einer Phase von langen Gedichten. Diese Arbeitsweise hat sich daraus ergeben, daß mir – so um 1964/65 – es nie genug war, ein Gedicht auf einer Seite zu machen. Vielmehr hatte ich die Vorstellung, ich möchte Gedichte machen, die sich über mehrere Seiten ausdehnen. Und hier spielte die Biographie eine große Rolle. In dieser Zeit habe ich schon sehr unter dem Unterrichtenmüssen gelitten, und es nie erwarten können, am frühen Nachmittag nach Hause zu kommen, um mit dem Arbeiten anzufangen. Da habe ich dann oft in ein zwei Tagen ein langes Gedicht gemacht. Und immer wenn es fertig war, hatte ich das Gefühl, es müßte eigentlich wieder weiter gehen. Daraus ist dann diese Serie von langen Gedichten entstanden, die vielleicht ein einziges langes Gedicht bilden, das aus verschieden langen Gedichtunterteilungen entstanden ist. Diese Phase mit den langen Gedichten war dann im Frühjahr 1966 abgeschlossen. Später habe ich eigentlich nie mehr so lange Gedichte gemacht. Das wäre also auch eine Phase für sich. Danach habe ich mit der im eigentlichen Sinne experimentellen Prosa begonnen, die dann in Minimonsters Traumlexikon und Fantom Fan (1968 und 1971) gesammelt worden ist.
Danach und dazwischen liegen meine und Ernst Jandls erste Versuche mit dem Hörspiel. Der erste Versuch war 1967; dann haben wir gleich darauf drei weitere gemacht, nachdem das erste (Fünf Mann Menschen) ein so großer Erfolg war. Bis 1970 haben Ernst Jandl und ich gemeinsame Hörspiele gemacht. Ich selber habe aber bis in die Gegenwart eigene Hörspiele gemacht, wenn auch sehr sporadisch. Immer wieder habe ich das Gefühl gehabt, daß sich etwas nur als Hörspiel machen läßt, und dann habe ich es eben als Hörspiel gemacht. In zwei Fällen habe ich auch einen Auftrag für ein Hörspiel bekommen, was ich mit großer Freude und großem Engagement angenommen habe.
1971 hatte ich plötzlich genug vom sogenannten experimentellen Prosaschreiben. (Das muß nach dem Amerika-Aufenthalt gewesen sein). Ich hatte plötzlich das Bedürfnis, Prosa zu schreiben, die ganz wegrückt vom experimentellen Arbeiten und mit verhältnismäßig einfachen Sätzen arbeitet. Das hat damals wie so vieles bei mir begonnen mit einem Auftrag von Otto Breicha, für die Protokolle etwas zu machen. Otto Breicha hat mich immer beeinflußt und gefördert in dem Sinne, daß er mir gesagt hat: Paß auf, das und das steht nicht allein, das könnte auf eine längere Arbeit, etwa auf ein Buch hinweisen. Als ich ihm die ersten Kapitel von je ein umwölkter gipfel zeigte, die ich für die Protokolle gemacht hatte (und die ja dann auch abgedruckt wurden), hat er mich ermuntert weiterzumachen. Ich habe dann auch wirklich weitergeschrieben und vieles Biographische hineingenommen, das in dieser Zeit passierte. Ich habe dann versucht, eine durchgehende Struktur zu entwerfen, indem ich das „er“ und das „sie“ hineingenommen habe (Das „sagte er“ / „sagte sie“ – wobei ich gleich sagen muß, daß ich viel mehr in dem „er“ drin bin als in dem „sie“.). In „sie“ sind sehr viele andere Personen meines engeren Umkreises drin. je ein umwölkter gipfel war ein Buch, das bei Luchterhand (ich war damals zu Luchterhand übergewechselt) wirklich gut gegangen ist (das erste und einzige Buch, das wirklich gut gegangen ist). Es war innerhalb von wenigen Monaten vergriffen, und ich habe dann den Verlag gefragt, ob er vielleicht eine zweite Auflage machen könnte. Das hat man mir abgelehnt, was für mich der Grund war, von Luchterhand wegzugehen.
Es stellte sich dann natürlich die Frage, wohin ich gehen sollte. Und da ich gerade das Manuskript von Das Licht in der Landschaft fertig hatte, habe ich mich an Suhrkamp gewandt (der ursprüngliche Titel war übrigens Das Licht am Ende des Tunnels, er mußte dann geändert werden.) Suhrkamp hat das Manuskript auch sofort angenommen.
Obwohl ich vieles andere, auch Gedichte, dazwischen geschrieben habe, war das die Fortsetzung von je ein umwölkter gipfel. Das heißt ich bin damals ganz bewußt vom ausschließlich experimentellen Schreiben abgerückt.

Schmidt: Hast Du das Experimentelle als eine Art Einengung empfunden?

Mayröcker: Es hat mir einfach keinen Spaß mehr gemacht. Ich habe es irgendwie als langweilig empfunden. Das heißt natürlich nicht, daß ich nicht auch in den Büchern danach noch mit Montage-Techniken usw. gearbeitet habe. Das habe ich alles beibehalten, nur bin ich vom rein Experimentellen mehr hingegangen zu einer Erzählhaltung, obwohl ich mich eigentlich in Interviews immer dagegen gesträubt habe, meine Arbeit als Erzählung zu bezeichnen. Das würde ich auch heute noch sagen. Ich will nicht in einem üblichen Sinne erzählen, sondern mich an ein ganz unkonventionelles, unorthodoxes Erzählverhalten annähern, wenn man so sagen kann.

Schmidt: Kann man das vielleicht so beschreiben: Während das normale Erzählen von einem Punkt und aus einer Perspektive erfolgt und auf Ebenen abläuft, die von dieser Perspektive erkennbar abhängen, erzählst Du von verschiedenen Punkten aus, lokalisierst auf verschiedenen Ebenen und zwar so, daß man die Ebenen nicht unbedingt auseinander ableiten kann. Trotzdem sind sie für Dich und bei Dir organisiert und biographisch lokalisierbar.

Mayröcker: Das könnte man schon so sagen.

Schmidt: Da ist ein Problem, was mich bei Deinen Texten zugleich irritiert und fasziniert. Es wird, wie gesagt, erzählt, aber es wird nicht in der normalen Art erzählt. Wie nun entsteht die Kohärenz Deines Erzählens? Die kann im Grunde doch nur durch Deine Imagination und Dein eigenes Erleben bedingt sein?

Mayröcker: Ja es ist sicher das eigene Erleben, die biographische Grundlage sozusagen. Aber es gibt auch eine Zusammenschau, für die ich nichts kann. Die drängt sich so auf, ich weiß nicht wie. Eine Zusammenschau, die vieles zusammenzwingt, was normalerweise nicht zusammenzuzwingen ist. Ich glaube es ist so, daß ich manchmal ein ganz stumpfer Mensch bin und gar nichts sehe und gar nichts höre. Dann wieder ist es so, daß die Stumpfheit völlig weg ist und ich ganz offen und frei bin und die subtilsten Sachen hören und sehen kann; vor allem sehen, denn ich bin ein Augenmensch. Da schießt mir dann vieles zusammen, von dem ich eigentlich intellektuell gar nichts weiß. Es schießt zusammen. Ich kann manchmal gar nichts dafür. Das sind dann wirklich Momente, wo ich so vieles begreife. Ich schreibe es natürlich auch auf, aber ich könnte mich auf intellektuelle Weise noch so mühen und würde es nicht begreifen. Es kommt da etwas in mich herein, in meinen Kopf oder in meine Sinnesorgane, worum ich mich gar nicht bemühe. Und das hängt von allen möglichen Dingen ab. Es schießt also zusammen, ohne daß ich es beschreiben könnte. Vor allem durch äußere Dinge schießt es zusammen, durch Begegnungen oder durch Erfahrungen, die ich einfach habe, manchmal durch die banalsten Dinge. Das kennst Du sicher auch. Man geht irgendwo einkaufen und plötzlich schießt es auf einen los durch ein Schriftbild oder durch ein Gesicht oder durch ein Wort, was man hört oder sieht. Aber es können auch z.B. Dinge sein, die ich von den Gesichtern von Menschen ablese, die mir sehr nahe stehen. Dann entsteht eine Konstellation aus Wort, Blick und Erfahrung.
Eine große Rolle spielt bei mir auch die momentane Lektüre. Bei der Prosa, die ich gerade schreibe, spielt Derridas „Die Postkarte“ eine große Rolle. Lektüre hat für mich schon immer eine sehr große Bedeutung gehabt, also die Lektüre während der Arbeit an einem Buch oder Gedicht.

Schmidt: Du arbeitest sehr regelmäßig am Morgen bis zum Mittag. Brauchst Du eine gewisse Stimmung dazu, oder stellt sich die Arbeitsbereitschaft ein in dem Moment, wo Du Dich konzentriert hinsetzt? So wie Du vorhin erzählt hast, könnte man sich ja auch vorstellen, daß die Schreibanstöße irgendwann passieren, nachts oder abends, und Du dann schnell aufschreiben mußt, was in Deinem Kopf passiert.

Mayröcker: Das Aufschreiben passiert eigentlich immer. Das tu ich ununterbrochen, auch wenn ich verreise. Vor allem am Abend, ehe ich einschlafe, fallen mir sehr oft sehr gute Sachen ein, oder in der Nacht, wenn ich aufwache und Verbalträume aufschreibe. Aber das richtig konzentrierte Arbeiten passiert eigentlich fast nur vormittags am Schreibtisch.
Du fragst nach einer nötigen Stimmung? Ich würde eher von Voraussetzungen reden. Die Voraussetzung ist die, daß ich allein bin, daß ich in der Früh direkt vom Schlafzustand, also vom Aufwachzustand in den Arbeitszustand komme. Das ist nicht immer der Fall. Am ehesten ist es dann der Fall, wenn ich mich scheußlich fühle, was ich mich eigentlich meistens fühle, aus irgendwelchen – ich weiß nicht ob seelischen oder körperlichen – Gründen. Dann setze ich mich aus diesem scheußlichen Gefühl heraus an die Arbeit. Und überdies ist es ja nicht so, daß ich unvorbereitet anfange. Ich habe ja schon vom Vortag Vorarbeiten. Alles ist übersät mit Zetteln, also mit Verbaleinfällen, mit Gebrauchsanweisungen, wie es am nächsten Tag weitergehen soll. Also es ist nie so, daß ich blank anfangen muß. Das ist eine große Hilfe. Und dann fließen natürlich die Morgenstimmung, wenn man will, oder die Tagesstimmung oder was immer und die Tagesgeschehnisse und Ereignisse in die Morgen- oder Tagesarbeit ein. Darum findet man immer sehr viel Aktuelles in meinen Arbeiten.
Unterscheiden möchte ich aber zwischen Prosaarbeit – egal ob längere oder kürzere – und einem Gedicht. Beim Gedicht kann es schon so sein, daß ich es – ich weiß nicht – auf der Stiege notiere und dann in die Maschine reinschreibe. Bei den Gedichten von Gute Nacht, guten Morgen war es so, daß sie zum Teil als Sekundengedichte entstanden sind. Diese Arbeitsweise ist aber jetzt wieder abgeschlossen und ich habe schon lange keine solchen Gedichte mehr gemacht. Ich hab überhaupt jetzt schon längere Zeit keine Gedichte mehr gemacht. Früher ging es so, daß ich Tage und Wochen über einem Gedicht gesessen bin, vor allem bei den langen Gedichten. Aber jetzt unterscheidet sich die Arbeitsweise an Prosa sehr stark von der Arbeitsweise an Gedichten.
Jetzt möchte ich eigentlich vor allem Prosa machen, ich weiß nicht, ob und wann ich überhaupt wieder Gedichte schreiben werde. An der Prosa arbeite ich so lange ich kann, bis ich müde werde. Das ist gegen Mittag und dann mach ich was anderes, gehe zu meiner Mutter, esse ein bissel oder so. Nachher mache ich einen Spaziergang oder gehe einkaufen oder so etwas. Und dann schau ich mir an, was ich vormittags geschrieben habe und mache entweder eine sogenannte Reinschrift, wenn es sich um eine kürzere Prosa handelt, oder ich schreibe einfach das Blatt noch einmal um oder mache Handkorrekturen, versuche, daran herumzuarbeiten und lege es dann weg. Und dann kommt so die äußere Welt, dann erledige ich die Korrespondenz usw. Das tut mir gut. Ich könnte dann nicht mehr weiterarbeiten, das würde alles zerstören. Ich kann auch am Abend nicht arbeiten. Wenn ich abends alleine bin und nicht zum Ernst gehe, was ich ja meistens mache, dann mach ich gar nichts mehr. Dann lese ich am Abend viel vorm Einschlafen. Wenn ich spüre, daß das Arbeiten in der Früh überhaupt nicht geht oder ich gar nicht gestimmt bin, dann lese ich in meiner Lektüre, die oft aus drei, vier oder fünf Büchern gleichzeitig besteht. Das ist ein großer Nachteil, aber ich bin so veranlagt, daß ich immer mehrere Bücher auf einmal lese. Wenn ich spüre, daß ich gar nicht inspiriert bin, dann lese ich einfach oder ich ordne meine Zettel.

Schmidt: Sind Reisen für Dich wichtig oder stören sie Dich eher?

Mayröcker: Ich leide ja an einer Art Quartiertreue, darum sind für mich Reisen immer entsetzlich Zu wissen, daß ich dann und dann wieder weg muß, kann für mich zu einer wirklichen Bedrohung werden. Während der Reisen kann ich nichts arbeiten in dem Sinne, daß ich mich hinsetze und auch nur eine Zeile schreibe. Ich kann nur Sachen notieren.
Die deutschen Städte, soweit ich sie bei Lesungen gesehen habe, regen mich nicht mehr an. Aber Italien hat mich z.B. sehr beeindruckt, auch Frankreich auf der Lesereise vor eineinhalb Jahren. Nizza war für mich eine einmalige und große Bereicherung; ich hatte mir immer gewünscht nach Nizza zu kommen. Und dann war Nizza da und hat alles übertroffen, was ich mir vorgestellt habe.
Aber sonst ist dieses Herumreisen für mich eine Qual.

Schmidt: Welche Einflüsse haben die Erzählhaltung bestimmt, von der wir vorher gesprochen haben? Heißenbüttel etwa macht doch etwas völlig anderes als Du.

Mayröcker: Das wollte ich auch gerade sagen, das ist etwas ganz anderes.
Während der experimentellen Phase war ich sehr von Arno Schmidt beeinflußt. Es gibt einige Stücke in Fantom Fan, die sehr parallel gehen zu der sprachlichen Haltung von Arno Schmidt, den ich damals sehr gerne gelesen habe. (Jetzt mag ich gar nichts mehr von ihm lesen.) Und bei je ein umwölkter gipfel weiß ich überhaupt nicht, welche Lektüre mich da beeinflußt hat, obwohl mich da sicher irgend etwas beeinflußt hat. Beim Schreiben der Abschiede hat mich Breton mit „Eine verrückte Liebe“ und „Nadja“ stark beeinflußt, die ich zu dieser Zeit – unter anderem – gelesen habe. Das sind vielleicht die zwei Bücher, die mich da am meisten beeinflußt haben. Daneben ist es immer wieder die Beeinflussung durch andere Künstler. Das kann sein, daß mir Bildbände in die Hände fallen, oder ich sehe eine Ausstellung, die mich während der Arbeit an einer eigenen Sache stark beeindrucken. So habe ich während der Abschiede immer wieder Max Ernst-Bücher angeschaut. Aber auch Magritte fällt in diese Zeit.

Schmidt: Also liegt doch ein gewisser Schwerpunkt bei den Surrealisten?

Mayröcker: Ja, auf jeden Fall.

Schmidt: Es wird in den Rezensionen zu Deinen Arbeiten sehr viel über Sprache gesprochen, und es gibt auch von Dir selber unterschiedliche Stellungnahmen darüber, wie Du Sprache auffaßt. In der experimentellen Phase haben wir alle gelernt, daß die Vorstellung von Sprache als Material nicht funktioniert. Sprache ist eben kein Material wie andere künstlerische Materialien. (Überspitzt gesagt: Schon die Auswahl eines Wortes ist immer eine mitgelieferte Autobiographie in nuce.) Hat sich für Dich im Laufe Deiner Arbeit die Einstellung zur Sprache wesentlich oder nur in Nuancen gewandelt? Ist Arbeit für Dich in erster Linie Arbeit mit Hilfe von Sprache oder Arbeit an Sprache?

Mayröcker: Ich glaube, daß ich in der experimentellen Phase eben nichts „ausdrücken“ wollte, sondern daß da einfach die große Lust am Manipulieren mit Sprache war. Das war eine übermäßige Verliebtheit in die Sprache, mit der ich dann eben in diesem Liebesspiel verschiedenes angestellt habe. In dieser Phase habe ich mich nicht gefragt, was ich will oder wohin das gehen soll, was ich mit Sprache mache. Diese liebevolle Manipulation hat mir seit je ein umwölkter gipfel nicht mehr genügt. Seit den Abschieden habe ich versucht, immer mehr hereinzunehmen. Ich habe jedenfalls die Sache bewußt erweitert und Erfahrungsdinge, Erinnerungsstränge und dergleichen mit hineingenommen. Ich wollte nicht mehr nur mit der Sprache manipulieren. Wie weit ich in meiner neuen Prosa imstande bin, sie weiter zu öffnen und noch weitere Dinge hereinzubringen weiß ich nicht, aber ich habe einfach des Bedürfnis, möglichst weit zu öffnen, damit das übliche Nachzeichnen von Gedanken in Erzählungen ad absurdum geführt wird. Dieser wunde Punkt des Erzählens soll durch Erweiterung herausfallen und nicht berührt werden. Das Ganze soll so umgestülpt und geöffnet werden, daß diese überkommene Eigenart des Erzählens gar nicht mehr zur Debatte steht.

Schmidt: Damit sind wir wieder beim Problem des Erzählens. Du hast in Interviews sehr oft gesagt, es gebe für Dich keine Story, weder im Leben noch im Schreiben. Das ist natürlich sehr pointiert gesagt; denn natürlich gibt es die normalen Lebenszusammenhänge, die zwangsläufig so etwas wie eine Story bilden. Empfindest Du selber in Deiner biographischen Erfahrung so etwas wie einen erkennbaren Zusammenhang oder stellt sich ein solcher Zusammenhang nur immer ad hoc in der gegenwärtigen Situation her?

Mayröcker: Ich glaube, er stellt sich immer nur neu her.

Schmidt: Könntest Du Dir vorstellen, einmal so etwas wie eine Biographie zu schreiben, also Abläufe in Deinem Leben wie an einer Schnur aufzureihen und einen Zusammenhang herzustellen?

Mayröcker: Ich glaube nicht. Schon deshalb nicht, weil ich mich nicht chronologisch an alles erinnern kann. Es gibt so viele weiße Flecken, wo ich überhaupt nicht weiß, was damals war. Und außerdem würde ich diesen Aufbau schon intellektuell gar nicht durchhalten. Irgend etwas sträubt sich in mir gegen so einen Ablauf, so einen erzählten Ablauf, ich weiß nicht warum. Aber wenn sich irgend etwas in mir sträubt, dann kann ich die Sache auch nicht machen. Ich weiß von vornherein, ob ich etwas machen kann oder nicht. Und etwas sträubt sich dagegen, obwohl ich schon oft daran gedacht habe, so etwas zu schreiben, weil es ja naheliegt, so was einmal zu bedenken. Aber das könnte ich sicher nicht machen, zumindest nicht im üblichen Sinne.

Schmidt: Kristallisieren sich Erinnerungen bei Dir an Personen oder an Büchern, an bestimmten Arbeitsschwerpunkten oder woran?

Mayröcker: Vor allem an Personen. Personen und Landschaften, wobei ich jetzt bei Landschaften auch die eigene Stadt oder fremde Städte meine. Ich habe Jahrzehnte eigentlich nur geschrieben, weil ich die Sehnsucht hatte, wieder Deinzendorf zu bekommen, also dieses Haus mit allem was dazu gehört. Diese Erinnerung an die Kindersommer und dieses Haus, das es noch immer gibt, ist für mich eine ganz wichtige Sache. Aber das Haus ist jetzt ganz verschandelt, umgebaut und hat den vierten oder fünften Besitzer, es ist inzwischen eigentlich weg. Ich gehe jetzt ziemlich emotionslos dorthin. Wenn ich jetzt hingehe, so sind meine Emotionen mit den Personen verbunden, mit denen ich das Haus wiedergesehen habe.

Schmidt: Wie sehr interessieren Dich Tagesereignisse politischer oder wirtschaftlicher Art?

Mayröcker: Überhaupt nicht. Wenn ich ganz ehrlich bin überhaupt nicht. Ich lese zwar jeden Tag die Presse, weil Hans Haider mir ein Abonnement geschenkt hat, aber ich lese nur die Kulturseite und schon die Tagesereignisse überfliege ich, lese sie kaum.

Schmidt: Hast Du irgendwelche Wissenschaften, zu denen Du Dich besonders hingezogen fühlst oder die Dich näher interessieren?

Mayröcker: In den letzten Jahren habe ich versucht, mich mit Freud genauer zu beschäftigen. Das wäre schon etwas, in das ich mich sehr hineinvergraben könnte, wenn ich mehr Zeit hätte. Abgesehen davon interessieren mich immer wieder gut geschriebene Sachen über bildende Künstler. Aber in einem strengeren Sinne kann ich mich mit Wissenschaften oder der Philosophie nicht über längere Zeit befassen.

Schmidt: Wie steht es mit Linguistik und Sprachphilosophie?

Mayröcker: Eher nicht, eher nicht; nicht daß es mich nicht interessierte, aber ich kann bei meiner beschränkten Lektürezeit nur Sachen lesen, die mich direkt für das Schreiben anregen.

Schmidt: Spielt Musik bei Dir eine große Rolle?

Mayröcker: Ja, aber mein Musikverständnis ist ganz merkwürdig eng. Ich höre fast nur Chopin, Schubert, manches von Beethoven und Brahms. Aber moderne Musik kann ich fast überhaupt nicht hören. Ich liebe Bach und andere Komponisten des Barock und der Renaissance. Aber die neuere Musik hört für mich bei Satie auf. Satie habe ich sehr gerne.

Schmidt: Ist das nicht fast die Regel, daß Künstler, die auf einem Gebiet sehr eigenständig und neu arbeiten, auf anderen Gebieten neuere Entwicklungen nicht gleichermaßen schätzen?

Mayröcker: Aber bei der bildenden Kunst kann mir gar nichts neu oder modern genug sein. Wenn es gut ist, dann spricht es mich hundertprozentig an, dann empfange ich davon auch Anstöße. Aber wahrscheinlich bin ich nicht in dem Maße ein musikalischer Mensch, wie man es sein müßte, um die neueste Musik nachvollziehen zu können.

Schmidt: Können wir noch einmal zu der Kommunikationsproblematik kommen. Du hast in Gesprächen mit Klaus Ramm und Robert Stauffer gesagt, daß für Dich der Leser sehr wichtig sei und Du Dir durchaus den Leser vorzustellen versuchst, für den Du schreibst. Nun klagen auf der anderen Seite so viele Rezensenten über deine Dunkelheit oder Schwerlesbarkeit. Welche Rolle spielt bei Dir Literatur als Mittel von Kommunikation? Schreibst Du nicht doch in erster Linie für Dich selber?

Mayröcker: Ich möchte alle Deine Fragen wirklich ganz ehrlich beantworten. Das ist nun wirklich schwer bei dieser Frage, weil man dann auf seinen eigenen Grund sehen muß. Ich glaube, natürlich schreibt man zuerst seinem Bedürfnis nach. Und dieses Bedürfnis ist auch zum Teil angezüchtet durch Jahrzehnte; es ist wahrscheinlich so etwas wie Trunksucht, und man kann nicht mehr davon weg. Aber während des Schreibens denke ich nicht an einen Leser. Wohl, wenn ich eine Sache fertig habe, dann denke ich daran, wer das lesen wird und ob es überhaupt jemand lesen wird. Ich meine aber, schon der Umstand, daß ich Auftragsarbeiten mit großer Freude mache, enthält ja die Voraussetzung, daß ich mir meinen Auftraggeber und die Adressaten dieser Auftragsarbeit vorstelle. Denn der Auftraggeber muß ja die Sache irgendwann akzeptieren.
Es wäre, glaube ich, wirklich ganz unehrlich, wenn man sagen würde, man schreibe wirklich nur für sich und es sei einem ganz egal, wer das liest. Das ist überhaupt nicht so. Aber das heißt nicht, daß während des Schreibens irgend so ein innerer Überwachungsdienst da wäre; das wäre auch furchtbar, dann könnte man wahrscheinlich gar nichts mehr machen.

Schmidt: Du machst Dich also nicht abhängig von den Reaktionen Deiner Leser, etwa wenn schlechte Reaktionen kommen?

Mayröcker: Komischerweise kommen überhaupt keine schlechten Reaktionen. Ich bekomme schon seit Jahren keine schlechten Reaktionen mehr ins Haus, auch keine Beschimpfungen oder Drohungen. Viel schlimmer ist, daß die Mehrzahl der Kritiker und die Mehrzahl der Leser meine Arbeiten entweder nicht liest oder sie öffentlich ignoriert. Dieser Umstand könnte natürlich, wenn ich mir das einmal zu Herzen nehmen würde, dazu führen, daß ich abstumpfe oder verstumme, weil ich kein Echo finde. Es könnte sein, daß ich dann nicht mehr lange arbeiten könnte. Bis vor einigen Jahren habe ich mich mit dem Argument trösten können, ich hätte eben noch nicht den Durchbruch gehabt oder sei im deutschsprachigen Raum noch nicht so anerkannt. Aber allmählich kann ich mir diesen Trost nicht mehr geben. Ich weiß nicht, ob das auf die Dauer meine Produktion beeinflußt. Bis jetzt war das aber nicht der Fall.

Schmidt: Aber ist es nicht so, daß die Leser im deutschen Kulturbereich, die überhaupt „schwierige Literatur“ lesen, Dich inzwischen doch tatsächlich kennen? Könnte es nicht sein, daß es effektiv nicht mehr Leser gibt, die Dich überhaupt lesen können?

Mayröcker: Wenn ich meine Leserschaft vergleiche mit der von Bernhard oder Handke, dann gibt es da schon große Unterschiede.

Schmidt: Die machen es ihren Lesern aber auch erheblich einfacher als Du. Liegt hier nicht ein Problem, das man bei vielen avantgardistisch schreibenden Autoren erkennen kann; Sie erwarten insgeheim dieselbe Reaktion auf ihre Arbeiten, als wenn sie im Stile des 19. Jahrhunderts weiterschrieben?

Mayröcker: Ich weiß nicht, ob es eine Frage des Berühmtwerdens ist. Ich möchte einfach, daß Leute meine Bücher lesen. Ich stelle mir dabei nicht irgend eine Zahl von gewünschten Lesern vor; nur mehr Leser als gegenwärtig möchte ich schon haben. Und zwar Leser, die etwas mit meinen Texten machen, die mich in irgendeiner Weise kennenlernen und damit wahrscheinlich auch sich selber besser kennenlernen.

Schmidt: Nun ist es ja nicht so, daß Du irgendeine vorher festgelegte „message“ transportieren willst. Was machen also die Leute mit Deinen Texten? Deine Leser müssen schon sehr sensibilisiert sein, um sich so konzentrieren zu können, daß sie in Deine Texte eindringen; und sie müssen stark sein, um Dich aushalten zu können.

Mayröcker: Das haben mir schon viele gesagt. Und ich kann das auch verstehen.

Schmidt: Ich glaube, es liegt daran, daß man während des Lesens ständig eine enorme Konstruktionsarbeit leisten muß. Man muß zunächst versuchen, den inneren Rhythmus Deiner Texte zu finden. Wenn man sich auf den eingependelt hat, dann geht das Lesen sehr viel leichter. Und dazu braucht man auch völlige Ruhe nach außen. Ich meine, Du bist ein Autor, der seinen Lesern das meiste von dem abverlangt, was sie normalerweise bei der Lektüre nicht zu leisten brauchen.

Mayröcker: Ja, und in diesem Sinne bin ich wahrscheinlich schwierig; aber nur in diesem Sinne.

Schmidt: Vielleicht noch in einem weiteren Sinne: Wenn jemand sich wirklich auf Dich einläßt, gerät er in einen Zustand der Sensibilisierung, der ihm die normalen Lebensabläufe schwieriger macht.

Mayröcker: Ja, das kann ich mir auch vorstellen.

Schmidt: Und ich vermute, daß sensible Leser nach einer Weile sogar Angst bekommen können, Deine Texte zu lesen, weil sie das nicht gut aushalten können. Du lebst für Deine Texte und Du forderst im Grunde von Deinen Lesern, daß auch sie für Deine Texte leben.

Mayröcker: Ja, es geht ungemein viel an Kraft hinein in diese Texte, die dann fast explodiert, wenn man sie aufnimmt. Sie sind sehr konzentriert.

Schmidt: Ich habe beim Lesen oft den Eindruck gewonnen, daß es in Deinen Texten keine Blindstellen gibt, bei denen man sich als Leser ausruhen könnte. Sonst laufen Texte nach einem Wellenschema von Spannung und Entspannung ab, aber bei Dir ist es fast eine gleichbleibende Spannungskurve.

Mayröcker: Das ist sehr gut verglichen mit „keine Blindstelle“. Aber die Blindstellen werfe ich ja eben weg. Ich dehydriere meine Texte, bis keine Blindstellen mehr drin sind – oder fast keine.

Schmidt: Es gibt m. W. wenige Autoren, die ähnlich ohne Blindstellen auskommen. Mallarmé fällt mir ein.

Mayröcker: Und Jean Paul. In seinen Büchern, die ich sehr gerne lese, finde ich eine unerhörte Konzentration über Bücher und Bücher hinweg. Jean Paul bewundere ich ungeheuer.

Schmidt: Ist es bei Jean Paul nicht eher eine Einstellungskontinuität? Aber beim Lesen kann man mit den Gedanken auch abschweifen. Während Du den Leser ungeheuer straff führst, obwohl in den Texten scheinbar ein hohes Maß von Willkür enthalten ist. Wenn man als Leser einmal im Text drin ist, dann läuft er mit einer großen Notwendigkeit ab, und er gibt einem die Möglichkeit, seine eigene Erfahrung völlig mit einfließen zu lassen. Man muß nichts aus seinem eigenen Erfahrens- und Erlebensbereich ausklammern. Darum kann ich mir nicht vorstellen, daß in Deinen Texten in erster Linie mit Sprache als Sprache gearbeitet wird; für mich ist das wirklich ein Kontinuum von Erleben und Sprache und in diesem Sinne eine totale Funktionalisierung von Sprache.

Mayröcker: „Totale Funktionalisierung“ finde ich eine gute Bezeichnung.

Schmidt: Was mich bei Deinen späteren Texten immer wieder fasziniert ist das fast völlige Fehlen von Sentimentalität. Wie kann man eine solche Emotion ohne Sentimentalität darstellen bzw. realisieren?

Mayröcker: Die Sentimentalitäten versuche ich herauszuwerfen. Bei den Urschriften kann man immer wieder solche Passagen finden, die ich dann ausscheide. Ich finde, je größer die Emotion ist, mit der man an eine Sache herangeht und die dann auch herauskommen soll, desto härter muß man arbeiten. Man muß sozusagen mit härteren Beigaben oder Grundmaterialien arbeiten. Aber trotzdem kommen immer wieder Sentimentalitäten hinein, vor allem in den frühen Gedichten sind sicher viele enthalten.

Schmidt: Läßt Du Deine Texte von jemandem kritisch lesen?

Mayröcker: Ja, aber erst wenn die Texte fertig sind. Zu allererst bekommt Ernst Jandl sie zu lesen. Und wenn ich etwas für Otto Breicha mache, für die Protokolle, dann schicke ich ihm die Texte zuerst privat und warte auf seine Reaktion. Er hat einen sehr guten Blick für Literatur und hat mir schon oft wichtige Hinweise gegeben. Aber sonst wüßte ich kaum jemand – oder doch: Bodo Hell, Liesl Ujvary, Heinz Schafroth.

Schmidt: Brauchst Du Zuspruch, Ermunterung oder Lob, oder bist Du davon unabhängig?

Mayröcker: Ermunterung brauche ich nicht, aber manchmal helfen mir Gespräche mit Ernst Jandl. Er hat einen Originalblick für Literatur, nicht getrübt von irgendwelchen überkommenen Ansichten. Das hilft mir oft, ebenso auch die Korrespondenz mit Leuten, die etwas von meinen Sachen verstehen.
Negative Kritiken kränken mich gar nicht; ich denke dann nach, ob in dieser Kritik etwas steckt, was ich auf mich selber beziehen kann, was mich aufhorchen läßt für die eigene Arbeit. Aber ich habe – wie schon gesagt – schon lange keine schlechten Kritiken mehr bekommen. Vielmehr leide ich unter dieser ewigen Stummheit. Wenn man sieht, was hier in Österreich an Autoren hochgejubelt und dann in den Buchhandlungen verkauft wird, und man selber steht irgendwo in der Ecke oder ist noch nicht einmal dem Namen nach bekannt –

Schmidt: Und da hat sich auch trotz der Auszeichnungen nichts geändert?

Mayröcker: Da hat sich überhaupt nichts geändert; der Große Staatspreis z.B. wurde überhaupt ignoriert. In den Zeitungen ist es bestenfalls unter den Kulturnotizen ganz klein erwähnt worden. Das ist der übliche Zirkel: Weil ich nicht bekannt bin, kümmern sich die Medien nicht um mich, und weil sich die Medien nicht um mich kümmern…

Schmidt: Ich möchte gerne noch einmal auf ein ganz anderes Thema kommen, nämlich zu ganz technischen Dingen. Und zwar interessiert mich die Verwendung der verschiedenen graphischen Mittel, die Du in Deinen Texten benutzt hast: von Kapitälchen über Klammern, Schrägstriche zu Kursivdruck und dergleichen. Gibt es da eine gewisse Systematik oder sind diese Gliederungs- und Betonungsmerkmale relativ spontan verwendet?

Mayröcker: Laß mich mit dem Beistrich anfangen. Schon aus den langen Gedichten hat sich die Verwendung des Beistrichs als Modulationsmöglichkeit heraus entwickelt. Bei den langen Gedichten ebenso wie bei den neuen Prosastücken verwende ich den Beistrich ganz bewußt unorthodox in einer Art von Atemtechnik. Daneben geht es mir in der letzten Zeit darum, mit den Beistrichen auf eine gedankliche Führung des Textes hinzuweisen, die eine dem Gedanklichen sozusagen gegenläufige Wirkung hat. Oder es geht darum, dem Verständnis eines Satzes durch den grammatikalischen Aufbau mit Hilfe des Beistrichs eine zweite oder dritte Verständnisebene zu geben. Beim Gedichtband Gute Nacht, guten Morgen habe ich oft versucht, mit Beistrichen eine Doppel- oder Dreifachbedeutung innerhalb einer Zeile herzustellen und auch Koppelungen zu machen durch Beistriche oder durch Weglassung von Beistrichen; dadurch können z.B. zwei Begriffe oder Gedanken zusammengekoppelt werden, einfach deshalb, weil der Beistrich fehlt oder weil er dabei ist, also durch die unorthodoxe Setzung. Dann gibt es bei den langen Gedichten die Klammern, Doppelpunkte und Anführungszeichen. Die Anführungszeichen sind sehr wichtig bis heute, aber damals waren sie besonders wichtig bei den langen Gedichten und in der rein experimentellen Phase der Prosatexte. Da habe ich Scheinzitate verwendet und Anführungszeichen dort verwendet, wo es sich fast ausschließlich um Eigenzitate handelte. Dann habe ich noch ein bißchen mit den französischen Anführungszeichen gespielt, die mir damals sehr gut gefallen haben. Und dann habe ich sehr bald auch mit den Schrägstrichen angefangen, die wieder eine andere Funktion haben als die Beistriche. Die gehäufte Verwendung von Schrägstrichen hat eigentlich begonnen, als ich die Texte von Bodo Hell kennenlernte; er hat sozusagen die Schrägstriche für mich erfunden. Ich finde, daß ein Schrägstrich ungeheuer viel ausdrückt und ich habe besonders in den neuen Prosatexten, etwa in den Abschieden, durch die Schrägstriche eine gewisse Distanz zwischen den einzelnen Satzzeilen geschaffen, die andererseits durchlässiger ist als die Distanz durch Punkt oder Strichpunkt oder einen anderen Bruch im Satz. Ich finde, daß ein Schrägstrich sehr viel mehr aussagen kann und zugleich durchlässiger ist als alle anderen Satzzeichen, zugleich aber doch nötige Distanz schafft. Das gefällt mir sehr gut, und deshalb behalte ich den Schrägstrich bei, wenn ich ihn auch nicht mehr so häufig verwende wie früher. Kursivschreibungen sind für mich nach wie vor sehr wichtig, weil ich damit etwas akustisch hervorheben will. Ich stell mir immer vor, daß das, was ich kursiv schreibe, irgendwie geschrien wird. Ich denke oft beim Schreiben daran, daß ich auch selber vorlese, und dann ist es unumgänglich für mich, auch wirklich nicht außer acht zu lassen, daß ich diese Kursivierungen mache. Ich stell mir dann immer vor, daß ich das mit besonders hervorgehobener oder lauter Stimme spreche. Bei den Kapitälchen handelt es sich nicht so sehr um akustische Hervorhebungen, als um die Betonung von Sachen, die mir innerhalb des Textes wichtig erscheinen. Auch für Eigennamen oder Wortneuschöpfungen, die für meine Begriffe dann nur mit Kapitälchen richtig stehen, verwende ich dieses Hervorhebungsmittel.

Schmidt: Was mir immer wieder auffällt: Du schreibst sehr oft von Leuten, daß sie rufen oder schreien. Ist das auch eine Art von Hervorhebung oder Intensivierung? Oder ist es wirklich so, daß Du einer Person das Rufen oder Schreien als Chrakterisierung zuordnest?

Mayröcker: Beim Schreiben höre ich sehr vieles; und so ist es auch mit dem Rufen. Vielleicht hat das Rufen irgend etwas mit dem Konjunktiv zu tun, es ist etwas, was nicht so an der Erde klebt, sondern durch die Luft geht und nicht fixiert ist. Das Rufen ist für mich vielmehr Bewegung und kaum an irgendeine Person gebunden, vielleicht mit Ausnahme der Agnes im Licht in der Landschaft; die hat immer geschrien. Das bezieht sich zum Teil auf eine reale Person, obwohl die nicht so ausgesehen hat wie Agnes.

Schmidt: Wie ist es mit dem Konjunktiv?

Mayröcker: Mit dem Konjunktiv habe ich schon im Licht in der Landschaft angefangen; besonders habe ich den Konjunktiv geliebt bei den Abschieden. Warum ich den Konjunktiv verwende der eine Grund ist der, daß der Konjunktiv mich nicht so festlegt und die gefürchtete Erzählhaltung wieder aufhebt; und für mich selber schafft er so eine Art Guckkasten, also etwas, was man anschauen kann, dann verschwindet es wieder, dann schaut man wieder hin und so weiter. Auf jeden Fall ist es nicht eine Fixierung; und das ist mir beim Schreiben überhaupt ganz wichtig. Ich weiß ja am Anfang nie, wohin ich gehe, und wohin ich komme.
Überhaupt finde ich, ist der Konjunktiv eine unerhört schöne sprachliche Möglichkeit. Außerdem erlaubt mir der Konjunktiv, Szenen und Zusammenhänge völlig zu objektivieren. Vieles was ich zunächst in der Ich-Form geschrieben hatte, habe ich dann „entschärft“, indem ich es in die 3. Person und in den Konjunktiv versetzt habe. Dadurch hat das Ganze einen irgendwie schwebenden Eindruck bekommen. Es ist sehr komisch, daß Ernst Jandl und ich den Konjunktiv fast zur gleichen Zeit gehäuft verwendet haben; als er Aus der Fremde schrieb, war ich mit den Abschieden beschäftigt. Nur habe ich ihm die Abschiede nicht gezeigt, während er mir immer neue Sachen Aus der Fremde gezeigt hat. Mir hat seine Verwendung des Konjunktivs sehr gut gefallen, und außerdem hat sie mich bestärkt bei meiner Arbeit mit dem Konjunktiv.

Schmidt: Du hast gesagt, daß Du mit Anführungsstrichen sehr oft Selbstzitate gekennzeichnet hast. Nun arbeitest Du ja viel mit Zitaten und anderem gefundenem Material. Gibt es irgendein Verfahren der Kennzeichnung, oder geht das Material ganz in Deine Texte ein?

Mayröcker: Ich muß unterscheiden zwischen wirklichen Zitaten und Briefzitaten meiner Freunde und Bekannten. Die Briefzitate gehen fast unbezeichnet in meine Text über, natürlich immer mit Einwilligung der Briefschreiber. Bei anderen Zitaten mache ich irgendwo Notizen, aus welchem Buch oder welcher Quelle ich die Zitate entnommen habe (etwa bei Heiligenanstalt die Verweise auf die Musikerbiographien). Meist versuche ich, daß Zitate nicht unaufgeklärt bleiben. In den letzten Jahren oder im letzten Jahrzehnt kann ich ziemlich sicher sagen, daß ich nichts ohne Hinweis zitiert habe. In den langen Gedichten habe ich sehr gemischt. Da habe ich Eigenzitate mit Fremdzitaten gemischt und habe Eigenzitate unter Anführungszeichen und Fremdzitate ohne oder mit Anführungszeichen und oft auch ohne den Namen des Autors verwendet. Aber inzwischen mache ich doch eine reinliche Scheidung, in erster Linie aus Achtung vor dem Originaltext.

Schmidt: Eine letzte Frage: In vielen Rezensionen ist über Dich und Ernst Jandl geschrieben worden, über eure literarischen und menschlichen Beziehungen.

Mayröcker: Ich habe Ernst Jandl 1954 bei der Innsbrucker Jugendkulturwoche kennengelernt. 1955 haben wir einige kleine Gemeinschaftstexte gemacht, Montagetexte, zu zweit aber auch zusammen mit Okopenko und Artmann. Die Zusammenarbeit hat sich dann auf vier gemeinsame Hörspiele und einen Fernsehfilm erstreckt, bei dem auch Heinz von Cramer mitgewirkt hat. Seit 1955 sind wir in einer großen Freundschaft verbunden, die weiter anhält. Aber jeder arbeitet für sich, und von einer weiteren Zusammenarbeit kann man vorläufig nicht sprechen.

Inhalt

Vorbemerkung

I Einleitung

Siegfried J. Schmidt: „Der Fall ins Ungewisse“. Anmerkungen zu einer Nicht-Erzählerin

II Lektüren

Andreas Okopenko: Friederike Mayröcker. Über Larifari
Gerald Bisinger: Eine österreichische Variante des „langen Gedichts“. Über metaphorisch
Peter Weibel: Musik, kundig der Sehnsucht? Aspekte zur Lyrik von Friederike Mayröcker und anderen
Ruediger Engerth: Wiener Cantos. Über Tod durch Musen
Ernst Jandl: Erster fragmentarischer Ansatz zu einem Text über Friederike Mayröckers Gedicht („Winternachtigall“), Mai 1975
Ernst Jandl: Ein neuer poetischer Raum. Zur Prosa von Friederike Mayröcker. Über Minimonsters Traumlexikon
Max Bense: Fantom Fan, Notizen über ein Buch Friederike Mayröckers
Walter Kratzer: Friederike Mayröcker: Arie auf tönernen Füszen. Metaphysisches Theater
Gisela Dischner: Die Decollage der blinden Synthese. Über je ein umwölkter gipfel
Klaus Ramm: Eine Art von Erinnerungsliebe. Ein Radio-Interview zu Das Licht in der Landschaft
Lisa Kahn: Mayröckers Markus M.: Welt steter Wandlungen
Heinz Schafroth: Eine unaufhebbare Verletzlichkeit. Über Heiligenanstalt
Liesl Ujvary: Gedicht als Lebensform. Über Ausgewählte Gedichte
Gisela Lindemann: Das Licht am Ende des Tunnels. Über Ein Lesebuch
Walter Hinderer: Poesie zum Beißen und Kauen. Über Gute Nacht, guten Morgen
Bodo Hell: Vorsatzblatt zu den Magischen Blättern
Lisa Kahn: Versuche, Texte von Friederike Mayröcker mit Studenten zu lesen

III Die Abschiede

Brigitte Schröder: Biographielosigkeit als Lebenshaltung. Zu den Abschieden Friederike Mayröckers
Susanne Ledanff: „Gefiederte Bilder“. Die metaphorische Erfindung einer Geschichte. Zur Metaphorik Friederike Mayröckers (Die Abschiede)
Mathias Mayer: Friederike Mayröckers Die Abschiede: eine Arabeske als Form der Selbstreflexion
Robert Stauffer: Gespräch mit F. Mayröcker über Die Abschiede

IV Hörspielarbeit

Klaus Schöning: In Flandern, Feldern, nahe Picardie. Vermutungen über die akustische Poesie Friederike Mayröckers
Helmut Heißenbüttel: Rückzug nach innen? Vorrede zu Friederike Mayröckers Hörspiel Der Tod und das Mädchen
Klaus Ramm: Die in ihrer Klarheit zerfließenden Bilder. Ein Radio-Essay zu So ein Schatten ist der Mensch
Klaus Ramm: Die Arie auf tönernen Füszen im Radio

V Zu Friederike Mayröckers Poetik

Victor Suchy: Poesie und Poiesis, dargestellt am Werk Friederike Mayröckers
Siegfried J. Schmidt: „Es schießt zusammen“. Gespräch mit Friederike Mayröcker (März 1983)
Gebhard Rusch: …und mitten im Gewühl… bin ich Euch nah“ – Eindrücke und Überlegungen zu einer Poetik der Lebensäußerungen. Von den Dichtungen der Friederike Mayröcker veranlaßt. (An ein fiktives Publikum gerichtet.)
Samuel Moser: DISIECTI MEMBRA POETAE. Friederike Mayröckers ROSENFRAGMENT – eine écriture érotique

VI Die Entstehung eines Textes

„Küste bei Marathon“

VII Zeichnungen Friederike Mayröckers

Georg Jappe: Zeichnungen avant la lettre
Anhang: Aus einem Brief Mayröckers an G. Jappe vom 15.11.1983
Friederike Mayröcker: Bildgedichte
„Eine Windrose zum Ausschneiden“
„Bildnis“
„Fotogramm eines Traumes“
„An Ilse Garnier 19.5.82“
„Fisch“
„Stenographie, Vormerkblatt“

VIII Die Kinderbücher Friederike Mayröckers

Karl Riha: Vom Musenpferd Pegas, vom Baby-Saurier Sophokles und dem Raben und dem Mond

IX Anhang

Daten zu einer Biographie Friederike Mayröckers
Bibliographie der Werke Friederike Mayröckers
Bibliographie der Arbeiten über Friederike Mayröcker
Quellen-Nachweise und Copyright-Vermerke

Vorbemerkung

Dieser Materialienband ist ein Buch für Mayröcker-Leser, ein Angebot zur Eröffnung von Lesemöglichkeiten. Es soll Leselust wecken und sich weder mit falschem Autoritätsanspruch noch mit hagiographischer Geste zwischen Werk und Leser drängen.
Was hier dokumentiert wird, sind Wege möglicher Annäherung an eine Autorin und ihr Werk: Annäherungen über Rezeptionszeugnisse, Interviews, Analysen, Übersetzungen; über Fotos, Zeichnungen und dokumentierte Arbeitsprozesse; über biographische und bibliographische Informationen. Annäherungen, denen der Leser nach seinen Interessen folgen kann, um die stets und notwendig subjektabhängige Konstruktionsaufgabe des Verstehens literarischer Texte erfolgreicher und für ihn befriedigender lösen zu können.
Die ausgewählten Rezeptionszeugnisse sollen die Entwicklung des Mayröckerschen Werkes und die öffentliche Reaktion darauf bei Schriftstellern, Literaturkritikern und Literaturwissenschaftlern nachvollziehbar werden lassen. Ein Schwerpunkt der Reaktionen liegt dabei auf den Abschieden, das von der Kritik als bislang zentrales Werk in der Prosaarbeit F. Mayröckers eingestuft wird. Daneben werden aber auch Mayröckers Hörspielarbeit, ihre Zeichnungen und Kinderbücher kommentiert und dokumentiert, um dem Leser einen Eindruck von der Vielschichtigkeit dieses Werkes zu vermitteln.
Allen Beiträgern des Bandes möchte ich Dank sagen. F. Mayröcker danke ich besonders herzlich für ihre Hilfe und Großzügigkeit.

Siegfried J. Schmidt, Vorwort, Januar 1984

FRIEDERIKE MAYRÖCKER

Den Lesern des Plan, der meistbedeutenden Zeitschrift unserer frühen Nachkriegsjahre, werden farbige Visionen einer jungen Autorin namens Friederike Mayröcker erinnerlich sein. Der Inhalt der freien Verse ist wohl von ästhetisierender Religiosität aus der Nachfolge Rilkes bestimmt, aber in höchst originaler, verfremdender Sicht („Jesus wird orangefarben getauft“, „Eine kleine Wolke posaunt sehr sanft“) und mit suggestiver, litaneienhafter Monotonie dargeboten. „Gut wie Mayröcker!“, sagten junge Avantgardisten, wenn sie einander die Gedichte lobten, und es hatte etwa das Gewicht von „Gut wie Celan!“
Dem ehrenvollen Debut folgte Stille. In Anthologien und Zeitschriften war da und dort ein Text erschienen, aber im ganzen war Friederike Mayröckers Publizität jahrelang auf ein Ausmaß gesetzt, das wundernimmt, wenn man an den Erfolg ihrer Kolleginnen Aichinger, Bachmann, Busta und Lavant denkt.
Endlich, 1956, erschien im Bergland-Verlag, in der Reihe „Neue Dichtung aus Österreich“, ein Bändchen Larifari, das Prosaskizzen aus verschiedenen Schaffensperioden Friederike Mayröckers enthält. Doch immer noch ist der Widerhall der Autorin, verglichen mit ihrer Qualität, viel zu gering. Ein repräsentativer Gedichtband liegt vor, hat aber keinen Verlag gefunden.

Schon oft hatte es mich danach verlangt, in Friederike Mayröckers gesammelten Schriften zu wühlen. Als die junge Englischlehrerin, eine auctrix cunctatrix, dieses Verlangen zu stillen endlich bereit war, stöhnte ich bald vor der Fülle an Texten, die allerdings durch viele Durchschläge und Neufassungen grausam vermehrt war. Dazu kam, daß weder die Texte datiert noch die Fassungen numeriert sind; man kann ihr also selbst als Nachlaß-Fan nur ein langes Leben wünschen.

Viele Gedichte hat Friederike Mayröcker schon als kleines Mädchen geschrieben; versponnen in Empfindungen und Farben, wie sie es auch im täglichen Leben war (sie erzählt, sie habe in einem Büro vor Verträumtheit die Schreibmaschine fallen gelassen). Auch sentimentale Prosaskizzen aus so früher Zeit gibt es.

Später schreibt Friederike Mayröcker Gedichte, wie wir sie aus dem Plan kennen und einer der frühesten österreichischen Nachkriegsanthologien, Hans M. Loews Die Sammlung:

RHAPSODISCH

Ich lasse dich nicht du segnest mich
denn ich lobpreise ich lobsinge
ich lobe dich in deinen Monden in deinen
schmalen wiegenden messingfarbenen Monden
die meine Nacht klar machen
ich lobe dich ich preise dich in deinen
Sonnen die übereinanderwogen in deinen
dürstenden Horizonten
ich preise dich in deinen Wiesen in deinen
süßen unberührten wehenden Wiesen in deinen
purpurnen Augustwiesen
ich lobsinge dir in deinem flammenden Wald
in deinem Wald über ihm die wandernden
leichten damastenen Wolken
ich bete dich an in allen deinen Geschöpfen
in deinen flüchtigen hellen ängstlichen blinden
einsamen holden Geschöpfen

Neben diesen beschwörerischen Gedichten stehen Landschaftsimpressionen voll scharfen Detailblicks.

GEPEITSCHTES HELLES ZYKLAM
übertönt das Königsblau meines Himmels
unruhig flattert der Staub
die Pfütze starrt violett
fern in Fenstern
nicken Astern im Licht

FLITTERNDE LINDE
ins hellste Zitron
o sehr harfender Ahorn
ausgießen Girlanden ihr Blutrot
seichte Fährte des Lichts
schweifend im milchigen Mittag

Oft indessen wird solche Schärfe von Sentiment beeinträchtigt. In der Prosa zählen Kirchen- und andere Ortsbeschreibungen sowie mythologische Skizzen zu den starken Ergebnissen jener Zeit. In ihnen arbeitet die Dichterin auf das Eindringlichste mit knapper, leiser, ebenverlaufender Sprache.

Wenn du wie ich im Herzen des Riederbergs säßest, glaubtest du auch, es ziehen blaue und weiße und rote brausende Riesen mit Flügeln von Staubwolken immer engere tosendere Kreise um dich. Kaum siehst du den
Himmel. Wie du dem rasenden Reigen mit deinem Blick nachgehst, daß du
wie er kreisend und schwankend wirst, findest du jäh und rätselhaft ein Ausruhen in jenem Paar: er fährt sie so langsam, daß du annehmen mußt,
der Wagen bewege sich nicht; er fährt sie so sanft und gestillt, als sei es tiefe Mitternacht, so versunken in sie, als besinne er sich
einer Entfernten. Sie halten endlich in F. (Ich habe Nacht mitgebracht, ein Stück Nacht, ein paar Sterne, den Duft blühender Weinstöcke; das genügt.)

DAS LABYRINTH

Sie reicht ihm statt des Goldfadens ihr goldenes Haar, und er strähnt es ab, wie er durch die nichthallenden Gänge geht. Er erblickt den Minotaurus und erschlägt ihn nicht, aber er streicht mit der sonnigen Locke über den tierischen Leib, bis er sich bäumt, und über das menschliche Auge, bis es bricht. Theseus läßt die Locke fallen: da hört er in diesen tauben Räumen wundersamen traurigen suchenden Gesang. Ariadne singt, über ihm, neben ihm, in ihm dröhnen die feuchten Wirbel
ihrer Stimme. Er verlangt nach ihr mit der ganzen Kraft seines Herzens,
zur gleichen Zeit weiß er, daß er sie nie erreichen wird.
Nachschrift aus dem 20. Jahrhundert:
Er findet sie mit verstümmeltem Haar, und sie geben sich einander hin. (Es bleibt ihnen sonst beinahe nichts zu tun übrig: sie wissen den Ausgang nicht mehr.)

Es folgt eine Zeit litaneienhafter Lyrik um Liebe-Erleben und Todbetrachtung.

„… WIRD WELKEN WIE GRAS…“

… wird welken wie Gras. Auch meine Hand und die Pupille.
Wird welken wie Gras. Mein Fuß und mein Haar. Mein stillstes Wort.
Wird welken wie Gras. Dein Mund, dein Mund.
Wird welken wie Gras. Dein Schauen in mich.
Wird welken wie Gras. Meine Wange, meine Wange, und die kleine Blume,
die du dort weißt, wird welken wie Gras.
Wird welken wie Gras. Dein Mund, dein purpurfarbener Mund.
Wird welken wie Gras.
(Aber die Nacht. Aber der Nebel. Aber die Fülle.)
Wird welken wie Gras, wird welken wie Gras…

Diese Zeit erstreckt sich bis etwa 1953. An ihrem Ende gedeiht ein Prosastil, der Alltag und alltägliches Grübeln einbezieht. Marcel Proust beeindruckt die Autorin – in Larifari finden wir Beispiele.

Friederike Mayröcker

… Ich eile durch die Stadt; Sonntag, am Spätnachmittag. Ich eile, weil ich mich schäme, in dieser langsamen Menge, die wie eine Welle Zufriedenheit ist von der Annagasse bis zur Wollzeile, langsam mitzugehen, als wollte ich diesen sanften wollüstigen Takt annehmen und selbst danach tanzen. Wie könnte ich tanzen, so ganz allein. Ich eile, als fürchte ich, irgendwohin zu spät zu kommen. Ich lasse mich abdrängen, da kreuzt Erasmus meinen Weg. Bevor ich so nah bin, daß ich ihn grüßen muß, weiche ich aus. Ich befürchte, er könnte mir meine Verlegenheit darüber ansehen, daß ich nicht wie die andern langsam gehe, so, wie es mir eigentlich gefallen würde. Er zieht den Hut und verschwindet. Er hat die gleiche Kopfhaltung wie mein liebster Schüler, denke ich; und wenn er einen Gedanken ausdrücken will, macht er kaum wahrnehmbare unbeholfene Bewegungen
mit dem Hals und den Unterarmen, als mühe er sich, kleine lästige Insekten abzuwehren…

1954 beginnt eine neue Epoche im Leben Friederike Mayröckers. Die Autorin findet Anschluß an experimentierende Zeitgenossen, an die spielerische Lyrik eines Jacques Prévert, die moderne Kunst, den Jazz. Ihr Grübeln macht einer heiteren Vitalität Platz; den bald eintreffenden Gegenstoß der Tragik quittiert sie gelassen, mit Freundlichkeit im Brechtschen Sinn. Friederike Mayröcker bekennt sich nun bedenkenlos zur Gegenwart, was die darzustellende Welt und was die Darstellungsmittel betrifft. Freilich ist sie keine intellektuelle Dichterin im schärfsten Sinn, keine psychologisch-soziologische Kritikerin wie Gabriele Wohmann. Alles Dichten gelingt Friederike Mayröcker intuitiv, ist Ausdruck eines im Minderbewußten hausenden Lebensgefühls. So geraten ihr Relikte aus früheren Zeiten in den Text, an denen sie hängt wie an den etwas kitschigen Stofftieren und dem anderen Krimskrams ihrer alt-kleinbürgerlichen Wohnung.
Über diese Wohnung und das Leben darin hat sie einige bestechende Gedichte geschrieben. In langen, wuchernden Suaden, freien Maßes, stellt Friederike Mayröcker sich selbst, mit aller Weite und Enge, Erfüllung und Versagung, unbekümmert um Spießer und Ultras, dar, konkret bis ins Detail (dies macht ja erst die rechte Konkretion), fern der mystagogischen, globalen, enzyklopädischen Mode; Produkt einer auf dem laufenden gebliebenen Naivität. Surreales und Dada-Scherze fügen sich glatt in diese Welt, die Ernst und Heiter unsortiert beläßt. […]

Andreas Okopenko, Ausschnitt aus Wort in der Zeit. Folge 3, Heft 9, 1963

In der Vielfalt kritischer Zeugnisse,

Reaktionen, Dokumente und Meinungen sollen Zugänge zum Werk einer Dichterin geöffnet werden, die heute als eine der bedeutendsten deutschsprachigen Autorinnen gilt; aber auch als eine Autorin, deren Arbeiten Rezipienten brauchen, die noch zu kreativem Lesen bereit sind. Die Beiträge dieses Bandes, das kein Kult- und Feierbuch, sondern Spiegel einer kritischen Auseinandersetzung sein will, belegen die oft vertretene Ansicht, daß Friederike Mayröcker im Laufe ihrer dichterischen Entwicklung eine eigenständige Poetik entwickelt hat, die ihrem Rang nach in die Reihe der großen literarischen Experimente dieses Jahrhunderts seit James Joyce und Gertrude Stein gehört.
Der Band enthält exemplarische Rezensionen zu ihren verschiedenen Arbeitsperioden und Arbeitsbereichen, verfaßt von Schriftsteller-Kollegen, Literaturkritikern und Literaturwissenschaftlern. Präsentiert werden Interviews mit Friederike Mayröcker, aus denen die Poetik ihrer Arbeiten erkennbar wird. Eine Sammlung von Zeichnungen dokumentiert diesen oft übersehenen wichtigen Produktionsbereich der Autorin. Die öffentliche Reaktion auf Mayröckers literarische und künstlerische Produktion spiegelt eine auf Vollständigkeit bedachte Bibliographie der Sekundärliteratur.

Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Klappentext, 1984

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope

Hans Ulrich Obrist spricht über die von ihm kuratierte Ausstellung von Friederike Mayröcker Schutzgeister vom 5.9.2020–10.10.2020 in der Galerie nächst St. Stephan

Friederike Mayröcker übersetzen – eine vielstimmige Hommage mit Donna Stonecipher (Englisch), Jean-René Lassalle (Französisch), Julia Kaminskaja (Russisch) und Tanja Petrič (Slowenisch) sowie mit Übersetzer:innen aus dem internationalen JUNIVERS-Kollektiv: Ali Abdollahi (Persisch), Ton Naaijkens (Niederländisch), Douglas Pompeu (brasilianisches Portugiesisch), Abdulkadir Musa (Kurdisch) und Valentina di Rosa (Italienisch) und Bernard Banoun – im Gespräch mit Marcel Beyer am 6.11.2021 im Literaturhaus Halle.

räume für notizen: Friederike Mayröcker: Frieda Paris erliest ein Langgedicht in Stücken und am Stück, Juliana Kaminskajas Film das Zimmer leer wird gezeigt. Die Moderation übernimmt Günter Vallaster am 29.1.2024 in der Alten Schmiede, Wien

Fest mit WeggefährtInnen zu Ehren von Friederike Mayröcker Mitte Juni 2018 in Wien

Sandra Hoffmann über Friederike Mayröcker bei Fempire präsentiert von Rasha Khayat

Im Juni 1997 trafen sich in der Literaturwerkstatt Berlin zwei der bedeutendsten Autorinnen der deutschsprachigen Gegenwartslyrik: Friederike Mayröcker und Elke Erb.

Protokoll einer Audienz. Otto Brusatti trifft Mayröcker: Ein Kontinent namens F. M.