Stephan Hermlin: Gesammelte Gedichte

Hermlin-Gesammelte Gedichte

NOVEMBER 1948

Wo im Dunst die Schneise sich verhüllt,
Steht am Wege des November Bild.

Aster, die an seiner Schläfe stirbt.
Starrt blaß flammend, winkt, verweist und wirbt.

Auf den schwarzen Lippen seiner Wunden
Haben Horn und Hoffnung sich gefunden.

Wie ich nach der Toten Gleichnis rufen
Will, brichts fahl schon von der Wolken Stufen.

Im Gewoge zieht der Häherschrei,
Wildes Stöhnen, Flüstern treibt vorbei.

Die die Zukunft strahlend vorbereiten,
Treiben blicklos hin mit den Gezeiten.

In die Augen, die noch offen stehn,
hat November dreißigmal gesehn

 

 

 

Stephan Hermlins Balladen,

zum größten Teil während des Krieges (in der Emigration) und kurz danach geschrieben, sind in ihrer Formstrenge und Aussagekraft eine eindrucksvolle Demonstration gegen das menschenvernichtende Chaos, in dem sie entstanden. Nachdem in der Bundesrepublik bisher nur kleinere Sammlungen der Gedichte Hermlins vorlagen, zeichnet dieser Band, chronologisch geordnet, die Entwicklung dieses großen deutschen Lyrikers nach.

Carl Hanser Verlag, Klappentext

 

Ein sozialistischer Grandseigneur

(Für Stephan Hermlin)

Hier und da trifft man hin und wieder einen Mann, denselben, und unternimmt es, sich ein Bild von ihm zu machen, entgegen Gottes Verbot: Löcker wider den Stachel aus Passion und Profession.
Profi trifft Profi. Oder, diesenfalls der eine beauftragt ist, den andern zu konterfeien: Porträtist erscheint mehrfach seinem Opfer, um es entschlossen zu verkennen. Denn das Grundprinzip allen Porträtierens, auch des literarischen, ist die Verkennung.
Ohne Verkennung kein Bild. Erst die Projektion eigener Vorstellungen und Empfindungen auf das ergeben lächelnde Objekt, das – wehrlos wie ein Spiegel – auf sich gerichtete Bezüge zurückzugeben fähig ist, ermöglicht das Bildermachen: ein Vorgang voller Gewaltsamkeit, indem da jemandem sein eigenes und doch fremdgeratenes Gesicht übergestülpt wird: geheimer Grund des biblischen Tabus. Jehova wußte ganz genau, seine Physiognomie gliche nach Bildwerkvollendung der des Bildners, plus Zeitstil und künstlerische Technik. Der wahre Personenkult kommt daher ohne Darstellung der Person aus, weil er ahnt, was dem Kultobjekt durch die Darstellung angetan wird. All dies vorausgesetzt, kann man sich an die Herstellung des Irrtums wagen, der darin besteht, einen Menschen mittels einer beliebigen Anzahl von Sätzen gültig vorführen zu wollen. Und damit beginne die Vorführung.
Es erscheint eine Person, nicht mehr jung, noch nicht alt, trotz der fünfzig Jahre jünger wirkend, elegant und leicht ungebügelt, mit dem Touch exquisiter Schlamperei: es handelt sich, wie man bereits merkt, um einen Dichter. Seine Haltung kaschiert einiges an Embonpoint: jede andere Bezeichnung wäre unpassend. Er raucht Pfeife; vielmehr: er demonstriert, wie man Pfeife raucht beziehungsweise: sie im Grunde zu rauchen hat. Ein hierorts letzter Homme de lettres, zusätzlich begabt mit gestisch bewegter Ausdruckskraft, zugehörig jener seltenen Sorte von Leuten, in deren Miene und Körperhaltung, in deren Gesamthabitus eine erstaunliche Veränderung vorgeht, sobald sie ans Erzählen gelangen: ein Funke, den sie selber aus sich schlagen, entflammt sie. Unser Objekt ist gleicher Natur, auf welche die Klassik das Eigenschaftswort „feurig“ münzte: gebändigt extrovertiert.
Eine Person unleugbar romantischen Sinnes, aufgeklärt durch Literatur und Erfahrung, eingedämmt durch Humor, Bitterkeit, Haß, was der personalen Redeweise der Person Ironie und Faszination gibt. Erzählungen von Emigration und Flucht verlieren solcherart alles Zufällige.
Es wird erzählt, wie unser Objekt als junger Emigrant, als Jüngling, wäre man versucht zu sagen, in Reithosen und Reitstiefeln in einem französischen Internierungslager zum Zählappell marschiert; sein Name wird aufgerufen: er zögert; er überlegt; erneuter Namensaufruf, doch diesmal von einem Vornamen begleitet, und dies ist ein anderer, auf den hin jemand aus der Reihe zur Deportation antritt: so entgeht man zufällig und um Haaresbreite. Er selber wird tags darauf als angeblich Nichtbetroffener in die relative Freiheit des okkupierten Frankreich entlassen.
Eine Person mit einem wunderlichen Leben, denn es verlief zu einer Zeit und unter Umständen, da das Unglaubliche und Mirakulöse zum Überleben nötig war. Auch unser Objekt scheint sich zu wundern, daß es immer noch anwesend ist, teilnimmt, mitspielt, trotz der vielen historischen Gelegenheiten, ein Opfer der Historie zu werden.
Eine Person tritt auf, aber sichtbar werden bloß Einzelheiten. Versuchte man, sie in einem Koordinatennetz von zutreffenden, aber ziemlich allgemeinen Begriffen zu fangen, bliebe da eine größere Anschaulichkeit zurück? Die Probe aufs Exempel macht die Undeutlichkeit der von Menschen für Menschen geschaffenen Begriffe deutlich: so erscheint eben ein deutscher Dichter, ein Kommunist, Gründungsmitglied der FDJ in Paris, gebürtiger Chemnitzer, Sohn jüdischer Industrieller, Emigrant, Vertriebener, Europäer, Weltreisender, sozialistischer Grandseigneur (ungebügelt), gläubiger Atheist, Nichttrinker, Autofahrer, Vater eines zum Kannibalismus tendierenden Knaben, Gatte einer russischen Frau, Erzähler, Prosaiker, Lyriker, Essayist, Hörspielautor, Nachdichter, Jäger, Entdecker der jüngeren DDR-Lyrik (die er aus der Taufe und der Anonymität gehoben), Mitglied der Akademie der Künste, PEN-Mitglied, Hausbewohner, Wahlberliner, Pankower Bürger, Mittfünfziger und was der nichtssagenden Angaben mehr wären: am nächsten käme noch die Bezeichnung „Zeuge“, denn Zeugenschaft ist seine unfreiwillige Aufgabe, Zeugnis sein schmales Werk, worinnen er in der Zeit der Gemeinsamkeit durch einen anonymen Mund die eigene Position formuliert:

Muß ich in diesem Zusammenhang nicht auch von mir mit bitterer Schärfe reden? Verbringe ich nicht meine Zeit… mit diesem Buch, obwohl ich einen guten Teil meines Hölderlin auswendig weiß? Und was ist das anderes als der Versuch, mich mit der Gegenwart auszusöhnen, mir eine private Normalität zu schaffen, zu der… die Lektüre gehört… Es gibt Situationen, in denen die Kunst, jede Kunst, dem Leben entgegensteht, in denen sie ihm eigentlich nichts mehr zu sagen haben dürfte… Haben wir denn nicht gerade stets jene Kunst gemeint, die dem Leben gewissermaßen helfen möchte, noch mehr Leben zu sein? Und ist die Blasphemie, die ich gerade niederschrieb, nicht vielleicht der deutlichste Ausdruck dafür, daß es dem Feind gelungen ist, uns dahin zu bringen, wohin er will? Ich weiß nur, daß wir keinen gefährlicheren Gegner besitzen als die Apathie; daß sie vor allem bekämpfenswert ist. Vergib mir, noch einmal, daß ich nicht zu entscheiden weiß, ob wir dabei in der Kunst einen Verbündeten haben oder ob sie nicht einfach eine Schlinge, einen Schachzug des Feindes darstellt.

Das ist die Position der permanenten Prüfung von Dasein und Kunst.
Ein Individuum, über dessen Individualität, seine Substanz keine Aufzählung Aufschlüsse vermittelt; ausgeklammert blieb das Lachen zum Beispiel, herzlich und leicht hervorzurufen: solche Heiterkeit (trotz allem) gälte als Indiz für ein ungebrochenes Verhalten: wer noch so lachen kann, wer noch Sinn für Komik und Groteske des Theatrum mundi besitzt, der ist ein reicher Mann, der seinen Reichtum unaufhörlich verschenkt; das, und nicht die Armut, ist ein großer Glanz aus Innen, um mal einen Klassiker zu korrigieren. Eine offizielle Person, an der nichts die Vorliebe für Zigeuner und ihre Musik verrät: sie wirken auf ihn als persönliches Gegenbild und doch als Einladung zur Identifikation: verfolgt und nomadisierend, begabt und nicht integrierbar, eine ewige, der jüdischen nur teilweise analoge Minderheit, deren verzweifelt luftige Existenz, ungefestigt, unproduktiv, bunt und trostlos am Rande aller etablierten Ordnung verläuft: angezogen sein und gleichzeitig abgestoßen, ein wesentlicher Impuls im nicht aufgezeichneten Psychogramm unserer stets nur erwähnten, weder beschriebenen noch gestalteten Person, die man hier und da sieht, pfeiferauchend zumeist, unbewegten Gesichts martialischem Unfug lauschend, kaum einem bekannt, da Bekanntschaften immer nur in gleich- oder zumindest ähnlich gearteten Bezugssystemen stattfinden. So können wir als ziemlich sicher von der Person feststellen, nämlich anhand genannter, keiner Zweckdienlichkeit verpflichteter Merkmale, daß wir es mit einem Mann zu tun haben, falls wir mit ihm zu tun haben, dem anstelle von Lebenslauf eine Vergangenheit gehört: die wahre vierte Dimension, in welcher der Mensch lebt und in der er fähig ist, andern Menschen zu begegnen, Lebenden wie Toten, Sterbenden und Erstorbenen. Vergangenheit: Abstraktion des Erfahrenen und Widerfahrenen, ein weiter Lebensraum, aus dem heraus alles Bleibende, im Doppelsinn des Verbs,  g e b i l d e t  wird. Unser Mann beherrscht solch ein unsichtbares Reich, und wer ihn über das Statistische hinaus kennenlernen will, muß sich schon mühen, Eintritt zu erlangen. Leute jedoch, denen selber diese Dimension fehlt, unterlassen solche Exkursionen besser; sie fänden doch nur, was sie stets erwarten: Bestätigungen für ihr eignes Vorurteil.
Logisch also, daß das Maß an Antipathie gegen den hier Unporträtierten größer ist als das von Sympathie für ihn: ein Plus, das den vorhergehend auf diesen Seiten schamlos vermerkten hinzugefügt sei, ehe der Antiporträtist den Schlußsatz des Nichtbildes setzt, nämlich eine einfache Empfehlung: Öfter zum Nichtbildner, damit dergestalt etwas Unerwartetes hervorgekehrt werde.

Günter Kunert, aus Annie Voigtländer (Hrsg.): Liebes- und andere Erklärungen. Schriftsteller über Schriftsteller, Aufbau Verlag, 1972

Jede Zeit besteht aus vielen Zeiten

Er ist Kommunist, aber verteidigt „das Vorrecht der Dichter, vernunftlos zu träumen“; er ist Lyriker, aber sein schmales poetisches Werk, in dem es schon 1947 resignierend heißt „Der Worte Wunden bluten heute nur nach innen. / Die Zeit der Wunder schwand. Die Jahre sind vertan“, versiegte bereits vor zwanzig Jahren; er ist – halb Engländer, halb Jude – ein weltläufiger Literat, zu dessen Freunden Pablo Neruda und Louis Aragon zählten, Nazim Hikmet und Gershom Scholem – aber befragt zu Nation und Nationalität sagt er „Ich bin ein Deutscher“: Stephan Hermlin, den selbst das Neue Deutschland eine „schillernde Persönlichkeit“ nennt. Wie kaum ein anderer Schriftsteller der deutschen Nachkriegsliteratur war und ist Stephan Hermlin ein ständiger Stein des Anstoßes.
Seine Rolle ist so unentbehrlich, wie seine Rollen undurchschaubar sind. Immer war er beides: ein in die Literatur vernarrter Schriftsteller – und ein eloquent debattierender Kämpfer. Doch geeint wie von einer Eisenklammer wurde bei diesem Mann alles, was auseinanderstreben mochte, durch einen überragenden Impuls: den Antifaschismus. Die Schönheit seiner Dichtung wie manch schrille Ungerechtigkeit mögen hier ihre Wurzel haben.
Als das erste Gedichtbändchen Zwölf Balladen von den großen Städten in Zürich 1945 erschienen war – „Ich entsinne mich, daß ich an einem gewissen Tage auf der Bahnhofstraße von Buchhandlung zu Buchhandlung ging und in jeder Auslage mein Buch betrachten konnte. Ich war freudig erregt, als hätte ich endlich eine Botschaft abgeliefert, die lange auf mir gelastet hatte“ –, war der Verfasser zwar erst dreißig Jahre alt, der Mann mit bürgerlichem Namen Rudolf Leder aber hatte schon mehrere Leben hinter sich: mit dreizehn hatte der behütet bei Geigenspiel und Munch-Bildern aufgewachsene Sohn eines großbürgerlichen Chemnitzer Kaufmanns das Kommunistische Manifest gelesen, mit fünfzehn hatte er ein erstes Gedicht geschrieben, mit sechzehn war er dem Kommunistischen Jugendverband beigetreten.
Das war wohl mehr eine Entscheidung gegen etwas – die Bürgerwelt – als für etwas; Jahrzehnte später hat der Neunundsechzigjährige das Persönlich-Existentielle dieser Wahl charakterisiert:

Im Grunde genommen war bei der politischen Wahl, die ich getroffen habe, ein unklares Gefühl, das schon viel früher eingesetzt hatte: daß ich nicht nur meinem Milieu, meiner Familie, unseren Lebensumständen etwas entgegensetzen müßte, sondern meiner eigenen Natur. Ich war nicht zufrieden mit meiner Natur. Ich hatte etwas gefunden, das mein damaliges Sein bis zu einem gewissen Grade überwinden konnte.

Hier könnte ein Schlüssel liegen für vieles Widersprüchliche im Werk und Leben des Stephan Hermlin. Dieses Leben bot zur mußevollen Vervollkommnung keine Chance. Bis zur Emigration 1935 lebte Hermlin als kommunistischer Antifaschist illegal, es folgten die Zickzack-Etappen des Exils – Frankreich, Spanien, England, Israel, Schweiz.
Spanien? Hier ist der erste Bruch – und Hermlin selber hat sich nie die Mühe gemacht, Klarheit in das Dunkel von Anschuldigungen, Unterstellungen, Verdächtigungen zu bringen. Tatsächlich sucht man seinen Namen in vielen berühmten Spanienbüchern und -anthologien vergebens (Heinrich Jaenecke, Franz Borkenau, dem Luchterhand-Band Geschichten aus der Geschichte des spanischen Bürgerkriegs). Seine offizielle Biographin Silvia Schlenstedt läßt es so im Unklaren wie Alfred Kantorowicz es in seinem Deutschen Tagebuch als für ihn unumstößlich klärt:

Zum Erstaunen vieler Kameraden fand sich bei der vorzugsweisen Erwähnung besonders prominenter Spanienkämpfer in der Presse auch der Name eines Schriftstellers, der während der fraglichen Zeit nicht einen Tag in Spanien gewesen war und der folglich auch nicht am Treffen der Spanienkämpfer teilgenommen hatte: Stephan Hermlin. […] Sein Schwindel mußte ja früher oder später zutage kommen; um von Amts wegen zum ,Spanienkämpfer‘ ernannt zu werden, hätte er den Nachweis erbringen müssen, daß er sich – und sei es auf der Durchreise – zwischen August 1936 und März 1939 jedenfalls eine Stunde lang in Barcelona oder Valencia aufgehalten hatte (von Madrid wollen wir nicht sprechen, das wäre zuviel verlangt).

Nur einer kann wissen, was stimmt. Und der schweigt.
Ein anderer Widerspruch aber ist vielleicht wesentlicher: der zwischen politischer Bindung und subjektiver Bindungslosigkeit. Die frühen Gedichte führen ihn in einer Art literarischen Unentschiedenheit vor – sie sind militant gemeint, aber elegant formuliert:

Aus einem Loch im Nebel fiel von Sternen
Auf uns die Süße des Irrsinns wie kosmisches Eis.

Selbst in einem zwei Jahre später, 1942, entstandenen „Manifest an die Bestürmer der Stadt Stalingrad“ prunken die Worte über so viel Schande und Elend:

Euch ließ nicht zögern dieser holden Stufen
Erhabner Aufschwung.

Karl Krolow hat sich in einem Briefwechsel mit Hermlin gegen dieses politisch „Aparte“ gewehrt und – einen Gegenbrief Hermlins zitierend – ihm eine falsche poetische Position vorgeworfen:

Gegen Ende des Briefes finde ich folgende erstaunliche Phrase „… ein Schöpfer muß seine Umgebung wie von einem Berg aus übersehen; er soll sie nicht dämonisieren usw…“ – Das ist stark: ich höre Bergpredigten! Schön und gut, aber gelinde gesagt: Klischee.

Mehr Ästhet als Kommunist?
Es geht gar nicht mehr um Gedichte, Worte, Metaphern. Es geht um das ewig Heikle: Wie belastbar ist Literatur, soll sie das Politische transportieren: „Forderung des Tages“ nennt Hermlin 1945 ein Gedicht, in dem er formuliert, was des Dichters Aufgabe sei:

Daß erblindet ich schaue, daß im Strom der Toccaten
Betäubt ich vergehe, im Schatten der Schrift,
Machst du. Nimmermehr mag ich deiner entraten,
Bis am schattenden Turme die Lanze mich trifft.

[…]
Ich vernehme des Kommenden süßeste Geigen.
Die Oboen der Toten bezaubern mein Blut.
Weiße Städte! Ihr Schwäne der Zukunft! Du Reigen
Gemordeter, nimm mich in deine Hut!

Jahre später hat er diese weißen Städte die Metapher seines Traums von einer befreiten Menschheit, seiner Hoffnung genannt. Genau darauf geht Krolow in einem anderen Brief ein:

Sie werden es mir – noch einmal gesagt – nicht verargen, wenn ich Ihre Zuversicht und den Ton, in dem von ihr geschrieben wurde, als – in einem tiefen Sinne – hybrid empfand.

War Stephan Hermlin, der noch 1978 von sich sagt „Ich bin ein spätbürgerlicher Schriftsteller“, zeitlebens mehr Ästhet als Kommunist? Anders gefragt – eine Frage, die er immer und immer wieder mit großer Ernsthaftigkeit selber erörtert hat: bekommt seine Lyrik gelegentlich deswegen etwas Schmuckhaftes, weil sie eine Hoffnung formuliert, der er selber mißtraut?
Die Zeilen, mit denen seine „Ballade von der Überwindung der Einsamkeit in den großen Städten“ endet, klingen so – sehnsüchtig skeptisch:

Einsam im Siege noch sein
War unsre Wahl. Mit wildem Willen geladen
Nach der unsäglichen Zukunft nur noch – und nie mehr allein.

Das wurde 1943 geschrieben. Genau vierzig Jahre später stellt ihm Silvia Schlenstedt dieselbe Frage – und bekommt eine aufschlußreich-abrupte Antwort:

Wie wird man mit diesem Widerspruch fertig, wenn man in der Bewegung steht, in ihr politisch aktiv ist, was Sie ja von da an immer gewesen sind, und zugleich Kunst machen will, Kunst macht?

Hermlin:

Man wird ganz schlecht damit fertig. Mehr ist dazu nicht zu sagen.

Im selben Gespräch, die eigenen Widersprüche sehr offen reflektierend und seine Vorliebe für den von Marx verachteten und von Heine geliebten Chateaubriand erläuternd, findet Hermlin geradezu eine Selbstdefinition:

Der Punkt ist vor allem sein sehr schöner Stil. Ich halte das für eine Tugend, besonders für einen Schriftsteller. Ich sage Ihnen jetzt etwas, was Sie vielleicht verwundern wird: Ein Mensch, der einen sehr bedeutenden Stil schreibt, kann nicht mein Feind sein, kann überhaupt kein Feind der Menschheit sein. […] Ein Schriftsteller ist mehr als die Summe seiner politischen Stellungnahmen und Erkenntnisse.

Das sagte Hermlin 1983, Jahrzehnte eines Lebens im Widerspruch, voller Widerspruch lagen hinter ihm.
Keine Frage: Stephan Hermlin war zu einem der bedeutenden Autoren der deutschen Nachkriegsliteratur geworden. Einige seiner Erzählungen, schmale Etüden makelloser Prosa, wünschte man in jedes deutsche Schulbuch. Ich zögere nicht, seinen Bericht über den Warschauer Getto-Aufstand von 1943 ergreifend zu nennen, hart, unerbittlich, genau; Todespoesie. Kein falsches Wort, kein falscher Gedanke. Die Spannkraft seiner Prosa, ein metallener Klang ohne Pathos, verdankt sich diesem Grundimpuls, dieser ganz tiefen existentiellen Erfahrung: Faschismus und Antifaschismus. Ganz früh zu wissen: „Ich gehöre nicht zu euch, ich will nicht zu euch gehören“ machte nicht nur leiden. Das schärfte Blick, Gehör, Urteil – gab und gibt das Recht zum Urteilen; vielleicht gar Verurteilen:

Draußen vor der Stadt, vor anderen Städten, von Heide und Wäldern umgeben, standen die ersten Lager. Schon waren Tausende in den Kellern und Lagern umgekommen, aber man bemerkte weder die Toten noch die Gefangenen. Millionen anderer waren am Leben und würden nie in ein Lager kommen; sie arbeiteten, gingen ins Kino, sonnten sich im Strandbad Wannsee, sahen den Frauen nach, besuchten Theater und Konzerte, lasen die Ergebnisse der letzten Rennen in Mariendorf und Hoppegarten.

So steht es in seiner vorläufig letzten Prosaarbeit Abendlicht, deren Robert-Walser-Motto auch ein Rätsel aufgibt:

Man sah den Wegen am Abendlicht an, daß es Heimwege waren.

Welchen Stalin hat er besungen?
Waren Stephan Hermlins Heimwege auch Wege von sich? Ihm hat der Gedanke, daß noch Jahrzehnte nach dem Krieg Tausende behaupten konnten, sie hätten nichts gewußt, verzehrt; aber hat ihn das Schweigen über die Untaten in der von ihm gewählten, bejahten Welt versehrt? Ist des antifaschistischen Kommunisten Stephan Hermlins Kommunismus der Kommunismus, der Millionen mordete? Die Frage – auch für den Fragesteller – noch peinigender weitergeschraubt: Welchen Stalin hat er besungen – und wann? „Der Flug der Taube“ hieß sein Lobgesang:

Dann schritt vom Gebirg herab
Der Rufer, der Lehrer.
Aus den Toren der Klüfte
Trat er hervor, der Mann von Gori.
Er raffte den Vorhang der Nebel.
Quer über der Stirn
Stand ihm des Wasserfalls Regenbogen.

[…] Es lauschten die Völker, die dämmernden, hinüber
Auf das Gurren in seinen Händen,
Und redeten untereinander
Von dem Adler,
Der vor den Habichten mächtig
Die Taube schützt.

Ein Gespräch über den literarischen Wert dieser Verse ist überflüssig. Auch der literarische Feinschmecker Stephan Hermlin selber – Übersetzer komplizierter Texte von Eluard oder Neruda oder Aragon – könnte sie schwerlich verteidigen.
Zu seiner Ehre muß gesagt werden, daß Hermlin derlei nie verleugnet hat; es gibt keine Vertuschungen und Retuschen. Ohne Beschönigung, aber auch ohne Demutsgeste hat er 1984 im Gespräch mit Günter Gaus geantwortet:

Das, was mich von vielen trennt, ist ihr Standpunkt, sie müßten um Absolution für die schweren Sünden bitten, die sie begangen haben, indem sie Kommunisten geworden sind, oder Antifaschisten. Diese Büßerrolle billige ich nicht. Ich bin auch nicht dafür, diese Büßerrolle dadurch vor der Öffentlichkeit zu unterstreichen und sich in den westlichen Ländern in ein gutes Licht zu setzen, indem man jetzt alle möglichen Vorwürfe an längst Verstorbene – wie etwa Stalin – richtet. […] Weshalb soll ich eigentlich meine Gedichte verwerfen, wenn ich weiß, daß zum Beispiel Millionen und Millionen sowjetischer Soldaten, die im Kampf gegen Hitler ihr Leben geopfert haben, mit dem Ruf „Für die Heimat“ „Für Stalin!“- in den Tod gegangen sind? […] Stalins Name steht seit dem 20. Parteitag – bekanntlicherweise – als Symbol für rasenden Terror, für entsetzliche Untaten, für Millionenopfer. Und nichtsdestoweniger ist er das Symbol einer bestimmten Zeit gewesen, in der man absolut keine Zeit hatte, sich das genauer zu überlegen, sondern nur die Wahl hatte, sich entweder dem Faschismus zu unterwerfen und anzupassen oder gegen ihn bis zur letzten Konsequenz zu kämpfen.

Das ist mutig – und nur zur Hälfte richtig; die Antwort läßt das Datum außer acht. Auf die große Verwunderung der Jüngeren haben ja viele Marxisten – von Feuchtwanger über Bloch zu Brecht – sinngemäß und vielfach variiert die Antwort gegeben: Für uns Antifaschisten gab es nur einen Feind – Hitler; wir konnten zur Zeit der Raubkriege und KZ, der Vertreibung und Hinrichtung das nicht in Frage stellen – die Sowjetunion, den Sozialismus, die für uns einzig glaubhafte, hoffnungsbesetzte antinazistische Weltmacht. Dafür auch, stand Stalin.
Ein weites Feld. Nur: wenn das gelten mag – dann doch nicht mehr 1950, 1960? Fünfzehn, zwanzig Jahre nach den Moskauer Prozessen, „nach“ Mandelstam und Achmatowa, Meyerhold und Tretjakow (von Trotzkij, Radek, Bucharin zu schweigen): da wußte man doch? Ein Mann wie Stephan Hermlin, mehrfacher Nationalpreisträger, Mitglied zahlreicher Gremien und Vorstände, Teilnehmer internationaler Kongresse, Debattenredner auf vielfachen deutsch-deutschen Veranstaltungen: er hat nichts gewußt? Oder nicht wissen wollen? Hat er jene Un-Bewußtseinsdroge gegessen, die Czesław Miłosz in seinem unvergeßlichen Essay „Verführtes Denken“ Murti Bing nannte? Jenes süße Gift, verpackt in Ruhm und Ehren und Haus und Auto und Paß?
So einfach war es wohl nicht. Jede Zeit besteht aus vielen Zeiten. Die hinter ihm zurückliegende hat Hermlin beschrieben:

Ich hatte Kraftwagen gefahren, ich war Lieferbote gewesen und Lagerinsasse, Militärperson, Landarbeiter, Holzfäller, ich hatte Kohle gebrannt, meine Hände waren verdorben, ich konnte nicht mehr Geige spielen, ich war ein Flüchtling, ich hatte keinen Beruf.

Es sei nicht vergessen, daß die Ulbricht-(=Stalin-)Zeit hier Adenauer-Zeit hieß: in der Rudolf Alexander Schröder kaum noch atmen mochte, Arno Schmidt überlegte, in die DDR zu übersiedeln, und Böll nach Irland, in der Enzensberger Norwegen vorzog und Alfred Andersch die Schweiz, in der Hans Henny Jahnn gehetzt und Thomas Mann verhöhnt wurden, in der Peter Weiss nicht nach Deutschland zurückkehren und Alfred Döblin in Deutschland nicht mehr leben mochte, und in der kein einziger Emigrant zurückgerufen wurde, von keinem Bundeskanzler, keinem Präsidenten. Derweil Globke beriet.
Sie ist ja noch nicht geschrieben, die Kulturgeschichte der fünfziger Jahre, die man sich jetzt schnucklig macht mit Erinnerungen an Nierentische, Gummibäume, Goggomobile, Cocktailkleidchen und die „Sünderin“. So war es nicht; nicht nur. Es war auch so, wie Heinrich Böll – noch 1961! – schrieb, eine Einladung nach Weimar absagend.

Nur müssen Sie wissen, und ich bitte Sie, es auch Huchel und Anna Seghers zu sagen, daß ich – mit vielen anderen hier – des ,Edelkommunismus‘ systematisch verdächtigt werde, daß Herr Schlamm das Wort vom ,Böllschewismus‘ geprägt hat; daß man mich ganz bewußt in eine Ecke drängen will, in die ich nun tatsächlich nicht gehöre – und wenn ich nach Weimar käme, würde ich mich genau in die Ecke stellen, in die man mich haben will.

Der Empfänger hieß Stephan Hermlin. Wer Verhaltensweisen, politische und moralische Optionen begreifen will, auch ihre literarischen Manifestationen, der muß so etwas wissen, eindenken. Die Wahrheit liegt vielleicht in der Mitte; jener Brief Heinrich Bölls geht nämlich weiter:

Ich kann mir nicht helfen. Lieber Hermlin, Sie und Ihre Kollegen sind denn doch zu sehr Funktionär, Sie wären es nicht mehr, wenn sie mit der gleichen Verve Ulbricht kritisieren könnten, wie wir A. kritisieren; vielleicht mögen Sie U. nicht kritisieren – gut – aber das macht die Sache noch schlimmer.

Umgeben von diffusem Licht
War es so? War Stephan Hermlin – wie es noch heute viele seiner emphatischen Gegner ihm ankreiden – ein eiskalter Konjunkturritter, literarischer Karrierefunktionär, der sich und andere verriet? Diese schrillen Schuldzuweisungen halte ich für Denunziationen.
Er selber ist nicht schuldlos an dem diffusen Licht, das ihn umgibt – hier grobe Beleidigungen von Kollegen, dort Taktieren, da beleidigtes Schweigen. Auch literarisch schwer Erträgliches. Seine ein Jahr nach dem 17. Juni veröffentlichte Erzählung „Die Kommandeuse“ ist ein Beispiel dafür. Sie scheint mir ein historisches Datum vollkommen unzumutbar umzuinterpretieren, in einen faschistischen Putsch umzufälschen.
Die von den Aufständischen aus der Haft befreite Naziführerin – „Sie überraschte sich wieder dabei, wie ihre Hand die unsichtbare Gerte pfeifen ließ“ – muß ernsthaft, bevor sie angesichts der friedlich rollenden sowjetischen Panzer zu den „Volksgenossen“ spricht, so einen Zettel schreiben:

Lieber Vater, es ist soweit. Der Osten mußte ja mal frei werden. Bald ziehen wir wieder unsere geliebte SS-Uniform an. Dann wird auch die Stunde kommen, da ich meinen Dienst in der politischen Abteilung oder bei unserer Gestapo versehen kann. Gute Freunde haben sich meiner angenommen, bis endgültig unsere Fahne weht. Das wird nicht mehr lange dauern. Deine Hedi.

Nun aber geschah das Absurde: Auch für seine Genossen hatte er nicht ihre Wahrheit erzählt. In der Zeitschrift des DDR-Schriftstellerverbandes Neue deutsche Literatur, die im Oktober 1954 seine Erzählung publiziert hatte, erschien im März 1955 eine vehemente Attacke, deren Prämisse sich so liest:

Wer eine Erzählung beginnt: „Am 17. Juni 1953…“ und einen negativen Helden wählt, der muß zu einer Fehlaussage kommen, wenn es ihm nicht gelingt, dem negativen Helden einen außerordentlich stark gestalteten positiven gegenüberzustellen.

Hermlins Sicht des Volksaufstands war, sozusagen, noch nicht falsch genug. Doch Hermlin gab keineswegs klein bei. Sehr von oben herab verwahrte sich hier ein weit über die Landesgrenzen hinaus renommierter Autor gegen Einwände einer „Verfasserin“:

Es gibt Leute, die mit Worten gegen den Schematismus sind (zumal sie in der Zeitung gelesen haben, daß der Schematismus eine böse Sache ist) und ihn bei jeder Gelegenheit wieder in die Literatur schmuggeln möchten.

Noch fünfundzwanzig Jahre später in seiner 1979 erschienenen Rezension von Hermlins schöner Abschiedserzählung Abendlicht erinnert Hermann Kant an diesen Vorfall:

Dazu lese man die Rezeptionsgeschichte der „Kommandeuse“. Da hat eine Kunstleistung, ein Stück politischer Prosa, dogmatische Rezensenten unterschiedlicher Couleur zu Kundgebungen veranlaßt, die sich schon wieder komisch ausnahmen. Aber es war nicht alles komisch, was sich heute so liest.

Damit ist mehr gemeint. Dieser kleine Bericht will in Erinnerung rufen: Stephan Hermlin war nie ein bequemer Anpasser. Er war auch ein Austeiler; übrigens nach allen Seiten.
Seine Attacken und Rückzieher, sein Vorpreschen und Taktieren, oft rührende literarische und kollegiale Anhänglichkeiten, manchmal schroffes Sichabwenden sind die Ursache für die heftig divergierenden Urteile über diesen kommunistischen Homme de lettres. Nicht nur war er es, der durch persönliche Intervention bei Erich Honecker Gershom Sholem dessen eminent wichtigen Briefe an Walter Benjamin retten konnte; er war es auch, der sich früh für junge Autoren einsetzte, Reiner Kunze etwa, und – Wolf Biermann.
Dessen erster größerer öffentlicher Auftritt geschah unter dem „Patronat“ des seinerzeitigen Akademie-Sekretärs Hermlin. Der Skandal war da – Biermann wurde von der Kandidatur zur SED ausgeschlossen, Hermlin als Sekretär der Akademie der Künste abberufen.
Spätestens seit Biermanns Ausbürgerung – und dem legendären Protest von anfänglich dreizehn DDR-Künstlern dagegen – ist nicht, und vermutlich nie mehr zu klären, wer sich auf wen verlassen konnte und wer wen verriet. Stephan Hermlin neben Erich Arendt, Christa Wolf und Heiner Müller einer der prominentesten Unterzeichner, gehörte zu den Initiatoren des am 17. November 1976 an Honecker gerichteten Briefes.
Was dann folgte, liest sich wie ein Krimi-Szenario: nächtliche Autofahrten, ausgehängte Telefone, abgeschraubte Türschilder, eine Besprechung unter vier Augen (Hermlin mit Honecker), Verhaftungen; Krankenhausbesuche (beim greisen Ernst Busch), Erpressungen (des Unterzeichners Fritz Cremer, der seine Unterschrift zurückzog), Telefonate aus Telefonzellen, Parteigerichte, Schriftstellerkonferenzen, Tagungen, auf denen Hermann Kant weint, Anna Seghers sich somnambul verblüfft zeigt und Günter Kunert beschimpft wird.
Stephan Hermlin, der zusammen mit Rolf Schneider den Brief zum Neuen Deutschland und anschließend zur AFP (Agence France Presse) gebracht hatte, erhält eine strenge Parteirüge. Seine Kombattanten Gerhard Wolf, Sarah Kirsch und Jurek Becker werden aus der Partei ausgeschlossen. Der Text zum Stück, am genauesten wohl aufgeschrieben in einer Art Uhrzeit-Protokoll von Karl-Heinz Jakobs, läßt Hermlins Verhaltensweise vollkommen im unklaren; die Rede ist von Widerruf, Widerruf des Widerrufs, Widerruf des Widerrufs des Widerrufs. Karl-Heinz Jakobs summiert das Chaos:

Angesichts der Person Hermlins aber stehen sich zwei Gruppen von Partei- und Kulturführern unversöhnlich gegenüber: Die einen wollen den Mann für etwas bestrafen, was er getan hat. Die anderen wollen den Mann belohnen für etwas, woran er wissentlich vielleicht nicht beteiligt war. Welche Gruppe sich durchsetzt, zeigt sich bald, als es gelingt, ihn mit strenger Rüge entwischen zu lassen, zeigt sich später, als er mit dem Vaterländischen Verdienstorden in Gold ausgezeichnet wird.

Stephan Hermlin blieb

Jedenfalls, Dutzende von Künstlern verließen das Land – Schriftsteller, Schauspieler, Komponisten, Regisseure. Stephan Hermlin blieb – und ist seitdem von schneidender Militanz. Er sagt die Einladung der Stadt Marburg zu einem deutsch-deutschen Schriftstellertreffen mit den Worten ab: „Drei Autoren bei dieser Veranstaltung sind gar keine Autoren, sondern Kriminelle. Und mit Kriminellen setze ich mich nicht an einen Tisch“ und leugnet in einem anschließenden Interview, Autoren wie Loest oder Biermann oder Fuchs gemeint zu haben; er sagt nicht, wen er gemeint hat, aber er sagt:

Unter den aus der DDR ausgereisten Schriftstellern befinden sich Menschen, die mir nahestehen, zu denen ich halte, wie sie bisher zu mir hielten. Ich nenne Günter Kunert, Thomas Brasch, Jurek Becker. Diese und andere wissen, daß ich sie stets verteidigte, wenn sie angegriffen wurden. Daß ich sie jetzt als Kriminelle bezeichnen könnte, ist eine groteske Vorstellung.

Doch zwei Jahre später – er hat in Ost-Berlin „Friedensgespräche“ mit Autoren aus Ost- und Westdeutschland arrangiert; Günter Grass, nun Präsident der Westberliner Akademie der Künste, deren Mitglied Hermlin ist, hat Autoren zu „Flüchtlingsgesprächen“ geladen – gibt Stephan Hermlin der westdeutschen KP-Zeitung UZ ein Interview, in dem er auf die Frage nach einer Fortführung der „Schriftstellergespräche für den Frieden“ antwortet:

Das hängt nicht von mir ab. Und ich bin jetzt nicht so erpicht darauf. Was mich angeht, so müßte ja klar sein, sehe ich sie gestört durch diese Herrschaften, die gegenwärtig sogenannte Flüchtlingsgespräche abhalten. Obwohl sie dazu niemand legitimiert hat. Flüchtlinge sind wir. Nur wir, niemand sonst. Nur wir Antifaschisten. Diese Herrschaften sind Ausreiser. Ausreiser mit Sack und Pack, bei hellichtem Tage, mit schönen Papieren, auf ihre eigene Veranlassung und oft mit freundlicher Verabschiedung. Solang Grass sich stören läßt von diesen Leuten und sie sozusagen in seine Arme nimmt, sie sozusagen bevatert, wird das wohl nichts werden.

Wen er mit dieser Infamie meinte, mochte Hermlin nicht telegrafisch, nicht telefonisch, nicht schriftlich erläutern; er habe „nichts zurückzunehmen“, war der knappe Kommentar, und nicht nur die Verwirrung – also doch Brasch oder Becker oder Kunert? – war komplett.
Jetzt war auch die Empörung einhellig. Heinrich Böll verlangte, daß Hermlin sich entschuldigen müsse. Günter Grass schrieb:

Im übrigen kann ich mir nicht vorstellen, daß Stephan Hermlin über Autoren wie Erich Loest, Jürgen Fuchs und Wolf Biermann urteilt, die ja alle beim Westberliner Flüchtlingsgespräch dabeigewesen sind. Als es während der erwähnten Gespräche zu einem unqualifizierten Angriff auf Sie (vorgetragen von einem verwirrten jungen Mann) kam, habe ich der Verleumdung ein Ende gesetzt und, bei allgemeiner Zustimmung, diesen Stil als ,verleumderisch‘ beim Namen genannt. Ich bitte Sie, lieber Stephan Hermlin, von dem beigelegten Interview Kenntnis zu nehmen und mir Ihre Meinung möglichst bald mitzuteilen. Ich will nicht glauben, daß Sie es gegeben haben.

Und was tat, rätselhaft, Stephan Hermlin? Er lud eine dieser „Herrschaften“, die auch auf eigene Veranlassung und bei hellichtem Tage „Ausreiser“ gewesen war, in die DDR ein. Im November 1986 hielt Hans Mayer, einer der prominenten DDR-Flüchtlinge, einst Professor in Leipzig und Nationalpreisträger, Freund des „Ausreisers“ Ernst Bloch, einen Vortrag – in der Ostberliner Akademie der Künste. Einleitende Worte: Stephan Hermlin. Beides, Vortrag wie Begrüßung, gedruckt in der Nr. 2/87 von Sinn und Form, Zeitschrift der DDR-Akademie der Künste. Ihr Mitbegründer und langjähriger Chefredakteur (mit dem Hermlin wie Mayer zusammengearbeitet haben) hieß Peter Huchel. Er reiste, mit Sack und Pack, schönen Papieren und freundschaftlicher Verabschiedung 1971 aus der DDR aus.

„Ich bin stolz, Kommunist zu sein»
Wir haben hier nicht psychologisierend zu spekulieren. Obwohl ein Satz der Psychoanalytikerin Margarete Mitscherlich nachdenklich macht; auf das T-Shirt eines jungen Mannes „Ich bin stolz, Deutscher zu sein“ aufmerksam gemacht, antwortete sie:

Psychoanalytisch würde ich sagen – dieser junge Mann leidet ganz besonders darunter, ein Deutscher zu sein.

Vielleicht könnte das eine Erklärung liefern für Stephan Hermlins immer militanter vorgetragene Haltung „Ich bin stolz, Kommunist zu sein“.
Fragen darf man, was die selbstgewählte Position, die nun über fünf Jahrzehnte währende Zerreißprobe dem Schriftsteller Hermlin angetan hat. Gibt es Spuren der historischen Ungleichzeitigkeit, die schließlich nicht er zu verantworten hat – deren Verantwortung er aber nicht auswich? Tief berührend liest sich der Abschied vom Lyriker Hermlin – den der Prosaautor Hermlin formuliert hat:

Mittlerweile verschwanden allmählich aus meinem Leben die Verse, die ich schrieb. Sie verloren sich wie ein leiser Schmerz, an den man sich schon gewöhnt hatte und ohne den man eines Morgens ein wenig verwundert, auch nicht ohne ein Gefühl der Leere, erwacht. Niemand trug dafür eine Verantwortung, ich selbst ausgenommen.

Das hat er mit der ihm eigenen brüsken Direktheit kommentiert. Auf die Frage von Günter Gaus:

Sind Sie verstummt im Zwiespalt zwischen Individualität und Anpassung an eine Ideologie, an ein Überindividuelles, von dem man nicht lassen kann, ohne daß alles falsch war?

sagte Stephan Hermlin:

Daran kann auch etwas Richtiges sein – an diesem Gedanken. Das zeigt aber allenfalls nur, daß meine Begabung nicht von härterer Art war, die sie besser gewesen wäre, daß sie nicht genug ertragen konnte. Es ist möglich, daß es damit zu tun hat, daß ich auf vielen Feldern tätig gewesen bin, daß ich Kämpfe zu führen hatte. Und daß der Gedanke manchmal ganz unerträglich wurde – Gedichte zu schreiben.

Nicht unangemessen, davor den Hut zu ziehen.
In seinem Meisterwerk „Die Zeit der Gemeinsamkeit“ heißt es zum Ende hin:

Alles, was ich fürchte, ist wohl nur das eine: Werden sie an uns denken?

Ich werde, der ich viel von ihm gelernt, der ich vieles an ihm nicht verstanden habe, an ihn denken: den Stephan Hermlin, der Rudolf Leder hieß, dem sie den Vater erschlugen, die Heimat stahlen, die Genossen mordeten; an seinen Mut, an sein Versagen – an sein Wort.

Fritz J. Raddatz, Die Zeit, 4.12.1987

Lyrik 1

„Litanei für die Großen Städte der Welt“ wird den Zwölf Balladen von den Großen Städten (so der Titel der ersten Sammlung 1945) vorangestellt. Das Gedicht ist in mehrfacher Hinsicht Eröffnung, Ouvertüre: In ihm werden Grundtöne angeschlagen, der Spannungsbogen zwischen „Klage“ und „Schrei und Fanfare“, in ihm werden das Ich dieser Balladen disponiert wie das Wir und die Haltung zu den Städten, um die die Dichtung kreist. In ihm werden wesentliche Themen hörbar, die im Balladenzyklus durchgeführt werden – Berlin wird zum Beispiel hier in drei Strophen beschworen und Berlin ist dann die erste Ballade der Sammlung gewidmet („Ballade von einer sterbenden Stadt“), Paris gilt hier eine der Strophen wie die achte Ballade im Band („Ballade von einer Großen Stadt in der jeder Tag ein wenig dem vierzehnten Juli gleicht“); und solcher Zusammenhang besteht nicht nur zwischen „Litanei“ und den zwölf Stücken der Sammlung, die sie eröffnet, sondern auch mit weiteren, an anderen Stellen 1945 und 1946 erschienenen Balladen der Exiljahre (z.B. mit „Ballade vom Elend in unserer Zeit mit einem Manifest an die Städtebestürmer“). Diese Beziehungen der Balladen zueinander zeigen einen wesentlichen Zug von Hermlins gesamter lyrischer Produktion in den Exiljahren an: Durch sie entsteht ein lyrischer Kosmos, worin die Einzelgedichte wohl ihr Besonderes haben, miteinander aber durch Motive, Bildlichkeit und Grundtöne korrespondierend und kontrastierend in Verbindung stehen, bewegt von einer durchgreifenden Subjektivität, die auf die Aufhebung der erlittenen und erfahrenen Widersprüchlichkeit der Welt drängt.
„Litanei“ setzt ein mit der Klage, spricht von „unserm tiefsten Leide“ und der Verlassenheit des Ich, das sich sicher geglaubt hatte, und wendet sich mit seiner Klage an die Städte, die als „Gefährten unsrer Seite“ apostrophiert werden, deren Schmerz größer ist als der des Ich. Dieser Gedichteingang macht sogleich deutlich, wie die der Liturgie entlehnte Form der Litanei säkularisiert, ins Diesseitige gewendet wird, denn die Städte sind nicht allein der Gegenstand der Klage, sie sind ebenso die Instanz, an die sich der Klagende wendet. Um derentwillen erhebt nun das Ich den Ruf „auf unsre Mörder Wehe!“, stellt anklagend deren Zerstörungswerk vor Augen – wie sie die Natur verwüsteten, wie sie Verheerung in die Kulturlandschaft trugen und Verkehrung in die menschlichen Beziehungen, Verfolgung und Tod.

Seit damals qualmen blutig unsere Fontänen
Der Hain liegt vergewaltigt Am Gestade stöhnen
Die wilden Chöre blind gestochener Sirenen

Sie lehrten unsre sanften Kinder mördrisch lachen
Daß ferne bald schon ihre Augen brachen
Im Lehte stahlbeschattet fliegt ihr schwerer Nachen

Sie zwangen geifernd unsre Frauen zu gebären
Den Riesen Krieg den augenlosen zu ernähren
Schon leckt die Fackel sinnlos an den vollen Ähren

Sie hielten hundertfachen Tod in ihrer Hand
Als sie uns in der Zwinger Fiebernacht verbannt
Das war: weil wir die Stirn der Freiheit zugewandt

Der Schlachtmaschine schwarze Achsen sind gefettet
Mit unserer Söhne Knochenmark Vom Wein gerötet
Die Hirnschal als Pokal (von Einem jüngst getötet)

Bilder von dieser Art – Entfremdungsbilder von unkindlicher Kindheit, sinnverkehrter Mutterschaft, der Herrschaft von Krieg und Tod über das Leben –, begegnen in vielen Variationen in Hermlins Städte-Balladen, sie sind in ihnen Sinnzeichen für die herrschende deshumanisierende Verfassung dieser Zeit, der Zeit des Faschismus. Daher die Widmung des Buches:

Allen im unterirdischen Kampf gegen die Barbarei Gefallenen

Vokabeln wie „Gestade“ und „Chöre blindgestochener Sirenen“, Bilder wie die vom Pokal aus der Hirnschale signalisieren: Die Zeit wird auch als eine gezeichnet, in der geschieht, was seit altersher geschah, nun aber aufs äußerste gesteigert. Es herrscht eine Gestaltungsart, die zeitgeschichtliche Konkreta enthält, die auf Realvorgänge in der Gegenwart durchaus zu beziehen sind – und sie zusammenführt mit verallgemeinerten Zeichen und Motiven, in denen menschheitsgeschichtliche Erfahrungen verdichtet überliefert sind. Im Fall der zitierten Litanei-Strophen sind es vor allem Vokabeln und Motive aus der griechischen Antike; eine ebensogroße Rolle spielen die biblische Mythologie, aber auch als exemplarisch begriffene Bildsituationen aus verschiedenen Künsten. Dem gleichen Gestaltungsprinzip dient eine Sprachgebung, die unter anderem mit archaischen Elementen arbeitet – etwa den „Zwingern“ in der Strophe, die vom Wir der Gefangenen spricht: Auch dies ist eindeutig auf die aktuellen Kämpfe zu beziehen und spielt durch die altertümliche Vokabel an auf die die Epochen überschreitende Erfahrung der Unterdrückung derer, die den Herrschenden die Stirn bieten, ihnen Widerstand leisten.
Wir haben hierin gestalterische Mittel, die die in der Gegenwart herrschenden Zustände und ausgetragenen Kämpfe überhöhen und stilisieren; so erscheint in dieser Gegenwart all das auch, was Menschen seit je gefürchtet, durchlitten, geahnt, ersehnt haben. Geschichtliche Erfahrung und Wissen um die Geschichte bilden den Horizont der Städte-Dichtung mit, ja durch sie wird dem Dichter in vollem Maße gegenwärtige Zeit faßbar, sowohl in ihren frühere Zeiten übersteigenden maßlosen Schrecken wie auch in ihren bisher noch nicht gekannten Möglichkeiten, die alten Schrecken zu beenden. Es sind diese Verfahren auch, die Hermlins Gedichten ein besonderes, in der zeitgenössischen deutschen Lyrik ganz eigenartiges poetisches Klima verschaffen, einen lyrischen Stil bilden, der gegenwartsnah wirkt und zugleich die Zeiten übergreifend, der höchst gegenwärtig ist und eingelassen in die Geschichte der Poesie wie künstlerischer Weltaneignung überhaupt.
Die methodischen Verfahren der Zeitenüberblendung durch das Einschmelzen von älteren Motiven und der geschichtlichen Stilisierung durch das Arbeiten mit älteren sprachlichen Zeichen bringen für die Exillyrik Hermlins aber auch Probleme mit sich. Das Bestreben, seine Zeit in ihren historischen Dimensionen groß auszustellen, der Klage und der Anklage durch die Würde der Sprache Kraft zu verleihen, bedingt und ermöglicht es, nach allem zu greifen, was exemplarische Situationen der Menschheitsgeschichte in einleuchtende Bilder gefaßt hat, alles an künstlerischen Praeformationen einzubeziehen, was dem eigenen Bild von der erfahrenen Gegenwart dienen mag – als einer Zeit, in der Gattungsgeschichte auf besondere Weise geschieht. Das kann dazu führen, daß sich im poetischen Stil Erlesenes vordrängt – Erlesenes im Doppelsinne. Die spätere Bearbeitung der Städte-Balladen (die in stärkerem Maße auch „Litanei“ betrifft) drängt solche Momente zurück, sei es durch Streichung von Strophen oder das Ersetzen von überladenen Versen durch andere; ihre Neufassung wirkt nicht selten unmittelbarer und weniger angestrengt. Dieses Problem des poetischen Stils hat ohne Zweifel eine seiner Wurzeln in der Entstehungssituation und der Lebenslage des Autors. Sie sind gekennzeichnet durch die erzwungene Entferntheit von der lebendigen gesprochenen Sprache: Was dem deutschen Emigranten im besetzten Frankreich als deutsch begegnet – die Landsersprache und das Nazideutsche der Zeitungen – kann nicht zählen; die Sprache großer deutscher Dichtung wird zum Widerpart solcher Depravierung und zum verpflichtenden Erbe, das es zu schützen und zu bewahren gilt, das aber auch selbst schützt. Die Problematik der Entferntheit vom Klang der heimatlichen Sprache und des moralisch-ästhetischen Halts, den der Flüchtling im Wort der Dichter sucht, wird in den Balladen auch direkt thematisch, so in „Ballade von der Königin Bitterkeit“, in der von der „Poeten Brüderschaft“ gesprochen wird.

Ihr toten Dichter die ihr für mich spracht
Ihr verließt mich doch ich euch nie
Ich versank in der Bitterkeiten Meer
Und ihr hörtet nicht als ich schrie

Oder in „Ballade von der Größeren Einsamkeit“, in der zu den erinnerten „besonderen Stunden“ diese gehört:

Und ihr Mädchen am Bache
Deren Lied ich besaß
Einer verstummten Sprache
Dämmernder Niederlaß

Ein weiterer Faktor bestimmt die literarische Arbeit im Exil: Daß er sich in starkem Maße der Tradition verpflichtet fühlt, mag durch den persönlichen Lebensweg des jungen Hermlin, seinen frühen intensiven Umgang mit den Künsten, den älteren und neuen Literaturen geprägt sein –, bei anderen Autoren und in vielen Formen gibt es die Zuwendung zum literarischen Erbe und eine – im Vergleich zu den zwanziger und frühen dreißiger Jahren – neuartige Traditionsbewußtheit auch. Sieht man von den theoretischen und kulturpolitischen Aspekten dieser Auseinandersetzung mit dem Erbe einmal ab (dem Aspekt der Realismustheorie, der Kritik faschistischer Verfälschungen etc.) und betrachtet nur den Aspekt der literarischen Produktion, so ist ein vielfältiges Bemühen zu konstatieren, bei der ästhetischen Aneignung der gegenwärtigen Lage auf Erfahrungen und die Formensprache von älterer Literatur zurückzugreifen. Stärker und breiter wirkte zumindest seit den späten dreißiger Jahren ein Moment mit, das für die erste Exilphase noch nicht galt. Dominierten anfangs, besonders bei den sozialistischen Schriftstellern, Schreibhaltungen und Strukturierungen, die Probleme der aktuellen Ereignisse und Konstellationen in eine Form brachten, die direkt auf die politische Situation zielte (damit verbunden war der Versuch, sich unmittelbar an das Publikum zu wenden und der Vorsatz, dadurch zum unmittelbaren Eingriff, zur Änderung , dieser Situation beizutragen), – so traten in der Spätphase des Exils Gestaltungsweisen nach vorn, die im Zeitgeschichtlichen die langdauernden Prozesse der Übergangsperiode oder der Klassengesellschaften überhaupt erkennbar machen sollten. Gerade dabei wurden auf verschiedene Weisen literarische Überlieferungen neu- oder wiederentdeckt. Die Entwicklung der deutschen Exilliteratur, speziell auch der Lyrik, kennt davon Zeugnisse in vielen Schattierungen, zwischen bemühter Anverwandlung und souveräner, weil gegenstandsgemäßer Adaption.
Die Balladen haben die großen Städte zum Gegenstand als die Orte, in denen modernes Leben konzentriert ist, in denen Not und Entfremdung herrschen und die Barrikaden und Aufmärsche derer sich formieren, die dagegen aufstehn, die Orte, die im Krieg den Bomben ausgesetzt und von den Armeen umkämpft sind. Die Tradition der modernen Großstadtdichtung, wie sie in Deutschland seit dem Ende des 19. Jahrhunderts entsteht, dem Naturalismus und den Stadt-Gedichten in Rilkes Stundenbuch, wie sie im Expressionismus zu neuartiger Höhe gebracht und in den zwanziger Jahren auf unterschiedlichen Wegen weitergeführt wird, setzt Hermlin auf eine spezifische sozialistische Weise fort. Es ist eine Weiterführung, die die Schreck- und Entfremdungsbilder der Großstadt aus früheren Literaturperioden aufnimmt, ja noch übersteigert – wie die zur Sprache gebrachte Realität die früheren Schrecken und Kämpfe weit überstieg. Weil die Großstädte zum Inbegriff modernen Lebens werden, dessen Widersprüche hier kulminieren und in einen befreiten Zustand umschlagen müssen, werden sie zur Instanz, die in sich „herrlich-weltverändernde“ Schmerzen auskämpft und die deshalb des Dichters Hoffnung trägt. Zur Eigenart der poetischen Sprache dieser Städtedichtung gehört es, daß die Städte personifiziert erscheinen und als Person angesprochen werden. So in „Litanei“ Madrid, das aufgerufen wird als „Du Königin des Aufstands“, „Sklavin“ und „der Armen Trost… im Ruinenkleide“. Indem die Stadt als Person angeredet wird, können geschichtliche Vorgänge (wie die Kämpfe in Spanien, die in den dreißiger Jahren kulminierten) und die Bedeutung, die sie für die Mitlebenden erhielten, auf dichte und intime Weise ins Bild gebracht werden. In Personifikationen – der Städte, wie auch, auf einer anderen Ebene, der Königin Bitterkeit –, sind uralte Aneignungsweisen lebendig. Personifikationen kennt ja schon das Alte Testament, in dem Jerusalem als weibliche Figur, verfolgt und glorifiziert, erscheint, kennt die mittelalterliche christliche Allegorik mit ihrer Frau Welt, ihrem Gevatter Tod – Stilisierungen, die auch in der Neuzeit verwendet werden – in der Gestalt der Sorge etwa von Goethes Faust oder in den allegorisch-symbolischen Gestalten des Maskenzugs der Anarchie von Shelley (einem der für Hermlin wichtigsten Dichter). Und mit Bezug auf die Städte haben wir eines der neueren großen Zeugnisse in Bechers Antikriegsdichtung von 1916 „An Europa“ mit dem hymnischen Aufruf der Städte, sich zu vereinen.
Die personifizierende Stilisierung der Städte macht in den Balladen eine Form des lyrischen Sprechens möglich, in der sich das Ich des Dichters den Städten quasi gegenübersetzt, er ist Städtebewohner und poetischer Anwalt der Städte in einem:

Eure Sache
Die ich so lang schon innig zu der meinen mache
Spreche aus meinem Munde

Und er tritt als Wir auf, Teil und Sprecher einer Gemeinschaft zum Widerstand Entschlossener, aber auch als ein Wir, das massenhaft nationales Verhalten meint. Spricht sich im Text ein Ich aus, kommt nicht nur Individuelles zur Rede – soviel persönliche Lebensumstände und Erlebnisse auch in es eingehen –, sondern in der Gestalt eines einzelnen artikulieren sich Erfahrungen und Empfindungen vieler. Das Ich kann deshalb auch in ein Wir hinüberspielen – so etwa in den Moskau gewidmeten Strophen der „Litanei“:

Dich Stolze nenn zuletzt ich Liebste unbekannt
Doch nicht mit Namen Weil ich dich im Traum benannt

Mit schönsten Namen dessen alle wir entbrannt
Oft stand im Traum ich dort an Seiner Pyramide
Es donnerte der Platz…

Zudem begegnet uns ein Ich der Dichterfigur, die das Schreiben und dessen Sinn im Text reflektiert. Im Eröffnungsgedicht heißt es zu Beginn: „Ruf gellend dreimal ich auf unsre Mörder Wehe!“; nach der Vergegenwärtigung des Schmerzes der Städte, die in den Appell zum Kampf, zum Zerbrechen der Front des Feindes mündet, wird diese Wendung gesteigert zu: „Ruf triumphierend ich auf unsre Mörder Wehe!“. Diese Veränderung ist ein Zeichen der im Gedicht aufgebauten Bewegung, durch die das Subjekt einen Prozeß durchläuft, in dem es seine Empfindungen klärt, sein Verhältnis zur Welt sich bewußt macht. So kann die Schlußstrophe das Ich in seiner Beziehung zu den Städten wie auch sein Dichten neu bestimmen:

Bereit bin ich: daß ich für euch von hinnen fahre!
Ich bin nichts mehr vor euch im Blutmarsch dieser Jahre!
Ich bin nichts mehr vor euch: nur Schrei noch und Fanfare!

Einsamkeit und deren Überwindung bilden das Problemzentrum in der frühen Lyrik Hermlins dort, wo es um das Individuum und sein Verhältnis zur Umwelt geht. Das trifft nicht nur auf die Balladen zu; in dem umfangreicheren Band Die Straßen der Furcht (1946) tritt es uns in „Terzinen von der Größeren Einsamkeit“ entgegen, klingt aber auch in den Gedichten nach Pieter Breughel auf, besonders in den von Breughels allegorischem Bild Die Treulosigkeit der Welt angeregten Versen mit ihrer charakteristischen Verbindung von Einsamkeit und Vokabeln einer als tragisch gewerteten Kälte. Diese Sammlung von 1946, die außer einer Auswahl von zwölf Balladen (die nicht mit denen der ersten Buchpublikation identisch ist) einen größeren Teil an Texten enthält, die Auseinandersetzungen mit Erlebnissen im privaten Raum darstellen, zeigt das Bemühen Hermlins, sich in unterschiedlichen Formen und methodischen Verfahren poetisch mit der Welt in Beziehung zu setzen. In Gedichten, die der Klärung des Emotionalität des einzelnen gewidmet sind, wird die Formung von Problemlagen erprobt, die uns in den Balladen in objektiverer Weise begegnen.
Einsamkeit ist in der Bildsprache dieser Lyrik das Signum einer Grundsituation des Individuums, die als ein emotional-geistiger Zustand wie als soziale Verfassung des einzelnen erscheint. Diese Dimensionen erhält Einsamkeit nicht allein in Gedichten, die direkt vom Politisch-Zeitgeschichtlichen bewegt werden, sondern ebenso in denen aus der privaten Sphäre, so in der Darstellung einer Liebesbeziehung in „Ballade vom Land der ungesprochenen Worte“ (die – datiert mit 1941 – zu den frühesten Balladen zählt). Vorgestellt wird hier eine symbolische Landschaft „leerer Straßen“, „ewigen Weinens Ort“, ein „Land wo kein Wind mehr weht“, „grausige Stille von Horizont / Zu Horizont“, die „Langweilewasser falln Tag und Nacht“, ein Raum, dem die Zeichen der Entfremdung aufgeprägt sind und in dem die Liebenden in erstarrtem Lächeln traumhaft wandernd sich selbst vergessen und verlieren. Sie können sich wohl noch an „vergangenem Tag“ berauschen und Empfindungen von früher erinnern, doch verhelfen sie ihrer Beziehung nicht zu lebendiger Gegenwart, sie erscheinen daher als „verdammt zur Einsamkeit / Miteinander“. Land und Seele sind eins in der bildlichen Vorstellung – es geht um den von vielen Menschen erlebten und zu erlebenden Vorgang einer endenden Liebe. So auch in Hermlins Essay über Shelleys Lebensweg und Werk, in dem das Scheitern einer Bindung bezeichnet wird als Gang „ins schreckliche Land der ungesprochenen Worte, aus dessen größerer Einsamkeit kein Sänger Eurydike zurückruft.“ In der Ballade heißt es: „Verlorenes Ziel vergessene Zeit“: Gemeinsamkeit scheint nur möglich, wenn die Partner sich nicht aus der Zeit fallen lassen, sondern sich ihr bewußt aussetzen.
Die frühe Lyrik verbindet jedoch mit Einsamkeit nicht nur Negatives. Sie weiß um die Verführung zur Einsamkeit und um den Reiz, den sie bieten kann, weiß um die Verlockung, in einer Zeit der lauten Schrecken, die Menschliches entstellen und vernichten, sich zurückzuziehen in Bereiche, die dem entgegenstehen, in die Musik, in die Stille der Natur, die denjenigen beglücken und erweitern, der sich ihnen öffnet. Gegen die schreienden Gegensätze der „Großen Städte“, denen eine Bildwelt der Verkehrungen und Zerstörungen zugeordnet wird, ist eine Sphäre gestellt, die davon nicht berührt ist; Elemente einer harmonischen Natur- und Kulturlandschaft, Kathedralen und Statuen, Buchten und Meer, alle Schattierungen des Abends und Musik sind ihre Zeichen. Sie, die eine Aura romantischer Poesie umgibt, werden in vielen Gedichten beschworen, und sie erscheinen stets bedroht.
Die Problematik der Einsamkeit wird am stärksten in „Ballade von der Überwindung der Einsamkeit in den Großen Städten“ entfaltet, und zwar entfaltet in einer charakteristischen Weise. Die Überwindung, die im Titel genannt ist, wird nicht beschrieben – wie denn überhaupt für diese Lyrik nicht die Deskription von Vorgängen und die lyrisch-erzählerische Darstellung kennzeichnend sind. Sie operiert mit Verfahren, wie sie der modernen Poesie des Jahrhunderts zugehören, mit Bildern und Metaphern, die aufgerufen, mit Chiffren von einer unbestimmt-bestimmten Aura, die gesetzt und unvermittelt mit anderen von entgegengesetzter Wertigkeit kontrastiert werden, mit einem Stil, der vielfältige Elemente mischt, Elemente, die vom evokativ gesetzten Bildzitat bis zur eingearbeiteten losungshaften Wendung und zu politischen Begriffen reichen. Auf diese Weise spricht sie auch den möglichen Leser auf eine höchst komplexe Art an, rechnet mit seiner Phantasie, mit der Mobilisierung seiner sinnlichen Vorstellungskraft und seiner gesellschaftlichen Erfahrung und setzt seine Bereitschaft voraus, sich mit der produzierenden Subjektivität des Gedichts, auch den assoziativ aufsteigenden Bildern und Wendungen aktiv einzulassen. Welche Bereiche Hermlin in der Dichtung verbunden sieht, hat er im Aufsatz „Vom Geist deutscher Dichtung“ (1946) in einer bezeichnenden Metapher formuliert, die von einem „Pfad“ spricht, der durch die „Tiefen des Gefühls, das Unterholz von Ängsten, Halluzinationen und Träumen, den bewegungslosen Hochwald feierlicher Visionen und unbegrenzbarer Zukunftsgesichte, auf wunderliche, verwirrende und oft kaum zu verfolgende Weise ins Gebiet des Bewußten und Nachprüfbaren, ins Historische, Politische, Gesetzmäßige – kurz, ins Konkrete – führt.“
Die „Ballade von der Überwindung der Einsamkeit“ stellt den Übergang von der Einsamkeit zu gemeinsamen Kämpfen vor, indem sie mit einem so gearteten, unterschiedlichen Bedeutungsfeldern zugeordneten komplexen Wortmaterial arbeitet. Eingangs wird die Ausgangssituation aufgerufen:

Ihr alle die ihr mit uns in die Großen Städte versanket
Und vom Golde des Abends vor Kathedralen berauscht:
Wenn ihr vom Gifte tödlicher Einsamkeit tranket
Fühltet ihr einen Schatten Und gleichsam belauscht
Verließet ihr eure Wollust und eure Gedanken
Fielen ab von Lippen und sterbenden Blüten und Wein

Gegen diese Sphäre mit der zwieschlächtigen Hingabe an sinnlichen Zauber wird eine andere, Aktivität fordernde gestellt, die vom lyrischen Subjekt als Chance begriffen wird, das Alleinsein zu überwinden. Gleichzeitig ändert sich das sprachliche Material, im Gegensatz zum Weichen des ersten Bereichs erscheint militante Härte (Trompeten, der Ruf einer Stimme, Straßen), und dem entsprechen Veränderungen, die das Subjekt erfährt, das dem Ruf der Stimme folgt.

In einem trostlosen Morgen beginnt unser Herz sich zu härten
Mit dem Stahl der Verpflichtung und wir sind nicht mehr allein

Nicht der rasche Übergang, vielmehr ein in mehreren Schritten sich vollziehender Wandel ist für die „Überwindung der Einsamkeit“ kennzeichnend; was zunächst ein von außen kommender Appell zur Aktivität ist, wird zum „eignen Befehl“, und dieser Vorgang verleiht der Subjektivität eine sozial-gesellschaftliche Dimension auf die Zukunft. Hervorzuheben ist nun aber, daß dies nicht als ein Prozeß gestaltet wird, durch den einfach ein abgelehnter fragwürdiger und durchgestandener Zustand beendet wird und das Subjekt bei einem veränderten sozialen Verhalten ankommt, dem alle positiven Werte zuzuordnen wären. Überwindung ist widerspruchsvoll, schließt als dialektischer Vorgang Einbußen ein. Deutlich gemacht wird, daß das Aufgegebene auch Werte hat, die gewußt bleiben und nicht gänzlich negiert werden; der sich für die tätige Gemeinschaft entscheidet, „alle Bindungen losläßt und nur noch den fremden Gebieten / Der späteren Größe sich anschließt und dich und dich noch verliert“, bewahrt sie in sich in gewandelter Weise: das Wertvolle „wächst in die tiefre Verfassung“. Der Weg aus dem Alleinsein in die kämpfende Gemeinschaft erhält im Bild der Ballade Hermlins auch ein tragisches Moment neuen Charakters, das gespeist ist aus der Erfahrung des antifaschistischen Widerstandes gegen einen noch übermächtigen Feind: der Entschluß zur militanten Gegenwehr hält für die Kämpfenden ein Element neuer Einsamkeit bereit, das bewußt auf sich genommen wird im Einsatz für die Zukunft:

Und fern sind die machtvollen Brüder Der Feind ist noch in den Wäldern
Sein Brand vernichtet die Stadt Doch jeder ist Partisan
Und jeder von uns ist einsam auf den verharschten Feldern
Vom Morgen bedroht aus dem uns die letzten Entscheidungen nahn
Der Feind ist geschlagen Im Rücken seiner Brigaden
Gehn wir mit ihm zurück Einsam im Siege noch sein
War unsre Wahl Mit wildem Willen geladen
Nach der unsäglichen Zukunft nur noch – und nie mehr allein!

Diese dialektische Sicht auf die Überwindung der Einsamkeit, in die individuelle und kollektive Erfahrungen ganz konkret und zugleich hoch verallgemeinert eingehen, verleiht der Darstellung einen Gehalt, der sich – im Hinblick auf die nachfolgenden Jahrzehnte der internationalen Klassenauseinandersetzung – als Epochengehalt erweist: ein großes poetisches Bild menschlicher Grundsituationen. Hier wie in anderen Balladen Hermlins wird erkennbar, daß die Entscheidung für die Gemeinschaft der Kämpfenden weit mehr ist als eine Abwehr und eine politische Entscheidung. Sie ist gerichtet gegen die Grundübel der Gesellschaft, die die Menschheit materiell und kulturell-geistig, physisch und psychisch bedrohen, ist Kampfansage im Namen von allem, was vom „Verderben“ betroffen ist:

An jeder Ecke erschossen wir Hunger und Sterben
Wahnsinn Pest und Verrat Wir reichten der zögernden Hand
Waffen und Bücher Und gegen das Große Verderben
Schmiedeten wir wie beflügelt den Großen Verband

Der Einsatz für die Befreiung, deren Voraussetzung der Sieg über den Faschismus, die Beendigung des Krieges ist, um als soziale Erneuerung begonnen werden zu können, ist bei Hermlin fundiert in der historischen Einsicht, daß Humanität, daß Kultur nur so verteidigt und bewahrt werden können. Daher wird in den Städteballaden Klage erhoben und zur Verteidigung vor dem Zerstörer Faschismus aufgerufen immer auch im Namen der großen Kunst. Für den, der sich für die Partei der um die Zukunft Kämpfenden entschlossen hat, gibt es in der „tiefren Verfassung“ einen Zusammenklang von Partei und all dem Unzerstörbaren der überkommenen Kultur. Auf dieses tiefe und breite Fundament für den Widerstand weist der „Städtebewohner in tiefer Not“, wenn er all das aufruft, was Sinn des Lebens verbürgt – es gehört zur „Sache die uns schweißt“:

Vers bist du größer als der Wind
Du bist die Fahne der Partei
Du bist ein Schweigen in der Schlacht
Du bist Sonate Bist Wir Zwei

Du bist das weite Land das trägt
Das Kommende waffengehüllt
Dem unser Herz stets weiterschlägt
Wenn sich auch falscher Tod erfüllt

Für das, was diese Dichtung zu ihrer Sache macht, ist die Sowjetunion von wesentlicher Bedeutung; im gesamten Balladenwerk ein steter Bezugspunkt, wird sie immer wieder apostrophiert – als die im Traum gesuchte stolze Stadt, als die Schwesterstädte, die „den Feind an der Kehle gepackt“ halten, als die machtvollen Brüder in der Ferne, als das Land der neuen Städte und freien Völker, das für den Suchenden „gestellter Frage Bejahung“ wird. In Todesdrohung und Verfolgung wird sie emphatisch aufgerufen, wird sie zur Bestätigung dafür, daß die Hoffnung auf den Umschlag vom Erleiden ins Kämpfen Realität werden kann, sie ist der Inbegriff dessen, was sich mit dem Neuen Geschlecht verbindet. Für die poetische Parteilichkeit Hermlins ist es, höchst bezeichnend, daß in der schwersten Zeit des Krieges, noch vor der Wende von Stalingrad, als die Hitlerarmeen tief in die Sowjetunion eingedrungen waren, zwei Balladen entstehen, die um diese Auseinandersetzung kreisen: „Ballade von den Städteverteidigern“ und „Ballade vom Elend in unserer Zeit mit einem Manifest an die Städtebestürmer“ (später „Manifest an die Bestürmer der Stadt Stalingrad“ benannt) – es sind Komplementärstücke, die sich auf unterschiedliche Weise mit den Verteidigern der Sowjetunion lyrisch solidarisieren. Prägt das eine Gedicht der Ton des feiernden Eingedenkens, der leidenschaftlichen Bestätigung und Bekräftigung, spricht das andere anteilnehmend-mahnend zu denjenigen, die in das Land, dem „die Neigung in an unser Leben“ gehört, eingefallen sind. Die politische Haltung, die sich im Gedicht an die Städtebestürmer manifestiert und ebenso seine methodische Anlage sind für die besondere Äußerungsform des Hermlinschen kämpferischen Antifaschismus charakteristisch.

Weil diese Nacht, so Euer Haupt umlohte
Und der Vernichtung Eure Stirn sich neigt
Steig ich mit Euch in Eure tausend Tode
Und spreche aus was Eure Qual verschweigt:
Ich bin die Müdigkeit das stumpfe Grauen…

Der Dichter sucht zunächst mit den deutschen Soldaten im Osten in eine kommunikative Beziehung zu treten, auszusprechen, was in ihrem Innern verborgen vor sich gehen mag. So wird eine Sprechsituation des Ich aufgebaut, der ein starkes Moment der Identifikation mit den Soldaten innewohnt, ein Wissen um die Widerstände, die ihnen eine realistische Sicht auf ihre Lage und ihr Tun verbauen, um ihr Beherrschtsein von stumpfem Grauen und müdem Wahnsinn, um ihr nur verwirrtes Ahnen, daß in dieser Schlacht „mit neuem Maß gemessen“ wird. Dieses Moment der Identifizierung beruht zum einen darauf, daß zwischen den „falschen Führern“ und der Masse derer, die ihnen folgten, differenziert wird, und zum anderen darauf, daß denen, die die tödlichen Maschinen betreiben, eine eigene Verantwortung zugewiesen wird, die bewußt gemacht werden soll. Um diese Verantwortung erkennbar zu machen, werden mit Eindringlichkeit und Schärfe die Schändlichkeiten dieses Krieges beschworen, die den Haß der überfallenen Länder hervorriefen, ein „Geschlecht aus Eisen“ „erbarmungslos“ gegen die Aggressoren aufstehen läßt:

Es wird mit Stahl und Dynamit beweisen
Daß es die Zukunft in den Händen hält.

Die Hinwendung zu den Soldaten erfolgt in der Erwartung, ihnen sei die Einsicht möglich, welche Funktion sie in diesem Krieg erfüllen, und sie seien fähig zur Konsequenz, sich von den „falschen Führern“ zu befreien, indem sie die Waffen „gegen das Haupt der Quäler Mörder“ richten. Es ist diese Erwartung, die den lyrischen Sprecher in den Schlußstrophen – nachdem er mahnend und warnend geredet hat – die Soldaten als seine möglichen Brüder ansprechen und erneut „uns“ und „wir“ sagen läßt: es ist ein konditionales Kollektivum, gebunden an die Bedingung, daß das Morden beendet wird:

Noch seid ihr Brüder mir! Noch ist ein Weg
Aus Tod und Schande machtvoll uns erschlossen
Zur Brücke weite sich der arme Steg
Dem Schritt der Überwindenden

Der im Namen der Gegner des Faschismus sagt: „Wir warten!“, betont die Verbundenheit mit seinen Landsleuten und auch die eigene Verantwortung am Geschehen – „Aus einer Erde / Wuchs unsre Schuld und unser fernster Traum“ –, und er betätigt sie, indem er die entfremdeten Brüder zur Entschlossenheit und zum Handeln aufruft.
Was Hermlin in Haltung und Sprechweise mit anderen sozialistischen Dichtern im Exil gemeinsam hat und was ihn von ihnen unterscheidet, kann ein Blick auf Gedichte zur gleichen Problematik erweisen, wie sie damals entstanden und auch beim Erstdruck der Ballade in unmittelbarer Nachbarschaft mit ihr 1945 in der Anthologie Das Wort der Verfolgten erschienen. In der Haltung wesentlich vergleichbar ist die Ballade mit der Brechts in seinem Gedicht „An die deutschen Soldaten im Osten“ (1942 entstanden und für die Verbreitung über den Moskauer Rundfunk gedacht). Dort findet sich auch ein ähnlicher Gedichteinsatz und die gleiche Anrede:

Brüder, wenn ich bei euch wäre
Auf den östlichen Schneefeldern einer von euch wäre
… Würde ich sagen, was ihr sagt: Sicher
Muß da ein Weg nach Haus sein.

Aber Brüder, liebe Brüder
Unter dem Stahlhelm, unter der Hirnschale
Würde ich wissen, was ihr wißt…

Auch hier das Moment der Identifizierung am Beginn, und, der Form nach, bis zum Schluß – der Überfall auf die Sowjetunion und ihre Zerstörung wird in Ich- bzw. Wir-Aussagen gewertet und verurteilt. Aber: es wird schon in den ersten Abschnitten des Gedichts den angesprochenen Soldaten ein Wissen unterstellt, das das Wissen des Verfassers ist. Das Ich und Wir ist dadurch stärker als bei Hermlin ein Quasi-Ich mit starkem didaktischem Zug. Die Emotionalität der Angesprochenen wird weniger unmittelbar mitreflektiert, das, was sie zu Tätern werden ließ, wird in einer bereits bewußteren Verarbeitungsstufe ausgedrückt:

Das war doch nicht aus Hunger
Das war doch aus Mordlust nicht.

Nur weil ich ein Knecht war
Und es mir geheißen wurd
Bin ich ausgezogen zu morden und zu brennen
Und muß jetzt gejagt werden
Und muß jetzt erschlagen werden.

Kennzeichnend für Brechts Gedicht ist eine auch begriffliche und begrifflich wertende Sprache. Es legt schrittweise analytisch den sozialen Inhalt des Vorgangs frei und treibt dies bis zur Verurteilung, bis zum Selbst-Urteil der notwendigen Vernichtung der Eroberer und Zerstörer des Arbeiter-und- Bauern-Staates, während Hermlin auf spezifisch lyrische Weise die Situation der Soldaten vergegenwärtigt und den notwendigen inneren Prozeß von Gebanntsein in Schrecken, dumpfem Ahnen bis zur Überwindung der Fremdbestimmung und Entschlossenheit zu eigenständigem Handeln akzentuiert und mit dem Appell schließt, das Morden zu beenden.
Auf andere Weise, formiert sind Erich Weinerts Gedichte an die deutschen Soldaten. Er wendet sich an sie in einem mahnenden und aufrufenden Gestus, in starkem Maße direkt politisch erklärend und urteilend, in didaktisch-appellativen Adressen, die die Mißbrauchten zum Verlassen der „Mörderarmee“ auffordern:

wer nicht zur rechten Stunde
sich fortgemacht aus diesem Mörderheer,
Für den gibt heute niemand mehr Gewähr.
Nun geh auch mit den Hunden vor die Hunde!
… Wer zögert noch? Kommt, rettet Euer Blut
Und Deutschlands Ehre, unser höchstes Gut!

Diese Sprechhaltung und die Form der Anweisung zum Handeln stehen auch im Zusammenhang mit dem Verwendungszweck der Texte direkt an der Front, als Flugblatt oder über Lautsprecher verbreitet. Weinert operiert auch mit Begriffen (z.B. „Deutschlands Ehre“), die zur gängigen faschistischen Demagogie gehörten und den Soldaten vertraut waren: er gibt ihnen einen entgegengesetzten Inhalt, ohne dies allerdings lyrisch argumentierend zu entwickeln. Der Versuch, die innere Verfassung der Soldaten ernsthaft mitzubedenken, an die der Appell zum Handeln ergeht, der Hermlins Ballade prägt, kennzeichnet Weinerts Gedichte nicht; er will ihnen ins Gewissen reden, an ihr politisches Bewußtsein appellieren – dies aber konnte gerade nicht vorausgesetzt werden. „Sag, Landsmann, hast du kein Gewissen mehr? / Wer gab dir Recht, in fremdes Land zu dringen?“ beginnt eines seiner Gedichte (das mit Hermlin-Texten im Wort der Verfolgten steht).
All diese Gedichte zeigen, wie die deutschen antifaschistischen Dichter auf unterschiedliche Weise ihre nationale Verantwortung wahrnahmen in der Wendung an ihre Landsleute, die sich zum Werkzeug des Faschismus machen ließen. Auf unterschiedliche Weise ist in ihnen auch die Problematik des Bestrebens der exilierten Dichter abzulesen, die Masse der Deutschen zu ihren Adressaten zu machen: Nur im Ausnahmefall konnte wirklich aufgenommen werden, was gesprochen wurde. Im Gedicht Hermlins sind die Soldaten ideelle Adressaten, sie waren praktisch für ihn nicht erreichbar – der nichtoperative Charakter seines Textes ergibt sich hieraus, und damit hängt wohl die, zum Beispiel im Vergleich zu Weinert, kompliziertere Struktur und Sprachgebung zusammen, durch die ein Spannungsbogen zwischen Identifikation und Verurteilung aufgebaut wird. Dieser Spannungsbogen jedoch ist es, durch den das Gedicht auch unabhängig vom aktuellen Entstehungszusammenhang unser Interesse behalten kann. Und ähnlich Brechts großes Gedicht, das – auch wenn es zur Selbstbesinnung der deutschen Soldaten damals nicht beitrug – als objektive Analyse der Gründe für die Zerschlagung der Hitlerarmee im Osten seinen unüberholbaren Wert behält. Der ist wesentlich bedingt auch durch seine sprachliche Form: Brecht arbeitet mit der Sprache der Bibel, was der Quasi-Selbstverurteilung der Soldaten Wucht und Würde verleiht. Dabei verwendet er nicht nur einzelne Wendungen und bildkräftige Ausdrücke, sondern er bildet auch die Sätze oft nach dem Vorbild der Bibel:

Daß von mir gereinigt werde
Das Gesicht der Erde
Von mir Aussatz!
… Daß da Mütter sagen, sie haben keine Kinder.
Daß da Kinder sagen, sie haben keine Väter.

Oder:

Die Hand, die sich gegen die Werke der neuen Städtebauer erhob
Ist abgehauen.

Ist hier für Brecht der Rückgriff auf das stark gestische Element der Lutherschen Bibelübersetzung bezeichnend, so für den Hermlins in vielen Balladen das Arbeiten mit biblischem Wortmaterial, zahlreichen biblischen Motiven und das Aufgreifen von Melodik und Rhythmus der Psalmen Luthers und von Kirchenliedern anderer Autoren. Diese verschiedenartigen Bezüge sind am offensichtlichsten in „Ballade von einem Städtebewohner in tiefer Not“, in der ein Luthervers als Refrainzeile dient und die Klagegesänge Jeremias ins Heutige gewendet werden.
Die Problematik des Schreibenden, der mit seinem Wort wirken will, ist eines der Elemente im vielstimmigen Geflecht des Hermlinschen Balladenwerks, das wiederholt anklingt und als Thema angespielt wird, in „Ballade von den alten und den neuen Worten“ wird sie als Erörterung einer adäquaten Sprache ins Zentrum gestellt. Von dieser Ballade aus dem Jahr 1945 soll hier nicht die Rede sein, sondern von einem zuvor entstandenen Gedicht eines anderen Genres, das in einem allgemeineren Sinne von der genannten Problematik bewegt wird. Es ist ein frühes Gedicht, das, liest man es heute, wie ein Vorklang wirkt von vielem, was die Arbeit des Dichters, ihre Motive und Grundtöne und sein Zeitbewußtsein späterhin bestimmten: „Wenn nun niemand hörte“. Wir haben hier eines der frühen poetischen Stücke vor uns, in denen der noch junge Lyriker, auch wenn er sich noch nicht von Vorgefundenem freigeschrieben hat, mit einer eigentümlichen traumhaften Sicherheit ausdrückt, was er als das Seine begreift, und die uns mit ihrem Tragik bejahenden Grundgefühl berühren können. Es ist auch einer der Texte, die, im Gegensatz zu den meisten Balladen, den verhaltenen Sprechton haben, der dann in den Nachkriegsgedichten dominant wird.

Wenn nun niemand hörte? Auch das neue Geschlecht nicht
Mit dem entschlossenen Du die erschütternde Straße ziehst?
Sei still in Dir und befrage Dich: Mußt du erst recht nicht
Sagen vom Unsagbaren das Du im Sagbaren siehst?

Keine Zweifel vermögen das Ja zu gefährden
Und die Gefahr daß Deine Stimme im Rufen vergeht
Überwältigt empfängst Du sie Denn Du weißt: einmal werden
Fernere sein in der Größe vor denen Dein Sagen besteht

Jedem ward seine Stimme Die Deine in Nacht zu verkünden
Von diesem Nach-der-Nacht eilt Deinem Wege voraus
Den Du ständig tätig bejahst Doch Deine Worte finden
Auf diesem Wege noch kein bereitetes Haus

Darum ist Deine Nacht fatal! Doch im fahlen Gemäuer
Ringe unendlich mit der gewußten Gestalt
Singe sie maßlos auf steinigen Weg Und teuer
Wird es auf einmal Vielen was Wenigen galt

Das Gedicht ist – lyrikgewohnte Leser werden es bei der ersten Begegnung spüren – geschrieben im Schatten früherer Dichter und deren Sprache. Der früheste Druck weist dies auch aus: es ist das erste von zwei „Variationen über zwei Themen des Paul Verlaine“ und enthält noch als Vorspann eine programmatische Verlaine-Strophe:

Ce qu’il nous faut à nous, c’est l’étude sans trêve
C’est l’effort inoui, le combat non pareil
C’est la nuit, l’âpre nuit du travail, d’où se leve
Lentement, lentement l’Œuvre, aisi qu’un soleil!

Diese Verse werden in einem bestimmten Sinne umspielt und mit anderem Gehalt aufgenommen. Sie entstammen einem Programmgedicht des jungen Verlaine, in dem (im Sinne der Parnassiens) gegen die Inspiration als Grundlage der Poesie die angestrengte Arbeit gesetzt wird, Arbeit mit dem Material, das es wie mit einem Meißel zu formen gilt. Bei Verlaine erhebt sich das Werk von der herben Nacht der Arbeit wie eine Sonne, und die Schlußstrophe seines Gedichts verheißt in einer Metaphorik der Morgenröte und des Tagesanbruchs dem Werk der Dichter eine Nachwelt, in deren künftiger Luft ihr Name widerhallen wird. Abgehoben vom spezifischen Kontext der poetologischen Auseinandersetzung des 19. Jahrhunderts, greift Hermlin eine bildhaft gegebene Grundbeziehung auf – Nacht der Arbeit, künftiger Tag – und wendet sie ins Gesellschaftlich-Historische. Der bei Verlaine verheißene Sonnenaufgang nach der Nacht ist das Stichwort, das die elegische Selbstbefragung auslöst: „Wenn nun niemand hörte?“ Nacht ist in seinem Text Metapher für die Zustände in der Gesellschaft, unter denen er als exilierter Antifaschist schreibt und auf die ein Tag folgen muß, dieses Nach-der-Nacht ist seine Gewißheit von einer notwendig anderen Zukunft, von der er sein Schreiben bewegt weiß.
Spürbar ist im Text auch eine Beziehung zu Rilke, auch hier zu Grundvorstellungen über die poetische Arbeit, allerdings erweist sich, daß der innerpoetische Dialog mit Rilke anderen Charakters ist als der mit Verlaine. Anklänge gibt es an Rilkes Auseinandersetzung mit der Sagbarkeit als Faßbarkeit der Realität, seiner Annahme von so Wesentlichem, das „Unsägliches“ bleibt und dem Vorsatz:

Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat
Sprich und bekenn.

Und es klingt an auch – auf der gleichen Ebene der poetischen Erörterung liegend, da es um die Gestalthaftigkeit der Erscheinungen geht – die programmatische Wendung Rilkes von der „Bewahrung der noch erkannten Gestalt“. Jedoch: Was bei Rilke die Bewahrung von noch Sichtbar-Gestalthaftem in einer Welt zunehmend abstrakt-„unsichtbarer“ Beziehungen meint, erfährt bei Hermlin eine Achsendrehung in die Ebene Gegenwart – Zukunft: Sagbarmachen der gewußten Gestalt des Künftigen ist sein Vorsatz. Greifbar wird hier unmittelbar, was allgemeiner für die literarische Produktion in ihrer Beziehung zum realen Leben gilt und was der Autor später einmal thesenhaft formulierte:

… dieses Leben selbst erreicht uns unablässig in präformierten künstlerischen Bildern und Gestalten. Kunst und Leben durchdringen sich unauflösbar. Kunst kommt nicht nur einfach aus dem Leben, sondern auch aus dem bereits zu Kunst gewordenen Leben.

Das lyrische Subjekt wird in diesem Gedicht von mehreren Beziehungen bestimmt – da ist die dominante Reflexionsebene Gegenwart – Zukunft, poetisch vorgestellt als Raum, eine Zukunft, die in der „Nacht“ gewußt und deren poetische Gestalt auf den steinigen Weg, den sie bereithält, hereingeholt werden soll; da ist der einzelne, der sich als Teil der Gemeinschaft, des „neuen Geschlechts“ begreift (die Straße ihr Symbolzeichen), der Schreibende, in seiner gesuchten Beziehung zu den aufnehmenden, sein Werk annehmenden Lesern, den Ferneren, künftig Vielen, und zugleich stellt sich dieser Schreibende dar als Handelnder, der den Weg aus der Nacht tätig bejaht. Es ist gerade die vielschichtige Aktivität seiner Beziehungen, die den Poeten seine Lage als tragisch empfinden läßt, und die auch zur Quelle der Forderung an sich selbst wird, sie schreibend zu bewältigen. Vorgetragen wird die Zustimmung zu einem Leben im unaufhörlichen Widerstreit zwischen gesuchtem Ziel und der Straße, die zu ihm hinführt und die beschritten wird, zwischen gemeinten und erreichten Rezipienten der eigenen Arbeit, zwischen Möglichkeit des Sagens und vorschwebender Botschaft, zwischen befürchteter Unbehaustheit in der kulturellen Landschaft und unbedingtem Willen, dem Seinen Gehör zu verschaffen, zwischen Zukunftsgewißheit und Vermögen, die Gewißheiten anderen vermitteln zu können.
In dem programmatischen Gedicht „Forderung des Tages“ (1945), das als eine Bilanz der Exildichtung und als Entwurf künftigen Arbeitens gelesen werden kann, wird die Sprache des Dichters als „verwundendes Wunder“ apostrophiert, das die Kraft erlangen soll, wie ein „Stachel im Fleisch“ derer zu wirken, die sie vernehmen: zur Verantwortung vor seinem Volk gehört für den Dichter, von „der weitesten Völker Qual“ zu zeugen. Auch hier ist Zukunft ein Fixpunkt der künstlerischen Arbeit – „Ich vernehme des Kommenden süßeste Geigen“ –, drängender jedoch wird im anbrechenden Nach-der-Nacht die Verpflichtung, die Taten und Leiden derer im Bewußtsein wachzuhalten und zu bewahren, die sich in der „Nacht“ opferten, um Zukunft erringen zu helfen. Der Vorsatz, diese Forderung des Tages einzulösen, wird als inständige Bitte vorgetragen:

Du Reigen
Gemordeter! O nimm mich in deine Hut!

Erinnerung – es ist ein Leitwort des Nachkriegswerkes – wird in diesen Versen als ein mehrschichtiger Bezug erkennbar: Es ist Erinnern an diejenigen, denen der Faschismus das Leben raubte, an diejenigen, die sich ganz für die Erneuerung des sozialen Lebens eingesetzt haben – Hermlin begreift dies als unabdingbar für den Aufbau neuer Verhältnisse. Mit Erinnerung wird für den Dichter zugleich das Zentrum dessen aufgerufen, was sein Leben bisher prägte. Seiner versichert er sich bei der Wiederbegegnung mit Deutschland und den gänzlich andersartigen Widersprüchen, mit denen er nun konfrontiert wird und in denen er zu wirken sucht. Halt in der Masse der ihm entfremdeten Landsleute bezieht er auch von daher. „Aus dem Lande der Großen Schuld“ ist ein Artikel des Autors überschrieben, in dem es wenige Monate nach der Rückkehr, im Herbst 1945, über diese Wiederbegegnung heißt:

Das Entsetzen, das in uns lebt und den Namen Auschwitz trägt oder einen anderen, vertieft sich angesichts des Mangels jeglichen Schuldbewußtseins. – Die deutschen Antifaschisten stellen die deutsche Schuld vor das ganze Volk wie einen ungeheuren, von geronnenem Blut verdunkelten Opferstein. Niemand mehr wird über dieses Mahnmal hinwegsehen können. Denn wir werden unsere Städte nie wieder aufrichten können noch unsere Herzen ohne die Übernahme der Schuld in ihrem ganzen Ausmaß. Der deutsche Organismus wird ohne das Gegengift des Entsetzens nicht mehr gesund werden.

Den Eintritt in den Nachkrieg vollzieht Hermlin mit großem praktisch-politischem Engagement, publizistischen und literaturpolitischen Aktivitäten. Wie sehr der Nachkrieg für den aus dem Exil Zurückgekehrten Krisenhafte Erfahrungen bereithält, wird in Gedichten dieser Jahre unmittelbar spürbar. Hält man sich vor Augen, mit welch leidenschaftlichem Pathos in den Exiljahren Gegenwart und Zukunft in hochgetriebenen Spannungen verbunden, wie die Zukunft erwartet und als befreiender Zielpunkt auf den Straßen der Furcht herbeigerufen wurde – etwa in Versen wie „Mit wildem Willen geladen / Nach der unsäglichen Zukunft nur noch – und nie mehr allein!“ –, wird die Wendung deutlich, die die ersten Nachkriegserfahrungen herbeiführen, wie sie in „Die Zeit der Wunder“ und „Ballade nach zwei vergeblichen Sommern“ 1947 Ausdruck erhalten. Die zurückliegenden Jahre des Kampfes mit ihren Gefahren, Hoffnungen und ihren eindeutigen Fronten werden in einem, neuen Ton des Nichtmehr erinnert, sie werden nicht verklärt, erscheinen jedoch vor einem befremdenden zwieschlächtigen Horizont der Gegenwart als klarer, als eine Zeit, der mit Unbedingtheit begegnet werden konnte, weil ihr Fortschreiten gewiß schien. Jetzt, 1947, heißt es:

Doch der Reigen der Möglichkeiten
Hebt nächtens an sich zu drehn
Weil die Zeiten nicht weiterschreiten
Weil die Zeiger im Frost stillstehn

Zu dem gewandelten emotionalen Klima des Nichtmehr gehört auch das wache Empfinden für ein Schonwieder, der geschärfte Blick für die Gefährdung der gesellschaftlichen Erneuerung durch zwielichtige Nutznießer der Übergangszeit.

Die Magier singen die neuen Lieder
Auf die alte Melodie
Die Nacht ist durchrauscht vom Gefieder
Unserer Agonie
Gaukler und Kartenschläger
Vertauschen auf den Märkten den
Gejagten mit dem Jäger
Und wir lassen es wieder geschehn

Dieses Gedicht schließt 1947 die „Zweiundzwanzig Balladen“ ab; es folgt unmittelbar auf die „Ballade von den weitschauenden Augen“, die die Sowjetunion hymnisch feiert und ein verklärtes Licht wirft auf das Land, in dem alle Widersprüche gelöst und Befreiung und Erneuerung garantiert scheinen. Durch diese Gedichtfolge und ihren schroffe Gegensätze aufreißenden Schluß wird mit Überdeutlichkeit darauf verwiesen, welchen Prüfungen der Neubeginn ausgesetzt ist.
Das Bewußtsein, daß die eigene Jugend in einer so beschaffenen Zeit endet, verleiht deren poetischer Spiegelung erst das besondere Licht. Verhaltenheit prägt den Ton. Der Gestus ist stärker zurückgenommen und gebändigt. Der Wandel in der Dichtung der ersten Nachkriegsjahre ist indes nicht allein durch solchen Blick- und Tonwechsel gekennzeichnet, es treten andere Momente neu hinzu. Dazu gehören ein sachlich schärferes Hinsehen auf Erscheinungen des Alltags und ein Aufgreifen von alltagssprachlichen Wendungen; dieses neue Material, das in die poetische Sprache integriert wird, verleiht dem lyrischen Stil eine intimere Nähe zu den sprechenden Zeitgenossen.

Die Zeit der Wunder ist vorbei. Hinter den Ecken
Versanken Bogenlampensonnen. Ungenau
Gehen die Uhren, die mit ihrem Schlag uns schrecken,
Und in der Dämmrung sind die Katzen wieder grau.
Die Abendstunde schlägt für Händler und für Helden.
Wie dieser Vers stockt das Herz, und es erstickt der Schrei.
Die Mauerzeichen und die Vogelflüge melden:
Die Jugend ging. Die Zeit der Wunder ist vorbei.

Lyrik 2

Im Augenblick, als die Zwingburg zerkrachte, tauchten unzählige Fragen auf… Ein neuer Stil? Zeitkunst oder Elfenbeinturm? Kampflied oder Idylle? Die Antworten sind nicht parat. Es wird darüber gestritten… Der Dichter ist nicht mehr allein. Nicht mehr nur Freund von Freunden. Er atmet, strebt, bewegt sich im Lichte des Volkes als sein Sohn und sein Mentor. Das Leben hat ihn wieder.

Mit diesen Sätzen wird im Geleitwort zur Anthologie mit dem symbolisch gesetzten Namen Die Pflugschar die Situation der Dichter 1947 charakterisiert – bezogen sowohl auf die im Lande Gebliebenen wie die Exilierten. Damit ist tatsächlich etwas Wichtiges kenntlich gemacht, wenn auch die Metapher „im Lichte des Volkes“ nur sehr allgemein fassen kann, in welchen Produktions- und Rezeptionsbedingungen die Lyriker nach 1945 konkret zu wirken hatten. Denn es war eine Situation, in der eine neue literarische Öffentlichkeit erst im Entstehen begriffen war, alte Kontakte zwischen den Autoren zumeist abgebrochen, neue noch kaum hergestellt waren. Da wurde es allein schon schwierig zu erfahren, mit welchen Haltungen und welchen Arbeitsergebnissen die anderen Lyriker in die Nachkriegsauseinandersetzungen eintraten, was sie verwarfen, was sie als notwendig erkannten, woran sie anknüpfen und womit sie ihre Leser ansprechen wollten. Einen Zugang zu den Problemen, die gleichzeitig die anderen Autoren bewegten oder denen sie sich zu entziehen suchten, gewann der Lyriker anhand der Gedichtbücher, die in den ersten Jahren in großer Zahl erschienen. Sie machten auch dem aus dem Exil Zurückgekehrten die Kontexte klar, in denen er mit seinen Arbeiten erschien und in denen er sich zu situieren hatte.
Ein Haupteindruck von der Nachkriegslyrik war, wie breit darin die Tendenz wirkte, sich der Auseinandersetzung mit den politischen Erscheinungen der Gegenwart zu entziehen. Wolfgang Weyrauch gab in der Pflugschar dazu eine nüchterne Bilanz: In der Sammlung verhielten sich die Beiträge, die sich der Gegenwart zuwenden, zu denen, „die sich um die Gegenwart nicht kümmern wollen und nicht kümmern können“ eins zu eins, bei den eingesandten Texten jedoch sei das Verhältnis eins zu zehn gewesen. Von „Zeitfremdheit“, neuer Innerlichkeit und „fortschreitender Auslaugung der deutschen Lyrik“ ist auch 1947 in einer Sammelrezension Hermlins zur zeitgenössischen Lyrik die Rede, und auf dem 1. Deutschen Schriftstellerkongreß Oktober 1947 in Berlin (wohin er aus Frankfurt am Main kam) stellte er das Problem einer adäquaten Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen Realität ins Zentrum seiner Überlegungen:

Der Versuch so vieler junger Schriftsteller in Deutschland, unserer Zeit und ihrem Erleben mit lyrischen Mitteln Ausdruck zu verleihen, ist bisher meist gescheitert, mußte scheitern, weil die wichtigsten Phänomene dieser Zeit, die Auseinandersetzung mit dem Faschismus etwa, nicht einmal rational bewältigt worden waren, und weil man darauf verzichtete, einen Weg zu beschreiten, an dessen Ende erst das adäquate poetische Produkt steht.

Was Hermlin klarzumachen suchte, ist der Zusammenhang zwischen einer politisch „aktiven und militanten Haltung“ zur Gegenwart und dem Finden einer wirklich zeitgenössischen Formensprache; das spricht aus seinen Negativbefunden – der Scheu vor dem Direkten und Konkreten entspreche ein formaler Zug zum Konservativen – wie aus seinen positiven Beispielen einer humanistisch-heroischen Dichtung, Majakowski und Valéry. Aus solchen Texten zur Situation oder Lyrik in den ersten Nachkriegsjahren ist ablesbar, wie mit der Frage nach der Gegenwartsbewältigung die Diskussion über Traditionsbeziehungen auf neue Weise akut wird. Hermlin sieht sich mit lyrischen Arbeitern konfrontiert, die bedeutende Dichtungen epigonal verflacht für eine zeitferne, das politisch Konkrete vermeidende Lyrik rezipieren – Dichtungen, die für ihn selbst einen ganz anderen Stellenwert hatten bei der Konstituierung einer antifaschistischen Poesie, die sich den großen Gegenständen der Zeit öffnete und sie engagiert bewegte. Daher schwingt auch Betroffenheit mit, wenn er konstatieren muß, die jungen deutschen Dichter „schreiben unentwegt ,beseelt‘ im Fahrwasser eines mißverstandenen Rilke (Hölderlin und Rilke sind, Gott sei’s geklagt, zu einem Fluch der deutschen Gegenwartsdichtung geworden).“ Stellt er hier „falsche Antike“ und „falschen Hölderlin“ unter Kritik: setzt sich der Autor an anderen Stellen mit den Gefahren auseinander, die er für die Nachkriegszeit aus der Tradition der Naturlyrik in der Folge Wilhelm Lehmanns erwachsen sieht. Wenn er feststellt, die „Unmöglichkeit, vom Menschen und seinen Aufgaben offen zu sprechen, hat zwölf Jahre hindurch die Dichtung der Stillen im Lande auf das Gebiet des Außermenschlichen gedrängt“, und er konzidiert, „eine dämonisierte Natur“ in dieser Dichtung sei als gleichnishaft zu begreifen, fällt sein Urteil doch entschieden aus: die „neue Innerlichkeit, … die für uns die Eröffnung neuer Realität bedeutete, (beginnt) heute aber den Weg in die Realität zu verlegen.“ Genauer als in der Kongreßrede sucht Hermlin im Vorwort zu einem Gedichtband Karl Krolows bei dieser Naturlyrik die Dialektik zu fassen, die im Verhältnis von möglichem formalem Fortschreiten (als Erweiterung der poetischen Aussagemöglichkeiten) und inhaltlicher Begrenztheit (als aktiver Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität) besteht: Bestechend seien Krolows Gedichte durch ihre genuine Vision und Bilderfülle, „wie sie als Ganzes, als Ideologie (ich fürchte dieses Wort nicht!) zum Widerspruch herausfordern. Sie sind formal weit weniger Etappe als inhaltlich“. Denn die „bewußte Vereinzelung“, die „Dämonisierung und Animalisierung der Natur“, die „Verdrängung des Zeitgeistes“ durch die unbehagliche Existenz der Kreaturen und Dinge sei wohl Widerspiegelung persönlicher Heimsuchung, „aber auch Flucht vor der großen Heimsuchung, deren einander entgegenstehende Kräfte anders gemeistert werden müßten“. Es kennzeichnet Hermlins politisch wie ästhetisch bewußtes bündnispolitisches Verhalten, wenn er – indem er die Grenzen dieser Lyrik markiert – ihr „Anrecht auf unsere ergriffene Aufmerksamkeit“ betont und zugleich die Forderung ausspricht, Krolow möge es sich in Zukunft noch schwerer machen – ähnlich wie er auch in der Kongreßrede 1947 die jungen Dichter auffordert, sich „des allzu bequemen Gegenstandes“ zu verweigern, weil für den Dichter die wirkliche Freiheit „nur die verantwortungsbewußte, freiwillige Wahl seiner schwierigsten Möglichkeiten“ sein könne.
Als große Exempel für die Bewältigung der schwierigen Aufgaben des Dichters bringt Hermlin in diesen Jahren in Aufsätzen und durch Editionen Majakowski und Eluard in die entstehende literarische Öffentlichkeit. Beim Erscheinen der ersten größeren Majakowski-Übertragung 1946 wird mit Nachdruck die universelle Bedeutung dieser Dichtung hervorgehoben und dabei der eigene Begriff von politischer Dichtung entwickelt. Majakowski, der „immer nur für die Revolution, nicht über die Revolution schreiben will“, gelinge eine politische Dichtung, die der Größe des Gegenstandes entspreche, und die nicht in sogenannter „Zeitdichtung“ steckenbleibe; er vollende ein Werk „nach dem Maß des Menschen gemacht“, voller ungewöhnlicher Neuschöpfungen, als Dichtung zum unmittelbaren Teil der besungenen Ereignisse geworden. Die Würdigung dieser Dichtung ist zugleich programmatisch und kritisch an die Schreibenden adressiert: „Die Begegnung mit Majakowski sollte diesmal von Dauer sein. Sie ist nicht weniger erregend als die mit Whitman oder Rimbaud“, sie sollte „die dichtenden Zeitgenossen in Deutschland davor bewahren können, gänzlich im zähen Fluß rilkescher Lyrismen und klassizistischer Sonette unterzugehen.“
Gedichte Paul Eluards, die für den jungen Hermlin so bedeutend gewesen waren als Kunst im Widerstand, werden 1947 den deutschen Lesern durch seine Übertragung und Publizistik vermittelt: Als Schöpfung von einem „der großen Entdecker poetischer Wahrheiten in unserer Zeit“, der „die handelnde, organisierende Kraft des Poetischen“ erkannte und sich nicht „dem politischen Tageskampf fernzuhalten“ suchte. Die Humanität, die Brüderlichkeit dieses Dichters, die ihn zum Zeugen der Zeit machten, werden als seine Botschaft begriffen, der auch „ein ganzes Programm der Dichtung“ entspringt: Eluards politische Dichtung bedeutete „keinen Bruch mit seiner poetischen Vergangenheit“, denn diese hatte immer nur Verkündung der menschlichen Brüderlichkeit sein wollen, Ausdruck einer festen Zuversicht, Bekanntgabe der Wahrheit.

Ich sage was ich sehe
Was ich weiß
Was wahr ist.

Diese Verse Eluards, Konklusion in seinem großen Gedicht „Die Waffen des Schmerzes“, werden fürderhin von Hermlin immer wieder zur Bekräftigung der eigenen Leitidee von literarischer Arbeit zitiert; betont wird die Weitsicht, die Äußerungsform eines aktiven Ergreifens von Welt ist – ein selbstbewußtes Programm, das bei Eluard wie bei Hermlin untrennbar mit dem tätigen Antifaschismus des Poeten verbunden ist. Welche Wirkungen von Hermlins Eluard-Nachdichtungen und den ihnen bald folgenden Pablo-Neruda-Übertragungen ausgehen konnten, bezeugte zehn Jahre später Adolf Endler, Lyriker einer jüngeren, Generation:

Bei der allmählichen Eroberung der wesentlichen Poesie der Gegenwart, die wir 1945 begannen, war uns Hermlin ermutigend und wegweisend zur Seite – auch in Westdeutschland, wo wir uns die schmalen Hefte mit Hermlinschen Übersetzungen, die Freunde aus Berlin mitgebracht hatten, gegenseitig wegstahlen.
Wir waren zwiefach gefährdet. Auf der einen Seite verwirrten und betäubten uns faszinierend geformte Poesien, die uns zur Flucht vor den Forderungen der Gesellschaft animierten. Hermlin zeigte uns eine Dichtung, die faszinierend geformt war
und in den Kampf der Klassen eingriff. Auf der anderen Seite glaubten viele, ihre gesellschaftliche Pflicht zu erfüllen, indem sie Gedichte zur Illustration fortschrittlicher Parolen verlangten, dabei aber den besonderen Erkenntnis-Charakter der Lyrik aus den Augen verloren. Auch ihnen hielt Hermlin das Beispiel der großen sozialistischen Lyriker, so das Eluards, Nerudas, Hikmets oder des zu wenig beachteten Attila József vor.

In den endvierziger Jahren aber war das literaturkritische Echo auf Hermlins erste Buchveröffentlichungen in starkem Maße geprägt von den Verwirrungen, die im Endler-Zitat erinnert werden. Es gab erste Stellungnahmen, die in den Zweiundzwanzig Balladen die Stimme eines Mahners vernahmen, der die Zeitgenossen „warnend gegen die Gleichgültigkeit“ aufruft und der „wieder reine, herrliche Bilder entdeckt“ habe, „nach denen wir uns richten können.“ Sehr schnell trat indes in der Literaturkritik damals die Diskussion der Haltungen und Gehalte zurück hinter das Erörtern der formalen Mittel, und dabei wiederholte sich die Ableitung von Hermlins Bildsprache aus dem französischen Surrealismus – der jedoch war in Deutschland damals nahezu unbekannt. Daß die Struktur und Bildsprache seiner Gedichte weder mit automatischer Schreibweise und Traumdiktat noch aus dem Bauen auf die Freisetzung des Unbewußten zu erklären waren, daß dagegen die Résistancepoesie Eluards und anderer Dichter, ihre poetische Vergegenwärtigung der von den Faschisten Gemordeten, ihre lyrische Rhetorik des Mahnens, Erinnerns, Verkündens zum Springpunkt für die innere Beziehung Hermlins zu dieser Lyrik geworden war, wurde nicht erkannt. Geistige Nähe und auch lyrikmethodische Verwandtschaft zu dieserart Dichtung sind etwa zu entdecken bei der „Ballade von der Dame Hoffnung“ (1947). Sie beginnt mit der Anrufung:

Herrin des strengen Traumes, der Schafotte
Erhabene Gefährtin, Testament
Der Habenichtse, letztes Lied der Rotte,
Oberstes Scheit, das auf dem Holzstoß brennt,
Name, den jeder tote Mund noch nennt:
Im Qualm der Frühe stehst du an den Türen…

In der dichten Folge der lyrischen Benennungen ihrer Eigenschaften wird der Hoffnung Rolle für die Unterdrückten, Leidenden, Kämpfenden in beschwörendem Ton aufgerufen und damit das Motiv für deren Widerstehen. Solche Personifizierung der Hoffnung und die Art, sie aufzurufen, hat Nähe zu einem der Gedichte Eluards aus der Resistance, das von dem spricht, wovon „Neunhunderttausend Gefangene / Fünfhunderttausend Politische / Eine Million Arbeiter“ träumen und dies wiederholt als die „Herrin ihres Schlafes“ beschwört. In solchen Personifikationen sind jedoch auch lyrische Traditionen Frankreichs aufgehoben, die durchaus lebendig waren; Frankreichs berühmtestes, schönstes Volkslieds „Quand nous chanterons le temps des cerises“ – sein Verfasser Clement gehörte zu den Kommunarden von 1871 –, dessen Anfang „Wenn wir die Zeit der Kirschen singen“ in Die Zeit der Wunder aufklingt, spricht die „dame Fortune“ [Dame Glück] an.
Wenn Hermlins Ballade abschließt mit einer „Zueignung“, die den unaufhebbaren Dienst für die „Fürstin der Welt“ Hoffnung verkündet, ist darin zudem ein Rückgriff auf ein besonders in der mittelalterlichen Dichtung bei Villon ausgeprägtes Formelement. Villons Balladen (die auch in anderer Hinsicht für die Hermlins wichtig wurden) schließen oft mit einer Zueignung, die – ironisch-sarkastisch oder auch nicht – persönlichen Adressaten oder feudalen Gönnern gilt.
Der außerordentlich komplexen Traditionsaufnahme (hier nur punktuell angedeutet und die Vielfalt keineswegs erfassend) konnte die behauptete Surrealismusbeziehung Hermlins nicht gerecht werden. Rudolf Leonhard, der mit weltliterarischen Entwicklungen vertraut und verbunden war, polemisierte daher 1948 (in seiner Rede zur Verleihung des Heine-Preises des „Schutzverbandes Deutscher Autoren“ an Hermlin) gegen das, „was enorm viele sagen…, daß er ein Surrealist ist“ – Surrealismus sei keineswegs „alles, was ungewöhnlich und im Gegensatz zur Tageswirklichkeit erscheint, und vor allem nicht alles das, was man nicht versteht“. Leonhard kennzeichnete den Surrealismus als eine historische Schule mit bestimmten Auffassungen, „aus der auch ihre bedeutenden Meister“ Eluard und Aragon „aus- und abgegangen sind“, und er wies auf Hermlins Verbundenheit mit älterer und zeitgenössischer Dichtung hin:

Von Eluard hat Hermlin gelernt, aber darum ist er nicht Surrealist; er hat gelernt noch mehr und immer mehr Hermlin zu werden. Er hat auch von andern gelernt, viel, vieles, von vielen.

Leonhard zielt bei der Kennzeichnung unterschiedlicher Traditionsbeziehungen darauf, klarzumachen, daß Neuerertum und Traditionsverbundenheit einander nicht aus- sondern einschließen:

Und der Neuerer Hermlin, dem manche oder viele seine Kühnheit vorwerfen werden –, die unbestreitbar ist, und groß ist, und wir freuen uns dessen –, der Neuerer Hermlin steht ganz und gar in der deutschen Tradition, und in der ganzen deutschen Tradition.

Mit der Übersiedlung nach Berlin, in die sowjetisch besetzte Zone 1947 veränderten sich die Wirkungsbedingungen für die Lyrik Hermlins. Er bewegte sich nun in anderen Kontexten als den unter bürgerlichen Verhältnissen und auch in den Westzonen dominierenden eines literarischen Lebens, das vor allem über den Buchmarkt und die Medien Funk und Presse vermittelt wird. Hier, wo nach einem Plan des Aufbaus einer demokratischen Kultur gearbeitet wurde, bei dem auch Verlage und Zeitungen und Zeitschriften eine veränderte Rolle spielten, wo Massenorganisationen wie die Freie Deutsche Jugend sich als Motor der gesellschaftlichen Erneuerung und bei der Freisetzung kultureller Potenzen verstanden und betätigten, damit auch neue Leser gewannen, die mit anderen Lesererwartungen und -ansprüchen auftraten, stellten sich für den Schriftsteller vielfältige Beziehungen her, wodurch er sich mit seinem Schaffen auf neue Weise „im Lichte des Volkes“ bewegte – einer anderen und sich weiter verändernden Öffentlichkeit.
Für diese veränderte Kontextbildung ein Beispiel. Im Oktober 1948 sprach Hermlin auf dem Kongreß der jungen Betriebsaktivisten und Schriftsteller zu verschiedenen Problemen der Diskussion (darauf ist noch zurückzukommen) und auch über Begegnungen mit jungen Schriftstellern, die mit Gedichten zu ihm kamen und der Frage, „wie sie eigentlich schreiben sollten… Und dabei fiel das Wort von der ,linearen Lyrik‘. Diese Jungen glaubten auf dem rechten Weg zu sein, fortschrittliche, ,moderne‘ Lyrik zu schreiben. Und mir wurde klar, wie böse es ist, wenn begabte Dichter und miserable Pädagogen der Jugend formalistische Ratschläge erteilen.“ Hermlin bezog sich hiermit auf einen Aufruf für lineare Lyrik in der Zeitschrift Ulenspiegel und dessen Wirkung.
Dieser Aufruf ist für die Übergangsperiode und die Versuche, ihr mit literarischen Neuansätzen gerecht zu werden, bezeichnend. In ihm dokumentiert sich das Bestreben, zu einem neuen Realismus zu gelangen, durch den ein neues Publikum zu erreichen sein könnte, zu gleicher Zeit auch ein theoretisch wirrer Rigorismus bei jüngeren Schriftstellern. Richtige Einsichten in problematisch gewordene deutsche Dichtungstraditionen mischen sich mit Urteilen und formalen Anweisungen, die Alternativen mit schiefen Faustregeln begründen. Das Abgelehnte und das Gewollte wird in einem Schema gegenübergestellt:

Vertikale Lyrik                                        Lineare Lyrik
Nach oben gerichtet                               In die Welt gerichtet
Robinson                                                  Sindbad
Vereinzelung. Ich.                                 Kontakt. Wir.
Abgeschlossen. Exklusiv,                    Weltoffen. Vielen verständ-
aanur linearischen Kasten                  aalich.
aazugänglich, weltabgewandt
Hauptbemühung: die Form.              Hauptbemühungen: die neuen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaInhalte.
Verfeinerung                                          Vergrößerung.

Bei sich erneuernden ermü-               Offene Form, die sich mit
aadenden Inhalten Abend-                aaden neuen Inhalten bilden
aaglanz der Formen (Sonett,            aawird.
aaTerzine, Hymne)
Auf den Gipfeln der Antike                 An den Wurzeln unserer Zeit
Carossa, Loerke, Horst                       Brecht, Lorca, Majakowski,
aaLange, Wiechert                               aaE.L. Masters.
Innerlichkeit.                                         Innerlichkeit.
Für wenige, die einander                   Für viele, die einen rauhen
aaimmer wieder schön                        aaAnspruch an uns haben.
aaansprechen.
Ich und die Welt.                                  Die Welt und wir.
Gottversunken oder                            Die Hoffnung auf uns alle
aaaristokratisch oder                          aanicht verlierend.
aamelancholisch.
Königstorte in Bildern mit                  Brot.
aaReimsahne und Versschnee.
Die Empfindungen des                        Die gleichen Empfindungen
aaSchreibers kultivierend.                 aain allen Völkern
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadarstellend

 

Darum setzt die lineare Lyrik voraus:

daß sie verständlich sei
allen Völkern,
daß sie übersetzbar sei,
daß sie also das Haupthindernis der Übersetzung,
den Reim, gering schätze,
daß sie anwendbar sei
zu irgendeiner Minute
bei irgendeinem Leser
in irgendeinem Volk!

Zur Bekräftigung dieses Programms erschien in der gleichen Nummer des Ulenspiegel – noch vor dem demonstrativen „Versuch I in linearer Lyrik“ bzw. „Versuch II“ von Richard Drews und Annemarie Auer – ein Gedicht Wolfgang Weyrauchs („Sätze zur linearen Lyrik“ tragen deutlich seine Handschrift). Es stellt einen Dialog zwischen „Weichenreiniger und Dichter“ und deren sozialen Interessen dar, in dem Goethes „Füllest wieder Busch und Tal still mit Nebelglanz“ einerseits als schön, aber nicht zu begreifen qualifiziert wird und nicht für die Weichenreiniger geschrieben, also „gar nicht da“, andererseits vom „Dichter“ ein neues Mondgedicht versprochen wird, in dem deutlich gesagt werde, „was im Busch und im Tal ist“, und die Aussicht: „dann ist die Ohnmacht der Weichenreiniger und Dichter dahin“.
Wenn Hermlin auf der genannten Konferenz gegen das Programm „linearer Lyrik“ polemisiert, das „ein grotesker Irrtum“ sei und an allem vorbeigehe, was die Dichtung ausmacht, geht es ihm nicht primär um eine Auseinandersetzung unter professionellen Schriftstellern, sondern um kulturpolitische und ästhetische Orientierung für angehende junge Autoren und für die neue Leserschaft. Deshalb argumentiert er nicht von seinen spezifischen lyrik-theoretischen Einsichten und Erfahrungen aus (z.B. nicht gegen die beschränkte Inhaltsbestimmung „Innerlichkeit“ oder gegen den Irrtum, der Reim sei das Haupthindernis der Übersetzung von Gedichten), er weist auf das Beispiel eines sozialistischen Dichters, der „ein wirklicher Moderner, das Gegenteil von einem Formalisten“ sei, nicht vage sondern „mit echter Bewußtheit“ vom Menschen spreche – auf Kubas „Gedicht vom Menschen“, das auf der „am weitesten fortgeschrittenen Theorie des heutigen Menschen, auf den Lehren von Marx und Lenin“ fußt, sie nicht in Reime bringe, aber „in seiner Dichtung“ habe.
Ein wichtiger Impuls der Lyriker um Weyrauch jedoch ist auch der Hermlins: das Bemühen, die bestehenden Widersprüche zwischen hoher Literatur und den Aufnahmemöglichkeiten der „Weichensteller“-Arbeiter bewußt zu machen und in der literarischen Produktion zu berücksichtigen. Daß und wie Hermlin dies unterstützt, äußert sich praktisch in seiner Mitarbeit am Ulenspiegel. Bei einer Umfrage der Zeitschrift (Oktober 1948) – bei der unter anderem gefragt wurde, was ein Schriftsteller sein soll, ob Majakowskis Satz „Der Schriftsteller muß einen Vorsprung vor dem Leben haben“ richtig oder falsch sei und wie das Verhältnis des Steinhauers zu Goethes Gedicht „Füllest wieder Busch und Tal“ sein müsse und umgekehrt – bestimmte er den Schriftsteller, im Gegensatz und in Abgrenzung zu einem tradierten Verständnis vom Dichter als „Priester, Augur, Meister“ – er sei „,mêlé a la masse‘, unterscheidbar in ihr nur durch die besonderen Gesetze seines Handwerks“; er erklärte den Satz Majakowskis als geschichtlich bestätigt – „kein großes Kunstwerk ist entstanden ohne die unerträgliche Spannung zwischen Sein und Sein-Können, dem Reich der Notwendigkeit und dem Reich der Freiheit“ – und er sah die Frage nach dem Verhältnis zum Goethegedicht in enger Beziehung dazu – es gehe um eine „gesellschaftliche Umordnung, Neuordnung“, die allerdings nicht nur von der Literatur aus zu betrachten sei, „der Gegensatz zwischen Masse und Schriftsteller kann nicht vom Schriftsteller allein überbrückt werden“.
Wichtig für diesen Zusammenhang ist, neben dieser Erklärung, generell die Mitarbeit an der Zeitschrift, die mit einer Vielfalt politischer und ästhetischer Mittel in die Bewußtseinsveränderung der Leser einzugreifen bemüht war. Charakteristisch für den Ulenspiegel ist die Verbindung von satirischen Glossen, operativen Versen und Zeichnungen mit bedeutenden Dokumenten einer humanistischen und antifaschistischen Kultur auch aus früheren Jahrzehnten, die Zusammenführung von Texten, die auf direkten Eingriff zielten, mit schwerer zugänglichen künstlerischen Arbeiten, von nationalem Tagesgeschehen und internationalen Prozessen. Einzelne Balladen Hermlins erschienen schon seit 1946 im Ulenspiegel und seit dem Herbst 1948 wirkte er auch im Redaktionskollegium an der Realisierung dieser Linie mit. In die Zeit seiner Redaktionsmitarbeit fällt übrigens auch die Veröffentlichung einer ersten Herrnlin-Parodie, in der der hohe Ton seiner Lyrik spöttisch durch seine Applikation auf Tagesfragen verfremdet wird.
Kehren wir nochmals zur Konferenzrede vom Oktober 1948 zurück. Sie zeigt an, wie die innerliterarische Debatte neue Wertigkeit gewann und in die Breite zu wirken begann und wie Hermlin sich in diesem Prozeß als Vermittler von Erfahrungen und auch als streitbar-aufklärender Diskussionspartner betätigte. Das äußert sich sowohl darin, wie er Bedenken gegen Tendenzen zur Gleichmacherei zwischen materieller Produktion und der Produktion des Schriftstellers vorträgt – das „wünschenswerte und mögliche Wachstum in unserer Literatur deckt sich nicht in allen Punkten mit den konkreten Produktionsaufgaben des Zweijahresplanes“ –, wie er auch Einwände gegen Methoden der Kritik vorbringt, hier gegen Kritiken an Günther Weisenborns „Memorial“, die die dichterische Sprache wie weltanschauliche Haltungen betrafen; es heißt dazu unter anderem:

Und wenn Weisenborn im Schmerz eine bedeutende gesellschaftliche Triebkraft sieht, ist er darum kein Nietzscheaner. Ich glaube, daß der Schmerz in jeder großen Literatur eine sehr bedeutende Rolle gespielt hat – der Schmerz und seine Überwindung.

Die neuen gesellschaftlich-kulturellen Verhältnisse und die veränderte kommunikative Situation der endvierziger und frühen Fünfziger Jahre wirkten sich auf die Arbeit des Lyrikers aus, die Impulse waren vielfältig, die Erwartungen groß. Bei Zeitungen und Zeitschriften waren Gedichte gefragt, die aktuelle Ereignisse des nationalen und internationalen Geschehens aufgriffen und Gedenkrage würdigend begleiteten, die die ökonomischen Forderungen und politischen Losungen des Tages veranschaulichten und ihr den zukünftigen Sinn klarmachten und die das Geschichtsbewußtsein der Aufbaujahre bekräftigten. Organisationen wie die FDJ verlangten nach Liedern, die die Begeisterung des Neubeginns ausdrückten und steigerten und die bei nationalen und internationalen Jugendtreffen die Jungen zusammenschlossen. Operativität wurde von den sozialistischen Dichtern erwartet, und es wurden ihnen breite Wirkungsmöglichkeiten geboten. Es hieße diese Situation mißverstehen, wollte man solche Erwartungen vor allem oder gar allein als Folge kulturpolitischer Forderungen interpretieren, denen der Autor Tribut zollen sollte. Wurde sein Gedicht in einer Tageszeitung gedruckt oder sein Lied von der Jugend gesungen, so konnte er Massen tatsächlich erreichen, zum Zusammenschluß wirklicher Gemeinschaft beitragen, den Sinn von Zeitgeschichte einer neuen Leserschaft ins Bewußtsein heben helfen. Dies war für die Schreibenden – zumal wenn sie wie Hermlin sich früh für den Sozialismus entschieden und in finsteren Zeiten eine Gemeinschaft, die ihn herbeiführt, so sehr herbeigesehnt hatten – eine große Ermutigung und ein Impuls, sich voll Energie und auch mit Rigorismen für das Neue einzusetzen. Zur Situation gehörte ein dominierender, öffentlicher Literaturumgang, in dem von Literatur, besonders vom Gedicht, in erster Linie als Instrument Gebrauch gemacht werden sollte – zu unmittelbar einleuchtender Illustration von Zeitgeschichte und zur Mobilisierung von Gefühlen – mehr einer als einfach denn als komplex vorgestellten Emotionalität. Daß damit der Literatur nur bestimmte Funktionen zugemessen wurden und nicht ihre vielfältigen Möglichkeiten gefordert waren und daß daraus bei aller Erweiterung ihres Wirkungsfeldes Konflikte entstehen konnten, muß ebenso zu den Kennzeichen der Situation gezählt werden. Dazu Hermlin 1983:

…man war noch nicht eingerichtet für Differenzierungen, alles Neue wurde über einen Leisten geschlagen.

Die Forderung nach Verständlichkeit des Gedichts und nach einer einfachen Sprache, der Hermlin zum Beispiel in den frühen fünfziger Jahren immer wieder begegnete, entsprang der charakterisierten Lage: Leser – zumeist noch literaturungewohnt – wollten verstehen, was ihnen ihr Autor zu ihrer Sache zu sagen hatte; daß Unterschiede im Empfinden und in der Sprache „zwischen Masse und Schriftsteller… nicht nur vom Schriftsteller allein überbrückt werden“ können – diese Einsicht gehörte oft nicht zu ihrem Literaturverständnis.
Ein Beispielfall für diese Problematik. Am 3. November 1950 erschien in der Jungen Welt die „Ballade von Henri und Erika“, in der Hermlin unmittelbar auf zwei politische Vorgänge reagierte: Prozeß und Verhaftung des französischen Matrosen Henri Martin, der seine Kameraden gegen den Krieg in Vietnam aufgerufen hatte (er spielte damals in der Weltfriedensbewegung und auch der mit ihr verbundenen Literatur eine große Rolle) und die Verhaftung der FDJlerin Erika Thürmer in Westberlin (Gegenstand einer politischen Kampagne, die rasch zu ihrer Freilassung führte). Daß er dies zu einem „Parallelfall zweier Friedenskämpfer“ machte, ist zweifellos auch durch Hermlins persönliche Erlebnisse bedingt – Gemeinsamkeit von Deutschen und Franzosen im Kampf gegen Militarismus und Imperialismus herzustellen und zu betonen, war ein für ihn wesentlicher politischer Impuls. Die Ballade, eines von mehreren Gedichten, in denen sich des Dichters Hoffnung auf die Jugend äußerte, löste Diskussionen aus. In seiner Rede auf der 1. Funktionärskonferenz der FDJ Ende November 1950 – sie richtete sich gegen die Unterschätzung der Literatur und der nur von ihr zu erhaltenden Aufschlüsse – sprach Hermlin auch von Reaktionen auf seine Ballade. Funktionäre des Zentralrats hatten gemeint, er habe eine Selbstverständlichkeit „zu romantisch, zu pathetisch“ behandelt; demgegenüber betonte er das Recht und die Pflicht des Schriftstellers, „seine persönliche Einstellung oder Stellungnahme“ einzubringen.

Ich habe das Beispiel Henri und Erika so dargestellt, wie ich es gesehen habe: so romantisch, so pathetisch, weil ich will, daß aus tausend Friedenskämpfern hunderttausend und aus hunderttausend Millionen werden, die alle den Kampf um den Frieden als etwas Unpathetisches und Selbstverständliches empfinden.

„Die Ballade hat viele Diskussionen hervorgerufen“ – heißt es einige Wochen später in der Jungen Welt – „Diskussionen, in denen es nicht nur um ,Henri und Erika‘ ging, sondern um die Bedeutung des Gedichts, der Literatur und der Kunst für unsere Lernbewegung, für den Fünfjahrplan, für den Friedenskampf, für die Entwicklung unserer Republik, ja für die Werktätigen überhaupt.“ Ein Jugendfreund habe nun in einem Brief behauptet, ohne dies zu beweisen, „die Ballade erscheine durch eine Fülle eigenwilliger Metaphern und wirklichkeitsfremder Abstraktionen unverständlich. Stephan Hermlin müsse sich eine neue Sprache suchen“, eine Sprache, von der man geglaubt habe, er hätte sie im Mansfelder Oratorium schon gefunden. Die Redaktion druckte eine Antwort Hermlins ab, weil es darin um „die wichtigen Fragen der Kritik und der Verständlichkeit“ ging. Diese Antwort ist genau argumentierend wie eine Lektion aufgebaut, sie legt allgemein dar, welche Potenz Metaphern haben können, zitiert die Vergleiche, mit denen in der Ballade das Losungswort Frieden umschrieben wird – „warm wie das Leben / Oder frisch wie das neue Brot…“ – und meint, man könne andere oder schönere Bilder gebrauchen, aber „schwerlich einfachere“. Wenn Hermlin dann auf Majakowskis polemisch-programmatische Erörterung des Problems der Verständlichkeit zurückgreift, betont er den Prozeß:

Kunst wird zu einer Kunst für die Massen als Ergebnis einer Summe von Bemühungen.

In unserem Beispielfall handelt es sich um ein operatives Gedicht, das – verglichen mit früheren Balladen – durchaus einfach gehalten war, indem es ein allgemein bekanntes Ereignis strikt durchführte, dem Mitempfinden und dem Handeln der Adressaten nahelegte, die durch den Zeitungsdruck auch unmittelbar und in einem breiten Ausmaß erreicht werden sollten und tatsächlich erreicht wurden. Die Diskussion, die vom Zentralorgan der FDJ bewußt organisiert wurde, um mit dem Autor das Literaturverständnis der jungen Leser zu erweitern, macht deutlich, in welchem Maße die Bereitschaft zur Aufnahme einer individuellen poetischen Äußerung erst geweckt werden mußte. Dabei spielte auch etwas weiteres mit: Die pauschalen Einwände des Briefschreibers zur Sprachbehandlung verraten uns heute auch, wie stark die Aufnahmebereitschaft für den konkreten Text eingeschränkt werden kann, wenn in der Literaturkritik umlaufende Stichworte zum Vor-Urteil für die Rezeption werden.
Veröffentlichungen von Gedichten in der Presse und das Schreiben für bestimmte Zwecke und „Auftraggeber“ spielen bei Hermlin in den ersten Jahren der DDR keine geringe Rolle und geben seiner Arbeit in einem gewissen Maße auch ihr Gepräge. „EPON“, ein Gedicht, das angeregt ist durch aktuelle Vorgänge aus dem Jahr 1948 in Griechenland und sie in die langdauernde Geschichte der Befreiungskämpfe stellt und eindringlich das Immerwieder und Immernoch des „Reigens Gemordeter“ vergegenwärtigt, wird nicht nur in einer literarischen Zeitschrift veröffentlicht, sondern auch im Ulenspiegel, der eine sehr weite Verbreitung hatte. Operative Unoperativität: Ohne im eigentlichen Sinne operativ zu sein, direkt auf Handlungen und aktuelle Entscheidungen zielend, hat das Gedicht durch solche Publikation doch einen operativen Zug – Vorgänge der Zeit können im Bewußtsein nahegerückt werden, und es wird auf geschichtliche und internationale Horizonte der Tagespraxis gewiesen. Der unmittelbar für die Presse aus aktuellem Anlaß geschriebene Text ist ein seltener Fall bei Hermlin (so beim Tode Georgi Dimitroffs „Die Stimme Dimitroff“, das die ermutigende Wirkung seines Auftretens im Reichstagsbrandprozeß erinnert), häufiger schon gibt es lyrische Beiträge zu einem gegebenen Thema der Zeit, bei dem er aus einem bereits ausgeprägten Grundvorrat an Bildern schöpft, sie auch vereinfachend wiederholt – immer aber auf die Geschichtlichkeit des Gegenwärtigen oder des Anlasses zielend, den Zeitgenossen die Hoffnungen, Opfer und Kämpfe der Früheren und der Vorkämpfer in Erinnerung rufend („Der Reigen des achten März“ u.a.). Anders formiert sind eine Reihe von Liedern; der bestimmte Verwendungszweck verlangte Einfachheit der Mitteilung. Besonders beim „Lied der Werktätigen“ (1949) und „Lied für Bukarest“ (1953), beide zusammen mit Hanns Eisler geschrieben, wurde der Auftrag zur produktiven Gelegenheit, etwas zu „liefern“, worin Eigenes auf neue Weise sagbar wurde, und zwar sowohl in inhaltlicher wie formaler Hinsicht.
Die wichtigste Auftragsarbeit war das Mansfelder Oratorium (1950), das gemeinsam mit Ernst Hermann Meyer realisierte erste Werk dieser Art in der DDR. Es stellt am konkreten Beispiel eines Bergbaureviers die Geschichte der Klassenkämpfe als Vorgeschichte der jungen Arbeiter-und-Bauern-Republik dar, und dies auch in einem spezifischen kunstgeschichtlichen Sinn. Mit dem Oratorium wurde eine lyrische Großform geschaffen, die mit berichtenden und liedhaften Elementen, chorischen Partien und Einzelliedern einen großen Bogen über 750 Jahre deutscher Geschichte spannen konnte. Der geschichtliche Gegenstand bot Hermlin die Möglichkeit, seine Kenntnisse der deutschen Dichtungstradition (und der Kunst der Bachzeit) anzuwenden und damit in seiner Darstellung künstlerische Dokumente der Vergangenheit aufzuheben. Kirchenchoräle und Volkslieder wurden einzelnen Textteilen unterlegt oder mit satirischer Wendung zitiert und angespielt, in Bericht und Elegie über die Nöte und Kämpfe des Volkes wurde der bildhafte Lakonismus und das soziale Pathos der Bauernkriegszeit aufgenommen und die schlagende Antithetik von Kampfliedern verwendet.
Das Mansfelder Oratorium und Gedichte zu Themen und öffentlichen Gelegenheiten der Zeit waren es vor allem, die das Bild des Lyrikers Hermlin im allgemeinen Bewußtsein der frühen fünfziger Jahre prägten, oder genauer: denen die positive Aufmerksamkeit galt. Auf sie wurde auch in dem ersten „Hilfsmaterial für den Literaturunterricht“ orientiert, das Hermlin behandelte. Wiederholt wurde – wie es uns schon in der FDJ-Zuschrift zur „Ballade von Henri und Erika“ begegnet ist – das Mansfelder Oratorium gegen seine Lyrik ausgespielt, nicht nur wegen des Gegenstandes aus der Geschichte der Arbeitenden, sondern auch wegen der Sprache, In völligem Mißverkennen nicht allein der gattungsspezifischen Unterschiede, sondern auch der Gehalte seiner Gedichte, wurde 1952 in einer Kritik behauptet, das Oratorium „bewegte sich nicht mehr vornehmlich auf der Ebene der Gedanken und Betrachtungen, es blieb nicht im Bereich des Subjektiven, vielmehr gestaltete es das konkrete Leben von Menschen… Mit dem Mansfelder Oratorium: tat Hermlin den Schritt von der privaten zur gesellschaftlichen Aussage.“
Eine problematische Situation für die lyrische Arbeit Hermlins entstand nicht allein daraus, daß Subjektivität mit Privatheit verwechselt und von der Lyrik nicht Subjektivität, sondern Objektivität der Gegenständlichkeit wie auch der Gestaltungsart erwartet wurde (was auf eine Einengung dieser Gattung überhaupt hinauslief), sondern darüber hinaus auch daraus, daß man den Metaphern und symbolischen Verkürzungen oder Überhöhungen als realistischen Gestaltungsmitteln mißtraute, aus einer Haltung, die sich sogar als Mißtrauen gegen den Autor äußern konnte, der diese Mittel verwendete – weil sie als Indizien galten für eine ideologisch verdächtige, den Formalismus verratende Unterschätzung der Bewußtheit und einen „Rest von Glauben an die Spontaneität im künstlerischen Schaffen“.
Ein solches Urteil fiel im Zusammenhang mit dem Gedichtband Der Flug der Taube (1952), und dieser Umstand erst macht die problematische Situation vollends sichtbar. Gerade hier hatte der Lyriker seine individuellen Eigenarten und Möglichkeiten lyrischer Weltaneignung am stärksten zurückgedrängt. Der Band, eine Auswahl von Gedichten, die zwischen 1948 und 1952 entstanden waren, enthielt wesentliche Stücke wie zum Beispiel „Aurora“ oder „Die Asche von Birkenau“. Aber es ist der Band, der am meisten deskriptive und illustrative Züge aufwies, Gedichte enthielt, die mit einer forcierten Gläubigkeit das Neue als schon angebrochenen Zustand beschworen – „die Zeit des Glücks ist da“ –, die den Weg zur Beendigung der Epoche der Kämpfe und Antinomien geschichtlich verkürzt faßten und ihn in quasi-religiöser Personalisierung mit Stalin verbanden. Erst der Band Dichtungen (1956) machte klar, was 1952 nicht in Erscheinung trat, daß nämlich damals Gedichte zurückgestellt wurden, die – zwischen 1948 und 1950 bereits in Zeitschriften gedruckt – zu den bedeutendsten und poetisch reichsten der Nachkriegszeit gehören, „Ballade von der Dame Hoffnung“ etwa und die meisten Gedichte der Erinnerung. Durch den Band Dichtungen wird aber auch erkennbar, daß in Hermlins Produktion der Fünfziger Jahre kein neuer lyrischer Kosmos entstanden war, vergleichbar dem in seiner Exillyrik – mit ihrer Dichte und Geschlossenheit und der charakteristischen Grundspannung zwischen dem Ich und der erfahrenen Welt. Im ersten Jahrfünft des Nachkriegs, den neueren Balladen und dem lyrischen Zyklus Erinnerung, der von einer Diktion schmerzlich-ruhigen Sagens und einem schlichteren lyrischen Klang gehalten ist, zeichneten sich wichtige Erneuerungen ab. Neuansätze waren auch zu erkennen in einigen weiteren liedhaften Texten, die sich ans Volkslied anschlossen, und in einigen Sonetten, die sich durch Lakonismus und sichere Handhabung des antithetischen Baus auszeichnen (Dichtungen präsentiert von beidem eine. Auswahl). 1957 erwies sich mit „Die Milch“ und „Die Vögel und der Test“ noch einmal, was Hermlin in dieser Formart zu leisten vermochte. Dichtungen war jedoch aufs Ganze gesehen Sichtung und Bilanz eines abgeschlossenen Kapitels in der individuellen Werkentwicklung, auf das der Autor kein weiteres folgen ließ. Gerade durch die mit diesem Band vorgelegte Bearbeitung der Balladen, welche vor allem den hochgetriebenen Gestus und stilistische Angestrengtheiten des Verses betraf, die Hermlin zurückzunehmen suchte, wird der Bilanzcharakter deutlich; deutlicher heute vielleicht denn damals, als die literarische Öffentlichkeit darin ein Versprechen auf Neues und Weiteres vermutete.
Noch vor Erscheinen von Dichtungen veröffentlichte Stephan Hermlin ein Sonett, das als ein bedeutendes Dokument politischer Selbstreflexion eines sozialistischen Dichters hervorzuheben ist. Es bezog sich ausdrücklich auf das Stalin-Gedicht, das Hermlin 1949 geschrieben hatte (so wie nahezu alle Schriftsteller der DDR Beiträge zum 70. Geburtstag Stalins 1949 bzw. 1953 bei dessen Tod verfaßt hatten). Das Sonett „Epilog 1956“ trägt nach dem XX. Parteitag der KPdSU das Ergebnis selbstkritischer Prüfung vor:

wie ich auch die Worte siebe:
Da war kein Wort, das mir nicht Liebe lieh,
Durch Frost und Flammen trug mich diese Liebe.

Indem der Dichter die zurückliegenden Jahrzehnte überschaut und sich zu dem bekennt, was ihm und seinesgleichen „im Ungewissen“ Zukunftsgewißheit nicht verlieren ließ, und er das Ziel Gemeinsamkeit bekräftigt, das stets gemeint war, kann er den historisch tieferen Sinn seiner eigenen Haltung verteidigen – „Nie reimt sich Liebe auf Beflissenheit“ – und beim einst Gefeierten die tragische Verbindung „seines Irrens, seiner Größe“ zur Sprache bringen. Viele Jahre später formuliert Hermlin Sätze eines anderen Epilogs, die mit dem Sonett von 1956 zusammengedacht werden können. Da heißt es über Paul Eluard (der seinerzeit von Stalin schrieb, die Menschen hätten ihn gewählt, „ihrer grenzenlosen Hoffnung Abbild zu sein“): Damals, im November 1952, als Eluard starb, „war mein, wie vieler anderer, erster Gedanke gewesen: ,Zu früh‘. Später dann… tröstete mich manchmal die Ahnung, dem edelsten Menschen, dem gutgläubigen, aus Güte gläubigen sei genug widerfahren an Enttäuschung, Ratlosigkeit und Schmerz… Der Dichter der Liebe starb auf der Höhe einer Woge von Vertrauen, Zuversicht, Glückssehnsucht.“
Wie Gedichte Hermlins Epochenerfahrungen auszusagen vermögen so, daß eigenes Erleben und eigene Weltsicht ins Zeitgeschichtsbewußtsein der Gesellschaft eingebracht werden, in der er sich engagiert, sei am Gedicht „Die einen und die anderen“ skizziert (auch dies bereits früh, 1950, gedruckt, aber erst 1956 in ein Gedichtbuch aufgenommen). Als Günther Deicke 1957 über die Dichtungen schrieb – mit der erklärten Absicht, ein „Unrecht“ zu tilgen, das er darin erkannte, daß die „landläufige Kritik… zwei Hermlins konstruiert“ hatte und die Lyrik „bislang fast nur Mißverständnissen ausgesetzt war“ – führte er neben anderen dieses Gedicht an, um auf Kontinuitäten in Hermlins lyrischem Werk zu weisen; er stellte es zu Recht in Beziehung zur Ballade von den Unsichtbar-Sichtbaren in den großen Städten. Das Gedicht entwirft ein Bild der Epoche des unversöhnlichen Antagonismus der Klassen, der ständigen Konfrontation der einen, die noch mächtig sind, und der anderen, die verfolgt werden und deren Tag kommen wird, und spricht von der unaufhaltsamen Wende der Zeiten. In der zuerst gedruckten Version des Gedichts wird dies erreicht dadurch, daß in allen sieben Strophen die Chiffren von der Morgenröte für die einen, des Brands für die anderen gegenübergestellt werden; die endgültige Gestalt bewahrt die Grundkonstruktion (und auch die äußerst kunstvolle Reimtechnik), bringt aber eine größere Steigerung in die Strophenfolge ein und verstärkt noch das aktive Moment derer, denen das Morgen gewiß ist. Da sind, die zwei Fronten in der Welt überschauend, die Ungenannten, die „die Zeiten nach vorn“ stoßen und denen allein „das Geheimnis der einen und andern“ bekannt ist – unbenannt, aber deutlich eingezeichnet ist ihnen die Kontur der wissenden Vorkämpfer, die in der Mittelstrophe im einen, für den es kein Morgen mehr gab, repräsentiert werden:

Da war einer im Dunkel.
Die Städte rauchten von Blut.
Über die einen und andern
Rollte die große Flut.
Er war allein. Er wußte: Wenn sich
Auch für mich kein Befreier fand:
Für die Meinen kommt die Morgenröte,
Und die andern verzehrt der Brand.

Für die Tragik der Übergangsepoche und die Gewißheit vom künftigen Ausgang des Zweifrontenkampfes in der Welt werden große einleuchtende Bilder gefunden, durch die der Geschichtsprozeß wie ein naturnotwendig unaufhaltsames Weiterschreiten erscheint. Konstitutiv für die Bildsprache des Gedichts wird die Licht-Dunkel- bzw. Nacht-Tag-Metaphorik, die mit den Symbolmetaphern der aufgehenden Sonne, der Morgenröte als Beendigung der (geschichtlichen) Nacht eine geschichtsphilosophische Symbolsprache aufnimmt, die selbst Geschichte in sich hat – sie ist sowohl der Aufklärung wie der proletarischen Bewegung vertraut. Diese Geschichtsträchtigkeit der Bildsprache mit ihren reichen Assoziationsmöglichkeiten verleiht dem Text einen weiten historischen Horizont.

Sitzen die noch auf den Richterstühlen,
Stehn jene zwischen Angel und Tür
Der unentschiedenen Jahre:
Für die schließt der Tag sich, für
Die andern rufen die Hähne,
Für alle fällt im Glas der Sand,
Der ist von den einen Ende,
Von den andern Anfang genannt.

Bezieht man „Die einen und die anderen“ auf die Bewußtseinshorizonte derer, die in der DDR den gesellschaftlichen Neuaufbau vorantrieben, so läßt sich sagen: Die Sicht auf die Welt als eine Welt, die von zwei einander antinomisch entgegenstehenden Fronten bestimmt ist, entsprach der Struktur nach dem Grundverständnis der Sozialisten in jener Geschichtsetappe. In Hermlins Gedicht konnte sich der Geschichtsoptimismus der Sozialisten bestärkt finden, freilich nicht in dem die Widersprüche und Schwierigkeiten der Übergangsperiode verkürzenden Sinne einer Gegenüberstellung von Dekadenz auf der einen und rapidem Aufstieg auf der anderen Seite. Nicht aktualistische Bestätigung für die zeitgeschichtlich konkreten Gesellschaftsauseinandersetzungen wurde vom Dichter angeboten, vielmehr die Besinnung auf den Geschichtsgang im Großen und ein Eingedenken der Opfer, die er immer wieder fordert. In poetisch hoch verallgemeinerter Form der Bilanz der Epoche wird das sozialistische Grundverständnis tiefer, Tragisches einschließend, begründet: Das Gedicht vermag das Verhalten und Empfinden der Zeitgenossen zu bestätigen und zu überschreiten, und daraus erwächst sein Rang eines großen Zeitdokuments.

Silvia Schlenstedt, aus Silvia Schlenstedt: Stephan Hermlin Leben und Werk, das europäische buch, 1985

Gespräch Alexander Reich mit Andrée Leusink über ihren Vater Stephan Hermlin:

Teil 1: „Ein beliebtes Wort war: Lies!“

Teil 2: „Auf einmal war er wie Stein“

Teil 3: „Klein beigeben wäre Verrat gewesen“

 

BALLADE VOM MELKEN DER KÜHE
nach Stephan Hermlin

In imaginären Weilern drohen die bläulichen Schatten
Durch die gespenstischen Räume schwirrt die Tangente des Schweifs
Die silbernen Leiber der Mägde Unmeßbar fataler Matten
Schreiten Versteinte Sonnen im Banne des ewigen Reifs

O die Die die Eimer trug durch die grünlichen Nebel

Brütende Horizonte unterm korallenen Lid
Trompetendes Schreien der Ochsen Übersteigend den Mozart-Akkord
Laktisch Geflossenes seufzend aus klagendem Euter zieht
Doch der Sirenen Jauchzen auftreibt den Kolchos-Rekord

O du Die du die Eimer trägst durch die weißlichen Nebel

Auf den Wiesen im Mittag liegen Blast und Glust
Der verharschenden Gewitter Die Bienen träumen
Und ihr Summton bedrängt die füllige Brust
Der Mägde unter den bleichen Kurzweilewind girrenden Bäumen

O ihr Die ihr die Eimer trugt durch die gleißenden Nebel

Ach Dieses zähneknirschende Aufbäumen in der Liliengebärde
Lange saht ihr euch an Ihr tranket den Wind
Und die Milch aus den blitzenden Krügen Die Erde
Schwamm Endymion zu Apokalyptisch Blind

O tragt nun die Eimer nach Haus durch die tauenden Nebel

Manfred Bieler

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Archiv
Zum 75. Geburtstag von Stephan Hermlin: Sinn und Form 1 + 2 + 3
Nachruf auf Stephan Hermlin: Der Spiegel ✝ Sinn und Form
Zum 100. Geburtstag von Stephan Hermlin: junge welt + der Freitag +
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Bestiarium der deutschen Literatur-Hermlin

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1 Antwort : Stephan Hermlin: Gesammelte Gedichte”

  1. Dr. Gerd Kley sagt:

    Sehr geehrte Damen und Herren,
    ich suche das Gedicht von Stephan Hermlin „Thomas Münzer im Land“, das ich 1960 bei der Enthüllung eines Bildes vom „Ewigen Rat“ in Mühlhausen vorgetragen habe. Wo kann ich es finden ?
    Viele Grüße aus Schwante
    G. Kley

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