T.S. Eliot: Das wüste Land

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von T.S. Eliot: Das wüste Land

Eliot-Das wüste Land

IV. TOD DURCH WASSER

Phlebas der Phönizier, zwei Wochen tot,
Vergaß der Möwen Schrei, und das Rollen der See
Und Gewinn und Verlust.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa   aEine Tiefsee-Strömung
Pickte seine Knochen murmelnd. Wie er stieg und
aaaaasank
Durchlief er die Stufen von Alter und Jugend
Und trieb in den Wirbel.
aaaaaaaaaaaaaaa  aaaaaHeide oder Jude
O du, der das Rad dreht und windwärts lugt,
Bedenke Phlebas, der einst schön und stark wie du.

 

 

T.S. Eliot liest The Waste Land

 

Alec Guinness liest The Waste Land

 

T.S. Eliot The Waste Land. Dokumentarfilm (1987)

 

 

Vorwort

Anfang Januar 1922 reiste T.S. Eliot, damals 33 Jahre alt, von Lausanne kommend, für ein paar Tage nach Paris, um Ezra Pound zu sehen und ihm ein neues lyrisches Opus zu zeigen, das er in den letzten Wochen zu Papier gebracht hatte. Pound war für einen kleinen Kreis von Avantgardisten des literarischen Ausdrucks eine kritische Autorität von unbedingter Glaubwürdigkeit, er war der Theoretiker, der Organisator und moralische Antreiber einer Entwicklung, die in Vers und Prosa ein neues Zeitalter der „Sensibilität“ heraufführen sollte. Das Erscheinen der ersten Buchausgabe des Ulysses von James Joyce stand unmittelbar vor der Tür, und er, Pound, war es gewesen, der ihm als enthusiastischer Leser des Manuskripts, als kritischer Sekundant und unermüdlicher Propagandist den Weg bereitet hatte, „ein Phänomen an Überschwang, Lebensfreude und Hilfsbereitschaft“, so Joyce nach der ersten persönlichen Begegnung mit Pound in Sirmione am Gardasee (1920). Nun wurde er durch Eliot – sie kannten sich seit 1914 – von neuem auf die Probe gestellt, und wieder zeigte er sich auf der Höhe der Situation. Es war, fand Pound, „ein verdammt gutes Gedicht“, was der junge Mann da im Koffer hatte, nur war es zu lang und mußte bearbeitet werden. Wenige Wochen später, in einer brieflichen Bemerkung zu John Quinn (einem literaturbesessenen amerikanischen Rechtsanwalt, der mit Pound, Joyce und Eliot befreundet war) ging er so weit zu behaupten, nach einem solchen Gedicht bleibe „unsereinem“ nicht viel mehr übrig als „den Laden dicht zu machen“. (Zusatz: „Ich hab’s nicht getan.“) Dabei hatte er selber in dieser Sache etwas geleistet, das es für immer unmöglich machen sollte, aus der Entstehungsgeschichte dieses Werkes seinen Beitrag wegzudenken: er hatte in tagelangen Auseinandersetzungen mit dem Autor die Streichungen durchgesetzt, die den Umfang des Textes von mehr als 800 auf 433 Verse reduzierten.
Wir sind noch heute in der Lage, die Überlegungen, die Pound zu seinen Operationen veranlaßt haben, Punkt für Punkt zu überprüfen. Das bearbeitete Manuskript war schon im gleichen Jahr 1922 gegen die fürstliche Summe von $ 150.– in den Besitz von John Quinn übergegangen; nach dessen Tod im Jahre 1924 galt es lange Zeit als verschollen, doch tauchte es im Herbst 1968 in der New Yorker Public Library wieder auf. Eine großartig edierte und kommentierte Facsimile-Ausgabe erschien 1971; in ihr besitzen wir ein poetologisches Demonstrationsobjekt ersten Ranges. Wie kritische und produktive Antriebe zusammenwirken, was kritische Hebammenkunst (im sokratischen Sinne) vermag, um einem Text zu seiner gleichsam vorbestimmten Form und damit zu seiner definitiven Wahrheit zu verhelfen, hier liegt es zutage.
Soviel zur Entstehungsgeschichte eines poetischen Meisterwerks, das unter dem Titel The Waste Land auf beispielhafte Weise Epoche gemacht hat, gewissermaßen als der klassische Fall einer revolutionären Durchbruchsleistung, der inzwischen auch seinerseits zum ,Klassiker‘ geworden ist. The Waste Land hatte den hinreißend desperaten Ton, der von der Jugend der zwanziger Jahre als Offenbarung empfunden wurde, es gab damals in einem der alten, ehrwürdigen Colleges von Oxford einen (später berühmt gewordenen) jungen Mann, der Abend für Abend mit einem Megaphon ans Fenster trat, um seiner Mitwelt den Wortlaut des göttlichen Gedichts, alle 433 Verse, von „April is the cruellest month“ bis „Shantih Shantih Shantih“ in die Ohren zu blasen; aber auch dreißig, auch fünfzig Jahre später noch wurde The Waste Land von den Söhnen und Enkeln jener ersten Generation als ein Ereignis ersten Ranges erlebt. Ist denn, so kann man sich fragen, der Begriff der ,Modernität‘, der seinerzeit von den Pound und Eliot mit so viel Emphase verkündet worden ist, immer noch gültig? (Die Einführung des sonderbaren Terminus „postmodern“ für gewisse künstlerische Erscheinungen der späten sechziger Jahre durch den amerikanischen Kritiker Leslie Fiedler würde eher dafür als dagegen sprechen!) Oder sollten es am Ende gerade die vor-modernen, die ,zeitlos‘ gültigen Sinnfiguren gewesen sein, die das Interesse an Eliots Gedicht wachgehalten haben? Müssen wir nicht annehmen, daß dieser Text, den wir nicht zögern wollen als die Magna Charta der modernen Lyrik (der englisch sprechenden Welt) zu bezeichnen, seine andauernde Faszinationskraft vor allem seinen archaischen Motiven verdankt, will sagen seiner Verbundenheit mit den ältesten Überlieferungen des menschlichen Bewußtseins? Mit solchen Fragen rühren wir an ein Grundproblem des Eliotschen Schaffens.

In einem 1923 veröffentlichten Aufsatz über den Joyceschen Ulysses, das epische Gegenstück zum Waste Land, hat Eliot sich begeistert vor allem über dessen „Methode“ ausgelassen und erklärt, warum er in ihr die einzige Möglichkeit sehen mußte, die ,moderne‘ Welt literarisch zu bewältigen: „Ich halte dies Buch für die bedeutendste Darstellung, die das gegenwärtige Zeitalter gefunden hat… Indem er sich den Mythos zunutze macht und eine durchgehende Parallele zieht zwischen zeitgenössischer Welt und Altertum, verfolgt Mr. Joyce eine Methode, die andere nach ihm anwenden sollten. Sie werden“, sagt er, „(deswegen) keine Nachahmer sein, so wenig wie ein Mann der Wissenschaft es sein würde, der sich die Entdeckungen eines Einstein für seine eigenen, unabhängigen, weiterführenden Forschungsarbeiten zunutze macht.“ Diese „mythische Methode“, meint Eliot, sei nicht mehr und nicht weniger als ein Mittel, das „immense Panorama aus Nichtigkeit und Anarchie“ als das die zeitgenössische Welt (contemporary history) sich zeige, „unter Kontrolle zu bringen, zu ordnen, ihr Form und Bedeutung zu geben“.
Man begreift, daß Eliot hier, indem er einen entscheidenden Wesenszug des Ulysses interpretiert, gleichzeitig auch für sich selber spricht. Es ist die eigene Methode, die er bei Joyce nur wiedererkannt hat, eine Methode, von der er vermuten durfte, daß sie nicht nur für Joyce und ihn von Interesse sei. Man muß daran erinnern, daß es zu den Errungenschaften des im Eliotschen Sinne ,modernen‘ Bewußtseins gehört, einen älteren, eher ,humanistisch‘ und bildungsbürgerlich gestimmten Begriff von Mythologie verabschiedet zu haben und auf dem Wege über die ethnologische (englisch: ,anthropologische‘) und religionswissenschaftliche Forschung, vor allem durch James Frazers The Golden Bough (1890, neue, zwölfbändige Ausgabe 1907–1915), ferner die psychoanalytische Symbolforschung und die Jungsche Archetypenlehre zu radikal neuartigen Erkenntnissen gelangt zu sein, die hinter dem Perfekt der europäischen Geistesgeschichte sozusagen das Plusquamperfekt einer gesamtmenschheitlichen Bildersprache freigelegt hatten. Wenn sich Eliot in seinen Anmerkungen zu The Waste Land ausdrücklich auf Frazer, besonders auf dessen zwei Bände über den Themenkreis Attis, Adonis, Osiris beruft, wenn er Jessie Westons Buch über die Gralssage, From Ritual to Romance (1920), als eine wichtige Quelle nennt, der er nicht nur den Titel des Gedichts, sondern zum großen Teil auch seine Symbolsprache verdanke, so muß man nicht weit suchen, um in andern Ländern, Sprachen, Disziplinen die Entsprechungen zu finden. Mit Strawinskys Sacre du Printemps hatte schon 1913 der grandiose Donner vorzivilisatorischer Vegetationskulte das musikalische Gehör der ausgehenden Belle Epoque alarmiert und einen der glorreichsten Skandale der Musikgeschichte verursacht. Das Archaische (oder aber das sogenannte Primitive) war gewissermaßen das Allerneueste in jenen Jahren, es war ein Jungbrunnen für die erschöpften Lebensgeister der europäischen Kunst. Picasso, Gauguin, Tahiti und Palau, die Plastik des schwarzen Afrika, in Deutschland die Malerei der expressionistischen Bewegung. Am weitesten ging wohl Gottfried Benn in seiner Rönne-Prosa mit ihrer faszinierenden Dialektik von Wirklichkeitszerfall und „Ausdruckswelt“:

eine Art innerer Konzentration setzte ich in Gang, ein Anregen geheimer Sphären, und das Individuelle versank, und eine Urschicht stieg herauf, an Bildern reich und panisch.

Sein Problem war die Erlösung des modernen Bewußtseins von sich selbst, und was er letztlich suchte, lag noch jenseits des Archaischen, es lag im Vorbewußten, ja Vormenschlichen: als Protoplasma, als Dünenhügel und Korallenriff, als „frevelhaftes Blau“, als „thalassale Regression“, oder vielmehr: es lag in der Beschwörung dieser Visionen durch das „absolute“ Gedicht. Schon 1913, gleichzeitig mit Strawinskys genialer Schreckenstat, war ihm in dem zweiteiligen Gedicht Gesänge eine solche Beschwörung gelungen.
Was ist nun also damit gemeint, wenn Eliot sagt, es sei die Aufgabe der „mythischen Methode“, gewisse Erfahrungen „unter Kontrolle zu bringen“, sie zu ordnen und ihnen „Form und Bedeutung“ zu geben? Mythos bedeutet Muster (pattern), bedeutet ein archetypisches Einst und Immerdar, das als ein Hier und Jetzt seine aktuelle Triftigkeit gewinnen kann. Mit dem Ordnung-Stiften aber wird ein doppeltes Interesse befriedigt, einerseits ein ästhetisches, um nicht zu sagen technisches: der Mythos ist der disponierende Faktor, der ein chaotisches Übermaß von Bewußtseinsinhalten darstellbar, d.h. künstlerisch organisierbar macht – so war ja eben Joyce im Ulysses vorgegangen, indem er jedes einzelne Kapitel seines Buches auf eine entsprechende Episode des homerischen Epos bezogen hatte –; andererseits ist es ein Verlangen nach Sinn, wir können auch sagen nach Wahrheit, das auf diese Weise Genugtuung findet. Denn der Mythos ist die ,symbolische‘ Erscheinungsweise dessen, was Eliot zwanzig Jahre später (in einem Motto zu Four Quartets) mit den Worten Heraklits den λόγοϛ  ξννόϛ nennen wird, den allgemeinen Sinn der Welt oder – in der Übersetzung von Georg Burckhardt – das „allverbindende Wort“.
Wer an bedeutsamer Stelle ein solches Orakel aus vorsokratischer Weisheit zitiert, der ist gewiß alles andere als ein Fortschrittler und Emanzipator im Sinne jenes profan-politischen Sprachgebrauchs, der uns nur allzu geläufig ist. Wenn man Eliots frühe Lyrik ,revolutionär‘ nennt, wenn noch heute, in sozusagen amtlichen Versionen (z.B. in der neusten, 1974 erschienenen Ausgabe der Encyclopaedia Britannica) der junge Eliot als das entscheidende ,revolutionäre‘ Ereignis in der englischen Literatur des 20. Jahrhunderts gewürdigt wird, so benützt man den Begriff in einer vorläufig einmal ,unpolitischen‘, aber deshalb nicht ,uneigentlichen‘ Bedeutung, d.h. man beansprucht für die literarische Entwicklung eine Geschichtlichkeit sui generis, die mit der Geschichtlichkeit der politischen Welt wohl zusammenhängt, aber nicht identisch ist. (Mit dem gleichen semantischen Recht hat Lenin von der kommunistischen Partei als der ,Avantgarde des Proletariats‘ gesprochen, also einen Begriff aus der Sprache der Kunstkritik verwendet, der seinerseits wieder aus der Sphäre des Militärwesens entlehnt worden war.) Diese Revolution war kein genialisch-dumpfes Aufbegehren gegen die Übermacht alteingesessener Konventionen, sie war kritisch durchdacht, und zwar gründlich und umsichtig, mit einem respektablen Aufgebot an Kennerschaft und mit einer charakteristischen Lust an der ironischen Pointe. Diese Revolution war eine gnadenlose Absage an die unmittelbar zurückliegende Vergangenheit, die ,Viktorianer‘ also und alles, was man an ihnen als ,demoralisierend‘, als süßlich, vage, schmachtend und unerträglich subjektivistisch empfand, ja, es war eine Absage an den Geist des ,Romantischen‘ überhaupt. Wenn der junge Eliot, von Pound befeuert und unterstützt, auch in seinen kritischen Arbeiten sich ein Vergnügen daraus machte, die „Hausaltäre der Viktorianer zu demolieren“ (E.R. Curtius) und den harten, trockenen Anschlag zu empfehlen, den die ,Sensibilität‘ seiner Generation verlangte, so berief er sich auf ältere, vorromantische Muster der englischen Poesie, die unter seinen Augen zu neuem Glanz erwachten. Donne, Marvell, Spenser, Dryden, so hießen – zum Beispiel – die Favoriten dieser Kritik. Lauter hochbetagte, zeitüberwachsene Namen, die hier nun als blitzblanke Provokationen in die Debatte geworfen wurden. Was da heraufdämmerte, war eine von Grund auf neue Anthologie, ja, es war ein ganzes neues Imperium des ,Geschmacks‘.
Das alles war interessant und folgenreich, aber das Interessanteste daran war, daß hier eine erstaunlich weitgehende Sympathie für den Wert von Tradition überhaupt zum Zuge kam. Es war ein betont harter und rigoroser, mit der Autorität des Objektiven und Überpersönlichen, ja des ,Orthodoxen‘ bewaffneter Begriff von Tradition, auf den man sich da eingelassen hatte, und es waren die spezifisch ,lateinischen‘ Elemente aus der literarischen – und nicht nur der literarischen – Überlieferung des ,Westens‘, von denen man sich besonders angezogen fühlte: Vergil, Dante, die ,Metaphysiker‘, schließlich Baudelaire. („England“, so hat Eliot gelegentlich, mit bewußt überspitzter Pointe behauptet, „ist ein lateinisches Land“.) ,Revolutionär‘ oder nicht, jedenfalls mußte man darauf gefaßt sein, daß diese traditionsbesessenen Neutöner eines Tages der Idee der Revolution selbst – Revolution im profan-politischen Sinne verstanden – den Kampf ansagen würden, und genau das hat man erlebt. Die Revolution, fand Eliot, sei ein „romantischer“ Gedanke, Romantik und Revolution gehörten zusammen. Sich selbst attestierte er ein wesentlich „klassisches“ (klassizistisches) Stil- und Wertgefühl.
Was uns an diesen manchmal forciert wirkenden Positionsbestimmungen vor allem angeht, das sind im Augenblick nicht die politischen (antiliberalen) Obertöne, die man aus ihnen heraushören kann, sondern ihre poetologischen Implikationen. In einer berühmt gewordenen Passage seines Aufsatzes „Tradition und individuelle Begabung“ aus dem Jahre 1919 hat Eliot erklärt, wie er seinen Traditionalismus verstanden wissen will:

Tradition… kann nicht vererbt werden, und wer ihrer teilhaftig werden möchte, muß sie sich mit großer Mühe selbst erarbeiten. Zu allererst setzt sie den historischen Sinn voraus, und damit etwas, was wohl als nahezu unentbehrlich für jeden gelten darf, der über sein fünfundzwanzigstes Lebensjahr hinaus Dichter bleiben möchte; und der historische Sinn setzt seinerseits voraus, daß man nicht nur das Vergangensein der Vergangenheit, sondern auch ihr Gegenwärtigsein deutlich spüre; der historische Sinn ist eine Art Ansporn, nicht nur aus dem innersten Lebensgefühl der jeweils eigenen Generation heraus zu schreiben, sondern auch aus dem Empfinden dafür, daß die Gesamtheit der nachhomerischen Literatur Europas, und innerhalb ihrer die Gesamtheit der Literatur des eigenen Landes, sich in einem überzeitlichen Sinne gleichzeitig ausbreitet und eine gleichzeitige Ebene der Rangordnungen darstellt. Dieser historische Sinn, der eine Art Organ ist, genauso für das Zeitlose wie für das Zeitgebundene, und zwar für das Zeitlose und Zeitgebundene in ihrer Durchdringung – erst er bindet einen Dichter an die Tradition. Zugleich ist er es, der einem Dichter das deutliche Bewußtsein seines Platzes in der Zeit, seines eigenen Zeitgenossentums, verrnittelt. (deutsch von Hans Hennecke)

Das Zeitlose und das Zeitgebundene in ihrer Durchdringung: das ist eine Formel, mit der man den Dichter wie den Kritiker Eliot (und das Geheimnis ihrer Personalunion) resümieren kann. Es ist die Übersetzung einer Erfahrung, die für den Lyriker von zentraler Bedeutung gewesen ist, in die Sprache des Kritikers. „The point of intersection of the timeless / With time“ – der Punkt, wo sich Zeitloses schneidet mit Zeit: so hat er später, im dritten Teil der Four Quartets, diese Erfahrung definiert, wohl wissend, daß man ihr, dem ,Eigentlichen‘ in ihr, mit einer solchen, eher abstrakten Definition, nicht beikommen kann. Weshalb er sie denn auch gleich anschließend „an occupation for the saint“ nennt, eine Beschäftigung für Heilige. Wir werden nicht fehl gehen, wenn wir in ihr eine Vision von der Art, die man als mystisch bezeichnen muß, vermuten.
Das Zeitlose und das Zeitgebundene in ihrer Durchdringung. Das ist es, was Eliot in seinen kritischen Ausführungen zum Ruhme des Ulysses hatte sagen wollen, und was er auch im eigenen Gedicht verwirklichen will. Für den Kairos von The Waste Land gilt, daß nur der die moderne Welt als das erkennt, was sie ist, der sie unter den Auspizien eines mythischen Vorauswissens, gewissermaßen mit den Augen des (Eliotschen) Tiresias (Vers 243) – „And I Tiresias have foresuffered all“ – betrachtet. Andererseits müssen wir uns sagen, daß nur der den Mythos entziffern und für den gegenwärtigen Augenblick aktualisieren kann, der das Chaos in mitleidender Solidarität wirklich begriffen hat, auch in der Verdeutlichung dessen, was das Chaos ist, bis ans Ende gegangen ist, und allerdings haben wir von Eliot eine Serie von Gedichten aus den frühen zwanziger Jahren, wilde und brillant-bösartige Bravourstücke wie Sweeney unter den Nachtigallen, Burbank mit Baedecker, Bleistein mit Zigarre u.a., deren ,Weltbild‘ man mit einem Bennschen Begriff als „forciertes Chaos“ charakterisieren könnte. Auch in The Waste Land gibt es solche Passagen oder vielmehr: es liegt, insofern es sich als Kulturkritik lesen läßt, als Ganzes auf dieser Linie. Noch einmal: Zeitgenossenschaft und zeitloses Muster sind hier nicht als ein Entweder-Oder gegeneinandergesetzt, sondern in hermeneutischer Gegenseitigkeit aufeinander angewiesen.
Von hier aus erklärt sich auch die Kultur des literarischen Zitats bei Eliot und die Verwendung solcher Zitate in der eigenen Dichtung, besonders reichlich in The Waste Land. Zitate sind Ausdrucksleistungen von ,muster‘-hafter Art, die Einst und Jetzt verbinden. Sie werden, wenn sie von einer ohnehin schon in gebundener Rede sprechenden Stimme erinnert und in einen dichterischen Zusammenhang versetzt werden, über ihren allgemein geläufigen Kurswert hinaus erhöht, werden zu „objektiven Korrelaten“ – womit ich einen weiteren grundlegenden Begriff von Eliots Poetik wenigstens kurz vorgestellt haben möchte –, zu objektiven Korrelaten einer jetzt und hier gegebenen, zeitgenössisch gestimmten Emotion. Ihre Magie liegt in der sinn-bindenden Unverrückbarkeit ihres Wortlauts; durch eine ihnen anhaftende Aura von Überlieferungsfähigkeit, will sagen Zeitüberlegenheit, wird gewissermaßen sanktioniert, was sie zu sagen haben.
Ein besonders vielsagendes Beispiel ist die mehrfach angeführte Zeile „Those are pearls that were his eyes“ aus Shakespeares Sturm. Sie stammt aus Ariels, des unsichtbaren Geistes, erstem Lied (Erster Akt, zweite Szene); als Zuhörer vorzustellen ist Fernando, der schiffbrüchige Sohn des Königs von Neapel, der glauben muß, daß sein Vater ertrunken ist. (Auch sein eigener Sprechtext ist mit Bruchstücken aus der gleichen Szene in den dritten Teil von The Waste Land eingeblendet worden, Vers 192 und Vers 257.) Bei Eliot erscheint dieser still-traurige und dennoch prunkvolle Ariel-Vers als ein Kommentar zum Thema „Tod durchs Wasser“, das von Anfang an mitspricht, im kurzen vierten Teil aber zur Hauptsache wird. Man begreift, daß dieser Vers im Zusammenhang eines Werkes von 1922 nicht mehr dasselbe ,ist‘ wie in Shakespeares eigenem Textgefüge. „Those are pearls…“, das liest sich, unter obwaltenden Umständen, zunächst einmal als eine Huldigung an den gewaltigsten Sprachkünstler der englischen Literatur, gleichzeitig aber auch schon als Metapher des Prinzips Verwandlung von Leben in Kunst (Augen in Perlen): Kunst verstanden als eine, vielleicht die einzige Möglichkeit der Rechtfertigung des Lebens vor einem Horizont von grenzenloser Skepsis. Wir werden an Mallarmé erinnert, an Benns Formel „Stein, Vers, Flötenlied“. Ist es ganz daneben gegriffen, wenn wir hier eine Querverbindung zur Überlieferung der symbolistischen Schule zu erkennen glauben? Eliot ist gewiß nicht das gewesen, was man einen konsequenten Vollstrecker des symbolistischen Programms nennen könnte. Aber ein Mit-Erbe der symbolistischen Tradition, das war er ohne Zweifel.
Übrigens geschieht es nicht allzu oft, daß ein Zitat seine Verpflanzung in den neuen Zusammenhang unverändert übersteht. In vielen, wenn nicht in den meisten Fällen muß es Manipulationen über sich ergehen lassen, es wird verkürzt oder parodistisch entstellt, in ein fremdartiges (sprachliches und historisches) Milieu ,übersetzt‘. Dabei wird die oben behauptete Unverrückbarkeit des Wortlauts absichtsvoll verletzt, aber ,im Prinzip‘ nicht preisgegeben. Das heißt: in der Abweichung vom authentischen Wortlaut, in der oft krassen Dissonanz zwischen authentischem und verfremdetem Wortlaut liegt der ästhetische Effekt des Verfahrens. Zitiert wird aus vielen verschiedenen Sprachen, vom Deutschen bis zum Sanskrit, aus Quellen ganz verschiedener Herkunft und Dignität, von der Bibel (V. 22) bis zum Gassenhauer (V. 199ff.), aus Wagners Tristan (V. 31ff., 42), aus einem Brief eines spanischen Diplomaten am Hofe der ersten Elisabeth namens De Quadra an seinen König Philipp II. (V. 279ff.), aus den Bekenntnissen des Heiligen Augustinus (V. 307), aus dem Expeditionsbericht eines englischen Antarktisforschers, der 1919 veröffentlicht wurde (V. 360ff.). Unter den Stichwortgebern der oberen Ränge ist es Dante, der die wichtigste Rolle spielt. Sein Inferno ist eine Überlieferung von so umfassender und paradigmatischer Bedeutung, daß es als musterhaft im Sinne der mythischen Methode gelten darf. So können – am Anfang des 4. Abschnitts des 1. Teils – zwei Textpartikel aus dem III. und IV. Gesang des Inferno dazu dienen, die Darstellung der eigenen Vision von einem smogbraunen Londoner Wintermorgen, an dem sich Massen von Passanten über eine Themse-Brücke wälzen, zu intensivieren, um eine ganze Dimension von Sinn zu vermehren. Was in Vers 60 die „unwirkliche Stadt“ war, das konkretisiert sich durch die beschwörende Autorität der beiden Zitate zur Toten- und Höllenstadt der Verse 63 und 64: „I had not thought death had undone so many“. (Nachweise in den Anmerkungen.)
Diese Lyrik ist weit entfernt von dem, was sich bei uns in der Nachfolge Goethes und der Romantiker als sogenanntes Erlebnis-Gedicht entwickelt hat. Sie ist betont intellektualistisch und gelehrt, zu ihren Stilmitteln gehört das geistvolle „concetto“, die ironische Brechung des Emotionalen durch den Witz. Ein solcher Effekt wird bewirkt, wenn im dritten Teil eine Zeile aus Dantes Purgatorio, betreffend den Lebenslauf einer Dame aus Siena namens Pia, in ein zeitgenössisches Englisch und ein eher schäbiges Heute mit vorstädtischem Lokalkolorit übertragen wird, um einer rüden Deflorationsszene, die sich in einem Boot auf der Themse zugetragen hat, zu präludieren: „Highbury bore me. Richmond and Kew / Undid me…“ (V. 293/294). In Vers 197/198 ist es ein Zitat aus der berühmten Verserzählung Parliament of Bees von dem Engländer John Day (1574–1640), das durch den Austausch eines einzigen Wortes und zweier Eigennamen gegen andere parodiert wird. Im ersten Vers wird „horn and hunting“ in „horn and motors“ verändert, im zweiten tritt „Sweeney to Mrs. Porter“ an die Stelle von „Actaeon to Diana“, So wird die mythologische Jagd- und Liebesszene des Originals entstellt zu einer motorisierten Wochenendaffäre der Gegenwart, an der als Sexualpartner zwei äußerst ordinäre Zeitgenossen wie Sweeney und Mrs. Porter beteiligt sind. Sweeney als der kleine, stämmige, triebhaft-betriebsame Barbar, den der junge Eliot – als Gegenspieler zu dem sensiblen und dekadenten Intellektuellen J. Alfred Prufrock – erfunden, mit Tiernamen getauft (Apeneck und Sweeney) und zum Protagonisten der „aristophanischen“ Sphäre des Waste Land gemacht hat, und Mrs. Porter als ein billiges Beutestück aus einem aufgeschnappten Gassenhauer, der gleich anschließend zitiert wird. Der künstlerische Effekt dieser ,Bearbeitung‘ von John Days Verspaar ist eine brillante Kakophonie: die höhere Ordnung der Aktäon-Sage ist als Erinnerung noch vollauf gegenwärtig, wird aber durch die farcenhaft-vulgäre Momentaufnahme, die Sweeney am Steuer seines Autos zeigt, grell überblendet.
Solche Techniken scheinen ein ziemlich gebildetes Publikum vorauszusetzen, doch sollte man sich hüten, sie etwa als ,elitäre‘ Marotte mißzuverstehen. Die Tendenz, sich an den Hervorbringungen der Alten Meister in parodierender Absicht zu vergreifen, entsprach einem allgemeinen Bedürfnis des Zeitgeistes, sie war auch in anderen Literaturen und Disziplinen verbreitet, wir haben Entsprechungen bei Brecht, Benn, Thomas Mann (Dr. Faustus!), wir sehen sie in der Malerei der Epoche, auch in der Musik. Eliot war gewiß das, was man ,sophisticated‘ nennt, er war es im höchsten Maße, aber gleichzeitig war er ein Erneuerer der Sprache des englischen Gedichts ,von unten her‘, von der jetzt und hier gesprochenen Umgangssprache her, und es war – wovon uns eine einmalige rasche Lektüre des 2. Teils von The Waste Land überzeugen kann – nicht nur die Sprache der Kneipen, der Docks und Tanzdielen, sondern auch die Sprache der ,Gesellschaft‘ – im Stadium des moralischen Bankrotts: so dargestellt in der ersten, 61 Verse umfassenden Hälfte von A Game of Chess, die mit einem eleganten Shakespeare-Pasticcio nach Antonius und Cleopatra beginnt und mit dem nervösen Zusammenbruch einer Wastelanderin aus den gehobenen Schichten endet.
Vor allem aber ist er ein hochbegabter Rhythmiker, das heißt einer, der die ästhetische Empfänglichkeit seiner Leser oder besser Hörer weit unterhalb des Kopfes trifft. Niemand, der z.B. das 1927 entstandene „aristophanische Melodram“ Sweeney Agonistes studiert, wird leugnen können, daß er ein ,Schlagzeuger‘ von hohen Graden, ein echter ragtimer war, denn in diesem genialen Fragment wird es uns mehr als deutlich demonstriert. Aber schon in The Waste Land ist es fühlbar. Die jungen Leute von 1922 jedenfalls müssen es gefühlt haben. Sie brüllten seine Verse zum Fenster hinaus, weil er ihrem Verlangen nach Artikulation eines Zeit- und Lebensgefühls, das man nicht schlecht als „flippant despair“, als frivole Verzweiflung definiert hat, die rhythmischen und metaphorischen Entsprechungen geliefert hatte. Man fragt sich, ob nicht eigentlich er selbst, der Dichter des Waste Land, es gewesen ist, der, indem er sein Gedicht schrieb, die neue Situation erst ,kreiert‘ hat. Offenbar gibt es Augenblicke, in denen bedeutende Poesie ganze Systeme des Fühlens und Wahrnehmens erledigen und etwas schlechthin Un-erhörtes und dabei völlig Einleuchtendes an die Stelle setzen kann. Dazu gehört freilich eine ,revolutionäre‘ Situation.

Alles, was bisher vorgebracht worden ist, war ,propädeutisch‘ gemeint, als ein Versuch, dem deutschen Leser, der sich womöglich zum ersten Mal mit The Waste Land beschäftigen will, lesen zu helfen. Die Frage nach dem ,Sinn des Ganzen‘ war dabei zunächst ausgeklammert oder vielmehr dem sich mehr und mehr hineinfindenden Vorgefühl des Lesers überlassen worden. Diese Frage fällt zusammen mit der Frage nach der Einheit eines Werkes, das ein ganzes ,musée imaginaire‘ von literarischen und mythologischen Zitaten in sich versammelt hat. „We are too conscious“ hat T.S. Eliot gesagt, „and conscious of too much“: wir haben zuviel Bewußtsein und Bewußtsein von zu vielen Dingen. Wenn es eine integrierende Idee gibt, die dieses chaotisch-polyglotte Gebilde dennoch zusammenhält, so finden wir sie in dem mittebildenden mythologischen Zitat, das Eliot in der Präambel zu den Anmerkungen erwähnt. Was er meint, ist nicht ,die‘ Gralssage, wie sie von diesem oder jenem Autor erzählt worden ist, sondern der von Jessie Weston ermittelte „allgemeine consensus“ zwischen den verschiedenen Fassungen dieser Sage, demzufolge ein wesentlicher Zusammenhang besteht zwischen der Aristie des Helden (heiße er nun Parsifal oder Gawain oder Galabad) und der unglücklichen Verfassung eines Königs, des sogenannten „Fischerkönigs“, dessen Siechtum (bzw. Impotenz), hervorgerufen durch Verwundung oder Krankheit oder hohes Alter, sich auf geheimnisvolle Weise auf sein Reich übertragen und es seiner Lebenskraft beraubt und in ein „wüstes“, ein wasserloses, unfruchtbares Land verwandelt hat. Der Zweck der Gralssuche ist es, die Gesundheit und Manneskraft des Königs wieder herzustellen und damit auch das Land aus seinem Elend zu erlösen.
Dieser Kerngedanke verbindet sich in Eliots Konzeption mit Überlieferungen aus anderen Regionen der anthropologischen Weltkarte, die alle auf alten Vegetationskulten beruhen und archetypisches Ideengut mit sich führen, Winterstarre und Frühlingsgott, Opfertod und Auferstehung: ein zyklisch gedachtes Nun und Immerdar, das immer schon auch als ein vorweggenommenes Modell für die Heilsgewißheiten des christlichen Glaubens gelesen werden kann. Doch ist die in späteren Werken vollzogene Vereidigung der eigenen Person auf das christliche Bekenntnis (in seiner englisch-hochkirchlichen Gestalt) mit all den kulturpolitischen Konsequenzen, die sich daraus ergeben mußten, hier noch keineswegs aktuell. Wo immer sich Denkwürdigkeiten aus der Leidens- und Auferstehungsgeschichte des „Menschensohnes“ in Erinnerung bringen, da geschieht es in ,vermittelter‘ Form, nämlich im Sinne jenes allgemeinen consensus aller einschlägigen Mythologien. So am Anfang des 5. Teils, wo die Passion eines Ungenannten, der kein anderer sein kann als der Jesus Christus von Gethsemane, aufs engste zusammengerückt, ja gleichgesetzt wird mit dem Frühlingsdonner, der über ferne Berge kommt.
Der Sinn des Ganzen liegt nicht etwa in der Verherrlichung einer mythologisch verklärten aetas aurea im Gegensatz zur Schäbigkeit der modernen City-Wirklichkeit. Das Gedicht setzt die City als soziologische Bedingung seiner selbst voraus, es ist selber ,City‘, es ist, insofern es durch einen Stil der „rhetorischen Diskontinuität“ (Allen Tate) eine ganz bestimmte – ,moderne‘ – Bewußtseinslage zum Ausdruck bringt, Selbstdarstellung der City und nicht deren Verwerfung. Der Sinn des Ganzen liegt auch nicht im Abbau noch bestehender Wertvorstellungen von irgendwelchen womöglich nicht mehr ganz zeitgemäß denkenden (z.B. ,bürgerlichen‘) Gruppen der Gesellschaft. In einem 1931 veröffentlichten Aufsatz „Gedanken nach Lambeth“ hat sich Eliot gegen dahingehende Auffassungen gewandt: „Als ich eine The Waste Land betitelte Dichtung schrieb“, so sagt er dort, „meinten einige der wohlwollenderen Kritiker, ich hätte die Desillusionierung einer ganzen Generation ausgedrückt, was Unsinn ist. Ich mag für sie vielleicht ihre eigene Illusion, desillusioniert zu sein, ausgedrückt haben, aber das lag nicht in meiner Absicht.
Der Sinn des Ganzen liegt überhaupt nicht in einer ,Botschaft‘ von der Art, wie sie von ideologie-beflissenen Widersachern Eliots gerne herausgelesen wird. Der Sinn des Ganzen liegt in der Entelechie des Grundgedankens, er liegt, wenn man so will, im organisatorischen Prinzip des Gedichts. Der Sinn des Ganzen wird sich dem erschließen, der die Courage hat, ,Dichtung als Dichtung‘ zu lesen und nicht als Ersatz für dieses oder jenes, z.B. Theologie oder Philosophie oder liberale Gesinnungen. ,Dichtung als Dichtung‘? So will es der Autor von The Waste Land, und allerdings empfiehlt es sich, für den Augenblick davon abzusehen, daß derselbe T.S. Eliot kaum zwanzig Jahre später einen Satz wie „The poetry does not matter “ – auf die Poesie kommt es nicht an – in den Text seiner Four Quartets aufnehmen wird. ,Dichtung als Dichtung‘ zu lesen, das heißt aber im Falle des Waste Land: mehr als Bilderrätsel denn als Fastenpredigt, obwohl es – und da ist sie schon, die kleine reservatio mentalis! – obwohl es auch davon etwas hat. Im einzelnen würde das bedeuten, daß man z.B. begriffe, warum das Thema Leben durch Bewässerung auch als kontrapunktische Umkehrung seiner selbst, nämlich als „Tod durch das Wasser“ erscheinen kann, und daß der Wille zum Tode, wie er in den Worten der cumäischen Sibylle, die dem Ganzen als Motto vorangestellt sind, zur Sprache kommt, und der Durst nach Wachstum, Leben, Auferstehung als komplementäre Wahrheiten der Seele zusammengehören. Auch wird man, wenn man die Entelechie des Grundgedankens nicht aus den Augen verliert, keine Schwierigkeiten haben, die melancholische Verfassung des Fischerkönigs in der Misere der modernen City wiederzuerkennen, und zwar paradigmatischerweise immer dort, wo die Verwahrlosung, die Mechanisierung und Dehumanisierung der sexuellen Beziehungen zwischen den Menschen dargestellt werden. So wird uns in dem viel zitierten Mittelstück des 3. Teils ein Londoner Büromädchen gezeigt, das sich nach Dienstschluß in seinem öden Einzimmer-Apartment, widerwillig genug, auf einen öden Routine-Coitus mit einem ,karbunkulösen‘ Kommis einläßt. Mythologische Blinklichter spielen hinein und sorgen für ironischen Glanz, alles geschieht unter der peinvollen Oberaufsicht des blinden Sehers Tiresias, der nach Eliots Auskunft „wichtigsten Figur“ des Gedichts, und zum Schluß dann die berühmte Grammophonplatte, die nach gehabtem ,Schäferstündchen‘ aufgelegt wird, während man sich mit ,automatischer Hand‘ die Haare richtet.
Muß man betonen, daß es nicht in der Absicht des Dichters liegt, in moralisierender Weise die Lasterhaftigkeit der zeitgenössischen Gesellschaft zu ,geißeln‘? Gemeint sind solche Szenen als Symptome der Entwirklichung und Sinnentleerung zeitgenössischen Daseins, daher der Alarmruf „Unwirkliche Stadt“, daher das in den Monologen der Wastelander leitmotivisch wiederkehrende „Nichts“:

„,Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?‘“aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

So die moderne „Cleopatra“ im ersten Teil von A Game of Chess. Haben wir nicht nach dem ,Sinn des Ganzen‘ gefragt? Auch diese Frage hat offenbar einen mehr als eindeutigen Sinn. Sie kann so gestellt werden, daß das „HURRY UP PLEASE ITS TIME“ am Ende von A Game of Chess, also die wortgetreu notierte Ankündigung der Polizeistunde in einer Londoner Proletenkneipe als Chiffre eines geistlichen Weckrufes erscheinen kann, der eine Generation von Verirrten und Verzweifelten zur ,Umkehr‘ bewegen will. Dem entspricht das „burning burning burning burning“ am Ende des 3. Teils, der Feuerschrei einer spirituellen Leidenschaft, in dem sich die Stimmen zweier großer Theologen aus ganz verschiedenen Regionen der gesamtmenschheitlichen Überlieferung zusammenfinden. Übrigens ist der Autor des Waste Land nicht gewillt, sich mit der Rolle des Predigers in der Wüste zu identifizieren. Sein ,waste land‘ bleibt bis zuletzt, was es ist, „Cleopatra“ wird nicht konvertieren. Der dreimalige Friedensruf am Ende des Gedichts ist, wie Elizabeth Drew in ihrem vortrefflichen Eliot-Buch (1950) überzeugend dargelegt hat, als bloß „formaler“ Abschluß gemeint, nicht als feierliche Besiegelung eines Problems.

Mehr als fünfzig Jahre sind vergangen, seitdem The Waste Land die Öffentlichkeit überrascht und eben dadurch, daß es das Pathos der Epoche – Pathos im doppelten Sinn von Leiden und Emphase – auf vorbildlich-bahnbrechende Weise zur Sprache brachte, Epoche gemacht hat. Was die drei eingangs erwähnten Außenseiter des Jahres 1922, zwei Amerikaner und ein Ire, als Vorausabteilung der englischen Literatur, in der Blüte ihrer Kraft in die Welt gesetzt haben, zählt heute zum ,klassischen‘ Bestand der literarischen Tradition. Eliot selbst gilt, wenn wir dem Urteil eines so hoch geachteten Kenners wie Allen Tate vertrauen dürfen, noch heute wegen seiner kritisch-poetischen Doppelbegabung als die zentrale, die gesetzgebende Figur seines Zeitalters, der „ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts“, ähnlich wie das mittlere achtzehnte Jahrhundert als das Zeitalter Johnsons betrachtet werden müsse. „Aber Samuel Johnson“, so setzt er hinzu, „ist am Ende der neo-klassischen Epoche gekommen und hat sie zusammengefaßt, während Eliot, als Kritiker wie als Dichter, sein Zeitalter erst geschaffen hat.“ (Encyclopaedia Britannica, 1974.)
Allen Tate spricht so, als ob wir uns immer noch nicht von jener ersten Hälfte unseres Jahrhunderts gelöst hätten, als ob sich in der zweiten bisher nichts Rechtes formiert hätte, das uns veranlassen könnte, das „Zeitalter Eliots“ als ein Stück hinter uns liegender Geschichte zu betrachten. Sind sie denn wirklich das große kulturgeschichtliche Säkular-Ereignis gewesen, diese ,brausenden‘ zwanziger Jahre, denen Eliot mit dem Titel seines Gedichts einen bis heute unvergeßlichen Namen eingebrannt hat? Oder ist ,die Zeit‘ auch über ihn längst hinweggegangen, den Autor dieses Gedichts, der gleichzeitig und in thematischer Übereinstimmung mit Geistern wie Spengler, Benn, Paul Valéry und anderen den ,Untergang‘ bzw. die ,Sterblichkeit‘ der eigenen Kultur, der ,westlichen Zivilisation‘ ins Auge gefaßt – und damit freilich eben diese Kultur noch einmal um ein faszinierendes Denkmal ihrer selbst vermehrt hat? Sollte es denkbar sein, daß Größen wie Joyce und Eliot, Benn und Valéry als Repräsentanten einer letzten großen ,Kunstperiode‘ europäischen Angedenkens zu betrachten wären, und die ,jungen Leute‘ würden damit nichts mehr anzufangen wissen und hätten ganz andere Dinge im Kopf als Kunst und Krise und Stein und Vers und Flötenlied? Das alles hat man gelesen (T.S. Eliot als politischer ,Reaktionär‘, als starrsinnig-verklemmter Puritaner mit ,faschistoiden‘ Neigungen usw.), aber das alles bleibt weit unter dem Niveau einer Diskussion, die am ,Sinn des Ganzen‘ interessiert und dem Rang ihres Gegenstandes gewachsen ist.
The Waste Land kann, wenn man es heute, zehn Jahre nach dem Tode des Dichters, mit der umfassenden Geistesgegenwart die es verlangt, auf sich wirken läßt, in einer überraschend neuartigen, man möchte sagen ,ökumenischen‘ Perspektive erscheinen und einen neuen Orientierungswert gewinnen. Gehen wir von der Rangfrage aus und versuchen wir sie anhand von deutschen Maßstäben zu beantworten: womit kann man The Waste Land vergleichen? Unwillkürlich denkt man an gewisse geschichtsphilosophisch engagierte Hervorbringungen der Goethezeit, die bis heute zu den Evergreens unserer Literatur gehören, denkt an Schiller, Novalis, Hölderlin und ihre enthusiastisch-spekulativen Traktate und Sinngedichte über das Woher und Wohin der Geschichte, die als Antwort auf das Krisenerlebnis der eigenen Epoche gemeint waren: als eine ,geistesgeschichtlich‘ bestimmbare Antwort auf eine weltpolitische Herausforderung von schwindelerregenden Dimensionen.
Nun, was für den Genius der Goethezeit die Französische Revolution und das Zeitalter der Napoleonischen Kriege war, das ist für den Autor des Waste Land die Katastrophenzeit des Ersten Weltkriegs mit allen seinen sozialen und politischen Folgeerscheinungen gewesen, nicht zuletzt, wenn wir die einschlägige Stelle nicht mißverstehen, das Ereignis der russischen Revolution. Wie aber sollte man es anders verstehen, was in den Versen 368–370 so unvergeßlich eindringlich, wenn auch in hieroglyphenhafter Verkürzung beschrieben wird:

Who are those hooded hordes swarming
Over endless plains…

Man glaubt an eine Massenszene aus einem sowjetischen Bürgerkriegsfilm erinnert zu werden; die Anmerkungen nennen als ,Beleg‘ für diese Zeilen den Schluß eines Essays von Hermann Hesse aus dem kleinen Buch Blick ins Chaos (1920), das Eliot mit Bewunderung gelesen hatte. Der Aufsatz beschäftigt sich mit Dostojewski und dessen Brüdern Karamasow, er sieht den europäischen Osten „auf dem Weg zum Chaos“, nimmt in prognostischer Melancholie schon den „Untergang Europas“ im ganzen vorweg, geht aber auf die Revolution nicht ausdrücklich ein. (Die Stelle gibt uns noch einmal einen Einblick in die gleichsam alchimistischen Methoden, mit denen im Sprachlabor des Waste Land die Anregungen fremder Autoren verarbeitet werden.)
„Who are those hooded hordes swarming / Over endless plains“: man ist versucht, das als eine symbolische Signatur zu interpretieren für ein neues planetarisches Lagebewußtsein, von dem die Goethezeit noch nichts wissen konnte. Was in jenen zwei oder drei Generationen um 1800, die für die Blütezeit unserer Literatur verantwortlich zeichnen, also in dem Hiatus zwischen dem Alten Europa und der Modernen Welt (zwischen Mozart und Marx), an poetisch-philosophischen Weissagungen, den Sinn der Weltstunde betreffend, hervorgebracht worden ist, es blieb immer doch ,abendländisches‘ Selbstgespräch, blieb an die Weltgegend gebunden, die Novalis, in einem der großartigsten Zeugnisse zum Thema, als „die Christenheit oder Europa“ definiert hat.
Im Waste Land hingegen haben wir ein ,komparatistisches‘, ein vielstimmiges, gesamtmenschheitliches Lagebewußtsein, das man als vor- oder nachchristlich, als ,hellenistisch‘ oder ,alexandrinisch‘, auch als ,gnostisch‘ interpretieren mag, ohne es damit ganz unmißverständlich zu treffen. Als sagenhafte Symbolfigur dieser potentiellen ,Allwissenheit‘ wird in Vers 218, an bedeutsamer Stelle, der blinde Seher Tiresias eingeführt, das tragisch gezeichnete Ich, dem die Phantasie der Griechen ein doppelgeschlechtliches Bewußtsein zuschrieb, denn „venus huic erat utraque nota“ (heißt es bei Ovid), Unheilverkünder und Mitwisser todbringender Geheimnisse von Berufs wegen. „Was Tiresias sieht“, so heißt es in den Anmerkungen, „ist eigentlich die Substanz des ganzen Gedichts“. Tiresias ist die poetische Verkörperung jenes Prinzips einer spannungsvollen Koinzidenz von Einheit und Ubiquität, in dem wir den Schlüssel zur anthropologischen Thematik des Waste Land erkennen müssen. In dessen Namen die alten Grenzen zwischen den verschiedenen Kulturen der Menschheit sich verflüssigt haben, so daß der eine umgreifende Horizont zum Ereignis werden kann. So ist es möglich, daß am Ende des 3. Teils der Heilige Augustinus und der Buddha als Brüder im Herrn erscheinen können, mit gemeinsamem Text und austauschbarer Identität.
Diesem Einheitserlebnis entspricht als ironische Kontrafaktur die Universalität der technisch-merkantilen Zivilisation, die als ein Sprößling der jüngsten, der ,abendländischen‘ Kultur den Planeten mit vereinheitlichender Wirkung überzogen hat. Eine Figur wie die Hellseherin Madame Sosostris, die durch ihren Namen an ein altägyptisches Herrschergeschlecht erinnert, durch ihr Gewerbe und Gehabe ein eher ,alexandrinisches‘ Zwielicht verbreitet, kann als Vermittlerin zwischen Altertum und Gegenwart verstanden werden, die Symbolsprache des Tarockspiels (die von Eliot – siehe Anmerkungen – absichtsvoll verändert wurde) als Parodie der originalen Symbolik der Gralssage, der seefahrende Phönizier als modernes Gegenstück zu den syrischen Seeleuten, die einst, wie man bei Jessie Weston nachlesen kann, die Geheimnisse der Legende über das Mittelmeer nach Westeuropa gebracht haben. Die zeitgenössische Weltzivilisation hat Züge, die sie als ein parodistisches Zerrbild des archäologischen Modells erscheinen lassen; andererseits ist es eben dieses von uns ,ausgegrabene‘ archäologische Modell, das uns darüber aufklärt, wer wir hier und heute eigentlich sind.
Das weltpolitische Korrelat zu dem ,anthropologisch‘ begriffenen Einheitserlebnis von 1922 ist das faktische Zusammenrücken der Welt zu einem einzigen Problemfeld, die nicht mehr literarisch imaginierte oder prognostisch geforderte, sondern politisch verwirklichte Einheit der Welt. Diese inter urines et faeces, als Folgeerscheinung des Zweiten Weltkrieges zur Welt gekommene reale Einheit der Welt (die unter geschichtlich fühlenden Wesen, will sagen unter Menschen, immer nur eine Einheit-im-Problem sein kann), in Eliots Gedicht ist sie gewissermaßen vorweggenommen, und zwar – was kein ,Zufall‘ sein kann – auf englisch: in einer Sprache, die uns die Idee der Welteinheit auf sinnbildlich-realistische Weise vermittelt, als die Sprache der internationalen Verkehrsverbindungen, der Seefahrer und Flugpiloten, der Hafenkneipen und der Jet-set-Hotels unserer Zeit, als die Sprache der Amerikaner (Sweeney) und der Antipoden (Mrs. Porter ist Australierin), als das Küchenlatein des Planeten, als die lingua franca und lingua mediatrix der Epoche, die gleichzeitig doch immer noch die Sprache Shakespeares ist.

Hans Egon Holthusen, Vorwort zur Suhrkamp Verlags-Ausgabe von 1995

Nachwort

Unter dem 23. Juni 1922 vermerkte die Schriftstellerin Virginia Woolf in ihrem Tagebuch:

Eliot kam letzten Sonntag (den 18. Juni) zum Abendessen und las sein Gedicht. Er sang es und schmetterte es und rhythmisierte es. Es hat große Schönheit und Kraft des Ausdrucks: Symmetrie; und Intensität. Was es zusammenhält, darüber bin ich mir nicht so sicher. Er las, bis er eilig aufbrechen mußte…, und eine Diskussion war so abgeschnitten. Aber man blieb mit einer starken Gefühlserregung zurück. The Waste Land ist der Titel; und Mary Hutchinson, die es gelassener angehört hatte, interpretierte es als Toms Autobiographie – eine melancholische.

Veröffentlicht wurde der rezitierte Text im Oktober 1922 im ersten Heft der von Thomas Stearns Eliot selbst edierten Londoner Zeitschrift The Criterion und darauf im November in The Dial, dem bedeutendsten, die moderne Kunst fördernden Kulturjournal in New York. Im Dezember 1922 und im September 1923 erschien das Werk, ergänzt durch die „Anmerkungen“ – vielleicht um eine günstigere Seitenzahl für den Druck zu erreichen – im amerikanischen Verlag Liveright bzw. in Virginia und Leonard Woolfs Hogarth Press in London. 1919 hatten die Woolfs, mit denen Eliot in freundschaftlichem Kontakt stand, bereits seine Poems publiziert und damit den konservativen Rezensenten des Times Literary Supplement schockiert.
Die Bemerkung der Bekannten von Virginia Woolf (sie war die Geliebte ihres Schwagers Clive Bell) war durchaus nicht unangebracht. The Waste Land entstand im biographischen Kontext einer persönlichen Krise. Das durchgängige Thema der frustrierenden Beziehungen zwischen den Geschlechtern und der Degradierung der Sexualität scheint von ihr maßgeblich bewirkt. T.S. Eliot, am 26.9.1888 in St. Louis im mittelwestlichen USA-Staat Missouri geboren und aus einer standesbewußten Neuengland-Familie stammend, war nach Studien an der exklusiven Harvard-Universität 1914 bei Ausbruch des Krieges während eines Europa-Aufenthalts in England geblieben. Hals über Kopf und zum Mißfallen seiner Eltern hatte er im September 1915 Vivienne Haigh-Wood (1888–1947), eine attraktive und lebhafte junge Frau, geheiratet. Die Ehe erwies sich nach kurzer Zeit als eine Katastrophe: Vivienne Eliot war, wie sich bald herausstellte, eine hochgradige Neurotikerin, über die Virginia Woolf 1924 bemerkte, daß sie „ach so parfümiert, so gepudert, so egoistisch, so krankhaft und so schwach“ sei. Ihr Mann war unfähig, ihr zu helfen, obwohl er, wie er dem Mathematiker und Philosophen Bertrand Russell mitteilte, auch sich selbst Schuld an der Zerrüttung ihrer Beziehung gab. Die mittlere Passage von „Eine Schachpartie“, Zeilen 111 ff., holt eine Familienszene unmittelbar in den Wortlaut des Gedichts. Für Eliot kamen Unterhaltssorgen hinzu, die ihn zwangen, einer regulären Arbeit als Bankbeamter bei Lloyd’s nachzugehen. Daneben schrieb er für verschiedene Blätter Rezensionen, Berichte und Aufsätze, mit denen er nachhaltig auf sich aufmerksam machte. Der Tod des Vaters im Jahre 1919 – vor einem angestrebten versenden Wiedersehen – erschütterte ihn tief. Das Arbeitspensum und die familiäre Situation erwiesen sich 1921 schließlich als für ihn zu viel. Eliot brach gesundheitlich zusammen, ging in das Seebad Margate (im Gedicht einmal erwähnt) und schließlich nach Lausanne am Genfer See (Lac Leman). Dort schrieb er den V. Teil von The Waste Land und fügte den Gesamttext aus den Vorstudien und Entwürfen zusammen, die er seit etwa 1915 akkumuliert hatte. Das Manuskript übergab er auf der Rückreise in, Paris seinem Förderer Ezra Pound, der ihm einige radikale Kürzungen und Präzisierungen vorschlug. Der Dichter akzeptierte sie ohne Widerrede. Zum Dank widmete er Pound das Waste Land und nannte ihn in der Widmung „den besseren Künstler“. Mit eben jenen Worten wird Dante in der Göttlichen Komödie (Fegefeuer, 26. Gesang, Zeile 117) auf den provencalischen Dichter Arnaut Daniel hingewiesen, dem Eliot am Schluß des Waste Land ebenfalls mit einem Dante-Zitat einen Platz zugewiesen hat. Die textlichen Erstentwürfe sind seit der 1971 erfolgten Veröffentlichung von „A facsimile and transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound“ durch Eliots zweite Ehefrau Valerie der Forschung und den Lesern zugänglich.
Pounds Schnitte reduzierten die von den eigenen Gefühlen angeregten Passagen und klärten damit die eigentliche und wesentliche Thematik und Funktion des Gedichts. Denn wie erheblich oder gering auch die ursprüngliche persönliche Beteiligung oder die Kompensation der individuellen Probleme im Schreibprozeß gewesen sein mögen: das Werk hat seine erste und wichtigste Bedeutung in der Aneignung einer durch Krieg, Erschütterungen, Revolution und soziale Wandlungen gekennzeichneten Realität. Das „wüste Land“ ist, jawohl, die Zone zerstörter Liebesbeziehungen und leerer Sexualität, aber es ist noch deutlicher die Steinwüste der Großstadt als Paradigma des Gesellschaftlichen im Zustand der Agonie. Der beiläufige, gefühlsarme und mechanische Geschlechtsverkehr (die „human engine“, wie ein Taxi auf Benutzung wartend; Zeile 216f.) wird zur Metapher entfremdeter Beziehungen, zum Zeichen der Dehumanisierung aller gesellschaftlichen Verhältnisse. Das autobiographische Notat (Zeile 111ff.) entpersönlicht sich im strukturellen Netz der Episoden des sogleich folgenden Kneipengesprächs – in dem die Lieblosigkeit und Unfruchtbarkeit ehelicher Beziehungen dokumentiert wird (Zeile 139ff.) −, des sexuellen Aktes des Büromädchens mit ihrem Liebhaber sowie der „Erlebnisse“ der Londoner Hure und der dritten Themse-Tochter aus unteren Schichten in der „Feuerpredigt“ (Zeile 222–257, 208–214, 292–306). Mit der Erwähnung des Mythos von Philomele, die von ihrem Schwager Tereus zum Beischlaf gezwungen und der Zunge beraubt sowie später von den Göttern in eine Nachtigall (oder Schwalbe) verwandelt wurde (Zeile 199ff., 203–206), erhält das Thema, nun in brutaler Zuspitzung, vollends seine allgemeingültige Dimension. Die Bruchstücke des Gesangs der Rheintöchter aus Wagners Rheingold, aus Buddhas Feuerpredigt wider die Leidenschaften und aus des Heiligen Augustinus Klagen und Widersprechen gegenüber dem weltlichen Treiben tragen den sarkastischen Kommentar gegen sich selbst in sich. Belehrende, moralische Texte offenbaren sich als Diskurse, deren eigentliche Absichten mit Realitäten nichts gemein haben. Sie sind dem Sprachverlust fast erlegen wie das reduzierte „lala“ des Rheintöchtergesangs oder die vieldeutige Wurzelsilbe „Da“ des Sanskrit und können nur „nichts mit nichts verbinden“, zungenlos wie Philomele. Übriggeblieben ist eine Welt allgemeiner Entwertung, des katastrophalen Sinnverlustes, in der sogar Sprache ihre Funktion im Erkenntnisprozeß einzubüßen droht.
Verglichen damit, ist das Biographische weit in den Hintergrund gedrängt. Das Gedicht repräsentiert in äußerster Objektivierung eine Zivilisation in ihrer Ver-wüstung und der Preisgabe ihrer Utopien. Es dokumentiert als poetische Praxis die dichtungstheoretische Auffassung von der „Depersonalisation“, der „Entpersönlichung“ im Vorgang des ästhetischen Schaffens, die das Werk, mit der Formulierung aus dem kurzen „Hamlet“-Aufsatz von 1919, zum „objektiven Korrelat“ des Repräsentierten wie auch der spezifischen Wirklichkeitserfahrung des Autors erhebt. Eliot teilte sie mit Walter Pater, James Joyce, William Butler Yeats und Ezra Pound. Sie war die poetologische Begründung für eine neue modernistische Kunst, die sich von der realitätssimulierenden Darstellung und der heldenbestätigenden Handlungsführung im Roman des 19. Jahrhunderts wie auch von der romantischen und nachromantischen Betonung der „inneren Stimme“ lossagte. Die Produktion von Literatur setzte nach diesem Konzept durchaus die Subjektivität des Schreibenden voraus, weshalb Joyce davon sprach, daß alle große Kunst notwendig autobiographisch sein müsse. Aber ihr qualitativ entscheidendes Moment bestand, wie Eliot in seinem berühmten Essay „Tradition und individuelle Begabung“ (1919) argumentierte, in „einem ständigen Auslöschen der eigenen Persönlichkeit“. Daraus folgte: „Dichten heißt nicht, seiner Gefühlswelt freien Lauf zu lassen, wohl aber: sich von seinen Gefühlen zu befreien; Dichtung ist nicht Ausdruck der Persönlichkeit, sondern eine Art Befreiung von der Persönlichkeit. Aber freilich wissen nur die, die Persönlichkeit und Gefühle haben, was es bedeutet, von ihnen frei werden zu wollen.“ Genau das liegt The Waste Land zugrunde.
Die Theorie und Praxis des entpersönlichten Gedichts barg in bemerkenswerter Weise die materialistische Auffassung von der Priorität des Seins, konkret: der gesellschaftlichen Verhältnisse, in sich. Sie ist ein Wesensmerkmal des literarischen Modernismus und gehörte zu den Begründungssätzen des Kampfes gegen eine dominierende bürgerliche Poesie, die vom subjektiven Gefühlsausdruck oder der Bebilderung herrschender weltanschaulicher, ethischer und moralischer Konzepte lebte. Zugleich äußerte sich der Einspruch gegen den krisenhaften Zustand der sozialen, politischen, ideellen und kulturellen Verhältnisse von der Position des Individuums her, die – The Waste Land dokumentiert es exemplarisch – intellektualistisch und elitär war. Der individualistische Protest vermittelt letztlich zum individualistischen Verhalten des bürgerlichen Profiteurs, und er widerspricht ihm gleichermaßen. Die materialistische Weltaneignung verschränkt sich mit einem idealistischen Vertrauen auf die Wirksamkeit alternativer geistiger Modelle, zu denen die Werke der Kunst gehören. Diese Antinomie nun ist keineswegs folgenlos. Sie befruchtet die ständige Reproduktion humanistischen Ideenguts und fördert die demokratischen Gegenbewegungen gegen die Macht der Monopole und ihrer ideologischen und politischen Apparate. Sie nährt aber auch – wie Zeilen 366-369 und das ihnen zugeordnete Hermann-Hesse-Zitat andeuten – die Vorbehalte und Skepsis gegenüber einer Revolutionierung der Verhältnisse.
Eliot und die anderen modernistischen Dichter des britischen Kulturraums – Yeats, Joyce, Pound, Woolf – verwarfen die Autorität der affirmativen herrschenden Ideologie und inthronisierten die Autorität der Dichtung. Sie knüpften damit an die progressive Romantik an, der Eliot im übrigen, seinem Harvard-Lehrer Irving Babbitt folgend, eher skeptisch gegenüberstand. Da die klassischen aufklärerischen philosophischen, künstlerischen und naturwissenschaftlichen Welterklärungsformen nicht mehr hinreichten, setzte die Suche nach Zeichen in den künstlerischen und philosophischen Aneignungsmodellen des gesamten menschheitlichen Kulturerbes ein, die zu Zeichen des Gegenwärtigen verwertet werden konnten. Aus dem prinzipiellen Mißtrauen gegen Konzepte des Ganzheitlichen heraus wurde das Eklektische zur Methode. In diesem Sinne erfolgten Übernahmen aus der fernöstlichen, indischen, griechischen und römischen Philosophie, Mythologie und Literatur, den mittelalterlichen Dichtungen der Troubadours und Dantes sowie aus einer jüngeren Tradition, die durch Namen wie Shakespeare, Donne, Marvell, Blake, Baudelaire, Laforgue, Flaubert und die französischen Symbolisten markiert ist. Eliot und Pound profitierten dabei von den neu eingeführten Universitätskursen zur vergleichenden Literaturwissenschaft, zur romanischen Philologie, zu Sanskrit und nichteuropäischer Geschichte und Philosophie. Für Eliot kamen in The Waste Land das zwölfbändige anthropologische Kompendium The Golden Bough (1911–1915, Der goldene Zweig) von James George Frazer und das Buch über die Gralssage From Ritual to Romance (1920) von Jessie L. Weston hinzu. Beide Werke widerspiegelten auf ihre Weise die Krise des christlichen, bürgerlich-evolutionären Weltbildes, das unter anderen Vorzeichen von Marx und Engels, Darwin oder Freud in Frage gestellt worden war. Weston z.B. interpretierte das Gralsthema im Gegensatz zu dezidiert christlichen Deutungen als Abwandlung heidnischer, aus dem Mittelmeerraum stammender Fruchtbarkeitsriten. Es ist diese Funktion der Umwertung der geheiligten bürgerlichen Werte und Diskurse, der sich Eliot am Anfang der „Anmerkungen“ verpflichtet, verbunden mit der Dankbarkeit für die Erschließung eines Materials, das sich in Fragmenten in den Text handlich einbauen ließ. Übrigens ist Eliots Anmerkung, er verdanke Jessie L. Westons Buch den Plan zu seinem Gedicht, zumindest mißverständlich: Einige Partien des Werks entstanden vermutlich, bevor From Ritual to Romance erschien, und das Fehlen zentraler Symbole der Gralslegende, des Speers und des Kelchs etwa, spricht dagegen, daß The Waste Land in all seinen Einzelzügen eine Paraphrase auf diese Legende ist.
Eine unübersehbare Aufgabe der „Anmerkungen“ besteht darin, auf den Collage-Charakter des Textes hinzuweisen. Die Belege dokumentieren die Vielzahl der Zitate und Anspielungen. Eliot stellt sein Gedicht damit – zum ersten – in den Kontext einer langen Tradition der Kultur, die sich als solche als elitäre Wertgröße in Alternative zu den gesellschaftlichen Krisen- und Verfallserscheinungen beschwört und dem „extremen Mangel an Kultur“ in der herrschenden Lyrik widerspricht. Denn, so schrieb er in einem „Londoner Kulturbrief“ für das Dial, „Kultur hat ihre Tradition und liebt die Erneuerung; die Allgemeine Lesende Öffentlichkeit kennt keine Tradition und liebt das Abgestandene“. Zum zweiten macht das Patchwork, vergleichbar dem Kubismus in der Malerei, das Werk in seiner Wirkung antiillusionistisch. Es fordert nicht die Einfühlung in eine abgespiegelte Wirklichkeit, sondern das Nachdenken über die Wirklichkeit, das sich durch das eigene Nach-Lesen in den Denkmälern der großen Tradition vertiefen mag. Ganz anders als im gängigen Verständnis der englischen Dichtung, daß die Sätze klare Aussagen haben, kommt eine Konzeption vom magischen Effekt der Worte zum Tragen, die eine Wirkung auslösen, ohne daß im einzelnen die Beziehung von Zeichen und Bezeichnetem leicht und eindeutig herzustellen ist. Der Dichter Stephen Spender hat in einem Vortrag des Jahres 1988 im Rückblick über sechzig Jahre auf die eigene Rezeption gesagt: „Niemand verstand, The Waste Land, aber ein Schock ging einem durch das ganze Nervensystem.“ Es war dies die Absicht des Autors. Zum dritten steht das Fragmentarische im Gedicht in Analogie zu seinem Gegenstand, einer fragmentierten Realität. Der „heap of broken images“ (Zeile 22), auf den sich der Sprecher beruft, ist zweideutiges Zeichen für Wirklichkeit und deren geistiges Abbild. The Waste Land ist, als Text, die Repräsentation der Welt in einer Phase des Zerstörtseins. Die überlieferten Mittel der künstlerischen Repräsentation taugen dafür nicht mehr: Es gibt folglich keine geschlossene Reflexion eines lyrischen Subjekts, keine abgeschlossene Erzählung, keinen festen lokalen Ort (selbst London ist, neben Jerusalem, Athen, Alexandria, Wien, Zeichen der „unreal City“ und eines historischen, d.h. vergänglichen, Reichsmittelpunkts), keine zeitliche Fixierung, keinen integrierenden Protagonisten, keinen einheitlichen poetischen Stil. Die auf der Darstellungsebene zunächst inkohärente Montage der Textelemente bezeichnet den Zustand des „wüsten Landes“ als Realität.
Die hohe Intensität des Gedichts und seine ungemeine Wirkung aber beruhen nicht allein auf der bestürzenden Eindringlichkeit des Bruchstückhaften, dem erschreckenden Verweisungspotential des Metonyms, sondern auf einer versteckten, sich erst im Kopf des Lesers einstellenden Geschlossenheit. Der Text verlangt nach einer integrierenden Sinnbildung jenseits des Dargestellten. The Waste Land ist dabei in seiner Methode vergleichbar mit Joyce’ (ebenfalls 1922 veröffentlichtem) Roman Ulysses. Hier wie da steht hinter der Vielfalt der sprachlichen Stile und erzähltechnischen Orientierungen eine komplexe und quasi aus sich selbst sich entfaltende Textentwicklung, die vom auktorialen Produzenten des Textes „unpersönlich“ gesteuert und vermittelt wird. So wie im modernistischen Roman der allwissende Erzähler oftmals abgelöst wird von mehreren erzählenden Stimmen und Perspektiven, so ist in The Waste Land das autoritativ reflektierende oder erzählende lyrische Subjekt verdrängt. Im 1. Teil, dessen Überschrift „Das Begräbnis der Toten“ schon einen satirischen Abstand zu den einzelnen Episoden schafft, scheint das „uns“ in Zeile 5 zunächst ein lyrisches Subjekt anzudeuten; es wird aber durch das drei Zeilen später eingeführte „uns“, das einen anderen Sprecherbezug hat, sogleich als die Aussage einer unbestimmten fiktiven Stimme relativiert. Es folgen die indirekte Rede der Litauerin Marie, ein philosophierendes „Ich“ (das das „wüste Land“ wie ein Menetekel aufscheinen läßt), nach einem Wagner-Zitat die Rede des Hyazinthenmädchens und die resignierte, enttäuschte Erinnerung ihres Liebhabers, dann ein anderes, spöttisches „Ich“, das den Besuch bei der Wahrsagerin Madame Sosostris kolportiert, und schließlich Gedanken und Rede eines wiederum anderen „Ich“, das vielleicht ein durch den ersten Weltkrieg geistig Geschädigter ist.
Die Autorität der Stimmen wird unterlaufen durch das Oszillieren der Ich-Stimmen, durch die Zitate wie auch durch übergeordnete Querverbindungen und leitmotivische Wörter und Bilder, die das gesamte Gedicht durchziehen. Der Leichnam im Garten enthält die Anspielung auf den toten Hyakinthos, aus dessen Blut Apollon Blumen treiben ließ bzw. auf Osiris in seiner Eigenschaft als Korngott. Das darin implizierte Vegetationsmotiv wird durch den Gestus des Sprechers drastisch zurückgenommen. „Regen“, „Wasser“, „Stein“ („Fels“), „unwirkliche Stadt“, das Tarockspiel gehören, neben den im nächsten Teil anklingenden Motiven der „Ratte“, der „Knochen“ oder des fischenden Königs zu den Figurationsketten im poetischen Text. Genau in der Mitte des Gedichts erhält „Ich“ die Identität des Tiresias, was Eliot in seiner inhaltlich aufschlußreichsten Anmerkung zu dem Kommentar veranlaßte: Er „ist die wichtigste Person… und vereinigt alle übrigen in sich“. In der griechischen Mythologie war Tiresias eine Gestalt, die von einem Mann in eine Frau und später wieder in einen Mann zurückverwandelt, von Hera geblendet, aber von Zeus mit der Gabe des Wahrsagens beschenkt worden war. In The Waste Land symbolisiert er, wie Eliot erklärt, das Prinzip der Metamorphosen der männlichen und weiblichen Figuren und Stimmen ineinander, so daß sie im einzelnen die Ausdrucksformen eines kollektiven Subjekts sind: des Menschen unter den Pressionen seiner verwüsteten Lebensverhältnisse.
Analog zu den verschiedenen „Stimmen“ und den Zitaten entfaltet sich der sprachliche Text in seiner semiotischen und poetischen Dimension. Nicht nur der Stil der eingeblendeten Zitate wird übertragen; daneben stehen die Pastiches des „blank verse“ der englischen Renaissanceliteratur (Zeilen 77ff., 186ff.), der „metaphysischen“ Gedichte John Donnes (Zeilen 231ff.), der Rhetorik Robert Brownings (Zeilen 322ff.) oder der niederen Umgangssprache (Zeilen 139 ff.). Nie aber bleibt die Sprache in der Imitation stecken. Vielmehr entsteht ein für Eliot typisches originelles Textgewebe mit einem raffinierten Muster von Endreimen, Alliterationen und Assonanzen, Anaphern und Epiphern, Metaphern und Metaphernverknüpfungen, rhythmischen Verschiebungen, Mischungen von regulärem Vers und „vers libre“, aphoristischen Sprüchen und typographisch gestalteten Versanordnungen. Wie bei den Sprechern der einzelnen Passagen dominieren in der sprachlichen Stilistik die Metamorphosen. Gerade dies aber verweist auf die über dem Gedicht stehende Metainstanz: Der Text als Ganzes ist Materialisierung des Organisationswillens des dichtenden Autors.
Gerade dort, wo sich die Zitatfragmente in wahnwitzig gesteigerter Folge reihen und reiben, im Schlußabschnitt des Gedichts, wird die verborgene Umkehrung besonders deutlich. Zunächst spricht ein lyrisches Subjekt, das sich als der Fischer-König zu erkennen gibt. Diese Figur war schon vorher im Gedicht aufgetreten (Zeilen 186 ff., vielleicht der Sprecher der Zeilen 19ff.). Mit ihm verbindet sich das im Titel anklingende Hauptthema des Werks. In Jessie Westons Buch figuriert der mythologische Fischer-König als zentrale Instanz − Weston zufolge ist der Fisch ein altes Fruchtbarkeitssymbol und steht mit der Göttin Astarte in Verbindung. Der König ist impotent, sein Volk ist unfruchtbar, und sein Land ist verwüstet. Die magische Wiederbelebung, die Erneuerung der Natur durch den Regen, vollzieht sich nach Weston in mythologischen Varianten. Ein Sucher wird erwartet, der durch die Beantwortung ritueller Fragen den Fluch bannen kann; in der christlichen Version der Gralssage sucht ein Ritter nach dem Kelch, aus dem Christus beim Abendmahl trank, und erhält in der Gefährlichen Kapelle, wo verschiedene Schrecken als Prüfungen seiner harren (vgl. Beginn von Teil V), die Fragen nach dem Gral gestellt. Eliot hat die vegetationsmythische Erneuerung ausgespart; Madame Sosostris erklärt zur Bekräftigung die Karte des „Hanged Man“, der im Tarockspiel eine geistige Neuorientierung durch Überwindung der vergangenen Lebenstaten symbolisiert, als unauffindbar (Zeilen 54f.) Die Frage aber, die sich der Fischer-König stellt, lenkt im Sinne der Assoziationen, die mit der Karte des „Hanged Man“ verbunden sind, die Handlungsforderung auf den Menschen zurück, der nicht in ein Ritual flüchten soll.
Eine Umkehrung versteckt sich auch in dem folgenden Kinderreim, der das Zusammenbrechen der London Bridge besingt: Der Vorgang existiert lediglich im fiktiven Spiel des Liedes. Das Zitat aus dem „Fegefeuer“ ist der Schlußsatz des Wanderers Dante, der im siebenten Kreis des Feuers neben anderen dem provencalischen Dichter Arnaut Daniel begegnete und dessen Worte wiedergibt:

„Wohl seh ich trauernd die vergangne Torheit;
doch schon erquickt mich die gehoffte Freude,
Darum beschwör ich euch bei jener Kraft,
die euch zum Gipfel führt von diesen Stufen,
daß ihr beizeiten meines Leids gedenket!“
Darauf barg er sich im Feuer, das sie läutert.

Das Zitat „Wann werde ich wie die Schwalbe sein“ verweist auf die Verwandlung der Philomele und dadurch auf eine mögliche Überwindung der Sprachlosigkeit. In Nervals Sonett bündelt die Zeile vom Prinzen am zerstörten Turm die Klage des Autors über den Verlust einer dichterisch hochstehenden Vergangenheit, über die sich („ruins“ gegen „abolie“) das – durch das Wort „shore“ (Zeilen 432 / 430) identifizierbare – „Ich“ des Fischer-Königs sogleich erhebt. Die Worte des Hieronymo aus Thomas Kyds „Hamlet“-Vorläufer bezeichnen eine absichtliche Pose der Verstellung, die darauf gerichtet ist, die Mörder des Sohns zu entlarven und Rache zu üben. Das abschließende „Shantih“ kann keinen besseren Kommentar finden als einen Satz von Irving Babbitt, den Eliot, wie die entsprechende Anmerkung belegt, gelesen haben muß:

Man sollte dem Buddhisten auch sein Nirwana zugestehen, wenn man bereit ist, dem Christen seinen Frieden zuzugestehen, der höher ist als alle Vernunft. Frieden, wie ihn Buddha versteht, ist etwas Aktives, ja Ekstatisches, die Belohnung nicht der Passivität, sondern der äußersten Bemühungen.

In Übereinstimmung mit der Umkehrungspotenz der Aussagen der Zitate transformiert sich das „Ich“ des Fischer-Königs in die auktoriale Instanz, die außerhalb des Textes aktiv und in äußerster Bemühung eben diesen Text organisiert. Die Produktion des Gedichts manifestiert sich als Gegenbewegung zu dem vorgeführten thematischen Faden, der übergreifenden Verwandlung des Erhabenen in das Profane: Die Sibylle des Epigraphen sinkt zur Hellseherin Madame Sosostris herab. Das Tarockspiel, das nach Jessie L. Weston im alten Ägypten dazu diente, das Steigen des Nil zu prognostizieren und also mit dem Vegetationszyklus in Verbindung stand, ist zum Medium der Scharlatanerie verkommen. Der Anfang des Gedicht verkehrt eine lange literaturgeschichtliche Tradition, die den April als Monat neuen Lebens feiert, beginnend mit den ersten Zeilen von Geoffrey Chaucers „Canterbury Tales“ und fortgeführt in Shakespeares Sonett 98, Robert Herricks „Hesperides“, Thomas Tussers „April’s Husbandry“, William Watsons „April“, William Wordsworths „The Excursion“ oder Robert Brownings „Home Thought, From Abroad“. Tiresias, der Seher, beschreibt die ordinäre Szene des lieblosen Geschlechtsakts. Kleopatras Thron ist lediglich der Stuhl vor dem Frisiertisch einer gutbürgerlichen Dame. Die Rheintöchter sind Londoner Straßenmädchen. Die indischen Wörter aus einer Upanishade leiten offensichtliche Diskurse der Isolation, Entfremdung und Indoktrination ein. Das Wasser schließlich, das lebenserweckende Element der mythologischen Erzählung, verspricht verschiedentlich Tod und unterscheidet sich über weite Strecken weder als Meer („Öd und leer das Meer“) noch als Themse-Fluß vom wüsten Land. Die Dekonstruktion des Mythos, der philosophischen und künstlerischen Diskurse und der organischen Form − als Existenzweise des poetischen Textes selbst − aber gebiert, als die umfassendste Metamorphose, den neuen metaliterarischen Mythos von der konstruktiven Aktion der Kultur. Eliot wich damit zwar der Formulierung einer konzeptionell begründeten Weltanschauung aus; er demonstrierte jedoch die Macht der Literatur, offene geistige Angebote zu unterbreiten, Bedeutungen zu produzieren, den Lebenserfahrungen der Leser einen neuen Sinn zu geben, die Erkenntnis der Welt zu vertiefen, der Verwüstung mit Kreativität zu begegnen.

Wolfgang Wicht, Nachwort, Juli/August 1988

 

Mein Lieblingsbuch

Die größte Inspiration für mich als Autorin. Mittlerweile habe ich es sicher 20 mal gelesen bzw. durchstudiert. Für mich eines der besten Bücher, das jemals geschrieben wurde. Zu empfehlen nur für LiebhaberInnen der schwierigen Literatur, die viel Geduld und Freude am Lesen haben. PS: Dieses Buch ist alles, nur kein Gedicht!

Nathalie Verena Ulrich „Autorin“, amazon.de, 4.10.2011

„A heap of broken images“

1922 erschien wohl das bedeutendste Gedicht der Moderne schlechthin – T(homas) S(tearns) Eliots Waste Land (dt. Das wüste Land). Die Struktur ist in fünf Teile gegliedert: „The Burial of the Dead“ (Das Begräbnis der Toten), „A Game of Chess“ (Eine Schachpartie), „The Fire Sermon“ (Die Feuerpredigt), „Death by Water“ (Tod durchs Wasser), „What the Thunder said“ (Was der Donner sprach).
Schon bald wird klar, um konventionelle Lyrik im Sinne eines gepflegten Versmaßes geht es nicht. Auch nicht eine geschlossene Geschichte. Aber das sollte niemanden abschrecken, denn was Eliot in aller erster Linie bietet, ist ein wahrer Bilderrausch, bestehend aus zahllosen, aneinader gereihten Bild- und Dialogfetzen. Zitate aus der Bibel, aus Dantes Göttlicher Komödie, Shakespeare, Baudelaire oder aus Richard Wagners Tristan und Isolde durchziehen das gesamte Werk und erzeugen so einen regelrechten assoziativen Scherbenhaufen. Dabei versteht sich das Werk − der Titel macht es deutlich − als eine gesellschaftskritische Bestandsaufnahme.
Bereits der erste Satz „April is the cruellest month“ verkehrt den freudigen Willkommensgruß an den April in Chaucers Canterbury Tales ins Negative. Auf den folgenden Seiten verdichtet sich der Eindruck einer Welt, deren Werte brüchig geworden sind und die ein anscheinend nur noch sinnentleertes Dasein ermöglicht. Diese Bestandsaufnahme verkündet uns Eliot manchmal poetisch „Oed’ und leer, das Meer“ oder in einer etwas längeren Passage reichlich zynisch:

That corpse you planted last year in your garden,
Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
Or has the sudden frost disturbed its bed?
Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,
Or with his nails he’ll dig it up again!

An einer zentralen Stelle verbindet Eliot das menschliche Dasein mit einer Selbsterklärung seines Kunstwerks: „Son of man, you cannot say or guess, for you know only a heap of broken images…“ („O Menschensohn, du kannst nicht sagen, raten, denn du kennst nur Gehäuf zerbrochner Bilder…“). Das Gehäuf zerbrochener Bilder ist die Kunstform hinter diesem gewaltigen Gedicht, das die Inspiration des Lesers auf Reisen gehen lässt. Und auch die vieler Nachfolger von Eliot − man findet solche Bilder in der schonungslosesten und radikalsten Form etwa bei einer Sylvia Plath.
Doch ganz so allein mit den zerbrochenen Bildern lässt Eliot seinen Leser dann doch nicht. Immerhin gibt es im wüsten Land einen Suchenden. Wer ist dieser Kerl eigentlich? Nun, wer den Kommentar betrachtet, der stößt auf den Titel „From Ritual to Romance“ von Jessie Weston, woran sich Eliot teilweise orientierte. In jenem Text wird beschrieben, dass Arthus- und Gralsdichtung dem Gralshelden die Aufgabe der Wiederherstellung der Lebenskraft seines Landes ist. Die Suche, die sich durch die fünf Teile hindurch zieht, ist in diesem Sinne als Suche nach dem Rezept zur Heilung der Gesellschaft zu verstehen, in gewisser Weise zur Wiederherstellung der Moral. Ob’s für ein Happy-End reicht, das zu erfahren sei jedem Leser selbst überlassen. Und wem das Ganze zu pessimistisch ist, der sollte nicht vergessen, dass auch ein Scherbenhaufen noch nützlich sein kann: „These fragments I have shored against my ruins“ („Diese Scherben hab ich gestrandet, meine Trümmer zu stützen“).

A. Wolf, amazon.de, 15.5.2008

Es lohnt sich, dieses Werk immer wieder zu lesen

Dieses Werk ist ein Hauptwerk des Symbolismus, enthält also viele Symbole, die zu deuten eigentlich schwer sind und die Forschung hat sich und wird sich damit weiterhin verdient machen.
Wahr ist, daß dieses Buch nach seinem Erscheinen besonders bei der gebildeten Jugend Englands und auch sonst weltweit einen ungeheuren Eindruck hinterließ, ja die Verse wurden oftmals lauthals bei passenden und unpassenden Gelegenheiten zitiert.
Dabei ist es ungemein wichtig, die Anmerkungen des Autors: „Notes on the Waste Land“ am Ende des kleinen Werkes zu lesen, um alles besser verstehen zu können.
Die vielen Verweise auf Geschichtliches und Zeitgemäßes, hauptsächlich in Bezug zur Kultur, zur Geschichte, zum Gelesenen und zum Verarbeiteten des Ganzen (in diesem Buch!) ist vielversprechend.
Auch heute noch, nach so vielen Jahren, hat dieses große lyrisch-epische Werk der Weltliteratur seine Bedeutung nicht verloren, wenn man allein den Beginn sich vor Augen hält bzw. vor Ohren:

April ist der grausamste Monat, er treibt
Flieder aus toter Erde, er mischt
Erinnern und Begehren, er weckt
Dumpfe Wurzeln mit Lenzregen.

Schon dieser Introitus erweckt in demjenigen, der es spürt, eine Versuchung, weiter zu lesen und sich forttragen zu lassen in eine Welt des Seins, die aber auch das erhellt, was hinter ihr liegt. Und das ist oft erschreckend, aber das wissen wir ja.

Klaus Grunenberg, amazon.de, 11.5.2004

Poetische Pendant zu ULYSSES

Was hier als Gedicht entstanden ist, mit den vielen Verweisen auf das, was man gemeinhin unter Literatur subsumiert, war seinerzeit ein „Donnerschlag“. Heute ließt man es aus der zeitlichen Distanz aber immer noch mit Vergnügen, vor allem, wenn man es laut zitieren kann (im Original als Pflicht im Englisch-Unterricht eigentlich unverzichtbar). Was man wissen muß ist dies: Ezra Pound hat bei diesem Gedicht als „Geburtshelfer“ fungiert, genauso wie bei Ulysses von J. Joyce. Und T.S. Eliot war ihm zeitlebens dafür dankbar. T.S. Eliot war ein zutiefst gläubiger, aber auch suchender Mensch, der von dem heutigen Stand der Kirchengeschichtsforschung profitiert hätte und zum Schluß seines Lebens nicht so unruhig gewesen wäre. Augustinus hat er verehrt. Hier sah er auch den Urquell unserer heutigen christlichen Denkweise. Das ist ganz wichtig zu wissen und erklärt auch in etwa seine und unsre Zerrissenheit mitunter. Ein herrliches Werk des letzten Jahrhunderts. Sein Katzenbuch ist ein Kleinod auch zum Vorlesen für die Kinder (und Erwachsenen).

Ein Kunde, amazon.de, 8.1.2001

Man muss es einfach „lesen“ um es zu verstehen

Dieses Gedicht muss man einfach „lesen“ um es zu verstehen. Und mit Lesen meine ich nicht nur einmal, sondern mehrmals; innehalten und nachdenken. Dies ist kein Gedicht, wie man sich ein Gedicht vorstellt; es beschreibt vielmehr die Realität und das exakt, wenn man weiß Vergleiche zu ziehen und die Worte des Gedichtes durch andere zu ersetzten. Entschlüsseln Sie dieses Rätsel selbst und nehmen Sie sich ZEIT zu „lesen“!!!

Ein Kunde, amazon.de, 13.9.2000

„Als jüngst der Flieder blühte“ (Walt Whitman)

Die Tradition sucht sich ihre Dichter und
macht mit deren Werk was sie will.
(Harold Bloom)

Thomas Stearns Eliot (1888–1965) war Kosmopolit, studierte als junger Dichter in Harvard, an der Sorbonne in Frankreich, in Marburg in Deutschland und in Oxford in England und war fasziniert von Dante, Leibniz und der englischen philosophischen Tradition, ebenso vom Buddhismus. In England lernte er Ezra Pound kennen, der sein literarisches Talent erfolgreich förderte. 1922 entstand daraus die Fassung von: Das wüste Land, eben deshalb Pound gewidmet. 1948 erhielt Eliot den Literaturnobelpreis für bahnbrechende Leistungen in der Poesie.
Das wüste Land, so empfängt Eliot die Moderne, den Zeitgeist und entdeckt die existentielle Krise und deren Hoffnung zur Überwindung. Für diese Zeit ohne Orientierung wird Eliots Gedicht das Symbol. Seine fünf Züge dieser Zeit enden in ein Begräbnis der Toten, einem Schachspiel, einer Feuerpredigt und in den Tod im eigentlich Leben spendenden Wasser, sowie im Hören, was der Donner sprach. Eliot erinnert an William Blake und seine immense Kraft der Bilder, an Baudelaire nicht minder aber auch an die Symbolik eines Stephane Mallarmé in seiner poetischen Kunst. Und auch empfindet der Rezensent die Leichtigkeit und auch Direktheit eines Rimbauds. Die Bilder des „Trunkenen Schiffes“ oder einer „Zeit in der Hölle“ tauchen auf. Einfluss und Einflussangst scheinen bei Eliot deutlich.
Orientierungslosigkeit im Stadtleben, verstörende Bilder von Toten, die Gegenwart eines zweiten Ichs, verstockte Gesichter und der Gesang von Einsiedlerdrosseln über trockenem Gebein, all das begleitet Eliot in seinem über 433 Zeilen langen Gedicht, welches nahezu prosaisch erscheint und doch von poetischer Klasse ist. Eliot geht nicht allein den Weg durch die Trostlosigkeit einer Hoffnung entgegen, es sind die Begleiter, die in Zitaten wichtig werden, sei es die Bibel, sei es Shakespeare, sein Dante, Wagner, Baudelaire und vor allem − so der Begleitext – „From Ritual to Romance“ von Jessie Weston.
Eliot will nicht die Vereinzelung der Menschen und doch möchte er Eins-Sein erreichen. In all den Versen gelingt es, eine Zentrierung zu erarbeiten, als Telos, der den Archai enthält. So wie der blinde Seher Tiresias zur zentralen Figur in diesem Gedicht wird, so soll alles sich drehende mit und in dieser Welt dem Sog der Einheit folgen. Geschlechter werden in ihm vereint, die Schlechtigkeit wird zu Gutem und der unbekannte Begleiter, „der dir immer zur Seite geht“ (S. 71), weist bereits einen Weg der vermuteten Hoffnung, gleich Jesus wird er eingeführt, der wegweisend zum Glück sich zeigt. Immanent dieser Idee sind die Gedanken an den Tod, so wie dieses gesamte Gedicht ein Lied von Tod oder vom Tod im Leben ist, eine Erlösungshymne. Spricht es das aus, was man eine dichterische Krise nennt?
Eliot entbehrt das dichterische Ich, es ist ein rein literarisches in der Kultur. Diese Kultur ist eine, die es zu überwinden galt, weil sie bereits Unbehagen erzeugte. Das Stadtleben wurde seit 1903 (Simmel) kritisch hinterfragt, Rilke schickte seinen Malte 1910 nach Paris und sein Protagonist offenbarte, die Stadt sei zum Sterben. Eliot gibt an, viel Inspiration von Weston erworben zu haben, seine Vorgänger seien Dante und Baudelaire. So viel Offenheit führt zur Aussage Blooms: „Glaube dem Gedicht und niemals den Dichtern“. Diese könnte eine Wahrheit enthalten, die gerade bei Eliot entlarvend ist.

Als jüngst der Flieder blühte vor der Tür
Und der große Stern am westlichen Himmel früh in die Nacht sank
Trauerte ich, und werde trauern mit jedem Frühling neu.
[…]
Flieder blühend jedes Jahr
[…]
Und Gedanken an ihn, den ich liebe

Und dann

April ist der grausamste Monat, er treibt
Flieder aus toter Erde, er mischt
Erinnern und Begehren, er weckt
Dumpfe Wurzeln mit Lenzregen

Walt Whitmanns Gedicht aus dem Jahre 1865: „Als jüngst der Flieder blühte“ enthält all die Botschaften von Eliot (lesen Sie den Abschnitt, beginnend mit Orientierungslosigkeit… noch einmal) und reichert man sie an mit „Maud“ (1855) von Alfred Lord Tennyson (1809-1892), ist Eliot in seinen Inhalten und Gedanken perfekt. Blooms Aussage über die Stärke der Tradition, die Dichter unbemerkt beeinflusst, trifft zu und dennoch soll Eliots Ruhm nicht angezweifelt werden. Das wüste Land ist eine berauschende Bilderflut im Kopf, ein „Gehäuf zerbrochener Bilder“ (Z. 23), dessen „Scherben [hab ich] gestrandet, meine Trümmer zu stützen“ (Z. 430), eine schaurig-schöne „Flüstermusik […] im lila Licht […] auf zerfallenen Gräbern nahe trockenem Gebein“ (Z. 368–394), eine lila Abendstunde im hitzigen Begehren der ohne Lust noch Tadel Unentschlossenen jedoch mit macbethschem Eigensinn, der Zustimmung entbehren kann. (Z. 219–246)
So wie Eliot „Das Begräbnis der Toten“ abschließt mit dem Wort Baudelaires an den Leser von Les Fleurs du male und damit um Zeugnis wirbt für die Klage über den Zustand der westlichen Kultur, so gilt als letztes Wort des Donners am Ende des phantasiereichen Gedichtes in dämonischer Eloquenz die frohe Botschaft der Upanishaden: und spätestens jetzt weiß der Leser, dass das eigene Selbst mit dem Urgrund aller Realität identisch ist. „Shantih shantih shantih“. Der Friede ist Höher als alle Vernunft, ist die Erkenntnis aller Dichter nach dem ersten Weltkrieg. Eins-Sein wird zur Einheit-im-Problem.
Im Übrigen werden Sie von Hans Holthusen bestens eingeführt in Eliots empfehlenswertes prosaisches Gedicht.

kpoac, amazon.de, 25.5.2008

 

T.S. Eliot The Waste Land: Alle Zeit bleibt unerlöst

The Waste Land, T.S. Eliots großes Gedicht, entstanden 1922, spricht auch von unseren Tagen. –

Für viele das Erschreckendste an der Gegenwart, die wir jetzt leben, ist der Verlust von Ausblick. Niemals lässt sich zuverlässig voraussehen, was sein wird – aber soviel Ungewissheit weltweit und damit so wenig Perspektive, die doch auch Hoffnung einschließen könnte, hat mancher in seiner Zeit zuvor nicht erfahren müssen. Jürgen Habermas hat das in die Feststellung gefasst (FR v. 10. April), es habe noch nie „soviel Wissen über unser Nichtwissen“ gegeben. Es drängt sich auf, im literarischen Bestand nach Texten zu sehen, die assistierend womöglich dem Verständnis helfen dafür, wie es ist und was uns geschieht.
Fast einhundert Jahre ist es her, dass der in den USA geborene Dichter Thomas Stearns Eliot, dem seit 1918 London zum Lebensort geworden war, 1922 ein fünfteiliges Gedicht veröffentlichte, das wie die zwanzig Jahre später erscheinenden Four Quartets, für die dem Dichter 1948 der Nobelpreis für Literatur zuerkannt wurde, als ein Hauptwerk der Moderne des 20. Jahrhunderts gilt: The Waste Land (Das wüste Land). Als das Gedicht veröffentlicht wird, ist T.S. Eliot Mitte dreißig, angestellt bei einer Großbank, die sein Auskommen sichert. Seine Gesundheit macht Probleme, zeitlebens muss er immer wieder Pausen einlegen, verbringt viele Monate in Kurorten der Schweiz und Österreichs, er lebte, wie sein Biograph Peter Ackroyd bemerkt, „fast buchstäblich auf Kosten seiner Nerven“.
The Waste Land benennt schon im Titel, worum es geht: Nicht allein um die Wahrnehmung der Welt als Wüste, in der jede Orientierung, jeder Halt, jede Form von Ordnung und Übersicht fehlen, vielmehr enthält das englische „waste“ auch den Gedanken der Vergeblichkeit, des unvermeidlichen Umsonst jeder Anstrengung, eine Antwort zu finden auf die Frage: Was sollen und können wir tun? Es war die Epochenfrage nach dem Ende des Ersten Weltkriegs mit den durch neue Waffensysteme fürchterlichsten Verlusten bei den Besiegten wie aufseiten der Sieger, eine Katastrophe, auf die kein Frieden folgen konnte. Welt und Gesellschaft wurden im Alltag der Menschen wie in den Künsten (im Film, im Theater, in der Malerei) erlebt und dargestellt als brüchig und zerrissen, aufgelöst in krasse Gegensätze, ohne Zusammenhang und begründenden Sinn.
Diese Gestimmtheit ist auch die des großen Gedichts von Eliot. Form und innere Struktur resultieren aus dem Verfahren der Parataxe, das heißt: der Eindruck der Zeit wird derart vermittelt, dass der Text, der sich darauf bezieht, in seiner Komposition, von der Wahl der Motive bis zu Satzbau und Rhythmus, dem entspricht, wovon er beschreibend oder kommentierend handeln will. Es ist also die Realität selbst, die vorgibt, wie von ihr gesprochen wird.
Das wurde von englischen Lesern (das deutsche Publikum hatte den Vorsprung der Erfahrungen mit Hölderlin) als für das Genre der Lyrik außerordentlich irritierend empfunden. So war die öffentliche Reaktion auf Eliots Werk zunächst, auch bei der Kritik, eine der Ratlosigkeit.
Und tatsächlich ist The Waste Land auch heute noch keine leichte Lektüre. Die Entstehung fällt in die Jahre entschiedener Veränderungen literarischer Ausdrucksformen. Im Erscheinungsjahr von Eliots Gedicht veröffentlichte der Ire James Joyce, sechs Jahre älter als Eliot, Ulysses, sein Jahrhundertwerk. Schon seit 1915 arbeitete Ezra Pound an den Cantos, dem Abenteuer zwischen Drama, Epos und Lyrik der „Gesänge“, die ihm – „Wir denken, weil wir nicht wissen“ – bis zu seinem Tod 1972 in Venedig Lebensstoff waren. Es ist Pound gewesen, dem Eliot eine erste Fassung des Gedichts schickte, Pound machte Einwände geltend und schlug straffende Korrekturen vor, die Eliot akzeptierte und zu der Widmung veranlassten „Für Ezra Pound, den besseren Schöpfer“ (im italienischen Original: il miglior fabbro).
Es war wohl auch Pound, der Eliot darauf brachte, einer späteren Edition selbst eine Reihe von erläuternden Anmerkungen mitzugeben, Hinweise auf die Quellen von Zitaten, auf assoziative Anspielungen, auch auf Erweiterungen bestimmter Details und die Herkunft sprachlicher Besonderheiten. Gleichwohl bleiben die Hürden des Verstehens für den Leser hoch. Das hat zu tun mit wiederholten, oft abrupten Wechseln der Perspektiven, aus denen die Welt und die unterschiedlichsten Verhältnisse in ihr, deren Komplexität entsprechend, unter immer anderen Voraussetzungen gesehen werden. Wer beobachtet? Wer spricht? Es verschieben sich auch die Epochen. Wiederkehrend ist die Figur des blinden Sehers Theresias; Mann und zugleich Frau, steht seine Existenz changierend für das Schicksal des Mensch-Seins überhaupt. Es wird, wie alle Passagen der fünf Abschnitte des Gedichts, bestimmt und getrieben von Erinnerung und Verlangen, die Spuren führen in die Vergangenheit ferner Mythen und in die Nähe des Massenbetriebs der großen Metropolen der Neuzeit, London als moderne Stadt, „unreal city“, unwirklicher Ort, bevölkert von einem langen Zug von Scharen der Toten wie Dante ihn in der Divina Commedia beschreibt.
The Waste Land gleicht einer Weltreise durch die Zeiten, streift auf kurz viele Orte, verlässt sie mitunter mitten in einem Satz, ersteigt die schönen Höhen der Liebe – „Vor einem Jahr bekam ich erstmals von dir Hyazinthen; man nannte mich das Hyazinthenmädchen“ –, und begibt sich in das banale Elend sexueller Begierden in einem Bordell und die Qual einer Abtreibung. An anderer Stelle ist Hingabe Erfüllung, wir werden gezeugt durch einen Liebesakt, aber was Menschen dann vorfinden, ist unwegsam steiniges Gelände – „What shall we ever do?“
Keine Bindung von Bestand zwischen den Menschen, keine Kontinuität, keine Zuversicht. Der Tod, in dem „Nichts sich mit Nichts verbindet“, immer präsent. Mehrmals wird das Gedicht zum Memento mori – und vollführt dann doch noch, mit den letzten Worten, überraschend eine kühne religiöse Wendung, zu der positiven Schlussformel einer der Upanishaden, dem dreimal wiederholten „Shanti“. Eva Hesse, die deutsche Übersetzerin Eliots, rückt den Wunsch der hinduistischen Philosophie in die Nähe des christlichen Segens „Der Friede, welcher höher ist als alle Vernunft“.
Hat Eliot, er stirbt 1965 in London, der sich in seinen späten Jahren zum anglokatholischen Glauben bekannte, dieses Finale als Trost gedacht? Das Menschenbild, dem er auch als Dramatiker in Theatertexten wie Mord im Dom (1935) und dem bei uns schon zu lange nicht mehr gespielten Welterfolg der Cocktailparty (1949) nachgefragt hat, kennt Erlösung vordringlich als das Begreifen der Strukturen des Ablaufs der Zeit:

Gegenwart und Vergangenheit
sind vielleicht in der Zukunft enthalten
und im Gewesenen das Künftige.
Ist aber jegliche Zeit stets Gegenwart
bleibt alle Zeit unerlöst
(„Vier Quartette“).

Der Leser Eliots wird sich und was uns bewegt, wiederfinden in den Werken dieses Dichters.

Peter Iden, Frankfurter Rundschau, 5.6.2020

Es ist ein wüstes Land der Sinnleere

– Sinnbild für die Gottesferne: Vor 100 Jahren erschien The Waste Land von T.S. Eliot. –

Für Thomas Stearns Eliot war die Londoner City mit ihrem Bankenviertel ab 1917 für acht Jahre Ort des Broterwerbs. Als Angestellter der Lloyds Bank saß er von neun bis siebzehn Uhr für ein bescheidenes Salär über Tabellen und Formulare gebeugt. Lange hatte er auch seinen Arbeitsplatz in einem Kellerbüro der Royal Exchange am Cornhill 17, über sich ein dürftiges Fenster zum Gehsteig hin, auf dem dumpf die Schritte der Passanten hallten. Nur früh morgens oder nachts kam er dazu, sich seinen literarischen Arbeiten zu widmen. Unwirklich erschien ihm sein Leben, unwirklich das Leben überhaupt – ein ödes, wüstes Land.
The Waste Land lautet denn auch der Titel des Gedichtes, mit dem er 1922 den Durchbruch schaffte. „Ich zeig dir die Angst in einer Handvoll Staub“, heißt es darin. Alles war flüchtig. Was hatte überhaupt Sinn? Die Menschen schienen ihm in oberflächlicher Geschäftigkeit befangen zu sein, hohl und leer, am Wesentlichen vorbeilebend. Die Londoner City gab ihm ein Bild für das öde Land der Sinnleere:

Unwirkliche Stadt,
Unter dem braunen Nebel eines Wintermorgens
Glitt eine Menschenmenge über London Bridge, so viele,
Das dacht? ich nicht, dass derart viele schon verblichen wären.
Gelegentliche kleine Seufzer wurden ausgehaucht,
Und jedermann sah starr vor seine Füße.

Als amerikanischer Gaststudent hatte Eliot 1914 nur ein Studienjahr in Oxford verbringen wollen, um seine philosophische Dissertation fertigzustellen. Die überstürzte Heirat mit der Engländerin Vivien Haigh-Wood im Juni 1915 und vor allem sein wachsender Widerwille gegen eine akademische Karriere veranlassten ihn, in England zu bleiben. Hier schienen die Aussichten, sich als Dichter durchsetzen zu können, bedeutend besser zu sein als in den Vereinigten Staaten. Zum Philosophiestudium hatte ihn die vage Suche nach Sinn gezogen. Die Philosophie, wie Eliot sie studiert hatte, bestärkte ihn auf seinem Weg zur dichterischen Berufung. Bei Francis Herbert Bradley, dem führenden Vertreter des englischen Neuidealismus, fand er sowohl strengste Begriffsarbeit als auch den Überstieg zur unmittelbaren Erfahrung des Absoluten. Auf einer höheren Stufe des Erlebens können wir danach die unmittelbare „Erfahrung eines Ganzen“ zurückgewinnen, in dem „Wille, Gedanke und Gefühl wiederum eins sein mögen“. Damit sah sich Eliot in seinem eigenen Streben bestätigt.
Er wählte daher Bradleys Philosophie als Thema für seine Doktorarbeit, an der er ab 1913 schrieb. Noch während er daran arbeitete, fiel aber die endgültige Entscheidung gegen eine Hochschullaufbahn. Nach dem Willen seiner in Amerika einflussreichen Familie hätte Eliot eine führende Stellung in der dortigen Gesellschaft einnehmen sollen. Eine Karriere als Philosophieprofessor wäre ihm nach seiner Rückkehr sicher gewesen. So aber musste er sich in London als Aushilfslehrer über Wasser halten. Seine Lebensumstände blieben lange prekär. Im März 1917 konnte er schließlich bei der Lloyds Bank als einfacher Sachbearbeiter unterschlüpfen. Aber auch erste literarische Erfolge stellten sich ein.
Eine Nervenkrise, ausgelöst durch die andauernden psychischen Probleme seiner Frau, die zunehmende Entfremdung von ihr und eigene gesundheitliche Probleme veranlassten Eliot im Oktober 1921 zu einem längeren Erholungsurlaub. Die ersten Wochen am Meer in Margate verbrachte er damit, sich seine Ängste in einem langen Gedicht von der Seele zu schreiben. The Waste Land entstand, bittere Frucht einer für ihn bedrückenden Zeit.
Eliot hat Bezüge zur Dichtung, zu Mythen und Texten verschiedener historischer Epochen und Kulturen in das Gedicht hinein verwoben, denn das öde, wüste Land ist in seiner Sinnlosigkeit und Vergänglichkeit immer und zu aller Zeit. Die Welt ist von Verfall und Vernichtung bedroht. Eliot zitiert den alten englischen Kinderreim:

London Bridge is falling down, falling down.

Aber die Bilder der Städte – des modernen London und der antiken Städte – durchdringen einander:

Was ist diese Stadt dort über den Bergen
Bricht und baut sich und birst in der lila Luft
Fallende Türme
Jerusalem Athen Alexandria
Wien London
Unwirklich.

The Waste Land entsprach dem Lebensgefühl einer Generation, die traumatisiert aus den Schützengräben des Ersten Weltkrieges zurückgekehrt war, entwurzelt durch die wirtschaftliche Not der Zeit und verunsichert durch die tiefgreifenden gesellschaftlichen Umbrüche. Es endet mit dem dreifachen Ruf „Shantih“ wie eine der Upanishaden. „,Der Friede, welcher höher ist als alle Vernunft‘, kann als Entsprechung dieses Wortes gelten“, erläutert Eliot selbst in seinen Anmerkungen zum Gedicht. Es ist der verzweifelte Ruf des im Horror der Zeit Versinkenden und Beschwörung des Rettenden zugleich.
Die asiatische Vorstellung von einem apersonalen Absoluten stand ihm zeitweise näher als die christliche. Aber auch die christliche Spiritualität zog ihn an. Zwei der Stadtkirchen werden in The Waste Land an prominenter Stelle genannt: St. Magnus the Martyr und St. Mary Woolnoth. Eliot verweilte dort oft, wenn er bei Lloyds Mittagspause hatte, ohne noch recht zu wissen, was er suchte.
Vielleicht ahnte er angesichts der hier verkörperten stillen Andacht und Würde, dass sich sein unglückliches Leben um einen anderen Mittelpunkt sammeln und zur Einheit zusammenschließen könnte. St. Magnus the Martyr duckt sich heute unter der Fahrbahn der London Bridge, unsichtbar hinter den Bürogebäuden an der Lower Thames Street. Schmutzig-gelb und träge wiegt sich der Fluss zwischen den modernen Glasfronten am Ufer – ödes Land. Allein St. Mary Woolnoth ist noch unübersehbar an prominenter Stelle, wo beim Mansion House der Verkehr auf die King William Street abzweigt in Richtung London Bridge. Durch eine schwere Doppeltür tritt man ein in ihre dunkle Stille. Eliot, der lebenslang ängstlich und schreckhaft auf Geräusche reagierte, muss das als besonders wohltuend empfunden haben.
Durch die festen Mauern dringt vom Lärm auf der King William Street nur ein dumpfes Rauschen. Tack Tock, Tack Tock pocht leise das Räderwerk der alten Turmuhr, die man im Seitenschiff aufgestellt hat – wie der Herzschlag dieser dunklen Stille. Auf dem Uhrwerk ist eine Plakette angebracht mit Zeilen aus The Waste Land:

Unwirkliche Stadt… wo Saint Mary Woolnoth Stunden zählte
Mit einem dumpfen Nachhall auf dem neunten Schlag.

Im Dämmerlicht wird der Blick auf den großen, raumbeherrschenden Baldachin hinter dem Altar gelenkt. Er fasst zwei purpurfarbene Tafeln ein, auf denen in Goldschrift die zehn Gebote verzeichnet sind. Darunter steht das Vaterunser, das Gebet der Christenheit schlechthin.
Die Schlussformel des Vaterunsers – „Dein ist das Reich“ – wird Eliot später in seinem nächsten großen Gedicht verwenden. Als es 1925 unter dem Titel „The Hollow Men“ erschien, besuchte er bereits regelmäßig Gottesdienste der anglikanischen Kirche.
Die Jahre bis dahin waren eine Inkubationszeit. Eliot bereitete sich bereits auf seinen Eintritt in den am Katholischen orientierten Flügel der anglikanischen Kirche vor. Am 29. Juni 1927 war es soweit: In einer abgelegenen Dorfkirche in den Cotswolds wurde er in aller Stille und Heimlichkeit getauft.

Hartmut Sommer, Die Tagespost, 17.1.2022

Wieland Freund: „April ist der grausamste Monat“

Steffen Damm: Wenn sich die Zeiten gleichen

 

 

In different Voices / Vielzünging: 100 Jahre The Waste Land

Ein Abend zu T.S. Eliots Aktualität mit Johannes Ungelenk und Rike Scheffler am 2.12.2022 im Lyrik Kabinett, München. Moderation: Tobias Döring

 

 

 

T.S. E. – Tagebuchseiten

Zu Weihnachten sandte er mir, wie jedes Jahr, eine Glückwunschkarte; auf ihr abgebildet die Verkündigung. Einen Tag vor dem Epiphanias-Fest erfuhr ich aus den Morgenzeitungen vom Tode Thomas Eliots. So, aus der Ferne, empfand ich

… als wäre er durch eine unsichtbare Tür gegangen,

einem Vers aus „Ein verdienter Staatsmann“ oder „Ödipus in Kolonos“ zufolge:

Unsichtbar entrückt, verschwand er.
Jäh und geheim griff ihn der Tod.

(Vers 1681f.)

Der „alte Adler“ flog fort aus unserer Mitte. Das ist nicht der Zeitpunkt für Einschätzungen und Kritiken. Die Zeit, unser Ordnungsprinzip, weiß es besser; sie kennt das eigenwillige, zählebige Schicksal der Samen, die nicht nur auf dem Acker, in den wir sie gestreut haben, sondern auch in gänzlich unfruchtbarer Erde sprießen.
Wir, seine Freunde, die vorläufig hiergebliebenen, können nichts weiter tun; als unseren Erinnerungen nachzugehen, der Abschied verleiht ihnen eine den anderen unsichtbare Färbung.
Ich möchte im folgenden nur die Zeilen abschreiben, die ich, nach unseren seltenen Begegnungen, in Notizbüchern flüchtig festhalten konnte. Sie erscheinen hier, wie ich sie vorfinde, ohne Zusätze, ich habe nur einige Abschnitte weggelassen. Ich wollte damals, mitten im Alltagstrubel, seine Worte festhalten, auch die scheinbar unbedeutenden. Sie halfen mir immer wieder, über die Existenz dieses Mannes nachzudenken.

Montag, 28. Mai 1951
Gestern abend Empfang zu Ehren von Auden bei Stephen Spender. Viele Literaten, die meisten mir unbekannt. Und ich, der Griechischsprechende, der Fremde und Freund, versuchte, die Personen, denen ich zum ersten Mal begegnete, mit ihren mir einigermaßen bekannten Büchern in Einklang zu bringen. So erstaunte mich Auden, den ich mir als selbstbeherrschten und sportlichen Dichter vorgestellt hatte, als ich ihn nun mit einer unglaublichen Empfindlichkeit hin und her rennen und die andern bitten sah, sie möchten doch die Gardinen zuziehen, da er das Zwielicht nicht vertrage. Aber ich lernte Eliot kennen. Nur daß er den ganzen Abend mit meiner Frau redete. Man hatte beiden den gleichen Tisch zugewiesen.

Montag, 15. Oktober 1951
Kürzlich hielt mich eine Frau mittleren Alters auf dem Weg ins Büro an und drückte mir einen Zettel in die Hand. Es handelte sich um das Flugblatt einer christlichen Organisation, die auf verblüffende Weise den Weltmeisterschaftscup, den die englische Fußballmannschaft zu gewinnen hofft, mit dem Satz aus dem Evangelium: „Möge dieser Kelch an mir vorübergehen“ (Matth. 26,41) in Beziehung brachte. Und zwar in vollem Ernst. Als ich vor kurzem in einem Brief über Eliot einen Fußball erwähnte, war so etwas für mich noch unvorstellbar.
Am Nachmittag gab Louis MacNeice eine Cocktailparty im Petit Club Français. Ein kleiner, in einer Nebenstraße der St. James’s Street fast versteckt gelegener Klub; aber auch größere Institutionen scheinen sich hier verborgen zu halten. Dieser Brauch rührt noch vom Krieg her, erklärte man mir, „a very good place“ – doch mir scheint, als wäre dieses „good“ jetzt im London der „Beschränkungen“ eine Übergangserscheinung wie unsere ganze Epoche: Gedämpfte Beleuchtung, Künstler und Gelehrte mit einem Glas in der Hand, John Hayward in seinem Rollstuhl, zwei, drei Kollegen aus dem Foreign-Office.
Eliot, auf den ich zuging, sprach gerade mit einem meiner Bekannten, der nach Spanien reisen will. Heute, da ich ihn zum zweiten Mal sah, erinnerte ich mich an einen Vierzeiler aus dem „East Coker“: „der verwundete Chirurg“, ihm glich sein feiner, ein wenig nach vorn geneigter Kopf. Er wendete sich mit fast ärztlicher Sorge an sein Gegenüber:

− Sie müssen sich vorsehen! In Spanien wird zu sehr später Stunde gegessen.
Das sagte er sehr ernst, mit dem gleichen Nachdruck wie andere, wichtigere Dinge.
Dann zu mir:
− Bleibt Ihnen Zeit zum Arbeiten?
− Jetzt, überhaupt nicht.
− Das gute ist, daß Sie nichts offiziell mit Literatur zu tun haben. Ich entsinne mich, wie Sie letztens auf die Frage eines Kollegen, ob Sie Kulturattaché der Botschaft, seien, mit sichtlicher Erleichterung antworteten: „Gott sei Dank, nein!“
− Trotzdem hat es mich vor kurzem erwischt. Man kam auf die seltsame. Idee, mich zu einem Schriftstellerkongreß nach Belgien zu schicken. Dort beschäftigte man sich mit den Begriffen Europa und Dichtung.
− Man begann also am falschen Ende. Ich möchte für Sie ein Essen geben, bei mir zu Hause.
− Vielen Dank. Ich wünsche mir nur, daß wir uns etwas ausführlicher unterhalten können.
− Vielleicht haben Sie recht; wir sollten uns zunächst allein treffen. Das andere macht man, um einen Menschen zu ehren. Denn wenn viele Gäste anwesend sind, spricht der Gastgeber nicht unbedingt mit demjenigen, an dem ihm liegt.

Donnerstag, 7. Februar 1952
Heute mittag Lunch mit Eliot im Garrick. Ich war zum ersten Mal in diesem Klub. Ich, notiere das Gespräch so gut und so schnell ich kann, (gestern starb der König Großbritanniens), das erste ruhige Gespräch, das ich mit diesem Menschen führen konnte, der mich zweifellos von allen, die ich in England kennenlernte, am meisten beeindruckt hat.
Er trank, glaube ich, Gin.
− Das Dichten wird immer schwieriger, weil es immer bewußter vor sich geht.
Dann sprachen wir über den Essay:
− Sehen Sie, will man gerecht sein, muß man viel klarstellen, und der Text wird durch die unzähligen Einschübe überfrachtet, so daß der Leser unbefriedigt bleibt.
Ich sagte, daß es mir in letzter Zeit immer schwerer fällt, aus der persönlichen in die öffentliche Arbeit heraus- bzw. einzutreten.
− Ja, das ist so. Obwohl eigentlich das Gegenteil der Fall sein sollte. Problematisch ist nur die Aura, die sich um das von uns zu schaffende Werk bildet und aus der der Künstler schöpft. Sie geht dann verloren. Aber eine andere berufliche Tätigkeit muß man schon haben. Man kann sich nicht ausschließlich der Dichtung widmen, denn ich glaube, daß sich ein bedeutender Anteil des poetischen Schaffens unbewußt (unconscious) vollzieht. Darum sollte man sich jeden Tag für einige Stunden mit anderen Dingen beschäftigen.
− Sicher, erwiderte ich, aber das Problem beginnt, wenn die „anderen Dinge“ in unser Unterbewußtsein eindringen. Ich empfand meine berufliche Tätigkeit als Gefahr, als sie in jenen Bereich vordrang – als sie zu Beginn des Krieges meine Träume zu okkupieren begann. „Die Verantwortung beginnt im Traum“, wie einer der Ihren bemerkte. Und selbst in jenen schweren Jahren schrieb ich regelmäßig eine Seite, ein paar Zeilen in mein Tagebuch, um mich weiter zu üben und um mich dadurch selbst zu bewahren. Das schaffe ich nun nicht mehr.
− Man muß viel Ausdauer (tenacity) haben.
Dadurch kamen wir auf den Krieg zu sprechen. Ich sagte ihm, das Furchtbarste sei der Bürgerkrieg.
− Was dabei so schwerwiegend ist, sagte er, ist die Sympathie, die man für den Feind hegt.
Ich erinnerte an den Schluß der Sieben gegen Theben, wo sich der Chor teilt wie Blut, das sich geteilt hat. Er erstarrte, als habe er jetzt erst die Tragik voll erfaßt. Ich sagte ihm, er müsse unbedingt nach Griechenland fahren, um sich mit Griechenland zu treffen. Er rechnete mir die Zeit auf, die er brauchte, um die Vorträge vorzubereiten, die er dann halten müßte. Er hat sich zu dieser Reise noch nicht entschlossen.
Wir unterhielten uns über den Mystizismus des orthodoxen Christentums. Er sagte:
− Ich denke, die Orthodoxie ist dem Christentum sehr verwandt.
Als wir vom Tisch aufstanden, sprachen wir über Ezra Pound. Auch er will helfen, daß Pound ein Visum für Italien bekommt.
Ich begleitete ihn bis zur U-Bahn-Station. Als ich zu Fuß ins Büro zurückkehrte, hatte ich Mühe, meine Verwandtschaft mit diesem Menschen konkret zu erfassen; ich meine jene Verwandtschaft, die nicht von einer Ebenbürtigkeit herrührt.

Sonnabend, 7. Oktober 1952
Anfang November verlasse ich London und fahre nach Syrien und in den Irak. Eine irrsinnige mechanische Müdigkeit. Nur mit dem Schlaf gibt es glücklicherweise keine Probleme. Letzten Dienstag um 4 Uhr nachmittags ging ich in die Geschäftsstelle von Faber and Faber, um mich von Eliot zu verabschieden.
Er hatte mich gebeten, Tee mitzubringen.
Der Bus von zu Hause; der Gang durch die Stadtviertel, die sich für mich seit zwanzig Jahren unauslöschlich mit dem Hunger von Thomas de Quincey und mit seiner im endlosen Ozean Londons verschollenen Anna verbinden; traurige Vertrautheit. Damals kam ich zum ersten Mal in dieses Haus, um Bücher von Eliot zu kaufen. Es überstand später sogar die Zerstörungen durch den Krieg und steht, wie in meiner Erinnerung, unversehrt an einer Straßenecke.
Die Pförtnerin-Telefonistin bat mich aus ihrem Glaskasten heraus, ich solle mich in dem kleinen Wartezimmer hinsetzen. Im Flur und in einem Abstellraum stapelten sich längliche Pakete bis unter die Decke: Bücher; aber meine Einbildung wollte mir weismachen, es könnte sich um Kaffee oder Gewürze handeln. Ich glaube, eine von ganz anderer Reklame herrührende Einbildung. Ich sah aus dem Fenster; draußen, die großen Bäume des Platzes, die gelbe Laubfärbung im Herbst; ein wolkenverhangener Himmel. Mir gegenüber eine kleine Frau, ärmlich gekleidet, zerrissene Strümpfe, schlichtes schütteres Haar unter einem bizarren, zeitlosen Hut. Gequälter Gesichtsausdruck; in den Händen hielt sie verschiedene Papiere. Wahrscheinlich wartete sie auf die Annahme oder Ablehnung eines Manuskripts. Bald darauf kam der Portier und führte mich zum Fahrstuhl. Er drückte mehrmals vergeblich den Knopf, der Fahrstuhl reagierte nicht. Hier gibt es Dinge – die mich auch am meisten berühren −, von denen man meint, sie seien nach so vielen Jahren nicht mehr intakt; man staunt, wenn sie wirklich mal funktionieren, um scheinbar wie gewohnt ihre Pflicht zu tun.
− Nehmen wir die Treppe, sagte ich, es macht mir nichts aus.
− Aber mein Herr! Es sind drei Stockwerke.
Er ging neben mir her, als hätte ich ihn gezwungen, etwas Verbotenes zu tun. In der zweiten Etage war er außer Atem.
Das Büro von Eliot ist klein; zu Palamas Zeiten hätten wir es Zelle genannt. Schwerlich würden drei Besucher Platz finden; es ist länglich und schmal. Auf der einen Breitseite des Zimmers schaut man aus dem Fenster auf ein Kirchenschiff; rechts, in einer Wandvertiefung, der Schreibtisch. Hinter dem Rücken des Dichters ein langes Bücherregal; einige Nummern des Commerce. Ich setzte mich ihm gegenüber in einen Sessel; zwischen uns das Teegeschirr.
− Ich hörte, daß Sie in ein fernes Land reisen, sagte er.
− Ich fahre in die arabischen Länder. Ursprünglich wollte man mich nach Australien schicken. Wahrscheinlich haben Sie davon gehört.
− Ja, das war’s. Bestimmt ist es bei den vielen Ortswechseln sehr schwierig für Sie zu arbeiten.
Nach den letzten Monaten des zermürbenden Streits um meine Versetzung und der völligen Gleichgültigkeit gegenüber einer sinnlosen Kraftverschwendung war dies die erste teilnahmsvolle Stimme, die ich als Mensch zu hören bekam.
− Hier haben Sie also auch die Kriegsjahre verbracht, sagte ich, das Viertel liegt auf einer Anhöhe und ist offensichtlich sehr in Mitleidenschaft gezogen worden:
− Eine Zeitlang war es schlimm; später hatten wir Glück.
− Ich hörte, daß Sie während der Blitzangriffe Wache standen.
− Ach, ich konnte doch nichts gegen das Ausmaß der Zerstörungen tun: Jeder von uns im Haus stieg einmal in der Woche aufs Dach. Auf dem Dach war einem nicht wohl; hier, im Zimmer, fühlte ich mich sicherer.
− Manchmal haben wir das Gefühl, daß die Vertrautheit der Dinge uns Schutz gewährt.
− Seltsam ist, daß es mir unerträglich war, mich während eines Blitzangriffs in einem andern Stadtteil aufzuhalten. Und noch seltsamer: Im völlig sicheren Luftschutzkeller fühlte ich den unbezwingbaren Drang, schnellstens hinauszurennen, allen dort versammelten Blicken, all jener „Menschlichkeit“ (humanity) zu entfliehen.
Ich erinnerte mich an die aufgescheuchte Menschenmenge in den U-Bahn-Stationen während des Sommers 1944. Der gespannte Ausdruck in den Gesichtern, die starren Augen, gläsern vor Müdigkeit. Die Kinder.
− Während des wiederholten Fliegeralarms auf Kreta, sagte ich, fühlte ich mich draußen im Garten bei einem älteren Bauern, mit dem ich sehr alte Gedichte rezitierte, am wohlsten.
− Und die jungen Leute? Können sie die Gedichte auch auswendig?
− Kaum noch.
− Das ist es; die Erziehung (education) tötet die Dichtung.
Er bot mir eine Maryland an.
− Es ist eine Schweizer Zigarette. Falls Sie den französischen Tabak gewöhnt sind, werden Sie sehen, daß die besser ist.
Er goß inzwischen den Tee ein. Ich erzählte ihm die Geschichte des türkischen Rosinengroßhändlers, den ich in Smyrna durch Herrn Evgenidis kennengelernt hatte. Das heiterte ihn auf:
− Man hört oft seltsame Geschichten, die einen innerlich bewegen. Als der Mord im Dom zum ersten Mal in London aufgeführt wurde, unterhielten sich in der Pause zwei Männer an der Bar, deren Gespräch zufällig ein Freund hörte. Der eine fragte: „Gefallen Ihnen die Gedichte von Eliot?“ Und der andere: „Was! Schreibt Eliot auch Gedichte?“
Er erzählte diese Geschichte sehr amüsiert, lachte.
− Die Wahrheit ist fuhr er fort, daß ich Herrn Evgenidis kennenlernte, als ich in der City arbeitete.
Ich fragte ihn, unter welchen Umständen er Das wüste Land geschrieben habe.
− Ich war krank, und die Ärzte hatten mir viel Ruhe verordnet. Ich fuhr im November nach Margate. (Er lächelte.) Dort schrieb ich den ersten Teil. In den Ferien fuhr ich dann in die Schweiz, wo ich das Gedicht zu Ende schrieb. Zuerst war es doppelt so lang; ich schickte es Pound; er schmiß die Hälfte raus .
− Schade, daß er mit den Cantos nicht dasselbe machen konnte wie mit dem Wüsten Land.
− Pound macht sich in letzter Zeit viel weniger aus Dichtung. Er will sich vor allem als Ökonom und Gesellschaftsreformator profilieren: Trotzdem gibt es gute Texte in den Cantos
− Der Eindruck, den Make it New auf mich machte, war eher der einer programmatischen Erklärung und weniger der eines echten kritischen Gedankens, und doch kann ich mir vorstellen, daß er seinen Freunden mit seinen Ratschlägen sehr geholfen hat.
− Ein Manifest, berichtigte er; aber gegen die mündliche Kritik seiner Freunde, hat er sich bestens verteidigt, auch in seinen Briefen. Wenn Sie wollen, schicke ich es Ihnen.
− Danke, ich habe seine Bücher. Ich hatte noch keine Zeit, es zu lesen.
Ich zündete mir eine Zigarette an. Er goß mir Tee nach; zeigte auf die kleine Schallplatte, die zwischen uns lag:
− Das ist alles, was ich Ihnen schenken kann.
− Wissen Sie, gestern abend bekam ich aus den USA ihre Schallplatten mit dem Wüsten Land und dem Aschermittwoch. Ich freue mich darüber.
− Aber ich kann Ihnen die Schallplatte mit den Quartetten anbieten, die viel besser ist. In den USA sind alle daran interessiert, schnell zu produzieren. Ich mußte an zwei Nachmittagen fertig werden, während ich an den Quartetten lange arbeiten konnte.
− Vor kurzem unternahm auch ich einen solchen Versuch im Auftrag der Harvard-Universität. Alle Teile, die ich zuerst las, empfinde ich jetzt als mißlungen, als zu schwerfällig. Die Studioaufnahme ist eine Technik, die erlernt sein will und einen sehr anstrengt.
− Ja sehr anstrengend. Sehen Sie, bei „Live“-Rezitationen ist man mehr oder weniger inspiriert; man weiß aber, daß das die Rezitation für einen konkreten Augenblick ist; sie wird so nicht wiederholt. Bei einer Aufzeichnung hingegen weiß man, daß jeder Fehler, der vorkommt, ständig wiederholt wird. Und das führt zu einer enormen Konzentration beim Lesen.
− Als ich das Studio verließ, war ich völlig erschöpft. Mir hat Ihre Rezitation in der Verfilmung von Mord im Dom sehr gefallen.
− Zuerst hatte ich das ganze Werk aufgenommen; ich las es, damit die Schauspieler den Rhythmus erkennen. Als dann die Szene mit der Vierten Versuchung gedreht wurde, hatte der Regisseur den Einfall, die Stimme des Dichters einzubeziehen, ohne daß ein Schauspieler auf der Leinwand erscheint. Da schlug ich vor, die Sequenz noch einmal aufzunehmen und mich der aufgezeichneten Stimme des Schauspielers, der den Becket spielte, antworten zu lassen. Die Schwierigkeit bestand darin, sich an die genau vorgegebene Zeit zu halten. Das Kino unterscheidet sich zweifellos von anderen Ausdrucksmitteln. Die Haltung des Zuschauers ist passiver, seine Aufmerksamkeit gilt allein dem Bild, das er sieht; er befindet sich im Zustand des Wachtraums.
− Beim Film Mord im Dom stellte ich mir die Frage, wie eine antike griechische Tragödie verfilmt werden könnte.
− Ich würde sie gern in der Originalsprache sehen wollen.
− Aber mit welcher Aussprache?
− Und das furchtbar komplizierte Problem des Chores?
− Sie sind immer noch nicht in Griechenland gewesen. Gibt es vielleicht Hoffnung, daß Sie diese Reise im nächsten Frühjahr unternehmen?
− Ich muß erst das Werk beenden, an dem ich gerade arbeite; es soll schon nächsten Sommer beim Edinburgh-Festival aufgeführt werden. Zwischendurch muß ich noch nach Amerika fahren; ich werde fliegen; ich muß, diese Reise so schnell wie möglich hinter mich bringen.
− Mich interessiert an dieser Reise nicht der „weltliche“ Aspekt, sondern Eliot in Griechenland, dieser Widerspruch. Darum: dränge ich Sie so hartnäckig. Alles andere interessiert mich nicht.
−  Ich danke Ihnen für diese Worte. Nach Griechenland fahren ist; als begebe man sich auf die Suche nach seiner Mutter.
− Als gehe man los; dem eignen Ich zu begegnen, sagte ich.
Er sah mich an. Vielleicht, weil ich ein sehr persönliches Gefühl verallgemeinert hatte.
−  Ich würde gern nach Delphi und Delos fahren. Wie ist es dort im Herbst?
Ich erzählte ihm über den Sommer in St. Dimitris.
− Mir würde aber doch mehr der Frühling gefallen, sagte er.
− Ostern in einem Dorf. Der Karfreitag wäre für Sie bestimmt ergreifend.
− Ich werde fahren. Ich habe mein Vorhaben, in den Fernen Osten zu reisen, aufgegeben. (Er meinte nach Indien.)
− Diese Gegenden gleichen jahrhundertealten Bäumen, die warten können. Mit Griechenland ist es anders.
Ich fragte ihn, ob es sich bei dem Werk, an dem er jetzt arbeitet, auch um einen zeitgenössischen Stoff handelt. Er antwortete sehr bestimmt:
− O ja, zeitgenössisch; in Versen, wenn das, was ich schreibe, wirklich Verse sind.
Wir unterhielten uns über die Cocktail Party, die er in seinem letzten Essay mit der Alkestis in Beziehung gebracht hatte.
− Ich sehe keine so deutliche Verwandtschaft, sagte ich.
− Natürlich; alles ist ziemlich anders. Aber abgesehen von der Geschichte mit dem Arzt, muß Alkestis doch dort, von wo sie zurückgekehrt ist, etwas zugestoßen sein.
Und nach einer Pause:
− Ich würde mich gern von Ödipus inspirieren lassen; nicht von Ödipus der Tyrann; sondern von Ödipus in Kolonos, der selbstverständlich den ersteren voraussetzt. Das muß man zutiefst begreifen. Es ist eine Frage der Reife.
Den letzten Satz hatte er besonders hervorgehoben. Ich erwiderte nichts. Er meinte:
− Ihre Übersetzung der Chorpartien aus dem Mord im Dom hat mir gefallen.
− Wie können Sie das einschätzen?
− Seinerzeit in der City habe ich ein wenig Griechisch gelernt: Auf diese Weise konnte ich mit meiner eigenen Aussprache dem Rhythmus folgen. Ich denke, er ist gut getroffen.
An der Wand über seinem Schreibtisch hing ein Foto von Paul Valéry.
− Ein gutes Foto. Valéry und seine Zigarette, sagte ich.
Er kannte jenen Vergleich zwischen dem Schreiben eines Gedichtes und dem Drehen einer Zigarette nicht. Ich erzählte ihm, daß Alain darüber berichtet: „faire et refuser de faire“ (tun und verzichten zu tun). Ich glaube, er bewundert ihn:
− Er war so klug, daß er absolut keinen Ehrgeiz hatte.
− Ich glaube, er sprach englisch.
Das bezweifelte er:
− Wir sprachen französisch miteinander.
Ich fragte, wie er dazu gekommen sei, Gedichte in französischer Sprache zu verfassen. Er habe, antwortete er, nach dem „Prufrock“-Gedicht und vor dem „Gerontion“-Zyklus das Gefühl gehabt, niemals wieder Gedichte schreiben zu können. „Der Grund aber war nicht fehlende Inspiration.“ Er las damals viele französische Bücher. Ich kann mir vorstellen, daß das eine Möglichkeit darstellte, den eigenen Widerstand zu überwinden.
− Seltsam, wie Gedichte entstehen, sagte ich.
Ich erzählte ihm, wie ich den „König von Asine“ geschrieben hatte. Zwei Jahre Bemühung. Aufgeben. Und plötzlich, in einer einzigen Nacht, ohne daß ich meine Notizen bei mir hatte, das Entstehen des Gedichts, allein aus der Notwendigkeit heraus, zwei leer gebliebene Seiten zu füllen.
− Ein sehr gutes Gedicht. Vielleicht konnten Sie es vollenden, weil Sie keinerlei Notizen bei sich hatten.
Er erzählte, daß er genauso in einem, Zug, den letzten Teil vom Wüsten Land niedergeschrieben hatte. Dann kam unser Gespräch wieder auf Valéry. Wir erwähnten auch Mallarmé.
Er flüsterte:
− Das war ein Mensch mit großer innerer Anteilnahme.
Er zitierte aus einem Brief von Mallarmés Tochter an einen Freund: „… Papa vous aimait tant“ (Vater liebte Sie so sehr). Aber er findet Valéry reicher, mit substantiellerem Inhalt. Sein Cimetière marin läßt ihn an seine italienische Herkunft denken.
Ich verabschiedete mich. Während ich zur Tür ging, sah ich in einem Regal seine Bücher. Ich schaute sie mir an. Er fragte mich, was ich noch nicht besäße, um es mir zu schenken.
− Ich besitze an sich alles, und ich habe mich an meine Exemplare gewöhnt. Sie können aber meiner Frau eine große Freude machen, wenn Sie ihr eins schenken.
Er strich für einen Augenblick mit der Hand über die Buchrücken und zog dann Mark Twains Abenteuer des Huckleberry Finn mit seinem Vorwort heraus.
− Es ist ein gutes Vorwort, sagte er.
Er setzte sich, um eine Widmung hineinzuschreiben. Mir fiel auf, wie nervös er den Füller bewegte.

23. Oktober 1952
Wir hatten Eliot und Charles Peake mittags ins Claridges eingeladen, um sie miteinander bekannt zu machen und eine mögliche Reise von Eliot nach Griechenland zu befördern. Peake enttäuschte uns; er verließ uns hastig, bevor wir mit dem Essen richtig fertig waren, um seinen Zug nicht zu verpassen: seine Schwiegermutter war krank. Was Eliot betrifft, so halte ich folgendes fest:
Als ich sagte, es sei für mich endlich an der Zeit, meinen Dienst zu quittieren, sah er mich mit unruhigen Augen an.
− Seien Sie vorsichtig. Das ist gefährlich!
Inzwischen kenne ich ihn ganz gut. Seine Sorge gilt immer der Gefahr, die sich aus der Verschmelzung von Bewußtem und Unbewußtem ergeben könnte. Meine Sehnsucht nach übertriebener Freiheit erschreckte ihn.
Wahrend wir Kaffee tranken, wurde er gefragt, ob er den Film Rampenlicht gesehen habe.
− Es existieren zwei Filmschulen, erwiderte er, die einen sind Anhänger von Charlie Chaplin, die anderen von Marx Brothers; für wen sind Sie?
Jeder sagte seine Meinung. Und er:
− Ich bin für die Marx Brothers. Bei ihnen beobachte ich eine gewisse kritische Durchleuchtung des Lebens.
Ich begleitete ihn zum Ausgang. Er nahm sein ewiges Köfferchen und verschwand im Sog der sich drehenden Flügeltür des Hotels.

Mittwoch, 1. Juli 1959
Gegen Mittag kamen Eliot und seine Frau hierher zum Lunch. Zugegen waren auch Maurice Bowra und Raymond Mortimer. Ich hatte ihn seit vielen Monaten nicht mehr gesehen; er schien mir niedergeschlagener als sonst zu sein; als würde ihn eine äußere Last bedrücken. Wir waren nur acht Personen am Tisch, und trotzdem war es nicht einfach, sich etwas länger mit ihm zu unterhalten.
Ich fragte ihn, ob er zur Zeit wieder an Gedichten arbeite. Er antwortete, es sei wichtig, sich nicht zu wiederholen.
− Besonders sich nicht selbst nachzuahmen; fügte ich hinzu.
− Das wäre das allerschlimmste.
− Für mich waren die Verse aus dem Motto zum Verdienten Staatsmann bemerkenswert.
− Ja, ich arbeite jetzt in dieser Richtung.
Ich hoffe, daß ich richtig verstanden habe. Aber vielleicht wollte er auch unser Gespräch wieder auf dieses Thema lenken. Dann unterhielten wir uns kurz über den Verdienten Staatsmann, den ich im Theater gesehen hatte. Ich bezog mich auf die Verse:

I’ve been freed from the self that pretends to be someone;
And in becoming no one, I begin to live…

− Das Ringen des alten Staatsmannes gegen das „Vakuum“, das ihn an seinem Lebensende umgibt, macht das ganze Stück aus, sagte ich. Jeder Politiker, immer vorausgesetzt, er hat ein Gewissen, muß sich zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Lebens die Frage stellen, in welchem Maße er einen nützlichen Beitrag zum allgemeinen Geschehen geleistet hat. Wenn er sich diese Frage stellt, dann wird er nur selten und nur schwerlich zu dem Schluß kommen, daß er selbst etwas Entscheidendes darstellt.
Er hörte mir mit der ihm eigenen Aufmerksamkeit zu:
− Ich habe oftmals Politiker sagen hören, daß sie ein Nichts seien; es fällt mir aber schwer zu glauben, daß Sie das tatsächlich von sich meinen.
Als wir das Speisezimmer verließen (der Gegensatz zwischen dem ruhigen Eliot und dem impulsiven Bowra war bezeichnend), kamen wir auf Pasternak zu sprechen. Er sagte, daß er zwar den Dr. Schiwago besitze, aber noch nicht zum Lesen gekommen sei. Und dann, zu Bowra, folgenden charakteristischen Satz:
− Sie lesen doch russisch, können uns also auch sagen, ob Pasternak wirklich der große Dichter ist, als der er gilt. Dann, im weiteren Gespräch: „Der Dichter darf nur in einer Sprache schreiben.“ Und über einen jungen Mann, der sein ganzes Leben der Dichtung widmen wollte: „Er bereitet sich auf ein trauriges (sad) Leben vor.“

November 1959
Ich lese das Buch Two Cheers for Democracy, das mir Morgan Forster vor einem Monat geschickt hat. Es offenbart eine, verglichen mit Eliot, völlig gegensätzliche Mentalität. Er lobt die Cocktail Party nicht, und in vielen Punkten stimme ich mit ihm überein. Er schreibt aber auch: „T.S. Eliot vermag mit der englischen Sprache frei umzugehen. In diesem Fall wählte er eine schlichte, dem Konversationston angepaßte Versform, die der Prosa nahekommt, aber von Kunstfertigkeit zeugt, feine Klänge bereithält und, wo es darauf ankommt, emotionale Spannung erzeugt.“ Forster ist ein Meister, der die Funktionalität des Ausdrucks sehr genau studiert hat. Darum scheint mir diese Stelle wichtig.

Donnerstag, 23. Juni 1960
Es stürmt und donnert seit heute morgen. Mittags wieder dieses schreckliche Gefühl, wie zerschlagen zu sein. Nachmittags, gegen 18 Uhr, bei Faber and Faber; literarischer Empfang. Großes Durcheinander. Kurz mit Eliot gesprochen.
− Ach! Doktor Seferis (er meinte Cambridge), meinen Glückwunsch. Ich erzählte ihm, daß ich im Mai in Schottland war.
− Eine tragische Gegend. Ich sah ihn zweifelnd an.
− Ja, tragisch; und ich denke, daß das auch den Charakter der Leute dort prägt.
Wir liefen durch den Regent’s Park zurück; Sprühregen; der Duft der vielen Rosen; das Leuchten dunkelblauer Blumen; hinter den Mauern des Freilufttheaters die englische Nationalhymne: die Aufführung des Sturm war zu Ende. Ich dachte nach über diesen Park, durch den ich vor 24 Jahren so oft spaziert bin; damals kannte ich niemanden; die Straßen und die Gesichter der Häuser – das war für mich London.

Donnerstag, 10. November 1960
Empfang im Hause von Max Reinhardt aus Anlaß des Erscheinens meines Buches. Eliot kam, obwohl ihn sein Asthma plagte; und er hat darauf bestanden, die vielen Treppen hinaufzusteigen. Er wirkte müde, bleich: der unbarmherzige, seine Gesundheit ruinierende Winter kündige sich an. Er wird immer von seiner Frau begleitet, die ihn regelrecht beschützt. Im Januar fahren sie für zwei Monate nach Jamaika.

Sonnabend, 10. Dezember 1960
Lunch bei Eliot; zum Glück ohne andere Gäste, ganz nach meinem Wunsch. Ich erlebte ihn zum ersten Mal bei sich zu Hause; er wohnt in einem jener Gebäude, die um die Jahrhundertwende im Kensington-Viertel, unweit der Albert Hall, erbaut wurden; es hätte mich nicht gewundert, wenn Mr. Prufrock aus einer Tür in der Nachbarschaft herausgekommen wäre: Die Wohnung liegt im Halbparterre; die Tür offen; sie warteten beide an der Schwelle. Das Interieur ohne jeden Luxus; die Möblierung ziemlich unpersönlich auf den ersten Blick. Im Kamin des Salons brannte Feuer. An der Wand ein Pound-Porträt von Wyndham Lewis, ein kleines Landschaftsbild von John Ruskin und ein Aquarell von Edward Lear: Eine Büste des Dichters von J. Epstein, die mir nicht besonders gefiel. Eliot war viel aufgeräumter als bei unserer letzten Begegnung. Seine Frau hatte ihre übliche Schüchternheit überwunden; man war bei ihr zu Hause.
Wir unterhielten uns über verschiedenes; zunächst sprachen wir über ihre Reise (die am 29. Dezember beginnt), über Übersetzungen. Ich fragte ihn, wo seine bescheidenen Griechischkenntnisse herrühren, die ihm, als er in der Bank arbeitete, bei der Abwicklung des Geschäftsbriefwechsels halfen. Von Dimos, dem Professor von Harvard. Sie waren Kommilitonen an dieser Universität. („Ein sehr guter Student“, sagte er, „viel besser als ich.“)
− Mit meinem wenigen Griechisch habe ich hin und wieder eins Ihrer Gedichte im Original gelesen.
Er findet die Übertragungen von Rex Warner gut. Was seine eigenen Gedichte (etwa Das wüste Land) betrifft, meint er, daß die deutsche Übersetzung die beste sei, danach komme die spanische. Die Zeichnung von Wyndham Lewis erinnerte mich an ein Selbstporträt von Eliot, das ich 1942 in Durban gesehen hatte, als ich auf mein Flugzeug nach Kairo wartete. Eliot schien über die Kritik, die Edith Sitwell im Observer über den Maler veröffentlicht hatte; sehr ungehalten.
− Ich habe an die Zeitung einen Brief geschrieben, sagte er, mal sehen, ob er abgedruckt wird.
Dann sprachen wir ziemlich lange über Pound. Er lobte die Pisan Cantos.
− Er war ständig in Bewegung, sagte Eliot, und trug während seiner Londoner Zeit immer Schiller-Hemden (bei uns hießen sie Byron-Hemden) und zwar ziemlich salopp. Ich erfuhr später (er lächelte), daß er sie eigens so herrichten ließ.
Als die Haushälterin nach der Lachs-Vorspeise im kleinen Speisezimmer die gebratenen Hühnchen auftrug, stand Eliot auf, um selbst das Zerteilen vorzunehmen, eine Prozedur, die dem Gastgeber obliegt. Der Wein war ein guter Bordeaux. Wir unterhielten uns noch über I.A. Richards, mit dem er seit langem befreundet ist, über St. John Perse, über die Zeit, als er die Anabase übersetzte, über die Zwänge, die uns von der Schnellebigkeit auferlegt werden. „Ich habe im Flugzeug das Gefühl“, sagte er, „als reise mein Körper, während mein Verstand zurückbleibt.“ Ich sagte ihm, daß mir seine Charakterisierung der Gedichte von Edward Lear (Gedichte eines unvollendeten Leidens) sehr gefallen hat und daß ich über die „Zuckerdosen und Nußknacker“ ähnlich denke. Frau Eliot erzählte, daß ihr Mann zu den Anhängern Lears gehört; er lege oft die Schallplatte mit dessen Liedern auf. Das verblüffte mich nicht. Als wir das Eßzimmer verließen, sahen wir im Korridor zwei Zeichnungen im Stile Lears, Katzen, von seinem Vater geschaffen, wie er sagte. Die Tradition des „nonsense“ liegt wohl in der Familie begründet – die Practical Cats. Vor unserem Weggehen zeigte uns Frau Eliot Fotos aus der Kindheit des Dichters, sehr beeindruckende Fotos, vor allem das eine mit einem Graubart.
− Der Großvater? fragte ich.
− Nein, mein Vater, sagte er. Er war 44, als ich geboren wurde.
Wir gingen den Weg zu Fuß zurück. Sehr kaltes Wetter, sogar für London zu kalt, Schneematsch. Während wir den Park durchschritten, dachte ich an den jetzt alten Dichter, den verehrten Meister. Er ist jetzt 72. Er raucht nicht mehr, nicht einmal Zigarre. Seine Krankheit muß ihm sehr zu schaffen machen; sein Asthma, das ihn jeden Winter zwingt, sonnigere Gegenden, aufzusuchen. Neben seinem Kopfkissen stets eine Sauerstoffflasche. („In London“, hatte er gesagt, „ist es jetzt durch die Abgase schlimmer geworden als in Zeiten mit häufigem Fog.“) Heute war er ausgeruht und ausgeglichen, aber erst als wir über die Möglichkeit einer Griechenlandreise sprachen, leuchteten seine Augen. Er nahm die Hand seiner Frau zärtlich in die seine und sagte:
− We’ll go to Greece!

Donnerstag, 11. Mai 1961
Königliche Garten-Party. Schöner Nachmittag; die Frische des Rasens, die Frische der Blätter in den Bäumem vom letzten Regen. Solche Empfänge erinnern an einen Pilgerzug zum Teich Siloah. Verschiedenerlei Gestalten und Kleidung, denn das Vereinigte Königreich hatte viele Länder in die Unabhängigkeit entlassen. Viele Völker unterschiedlicher Hautfarbe, hier und da Nationaltrachten und Sandalen, schöne Gesichtszüge von Männern und Frauen; auffallende Kopfbedeckung. Daneben das klassische Jackett, die Nelke im Knopfloch, Schirm und grauen Zylinder in der Hand, bringt sich in der heute so zusammengewürfelten und eng gewordenen Welt die europäische Minorität in Erinnerung. Ein breiter Cowboyhut mit Federn im Band überragte um zwei Kopflängen die ganze Gesellschaft. Da taucht plötzlich ein durch seinen Aufenthalt auf Jamaika verjüngter Eliot mit seiner Frau auf.
− Ich freue mich sehr: Sie gesund wiederzusehen.
Das Meer sei so warm wie das Wasser des sommerlichen Mittelmeers gewesen; er sei oft schwimmen gegangen.
− Unter solchen Bedingungen ruht der Geist, sagte er.
− Da es so selten vorkommt, ist es nicht weiter schlimm.
− Am Ende wurde es aber dann doch langweilig.
Am Armband seiner Frau hängen, ähnlich den alten Konstantinbildern aus Griechenland, winzige Nachbildungen seiner Bücher aus Emaille.
− Jetzt werden es mehr, sagte ich zu ihr.

Donnerstag, 20. Juli 1961
Das Rad dreht sich so schnell, daß ich in aller Eile hier etwas festzuhalten versuche. Ich ging nachmittags gegen vier zu Eliot, um mich vor meiner Ferienreise von ihm zu verabschieden. Als ich ins Verlagsgebäude von Faber and Faber kam, traf ich einen ausländischen Dichter, den ich letztens kennengelernt hatte. Er trug einen riesigen Stapel Bücher.
− Wohin wollen Sie damit?
− Eliot soll sie signieren!
Ich konnte mir nicht vorstellen, daß Eliot so viele Bücher geschrieben hat; manche darunter werden doppelt oder dreifach gewesen sein.
Ich ging ins kleine Büro im dritten Stock; ich war seit zehn Jahren, seit meiner Zeit als Attaché nicht mehr hier gewesen. Es hatte sich kaum etwas verändert; vielleicht die Anordnung der Fotos.
Ich fragte ihn, ob er die an Faber and Faber eingesandten Gedichte liest.
− Nein. Besser ist, wenn sie einer liest, der zwar die Dichtung liebt, aber selbst kein Dichter ist.
Und dann etwas Grundsätzliches:
− Ich fühle mich nicht mehr in der Lage, den Jüngeren Ratschläge zu geben; ich habe Angst, daß ich ihnen schade; der Abstand zwischen uns ist zu groß geworden. Vielleicht erfassen sie wirklich bestimmte Dinge, die mir entgehen. Sie haben ganz andere Erfahrungen; das heißt natürlich nicht, daß ich nicht ein Genie erkennen würde. Wenn mir ein jüngerer Dichter sein Manuskript schickt, fragt er manchmal: „Bin ich ein Dichter? Soll ich weitermachen? Ich antworte ihm: „Das wissen nur Sie. Sie allein entscheiden das.“ Denn um sicher zu urteilen, muß man ins Detail gehen; das Detail ist von ausschlaggebender Bedeutung. Aber das kostet viel Zeit.
Wir kamen dann auf Cocteau zu sprechen.
− Als ich ihn einst kennenlernte, hatte ich den Eindruck, daß er (Eliot suchte einen Augenblick lang das richtige Wort) die für einen anderen bestimmten Komplimente an mir ausprobierte.
Ich erinnerte mich an meine einzige Begegnung mit Cocteau in Ankara, an seine ermüdenden Schmeicheleien die er nach allen Seiten austeilte.
− Er macht Sachen, die zeigen, daß er noch nicht reif ist. Die Vitalität des reifen Alters, die beispielsweise Yeats hat, ist etwas Seltenes. Unser Kavafis wird ebenfalls erst im reiferen Alter interessant.
− Morgan Forster hat ihn hier bekannt gemacht. Er kannte Kavafis aus Alexandria.
− Forster war letztens sehr krank.
− Als ich ihn vor einigen Monaten das letzte Mal sah, sagte Eliot, strotzte er vor Lebenskraft.
Anschließend sprachen wir über das Theater. Ihm gefalle Marivaux, sagte er. Mit Blick auf seine eigenen dramatischen Versuche finde ich diese Aussage bemerkenswert; auf der einen Seite Marivaux, auf der andern Seite: Alkestis, Ödipus.
Wir unterhielten uns über Griechenland, wohin ich in einigen Tagen fahren werde. Dieses Jahr ist so belastend für mich gewesen. Nicht schwierig, denn Schwierigkeiten fordern mich heraus, belastend und leer.
− Ich weiß noch nicht, was ich machen werde, sagte ich, aber ich fühle, daß es an der Zeit ist, mein Leben anders zu gestalten…
− Ich entsinne mich, sagte er, Sie haben einmal (und zwar vor vielen Jahren) über das Bedürfnis geschrieben, sich frei machen zu müssen. Das stimmt. Wenn ich ein Theaterstück schreibe, spüre ich den Drang, mich von seinen Personen befreien zu müssen.

9. November 1961
Eliot fährt in einigen Tagen fort; er wird im März wiederkommen. Ich gehe nächste Woche ins Krankenhaus. Heute die einzige Möglichkeit, ihn bei Faber and Faber zu treffen. Ich wollte mit ihm die Übersetzung von Mord im Dom besprechen, ein Vorhaben von mir und Gatsos (er die Dialoge, ich die Chorpartien).
Ich erläutere ihm die Fähigkeiten von Gatsos und stelle ihm Fragen zum Text.
− Ich kenne kein anderes Stück, sagte ich, in dem der sprachliche Ausdruck die Handlung ausmacht, er ist so dicht, er ist die Handlung.
− Ich freue mich über Ihre Worte.
− … es ist unmöglich, ihn hundertprozentig wiederzugeben. Die Reime zum Beispiel. Man muß versuchen, Entsprechungen zu finden.
Ich fragte ihn dann, wie ihm die französische Übertragung gefalle.
− Sie ist sehr gut. Sie entstand während des Krieges. Die Deutschen wollten die Aufführung verhindern; sie fanden das Werk anti-nazistisch. Die Inszenierung nach dem Krieg war besser als in England. Bei der Apologie der Ritter wurde der richtige Ton getroffen; ein düster-trauriger Ton, nicht witzig wie in England.
Ich erkundigte mich, ob, das in der Erstausgabe fehlende Chorlied „Singt der Vogel im Süden?“ mit aufgenommen werden soll.
− Ja; das ist eine Passage, die mir gefällt; sie muß bleiben.
Ich wollte wissen, ob das Wort still (im Vers „still the horror“ – „noch immer der Schrecken“) noch immer oder ruhig bedeutet.
− Ein schwieriges Wort nicht wahr? (Hier zeigte sich sein feines Empfinden für die Wörter.) Es bedeutet noch immer.
Er bemerkte, die Verse „Tot am Holz, mein Erretter“ seien vom Dies Irae inspiriert worden; und dann: „Er wurde nach Thomas’ Tod adoptiert (er meinte den Anachronismus), aber das macht nichts.“
Er trat an seine kleine Bibliothek heran, suchte die kanadische Ausgabe von Mord im Dom und schenkte sie mir:
− Sie wird Ihnen behilflich sein; die Anmerkungen sind gut. Jetzt erwarten wir von Ihnen neue Gedichte…
− Ihnen kann ich es sagen, antwortete ich. Ich habe mich entschlossen, meinen Beruf an den Nagel zu hängen. Um weiterhin zu schreiben? Ich weiß es nicht. Man weiß niemals vorher, was man noch zu schreiben vermag…
Als wir uns verabschiedeten, sagte er:
− Ich war im Theater und habe Anouilhs Becket gesehen…
− Ich habe das Stück in Paris gesehen; und wollte schon vor dem Schluß gehen…
− Und es gibt eine Fülle historischer Ungenauigkeiten.

Dienstag; 31, Juli 1962
Ich besuchte Eliot, um mich zu verabschieden. Früher ging es nicht; er war in Yorkshire. Teils wegen des anderen Klimas, teils um zu arbeiten. Also wieder in seinem kleinen Büro bei Faber and Faber.
− Mein Haus ist seit heute ganz leer, sagte ich. Jetzt fühle ich mich so leer wie mein Haus.
− Als ich nach Aschermittwoch – er versuchte, sich zu erinnern – und nach meinen Vorträgen in Amerika (er meinte die über Dichtung und Kritik) wieder begann, kleinere Gedichte zu schreiben, fühlte auch ich solch eine Leere in mir. Wenig später bekam ich den Auftrag zu einem Stück (vielleicht Der Fels) und bald darauf den zu Mord im Dom.
Ich knüpfte an eins unserer früheren Gespräche über die jüngeren Dichter an.
− Ich verstehe halbwegs jene, die jetzt vierzig sind, sagte er.
− Ich versuche ihnen immer wieder einzuschärfen, erwiderte ich, daß sie um ihre Sprache ringen müssen. Leider verkommt die Sprache.
− Ja, bei uns auch; da ist der amerikanische Einfluß, und da ist der Einfluß, den die Einwanderer mit anderer Muttersprache auf das Englisch haben.
− Die Verbreitung Ihrer Sprache ist so gewaltig; womöglich geschieht bei Ihnen dasselbe, was bei uns nach, Alexander dem Großen geschehen ist.
− Vielleicht. (Er lachte.) Ich habe mich an Strawinsky erinnert. Der erzählte, er habe eines Abends im Radio Chruschtschow gehört. Das sei ihm so auf die Nerven gegangen, daß er das Radio ausgeschaltet habe: Ein Mensch mit dieser Verantwortung und spricht solch ein Russisch!
Ich sagte, daß die geplante Übersetzung von Mord im Dom nicht vorangehe; daß ich mich aber gleich nach meiner Ankunft in Griechenland weiter darum kümmern werde.
− Beim Übersetzen erlernt man seine eigene Sprache. Ich meine nicht die, aus der man übersetzt.
Ich sprach über meine unterschiedlichen Erfahrungen beim Übersetzen von, ich würde sagen, fähigeren und unentschiedeneren Dichtern. Mit Sidney Keyes zum Beispiel.
− Interessant, das ist mir noch nicht aufgefallen.
Offenbar schätzt er Keyes. Vor meinem Weggehen bat ich ihn, ein Foto zu signieren, das Bukas heimlich von ihm in einer U-Bahn-Station gemacht hatte. Er lachte:
− Die Gloucester Road Tube Station. Es muß noch vor dem Krieg gemacht worden sein.
Während wir uns verabschiedeten, fragte er mich, wie wir Orthodoxen uns bekreuzigen.

Giorgos Seferis, aus: Giorgos Seferis: Alles voller Götter, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1989

Eliot und Pound – die Suche nach der Tradition

Die ersten Manifestationen der Avantgarde waren kosmopolitisch und polyglott: Marinetti schreibt seine Manifeste in Französisch und setzt sich in Moskau und Sankt Petersburg mit den russischen Kubofuturisten auseinander; Chlebnikow und seine Freunde erfinden das Zaum, die trans-rationale Sprache; Duchamp stellt in New York aus und spielt Schach in Buenos Aires; Picabia arbeitet in New York, Barcelona und Paris und erregt überall Ärgernis; Arthur Cravan lehnt es ab, sich in Paris mit Apollinaire zu duellieren, doch in Madrid boxt er gegen den schwarzen Champion Jack Johnson, und mitten in der Revolution begibt er sich nach Mexiko, wo er, wie Quetzalcóatl, mit einem kleinen Boot in den Gewässern des Golfs untergeht; die ersten Gedichte von Cendrars sind Berichte über Ostern in New York und über eine endlose Reise mit der transsibirischen Bahn; Diego Rivera begegnet in Montparnasse Ilja Ehrenburg und findet sich wenige Jahre später auf den Seiten von Julio Jurenito wieder; Vicente Huidobro kommt aus Chile nach Paris, arbeitet mit den Dichtern zusammen, die sich zu jener Zeit Kubisten nannten, und gründet gemeinsam mit Pierre Reverdy die Zeitschrift Nord-Sud. Die Explosion Dada vergrößert das babylonische Sprachengewirr noch: der Elsässer Arp, die Deutschen Hugo Ball und Richard Huelsenbeck, der Rumäne Tristan Tzara, der Französisch-Cubaner Francis Picabia. Einige sind zweisprachig: Arp schreibt Deutsch und Französisch, Ungaretti Italienisch und Französisch, Huidobro Spanisch und Französisch. Die Vorliebe für das Französische verrät, daß die französische Avantgarde in der Entwicklung der modernen Dichtung die Hauptrolle spielte. Ich erwähne diese allgemein bekannte Tatsache deshalb, weil viele nordamerikanische und englische Kritiker sie nicht wahrhaben wollen. Die Kritiker nicht und manchmal nicht einmal die Dichter; 1961 verstieg sich Pound in einem Interview zu der Behauptung:

If Paris had been as interesting as Italy in 1924, I would have stayed in Paris

Die Bewegung der Avantgarde beginnt in englischer Sprache etwas später als auf dem Kontinent und in Lateinamerika. Die ersten Bücher von Pound und Eliot sind noch geprägt von Laforgue, Corbière und selbst von Gautier. Während die Dichter englischer Sprache beim imagism bleiben, der eine zaghafte Reaktion auf den Symbolismus ist, veröffentlicht Apollinaire Alcools und gibt Max Jacob dem Prosagedicht eine neue Form. Die große schöpferische Periode der angloamerikanischen Avantgarde beginnt mit der endgültigen Ausgabe der ersten Cantos (1924), The waste land (1922) und einem kleinen, höchst anziehenden, doch wenig bekannten Buch von William Carlos Williams: Kora in Hell, Improvisations (1920). Das Erscheinen dieser Bücher fällt zusammen mit dem Beginn der zweiten Periode der europäischen Avantgarde: dem Surrealismus. Zwei einander entgegengesetzte Versionen der modernen Bewegung, die eine in Rot, die andere in Weiß.
Mit diesen kurzen Bemerkungen wollte ich lediglich auf den kosmopolitischen Charakter der Avantgarde hinweisen, aber auch darauf, daß die Dichtung englischer Sprache Teil einer allgemeinen Strömung ist. Nach den Daten zu schließen, ist es nicht wahrscheinlich, daß Eliot und Pound, wie einige Kritiker meinen, allein die symbolistische Tradition kannten und an Apollinaire, Reverdy, Dada und dem Surrealismus vorübergegangen sind. Harry Levin hat den Einfluß Apollinaires auf E.E. Cummings nachgewiesen, der ja auch Freund und Übersetzer von Aragon war; die Beziehung zwischen Kora in Hell und dem Prosagedicht, so wie es zu jener Zeit von den Surrealisten kultiviert wurde, ist eindeutig und direkt; und Wallace Stevens kannte die zeitgenössische französische Dichtung bestens – doch wir möchten gern etwas mehr über die Jahre wissen, in denen der große Wandel beginnt. Das Paris, das Pound und Eliot kennenlernten, war das kosmopolitische Paris des ersten Drittels dieses Jahrhunderts, Schauplatz einander ablösender künstlerischer und literarischer Revolutionen. Immer wieder, und bis zum Überdruß, hat man von dem Einfluß Laforgues auf Eliot gesprochen; dagegen hat niemand die Ähnlichkeit zwischen der poetischen Collage von Pound und Eliot und der „simultaneistischen“ Struktur von „Zone“, „Le musicien de Saint-Merry“ und anderen Gedichten Apollinaires untersucht. Ich will nicht die Originalität der nordamerikanischen Dichter bestreiten, sondern darauf hinweisen, daß die dichterische Bewegung englischer Sprache voll verständlich ist nur im Kontext der Dichtung des Westens. Das gleiche gilt für die anderen Richtungen: ohne Dada, der in Zürich entstand und von Tzara in Frankreich eingeführt wurde, wäre der Surrealismus nicht erklärbar. Nicht ohne Dada und nicht ohne die deutsche Romantik. Ebenso ist der spanische und argentinische Ultraismo nicht erklärbar ohne Huidobro, der wiederum nicht erklärbar ist ohne Reverdy.
Die Beispiele, die ich angeführt habe, wollen keine lineare Vorstellung von der Geschichte der Literatur vermitteln, sondern deren Komplexität und übernationalen Charakter unterstreichen. Eine Literatur ist eine Sprache, doch keine isolierte: sie steht in ständiger Beziehung mit anderen Sprachen, mit anderen Literaturen. Eliot findet, daß die Verbindung einander widersprechender oder verschiedenartiger Erfahrungen ein Charakteristikum der „metaphysischen“ englischen Dichter ist. Doch ein Charakteristikum ist nicht einmalig: die Verbindung der Gegensätze – Paradox, Metapher – findet man in der ganzen europäischen Dichtung dieser Zeit. Die konsequente Trennung von Sensibilität und Imagination – von klassizistischem Geist und Miltonscher und romantischer Eloquenz – ist ebenfalls ein allgemeines europäisches Phänomen. Deshalb sagt Eliot, daß „Jules Laforgue und, in vielen seiner Gedichte, Tristan Corbière der ,Schule von Donne‘ näher stehen als irgendein moderner englischer Dichter“. Vielleicht hätte er das gleiche von López Velarde gesagt, hätte er ihn lesen können. Die Literatur des Westens ist ein Gewebe von Beziehungen. Dieses Gewebe besteht aus Mustern, in deren Verflechtung und Entflechtung der Bewegungen, die Dichterpersönlichkeiten – und der Zufall erkennbar werden. Im folgenden will ich versuchen aufzuzeigen, wie die dichterischen Bestrebungen der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts einige der Muster, welche die Romantik ein Jahrhundert zuvor entworfen hatte, wiederholen, wenn auch im entgegengesetzten Sinne. Das Bild ist das gleiche, nur umgekehrt. Das Gegensatz-Verhältnis zwischen den germanischen und den romanischen Sprachen taucht im 20. Jahrhundert wieder auf und hat die Tendenz, sich in zwei Extremen zu kristallisieren: in der Dichtung englischer Sprache und in der französischen Dichtung. Ich werde auch auf die Dichtung spanischer Sprache Bezug nehmen, nicht nur, weil diese Sprache die meine ist, sondern weil die neuere Zeit, ebenso in Spanien wie in Amerika, eine der reichsten Perioden unserer Geschichte ist. Ich bin mir bewußt, daß ich große Bewegungen und Gestalten beiseite lasse – den italienischen und den russischen Futurismus, den deutschen Expressionismus, Rilke, Benn, Pessoa, Ungaretti, Montale, die Griechen, die Brasilianer, die Polen… Sicherlich wäre die Sicht eines deutschen oder italienischen Dichters eine andere. Mein Gesichtspunkt ist einseitig: er ist der eines hispanoamerikanischen Dichters.

Die Romantik war nicht nur eine Reaktion auf die Ästhetik der Klassik, sondern auch auf die griechisch-lateinische Tradition in der Gestalt, welche die Renaissance und die Barockzeit ihr gegeben hatten. Die Klassik war schließlich nur die letzte und radikalste Manifestation dieser Tradition. Die Rückkehr zu den nationalen dichterischen Traditionen (oder die Schaffung dieser Traditionen) war eine Negation der zentralen Tradition des Westens. Nicht umsonst waren die ersten Manifestationen der Romantik, neben der gothic novel und der Rückwendung zum Mittelalter, das orientalische Milieu im „Vathek“ und die unermeßliche Weite Amerikas in den „Natchez“. Gotische Kathedralen und Abteien, Moscheen, Hindu-Tempel, amerikanische Wüsten und Wälder: sie waren mehr als nur Bilder, sie waren Zeichen der Negation. Ob wirklich oder imaginär, jedes Gebäude und jede Landschaft war eine Polemik gegen die Tyrannei Roms und seines Erbes. In seinen dichtungskritischen Essays bleibt Blanco White nicht beim Einfluß der französischen Klassik stehen, sondern geht bis zur Wurzel: der Ursprung des Übels, mit dem unsere Dichtung behaftet ist, liege im 16. Jahrhundert und heiße italienische Renaissance. Eloquenz, Ebenmaß, Petrarkismus: Symmetrie, die die spanische Dichtung ihrer eigenen Natur entfremdet, Geometrie, die sie erstickt und nicht sie selbst sein läßt. Um ihr wahres Wesen wiederzuerlangen, sollten die spanischen Dichter dieses Erbe abschütteln und zu ihrer eigenen Tradition zurückkehren. Blanco White sagt nicht, welches diese Tradition ist, nur daß es eine andere ist. Eine andere Tradition als die, welche Garcilaso, Góngora und die klassischen Dichter gleichermaßen in Ehren hielten. Die zentrale Tradition Europas wird zur Verirrung. Zu einem von außen auferlegten Zwang. Sie war das vereinigende Element gewesen, die Brücke zwischen den Sprachen, den Mentalitäten und den Nationen: jetzt ist sie etwas ihr Aufgezwungenes. Die Romantik gehorcht derselben Zentrifugalkraft wie der Protestantismus. Wenn sie auch kein Schisma ist, so bedeutet sie doch Trennung, Abspaltung.
Der Bruch mit der zentralen Tradition des Westens hatte zur Folge, daß viele Traditionen auftauchten; die Vielfalt von Traditionen führte zur Anerkennung verschiedener Begriffe von Schönheit; der ästhetische Relativismus war die Rechtfertigung der Ästhetik des Wandels: indem die kritische Tradition sich selbst negiert, behauptet sie sich. Innerhalb dieser Tradition bedeutet die angloamerikanische dichterische Bewegung des 20. Jahrhunderts einen großen Wandel, eine große Negation und eine große Neuheit. Der Bruch besteht darin, daß sie, weit davon entfernt, eine Negation der zentralen Tradition zu sein, eine Suche nach dieser Tradition ist. Keine Revolte, sondern eine Restauration. Ein Kurswechsel: Wiedervereinigung und nicht Trennung. Obgleich Eliot und Pound verschiedene Vorstellungen von dem hatten, worin diese Tradition eigentlich bestand, war ihr Ausgangspunkt doch der gleiche: das Bewußtsein der Abspaltung, zu fühlen und zu wissen, daß man abseits steht. Es ist eine doppelte Abspaltung: eine persönliche und eine geschichtliche. Sie gehen nach Europa, nicht als Verbannte, sondern auf der Suche nach dem Ursprung; ihre Reise führt nicht ins Exil, sondern ist eine Rückkehr zu den Quellen. Es ist eine Bewegung in die Whitman entgegengesetzte Richtung: nicht die Erforschung der unbekannten Räume, des amerikanischen Jenseits, sondern die Rückkehr nach England. Doch England, seit der Reformation von Europa getrennt, ist nur ein Glied der zerbrochenen Kette. Der Anglizismus Eliots war ein Europäismus; Pound, der radikaler war, tat den Sprung von England nach Frankreich und von Frankreich nach Italien.
Dem Wort Zentrum begegnet man in den Schriften der beiden Dichter immer wieder, zumeist in Verbindung mit dem Wort Ordnung. Tradition wird gleichgesetzt mit der Idee eines universalen Konvergenzpunktes, einer irdischen und himmlischen Ordnung. Die Poesie ist Suche nach und manchmal Vision dieser Ordnung. Für Eliot ist das geschichtliche Bild der spirituellen Ordnung die christliche Gesellschaft des Mittelalters. Die Vorstellung der modernen Welt als Auflösung der christlichen Ordnung des Mittelalters findet sich bei vielen Schriftstellern dieser Zeit, doch bei Eliot ist es mehr als eine Vorstellung: es ist ein Schicksal und eine Vision. Etwas Gedachtes und Erlebtes – ein Ausdruck: eine Sprache. Wenn die Modernität die Auflösung der christlichen Ordnung ist, steht sein individuelles Schicksal als moderner Dichter und Mensch genau in diesem geschichtlichen Kontext. Die moderne Geschichte ist Verfall, Trennung, Auflösung; aber sie ist auch der Weg der Läuterung und Wiederversöhnung. Das Exil ist kein Exil: es ist die Rückkehr zur Zeit ohne Zeit. Der Christ nimmt die Zeit nur auf sich, um sie zu verwandeln. Die Poesie Eliots verwandelt sich in eine religiöse Sicht der modernen Geschichte des Westens.
Im Falle Pounds ist die Idee der Tradition verworrener und schillernder. Verworren, weil es weniger eine Idee ist, denn eine Aneinanderreihung von Bildern; schillernd, weil sie sich – wie der Greif, den Dante im Purgatorium sah – fortwährend verwandelt und dabei doch die gleiche bleibt. Darin besteht vielleicht sein tiefer Amerikanismus: seine Suche nach der zentralen Tradition ist nur eine weitere, die extreme Form der Tradition der Suche. Seine ungewollte Ähnlichkeit mit Whitman ist erstaunlich: beide lassen den Westen hinter sich, nur daß der eine auf die Suche geht nach einem pantheistisch-mystischen Verströmen (Indien) und der andere auf die nach einer Weisheit, welche die Ordnung des Himmels mit der der Erde in Einklang bringt (China). Pound fühlte sich vom System des Konfuzius ähnlich angezogen wie die Jesuiten im 18. Jahrhundert; und so wie die ihre, ist seine Faszination eine politische Passion: die Jesuiten glaubten, ein christliches China wäre das Modell der Welt; Pound träumte von konfuzianischen Vereinigten Staaten. Der außerordentliche Reichtum und die Komplexität der Bezüge, Anspielungen und Echos anderer Epochen und Kulturen machen die Cantos zu einem kosmopolitischen Text, zu einem wahren poetischen Babel (in dieser Bezeichnung ist nichts Pejoratives). Trotzdem sind die Cantos in erster Linie eine nordamerikanische Dichtung, geschrieben für die Nordamerikaner – was natürlich nicht hindert, daß sie uns alle fasziniert. Die verschiedenen Episoden, Gestalten und Texte in der Dichtung sind Beispiele, die der Dichter seinen Landsleuten vor Augen hält. Sie alle zielen auf ein universales, oder genauer, auf ein imperiales Modell ab. Darin unterscheidet Pound sich von Whitman. Der eine träumte von einer nationalen, wenn auch weltweiten Gesellschaft, die am Ende die Demokratie verwirklichen würde; der andere von einer Weltnation als der Erbin aller Kulturen und Reiche. Pound spricht von der Welt, doch denkt er dabei immer an sein Vaterland, an eine Weltmacht. Der Nationalismus Whitmans war ein Universalismus; der Universalismus Pounds ist ein Nationalismus. Damit erklärt sich Pounds Verherrlichung des politischen und moralischen Systems des Konfuzius: im chinesischen Reich sah er ein Modell für die Vereinigten Staaten. Daher auch seine Bewunderung für Mussolini. Das Auftauchen Justinians in den letzten Cantos entspricht ebenfalls dieser imperialen Sicht.
Die Mitte der Welt ist nicht der Ort, wo sich das religiöse Wort manifestiert, wie das bei Eliot der Fall ist; sie ist der Quell der Kraft, welche die Menschen anspornt und in einem gemeinschaftlichen Werk eint. Die Ordnung Pounds ist hierarchisch, obgleich seine Hierarchien sich nicht auf das Geld gründen. Seine Passion war weder die Freiheit noch die Gleichheit, sondern die Größe und die Gerechtigkeit unter den Ungleichen. Seine Nostalgie nach der Agrargesellschaft war keine Nostalgie nach der demokratischen Dorfgemeinschaft, sondern nach den alten imperialen Gesellschaften wie China und Byzanz, zwei großen bürokratischen Reichen. Sein Irrtum bestand darin, daß seine Vision dieser Kulturen die riesige Last des Staates, welche die Bauern, Handwerker und Kaufleute erdrückt, ignorierte. Sein Antikapitalismus, wie man in seinem berühmten Canto gegen den Wucher sieht, ist Ausdruck eines echten und berechtigten Abscheus vor der modernen Welt, doch seine Verurteilung des Aufgelds ist die gleiche wie die der katholischen Kirche im Mittelalter. Auch hier liegt eine Verwechslung vor: der Kapitalismus ist nicht der Wucher, noch ist er das Horten des exkrementiellen Goldes, sondern er ist dessen Sublimierung und Verwandlung in Sozialprodukte durch die Arbeit des Menschen. Das Thesaurieren des Wucherers bringt den Reichtum zum Stocken, es entzieht ihn dem Umlauf, wohingegen die Produkte des Kapitalismus ihrerseits produktiv sind: sie sind im Umlauf und vermehren sich. Pound ignorierte Adam Smith, Ricardo und Marx – das Abc der Ökonomie und unserer Welt. Seine exkrementielle Obsession ist verbunden mit seinem Haß auf den Wucher und mit seinem Antisemitismus. Die andere Seite dieser Obsession ist sein Sonnenkult. Das Exkrement ist teuflisch und irdisch; sein Bild, das Gold, verbirgt sich in den Eingeweiden der Erde und in den Schatztruhen, diesen symbolischen Eingeweiden des Wucherers. Doch es gibt noch ein anderes Bild des Exkrements, das seine Verwandlung ist: die Sonne. Das exkrementielle Gold des Wucherers verschwindet in der Tiefe, die Sonne in der Höhe scheint für alle. Zwei antithetische Bewegungen: das Exkrement kehrt in die Erde zurück, die Sonne breitet sich über sie aus. Pound sah sehr wohl den Gegensatz zwischen diesen beiden Bildern, doch er sah nicht den Konnex, die kontradiktorische Beziehung, die sie verbindet. In allen imperialen Emblemen und Visionen nehmen die Sonne oder ihr Homolog – der Sonnenvogel, der Adler – den zentralen Platz ein. Der Herrscher ist die Sonne. In der Ordnung des Himmels – das Kreisen der Planeten und der Jahreszeiten um eine Achse aus Licht – findet sich das Rezept, um die Erde zu regieren. Ordnung, Rhythmus, Tanz: soziale Harmonie, Gerechtigkeit jener dort oben, Treue dieser hier unten. Der Traum Pounds ist wie der Fouriers, obgleich im entgegengesetzten Sinne, eine Analogie des Sonnensystems.
Für Eliot ist Dichtung die Vision der göttlichen Ordnung von hier aus, von der Welt im Strom der Geschichte aus; für Pound ist sie die augenblickliche Wahrnehmung der Verschmelzung der natürlichen (göttlichen) Ordnung mit der menschlichen Ordnung. Archetypische Augenblicke: die Tat des Helden, das Gesetz des Gesetzgebers, die Waage des Herrschers, das Werk des Künstlers, das Erscheinen der Göttin, „kaum verschleiert von einer Wolke, einem Blatt, das auf der Strömung schaukelt“ (Canto 80). Die Geschichte ist Inferno, Purgatorium, Himmel, Limbus – und die Dichtung ist die Erzählung, der Bericht von der Reise des Menschen durch diese Welten der Geschichte. Nicht nur die Erzählung: auch die objektive Darstellung der Augenblicke der Ordnung und der Unordnung. Die Dichtung ist paideia: diese Augenblicksvisionen, die, wie Diana die Wolkenschleier, das Dunkel der Geschichte zerreißen, sind weder Ideen noch Dinge: sie sind Licht. Alle Dinge, die sind, sind Lichter (Canto 74). Doch Pound ist nicht beschaulich: diese Lichter sind Taten und regen uns zur Tat an.
Die Suche nach der zentralen Tradition war ein Rekognoszieren, in der militärischen Bedeutung des Wortes: eine Polemik und eine Entdeckung. Polemik: die Geschichte der englischen Dichtung, betrachtet als allmähliche Trennung von der zentralen Tradition. Chaucer, sagt Pound im ABC of reading, nimmt am intellektuellen Leben des Kontinents teil, er ist ein Europäer, doch Shakespeare „sieht schon von außen nach Europa“. Entdeckung: jene Werke finden, die wirklich der zentralen Tradition angehören, und aufzeigen, was sie verbindet. Die europäische Dichtung ist ein lebendiges und zusammenhängendes Ganzes. Pound fragt sich:

Wer kann die besten Gedichte von Donne verstehen, wenn er sie nicht mit Cavalcanti in Beziehung bringt?

Eliot seinerseits entdeckt Ähnlichkeiten zwischen den „metaphysischen“ Dichtern und einigen französischen Symbolisten, und zwischen beiden und den florentinischen Dichtern des 13. Jahrhunderts. Wiederherstellung einer durchgängigen Tradition von den provenzalischen Dichtern bis Baudelaire: nicht eine Versammlung von Phantasmen, sondern lebendiger Werke. Im Mittelpunkt: Dante. Er ist die Waage, der Prüfstein. Eliot liest Baudelaire aus der Perspektive Dantes, und Les fleurs du mal verwandeln sich in einen modernen Kommentar zum Inferno und zum Purgatorium. Eingeklemmt zwischen der Odyssee und der Commedia, schreibt Pound eine epische Dichtung, die ebenfalls ein Inferno, ein Purgatorium und ein Paradies ist. Die Commedia ist keine epische, sondern eine allegorische Dichtung: die Reise des Dichters durch die drei Welten ist eine Allegorie des Buches vom Exodus, das seinerseits eine Allegorie der Geschichte der Menschheit vom Sündenfall bis zum Jüngsten Gericht ist, die wiederum nur eine Allegorie des Umherirrens der menschlichen Seele ist, welche am Ende durch die göttliche Liebe erlöst wird. Das Thema der Commedia ist die Rückkehr zum Schöpfer; das der Cantos ist ebenfalls die Rückkehr, doch eine Rückkehr wohin? Im Laufe der Reise hat der Dichter den Zielort vergessen. Der Stoff der Cantos ist episch; die Dreigliederung ist theologisch. Säkularisierte Theologie: autoritäre Politik. Pounds Faschismus war, bevor er ein moralischer Irrtum wurde, ein literarischer Irrtum, eine Verwechslung der Gattungen.
Das Sammeln von Bruchstücken war keine Arbeit von Antiquaren, sondern ein Sühne- und Versöhnungsritus. Ein Abbüßen der Sünden des Protestantismus und der Romantik. Die Ergebnisse waren widersprüchlich. Auf ihrer Expedition zur Rückgewinnung der zentralen Tradition kam Pound weiter als bis nach Rom – bis in das China des 6. Jahrhunderts vor Christus –, während Eliot auf halbem Wege stehenblieb, in der anglikanischen Kirche verblieb. Pound entdeckte nicht eine, sondern viele Traditionen, und er schloß sich allen an; indem er die Vielheit wählte, wählte er das Nebeneinander und den Synkretismus. Eliot wählte nur eine Tradition, doch seine Vision war nicht minder exzentrisch. Die Exzentrizität war keine Verirrung der beiden Dichter, sie ist im Ursprung der Bewegung selbst und in deren widersprüchlicher Natur beschlossen. Der angloamerikanische modernism verstand sich selbst als ein Wiederaufleben der Klassik. Mit eben diesem Ausdruck (classical revival) beginnt „Romanticism and classicism“, ein Essay von T.E. Hulme, dem Inspirator Eliots und Freund von Pound. Der junge englische Dichter und Kritiker hatte in den Ideen von Charles Maurras und in dessen Bewegung, der Action Française, eine Ästhetik und eine Politik gefunden. Hulme wies auf den engen Zusammenhang zwischen Revolution und Romantik hin:

Die Revolution war das Werk der Romantik (Rousseau).

Eine Simplifikation: aus der anfänglichen Affinität zwischen Romantik und Revolution wurde, wie man gesehen hat, ein Gegensatz. Die Romantik war ein Antirationalismus; der revolutionäre Terror empörte die Romantiker wegen seiner Systematik und seiner vorgeblichen Rationalität. Robespierre hatte den Adel, wie Heine in seiner Antwort an Madame de Staël sagte, mit der gleichen Folgerichtigkeit enthauptet, mit der Kant die Ideen der alten Metaphysik geköpft hatte. Obgleich Hulme die ästhetischen Vorstellungen der deutschen Romantiker kritisierte: an eben diese erinnert seine Einstellung und die seines Kreises: der Haß auf die Revolution verband sich bei den einen wie bei den anderen mit der Sehnsucht nach der christlichen Welt des Mittelalters. Es ist ein Gedanke, der bei allen deutschen Romantikern auftaucht und den Novalis in seinem Essay Die Christenheit oder Europa zum Ausdruck brachte. Die neue christliche Gesellschaft, die, Novalis zufolge, aus den Trümmern des rationalistischen und revolutionären Europas entstehen würde, könnte am Ende die vom Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation vorgebildete Einheit verwirklichen. Der Klassizismus von Hulme, Eliot und Pound war ein Romantizismus, der nicht um sich wußte.
Maurras’ Bewegung berief sich auf die griechisch-römische und mittelalterliche Tradition: Klassik, Rationalismus, Monarchie, Katholizismus. Man braucht wohl nicht daran zu erinnern, daß diese Tradition keine einheitliche ist, sondern von Beginn an dual und widersprüchlich: Heraklit/Parmenides, Monarchie/Demokratie. Zudem ist heute die Hauptströmung die der Reformation, der Romantik und der Revolution, und die marginale ist jene, die Eliot und seine Freunde restaurieren wollten. In der modernen Geschichte Frankreichs war Maurras’ Bewegung die einer politischen Splittergruppe. Zur geschichtlichen Marginalität kommt die religiöse Häresie hinzu: Rom verurteilte die Bewegung. Der Rationalismus Maurras’ schloß weder den Autoritätskult noch die gewaltsame Unterdrückung der Kritik noch den Antisemitismus aus. Sein poetischer Klassizismus war ein Archaismus; und in seinen politischen Anschauungen war der Grundgedanke, der der Nation, eine romantische Idee. Auf der Suche nach der zentralen Tradition folgte der angloamerikanische modernism einer Sekte, die in der Religion schismatisch war und in der Ästhetik marginal. Wer liest heute die Gedichte von Maurras? Glücklicherweise war die antiromantische Einstellung von Hulme, Eliot und Pound nicht so engstirnig wie die Maurras’. Nicht so engstirnig und nicht so kohärent: sie ersannen eine poetische Tradition, in der Gestalten eine Rolle spielten, welche die Romantiker immer als die ihren betrachtet hatten. Die bedeutendsten: Dante und Shakespeare. Beide Namen waren Schlachtrufe gegen die klassische Ästhetik und die Hegemonie Racines gewesen. Die Einbeziehung der „metaphysischen“ Dichter – der englischen Variante der Barockdichtung und des europäischen Conceptismus – paßte auch nicht ganz zu dem, was man gemeinhin unter Klassik versteht. Hulme rechtfertigte diese Verletzungen der klassischen Orthodoxie elegant:

Ich gebe zu, daß Racine der Höhepunkt der Klassik ist… doch Shakespeare ist der Klassiker der Bewegung.

Scharfsinnig, aber nicht überzeugend.
Während sich der angloamerikanische modernism bei Maurras Anregung holte, entdeckten die jungen französischen Dichter Lautréamont und Sade. Der Unterschied konnte nicht größer sein. In Europa hatten die Bewegungen der Avantgarde einen starken romantischen Einschlag, von den zaghaftesten, wie dem deutschen Expressionismus, bis zu den radikalsten, wie dem Futurismus Italiens und Rußlands. Dada und der Surrealismus waren, das braucht man wohl kaum zu sagen, ultraromantisch. Der extreme Formalismus einiger dieser Richtungen – Kubismus, Konstruktivismus, abstrakte Kunst – scheint meine Behauptung zu widerlegen. Er widerlegt sie nicht: der Formalismus der modernen Kunst ist eine Negation des Naturalismus und des Humanismus der griechisch-römischen Tradition. Seine geschichtlichen Quellen liegen außerhalb der klassischen Tradition des Westens: in der Negerkunst, der präkolumbianischen Kunst und der Kunst Ozeaniens. Der Formalismus setzt die von der Romantik begonnene Tendenz, der griechisch-römischen Tradition andere Traditionen entgegenzusetzen, nicht nur fort, sondern betont sie noch. Der moderne Formalismus zerstört die Idee der Darstellung – im Sinne des griechisch-römischen und des Renaissance-Illusionismus – und unterwirft die menschliche Gestalt der Stilisierung einer rationalen oder leidenschaftlichen Geometrie, wenn er sie nicht überhaupt aus dem Bild verbannt. Man wird sagen, daß der Kubismus eine Reaktion auf den Romantizismus des Impressionismus und der Fauves war. Das ist richtig, doch ist der Kubismus nur verständlich innerhalb des widersprüchlichen Kontextes der Avantgarde, so wie Ingres uns nur einsichtig wird in Beziehung zu Delacroix. In der Geschichte der Avantgarde ist der Kubismus der Augenblick der Vernunft, nicht der des Klassizismus. Eine Vernunft, die über dem Abgrund schwebt, zwischen den Fauves und den Surrealisten. Was die Geometrien Kandinskys und Mondrians angeht: sie sind geprägt von Okkultismus und Hermetismus und setzen so die tiefgreifendste und anhaltendste Richtung der romantischen Tradition fort. Die europäische Avantgarde, selbst in ihren rigorosesten und rationalsten Manifestationen – Kubismus und abstrakte Kunst – setzte die romantische Tradition nicht nur fort, sondern verstärkte sie noch. Ihre Romantik war widersprüchlich: eine kritische Leidenschaft, die sich ständig selbst negiert, um sich zu behaupten.
Gegensätze, die jene der romantischen Epoche wiederholen, wenn auch in umgekehrter Weise: Pound verurteilt Góngora gerade zu der Zeit, als die jungen spanischen Dichter ihn zu ihrem Lehrmeister erklären; für Breton sind die Mythen der Kelten und die Gralssage Zeugnisse der anderen Tradition – der Tradition, die Rom negiert und die nie ganz christlich war –, während für Eliot dieselben Mythen spirituelle Bedeutung erst erlangen, sofern sie mit dem römisch-katholischen Christentum in Verbindung stehen; Pound sucht in der Provence eine Poetik, die Surrealisten sehen in der provenzalischen Dichtung eine doppelt subversive Erotik – gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft wegen ihrer Verherrlichung des Ehebruchs; gegenüber der herrschenden Promiskuität wegen ihrer Feier des amour unique –; die europäische Avantgarde bejaht die Ästhetik der Ausnahme, Eliot will die religiöse Ausnahme – die protestantische Trennung – in die christliche Ordnung Roms wieder einbeziehen, und Pound trachtet danach, die geschichtliche Besonderheit, welche die Vereinigten Staaten sind, in eine universale Ordnung einzufügen; Dada und die Surrealisten zerreißen die Gesetzbücher und speien auf die Altäre und die Institutionen, Eliot glaubt an die Kirche und an die Monarchie, Pound hält den Vereinigten Staaten das Bild eines Staatsoberhauptes vor Augen, der Führer, Philosoph und Retter in einem ist, eine Mischung aus Konfuzius, Malatesta und Mussolini; für die europäische Avantgarde ist die ideale Gesellschaft außerhalb der Geschichte zu finden – sie ist die Welt der Primitiven oder die Stadt der Zukunft, die undatierbare Vergangenheit oder die kommunistische und anarchistische Utopie –, während die Archetypen, die uns Eliot und Pound anbieten, Weltreiche und Kirchen sind, geschichtliche Modelle; Dada negiert die Werke der Vergangenheit ebenso wie die der Gegenwart, die angloamerikanischen Dichter bemühen sich um die Rekonstruktion einer Tradition; für die einen, die Surrealisten, schreibt der Dichter das, was das Unbewußte ihm diktiert, für sie heißt Poesie, die andere Stimme transkribieren, die in jedem von uns spricht, wenn wir die Stimme des Tagbewußtseins zum Schweigen bringen; für die Angloamerikaner ist Poesie Technik, Beherrschung, Meisterschaft, Klarheit; Breton war Trotzkist und Eliot Monarchist. Die Liste der Gegensätze ist endlos. Selbst noch in den politischen und moralischen „Irrtümern“ findet sich die Symmetrie des Gegensatzes: dem Faschismus Pounds entspricht der Stalinismus Aragons, Eluards und Nerudas.
Die Surrealisten glauben an die subversive Macht des Verlangens und an die revolutionäre Funktion der Erotik. Der Spanier Cernuda sieht in der Lust nicht nur ein Explodieren des Körpers, sondern eine moralische und politische Kritik an der christlichen und bürgerlichen Gesellschaft:

Nieder mit den anonymen Statuen
Vorschriften aus Nebel
Ein Funke jener Lüste dort
Glänzt in der Stunde der Rache
Sein Glanz kann eure Welt zerstören

Die unterschiedliche Bewertung der Träume und Visionen ist nicht weniger bemerkenswert und aufschlußreich als die der Erotik. Eliot bemerkte, daß „Dante in einer Epoche (lebte), als die Menschen noch Gesichte hatten (…) Heute haben wir lediglich Träume, und wir haben vergessen, daß Gesichte zu haben früher eine interessantere, diszipliniertere und bedeutsamere Art zu träumen war als die unsere. Wir sind sicher, daß unsere Träume von unten kommen, und wahrscheinlich deshalb hat sich der Wert unserer Träume vermindert“. Die Surrealisten preisen die Träume und die Visionen, doch im Unterschied zu Eliot ziehen sie keinen Trennungsstrich zwischen ihnen: beide kommen von unten, beide sind Enthüllungen des Abgrunds und der „anderen Seite“ des Menschen – der dunklen, der körperlichen. Es ist der Körper, der in den Träumen spricht.
Alle diese Gegensätze lassen sich zu einem verdichten: die europäische Avantgarde bricht mit allen Traditionen und setzt so die romantische Tradition des Bruchs fort; die angloamerikanische Bewegung bricht mit der romantischen Tradition. Anders als der Surrealismus, ist manche Revolution eine Restauration. Der Protestantismus und die Romantik hatten die angelsächsische Welt von der religiösen und ästhetischen Tradition Europas abgeschnitten: der angloamerikanische modernism ist eine Rückkehr zu dieser Tradition. Eine Rückkehr? Ich habe schon auf seine ungewollte Ähnlichkeit mit der deutschen Romantik hingewiesen. Seine Negation der Romantik war ebenfalls romantisch: die Neuinterpretation der Romantik und der provenzalischen Dichter durch Pound und Eliot war nicht weniger exzentrisch als ein Jahrhundert vorher die Calderón-Lektüre der deutschen Romantiker. Der Stellenwert der Begriffe verkehrt sich, doch verschwinden weder die Begriffe noch die Beziehung zwischen ihnen. Der angloamerikanische modernism ist eine andere Version der europäischen Avantgarde, so wie der französische Symbolismus und der hispanoamerikanische Modernismo andere Versionen der Romantik waren. Versionen sind Metaphern und Metaphern sind Transmutationen.
Die „Restauration“ der Angloamerikaner war ein nicht weniger tiefgreifender und radikaler Wandel als die „Revolution“ der Surrealisten. Das trifft nicht nur für die Cantos und für The waste land zu – das spätere Werk Eliots verliert in dem Maße an poetischer Spannung wie es an kontextueller Klarheit und Festigkeit der religiösen Überzeugungen gewinnt -, sondern auch für die Poesie von e.e. cummings, Wallace Stevens, Marianne Moore und William Carlos Williams. Ich habe mich fast ausschließlich auf Pound und Eliot bezogen, weil es bei ihnen eine kritische und programmatische Seite gibt, welche die anderen Dichter dieser Generation nicht haben. Ich glaube übrigens nicht, daß diese Dichter weniger bedeutend sind als Pound und Eliot. Doch „bedeutend“ ist ein dummes Wort: jeder Dichter ist einzig in seiner Art und unersetzlich. Die Poesie ist nicht meßbar, ist weder klein noch groß – ist nur Poesie. Ohne die verbalen Explosionen cummings’, Ergebnis äußerster und bewundernswerter poetischer Verdichtung, ohne die transparente Dichte des Wallace Stevens der Esthétique du mal und der Notes toward a supreme fiction, Gedichte, in denen, wie in The prelude, der Blick des Dichters (doch schon ernüchtert und ohne die romantischen und avantgardistischen Illusionen) eine Brücke zwischen der „Seele und dem Himmel“ spannt; ohne die Gedichte Williams, die, wie derselbe Stevens sagte, uns „eine neue Kenntnis von der Wirklichkeit“ geben, würde die moderne anglo-amerikanische Poesie sehr verarmen. Und wir auch.
Der angloamerikanische Kosmopolitismus stellte sich als radikaler Formalismus dar. Gerade dieser Formalismus – poetische Collagen bei Pound und Eliot, verbale Transgressionen und Kombinationen bei cummings und Stevens – verbindet den modernism der Angelsachsen mit der europäischen und lateinamerikanischen Avantgarde. Obgleich er erklärte, eine Reaktion auf die Romantik zu sein, war der angloamerikanische Formalismus nur eine weitere, extremere Manifestation der Dualität, welche die moderne Dichtung seit ihrem Entstehen regiert: die Analogie und die Ironie. Das poetische System Pounds besteht darin, daß er Bilder als Schwärme von Zeichen auf der Buchseite präsentiert. Ideogramme, keine festen, sondern in Bewegung befindliche, gleich einer Landschaft, die man von einem Schiff aus sieht, oder genauer, so wie die Gestirne verschiedene Bilder ergeben, je nachdem, in welcher Konstellation sie auf dem Blatt des Himmels zueinander stehen. Das Wort Konstellation läßt einen sofort an Musik denken, und beim Gedanken an Musik mit seinen vielfältigen Assoziationen, vom erotischen Einklang der Körper bis zur politischen Übereinstimmung zwischen den Menschen, drängt sich der Name Mallarmé auf. Wir befinden uns im Zentrum der Analogie.
Pound ist kein Schüler Mallarmés, doch das Beste in seinem Werk gehört in die mit Un coup de dés begonnene Tradition. Sowohl in den Cantos als auch in The waste land ist die Analogie ständig zerrissen durch die Kritik, durch das ironische Bewußtsein. Bei Mallarmé und auch bei Duchamp hört die Analogie auf, eine Vision zu sein, und wird zu einem System von Verwandlungen. Wie die industriell-erotische, ironisch-mythische Dualität von La mariée mise à nu par ses célibataires, même sind alle Personen in The waste land wirklich und mythisch. Umkehrbarkeit der Zeichen und der Bedeutung: bei Duchamp ist Artemis ein pin-up-girl, und bei Eliot verwandelt sich das Bild des Himmels und seiner kreisenden Gestirne in das eines Packs Karten, von einer Kartenlegerin auf einem Tisch ausgelegt. Das Bild der Karten führt uns zu dem der Würfel und dieses wiederum zu dem der Konstellationen. In dem Spiegel des leeren Zimmers, das „Das Sonett auf x“ beschreibt, sieht Mallarmé, wie die sieben Sternenlichter des Großen Bären als sieben Noten sich abzeichnen, die „den Himmel mit diesem verlassenen Zimmer der Welt verbinden“. In Arcane 17 (wiederum das Tarot und die Magie der Karten) sieht André Breton vom Fenster seines Zimmers aus die Nacht als doppelte Nacht, als die irdische und als die der Geschichte des 20. Jahrhunderts, bis der schwarze Kubus des Fensters, wie der Spiegel bei Mallarmé, allmählich heller wird und ein Bild erscheint:

sieben Blumen, die sich in sieben Sterne verwandeln.

Das Rotieren der Zeichen ist eine wahre Spirale, in deren Windungen, abwechselnd maskiert und nackt, ein Schwesternpaar auftaucht, verschwindet und erneut auftaucht: die Analogie und die Ironie. Ein anonymes Gemeinschaftsgedicht, von dem jeder von uns nicht nur Autor oder Leser, sondern eine Strophe, eine Handvoll Silben ist.

Octavio Paz, aus Octavio Paz: Essays 2, Suhrkamp Verlag, 1984

 

Ernst Robert Curtius: T.S. Eliot, Merkur, Heft 11, Januar 1949

Hans Egon Holthusen: Das Schöne und das Wahre in der Poesie. Zur Theorie des Dichterischen bei Eliot und Benn, Merkur, Heft 110, April 1957

Eva Hesse: T.S. Eliot Schwierigkeiten beim Leben. „Gerontion“ als Selbstinterpretation des Dichters, Merkur, Heft 203, Februar 1965

Eva Hesse: T.S. Eliot Schwierigkeiten beim Leben (II). „Gerontion“ als Selbstinterpretation des Dichters, Merkur, Heft 204, März 1965

 

Der besiegte Romantizismus
aaavon T.S. Eliot
aaaaaaaaaaaaund seine pathetischen Phallasien
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaspukten durch meine Schulzeit
Er ließ mir keine Ruhe
Seine matten Sätze
aaaaaaaaaaaatroffen in mein Innenohr
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaasobald ein Dichter in der Nähe war
Jeder ahmte ihn nach
aaaaaaaaaaaaaaaaaaasogar anglikanische Prediger
Ein rockloser Prufrock
aaaund seine erschöpfte Libido
aaaaaaschlichen durch die Gänge meiner Schule
aaaaaaaaaHand in Hand mit
aaaaaaaaaaaaMister Quichotte
aaaaaaaaaaaaaaadem jungen Englischtutor
aaaaaaaaaaaaaaaaaa(Er trug die Hose aufgekrempelt)
Nur der alte Graves
aaaim ersten Lateinjahr
aaaaaabeugte sich nicht
aaaaaaaaahielt sich an seinen Juvenal
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaund die Bukoliker
Wir waren sicher abends süffelte er
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaamit Dionysos
aaaUnd zog seinen Harris-Tweed aus und
aaaaaaaaaaaaaaaaabestieg die reizende Magd
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaim Honors Cottage
aaaaaaUnd hörte die Meerjungfrauen singen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafüreinander
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaUnd hörte sie für ihn singen
Und hin und wieder streckte er dem Wüsten Land
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaauf einem sehr hohen Regal
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie Zunge raus

Lawrence Ferlinghetti

 

BEIM WIEDERLESEN VON THE WASTE LAND 

Gedicht
für Kayel 

I
Windbruch, Schneisen im Text.
Über den Ufersand huschen Flugschatten
verstörter Fledermäuse.
Und Flügel wachsen jetzt Maulwürfen. 

Noch immer Morgenrot über Margate,
wo ich ein Zeitnetz ins Fischerboot lege
und das Muschelgrab pflege. 

Dort, ein leerer Kinderwagen, radlos.

Ist es Mai oder November?
Oder immer der letzte
Tag im Februar?

Gebleichte Wurzeln als Bauholz für ein Bootshaus.
Bald lese ich im Dunkeln, und das so lange,
bis alle Brücken in Flammen stehn.

Themseaufwärts ein Kammerkonzert mit tätowierten Rappern;
Tonarten verlieren sich. Sirenen hinter der Bar; sie zirpen.
Ihre Theke: ein Riff, ragend aus dem Meer der Lüste.

Sie, Scylla, hatte ihren Knabensohn Hamnet getauft,
elfjährig verstorben. Charybdis, ihre Schwester und Geliebte,
hörte nur auf Hamnets Geist.

Und ich? Hörte den Messias in Dublin. Gefragt wo ich wohne,
sagte ich: im Hausverbot. In einer schmucken Silberdose führte
ich sie bei mir: die Asche meines Passes.

Wie sie fließen, strömen, fließen: die Passanten,
schwimmenden Schrittes auf der Southampton Row
und Holborn Road, bis auch die Straßen gleiten in der Totenstadt.

Du solltest in den Blüten lesen,
wie Bienen, wenn es sie noch gäbe.
Was nur hast du in der Bibliothek vergraben?
Leere Seiten? Brillen? Wessen Schweigen?
Alte Kleidung? Fischschwänze in Formaldehyd?

Krähen rasten auf der Nebelbank.
Ich singe Gurrelieder und vertausche die Farben der Stunden
deiner und meiner Geburt und erforsche
den Stand der Sterne, damals.
Und wir lehren einander
– zwischen Charing Cross und Embankment –,
den Klang der Dunstglocke zu hören. 

II
Nachtigallen im Regent’s Park,
über Lautsprecher auf der Freilichtbühne:
Vorspiel zu: A Midsummer’s Nightmare. 

Im Zoo verfängt sich der Antilopenblick.
Lautlos singende Mütter.
Who is holding my tongue hostage?
Sternenfall am hellichten Tag,
und Schneetreiben auf Primrose Hill.

Er sagt: Ich schleuse deinen Traum
quer durch die Woche.
Sie darauf: Wie blank die Nerven liegen.

Noch lange flutet Licht durch Fleet Street.
Worte liegen über Kreuz,
verrätseln sich, bei der Abendvorstellung im Globe,
als Hamlet zu Ophelia wurde.
Und an der Börse spielen sie
noch immer Monopoly
und va banque auf Lebenszeit. 

Und ein pleasure boat pflügt die Themse.
Drüben, seht ihr, liegt das Narrenschiff
auf dem Trockendock.

III
Löschzüge, Sirenen: entflammte Sätze:
die City bebt und bröckelt.
Sie schreien: Mondsturz.
Was soll werden?
Und wenn schon…
In der District Line gerät die Ansage ins Zischen:
Xxxiiiih, Xxxiiiih, Chiiiiih.

Und sie schmelzen in den Händen, die digitalen Geräte.
Dort, im Tower, Kerker voll gefolterter Zeit,
und wir im Gewächshaus im neununddreißigsten Stock. 

Ambulanzen und klappernde Saurierskelette,
Kensington Gardens on alert.
Schatten hängen wie Girlanden von den Bäumen. 

Zwillingsfische laichen in der Serpentine,
auch wenn Hyde Park zur Sperrzone wurde.
Unablässig flimmert die Skyline…
Selbst die Bänke lodern, am Queen’s Walk entlang…
und die Museen bersten.

Sie sagen, Le Pain Quotidien stamme aus Brüssel,
Brot, in Olivenöl gebacken.
Draußen beten nur Bettler noch,
den leeren Becher umklammert…
so viele gefurchte Gesichter.

Eine Träne aber perlte ins Lächeln. 

IV
Amentet, dem Tal der Könige entwunden,
liegt im offenen Sarkophag an der Great Russell Street;
auch im Regen dürsten Mumien.
Ein Simulator sorgt für Wüstenwind.
Besucherschlangen bilden sich
morgens schon vor Amentet.
Denn es schwirrt das Gerücht, der Mumie Binden gewännen an Farbe,
wenn dreimal der Wind sich dreht zwischen zwei Vogelrufen.
Auch sagt man, daß sie sich rühre, die Mumie der Amentet,
wenn sie der Blick eines Todgeweihten trifft.

V
Was der Donner verschweigt:
daß die Kiefer der Sphinx morsch geworden;
daß mein Doppelgänger auf der Fahndungsliste steht;
daß aus zahllosen U-Bahn-Schächten wieder Tropfsteinhöhlen
und Eigennamen austauschbar werden;
daß Prothesen bald die Flaniermeilen gehören.

Ich schäle mich aus der Stadt;
Blitze bündeln sich über mir.

Stimmen haben ihr Singen verlernt.
Wo aber haust der Wind?
Wem erzählt sich Suleika?

Saiten schneiden durch den Duft der Levkojen.

Wasser, gechlort und streng rationiert…
keinen Tropfen löst der Blitz in den Wolken;
kalt schlägt er ein ins Wasserwerk,
spaltet den Turm…
und es grollt und hallt.

In Keats Grove verirren sich Wörter;
und im Heidekraut, auf dem Parliament Hill,
lacht sich Lear als Yorick zu Tode,
ein Büschel langes Frauenhaar noch in der Hand.

Unter den Ulmen am Hügel: Sauerstoffzelte für Unentwegte.
Einer deliriert: die Sterne liegen mir zu Füßen.
Die Füße stehen Kopf im wabernden Licht.
Nerven wie Spiralen… was nur, was ist hier geschehen?

Sterne rotieren.

Tee und Toast mit Illusionen…
Blicke sprechen mit Brüsten.

Nichts als Rohrbrüche unter dem Straßengeflecht.
Nichts als Gewebe aus Schatten, mit Taubenfedern bestückt.

Unerreichbar jetzt: der Ort der Geburt.
Im Gepäck aber Stücke eines Horizonts,
mit eigenen Händen aus Hoffnungen herausgebrochen.
Übergewicht wird sie sagen,
die Waage am Abflugschalter.
Der Aufpreis wäre mit Erinnerungen zu begleichen. 

Der Scanner für Pässe erweist sich als Reißwolf.
Ich bestreue ihn mit meiner Paßasche: er speit Funken.

Blitze erhellen die Startbahn. 

Ich bleibe zurück.
Es verschweigt sich der Donner. 

Rüdiger Görner

 

 

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T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 1/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 2/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 3/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 4/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 5/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 6/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 7/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 8/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 9/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 10/11.

 

T.S. Eliot – Eine biographische Dokumentation, Teil 11/11.

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