Tadeusz Różewicz: Gesichter und Masken

MEINE LYRIK

übersetzt nichts
erklärt nichts
verzichtet auf nichts
umfängt nicht das Ganze
erfüllt keine Hoffnung

schafft keine neuen Spielregeln
nimmt an keinem Vergnügen teil
sie hat einen bestimmten Platz
den sie ausfüllen muß

wenn sie kein Rätsel ist
wenn sie keine Originalität hat
wenn sie nicht Erstaunen erzeugt
dann muß es so sein offenbar

sie gehorcht eigner Notwendigkeit
eigenen Möglichkeiten
und Schranken
sie unterliegt sich selbst

braucht nicht den Platz einer andern
und kann von keiner andern ersetzt werden
offen für alle
geheimnislos

sie hat viele Aufgaben
die sie nie erfüllt.

 

 

 

Nachwort

„Antrieb meiner Dichtung ist der Haß auf Dichtung. Ich rebelliere dagegen, daß sie das Ende der Welt überlebt hat. Als sei nichts geschehen. Unerschüttert in ihren Regeln, Gebrauchsanweisungen, Praktiken“ – dies ist das Bekenntnis des Dichters Różewicz, der mit dem Krieg konfrontiert wurde, als er kaum der Schulbank entwachsen war, der als Partisan kämpfte und sich denen zugehörig fühlt, „die auf dem Weg zur Schlachtbank entkamen“. Nach der Unmenschlichkeit des Faschismus war ihm das ästhetische Erlebnis fragwürdig, ja verdächtig geworden, „die sogenannten Dichterschulen“, ihre Händel um Versfuß und Metapher ließen ihn kalt. Er mußte „wieder von neuem sprechen lernen“, seine Gedichte fügte er „aus den übriggebliebenen, aus uninteressanten Worten, aus Worten vom großen Müllhaufen, vom großen Friedhof“.
So schuf Tadeusz Różewicz, Jahrgang 1921, Dichtung „für Entsetzte, für Menschen, die dem Gemetzel preisgegeben waren, für Überlebende“ – vor allem in seinen Bänden Niepokój (Unruhe; 1947) und Czerwona rȩkawiczka (Der rote Handschuh; 1948). Seine Gedichte machten ihn zum Sprecher seiner Generation und zum poetischen Rebellen. Różewicz brach als erster polnischer Nachkriegsdichter mit der Tradition, mit der polnischen Avantgarde der Zwischenkriegszeit, die „letzte Instanz“ zu sein beanspruchte und sich in wohlklingende Reime und verschlüsselnde Metaphern hüllte. Für Różewicz mußte die Lyrik, die sich „auf der Jagd nach Originalität und Unwiederholbarkeit lächerlich“ gemacht hatte, die zum „Kinderspielzeug und avantgardistischen Kalb mit zwei Köpfen“ geworden war, sterben, um wiederauferstehen zu können. Er wandte sich von der „schönen“ Lyrik ab, verwarf die Metapher als überflüssigen Dekor, der den Kern eines Gedichts vernichtet, er beseitigte die Trennung zwischen Poesie und Prosa: „Nicht durch Stottern, das Zerschlagen, das Martern der Wörter, der Silben, der Laute… sondern durch das Wort und den ,ganz normalen‘ Satz kann man jemanden… ansprechen.“ Różewicz zerriß die „Nabelschnur, die ihn mit der Metaphysik verband“, und versuchte, zur Wahrheit, zur versiegten Quelle der Dichtung vorzudringen, um „den banalen Glauben, die banale Hoffnung, die banale Liebe wiederzufinden, jene Liebe, die den Tod besiegt und die vom Tod besiegt wird.“ Różewiczs Mißtrauen gegen die Poesie, seine Zweifel, die sich besonders in dem Band Nic w płaszczu Prospera (Nichts in Prosperos Mantel; 1962) ironisch niederschlagen, sind keine ästhetische Koketterie. Sie entspringen der Suche nach neuen Werten, dem Bemühen, der Dichtung einen authentischen Sinn zu geben. Auf dieser Suche, die ihn jeder literarischen Unverbindlichkeit ausweichen ließ, kam Różewicz zum Sozialismus und zur Erkenntnis, daß die zeitgenössische Poesie, die für ihn ein „Ringen um Atem“ ist, Verantwortung auf sich nehmen muß. Der „Dichter der erstickten Stimme“, wie Różewicz von einem Kritiker genannt wurde, fühlt sich mitschuldig am Schweigen, am Leiden, am unnötigen Tod der andern:

Wir sind verantwortlich für die Gestalt eines jeden Menschen. Wenn wir das vergessen, wird unsere Dichtung zum verachtungswürdigen Geschwätz.

Diese Worte lassen die Triebkraft im Schaffen des literarischen Außenseiters Różewicz erkennen. Er, der Zeuge aus der Zeit der Menschenverachtung, sucht hinter Masken das Gesicht des Menschen, und aus dieser Spannung wächst seine nackte, karge Dichtung, die aus dem Häßlichen das Schöne schält und im Mitmenschen einen neuen Glauben, eine neue Hoffnung, eine neue Liebe findet.
Der Dichter Różewicz, über dessen Werk bereits mehrere Diplomarbeiten verfaßt worden sind und das in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde, hat in Polen viele Nachahmer gefunden, von denen jedoch keiner an das Vorbild heranreicht.
Różewiczs strenge, moralistische Auffassung von der Rolle der modernen Poesie mag eine Ursache dafür sein, daß ihm das lyrische Genre allein nicht mehr genügte. In den fünfziger Jahren begann er auch Erzählungen zu schreiben, die er in den Bänden Opadły liście z drzew (Die Blätter fielen von den Bäumen; 1955), Przerwany egzamin (Das unterbrochene Examen; 1960) und Wycieczka do muzeum (Ausflug ins Museum; 1966) veröffentlichte. Auch hier bewegen ihn der Alptraum des Krieges und seine die menschliche Seele vergiftenden Nachwirkungen. Autobiographisches Bekenntnis, grüblerische Meditation und Kritik an menschlichen Verhaltensweisen mischen sich hier zu einer herben Prosa, zu der nicht leicht Zugang zu finden ist.
Różewicz ist literarischen Moden und Jahrmärkten abhold. Das beweisen seine polemischen Gedichte ebenso wie seine Dramen, die er in den sechziger Jahren schrieb und durch die er zu einem der bedeutendsten Vertreter des polnischen Gegenwartstheaters wurde. Sein erstes Stück Kartoteka (Die Kartothek; 1961) ist noch ein eindeutiges Beispiel für poetisches Theater und machte als solches in der polnischen Dramatik Schule, doch in den folgenden Stücken ist Różewicz Satiriker. In Grupa Laokoona (Die Laokoongruppe; 1961) und Świadkowie czyli Nasza mała stabilizacja (Die Zeugen oder Unsere kleine Stabilisierung; 1962) karikiert er den Bildungsdünkel intellektueller Kleinbürger ebenso wie die Selbstzufriedenheit und die Gleichgültigkeit konformistischer Spießer. Seine späteren Stücke, auch sie vor allem Lesedramen, wie Akt przerywany (Der abgebrochene Akt; 1964) oder Wyszedł z domu (Er verließ das Haus) sind boshafte Attacken gegen das absurde Theater, geschrieben aus Aversion gegen den westlichen Literaturbetrieb.
Aus Różewiczs Gedichten, Erzählungen und Dramen formt sich das Bild eines Moralisten. Das Bild eines Schriftstellers, dessen Anliegen die Absage an das Unverbindliche, an das Deformierte ist: an die Masken. Eines Realisten, der das menschliche Gesicht wiederentdeckte und damit in Polen zum dichterischen Gewissen seiner Generation wurde.

Jutta Janke, Nachwort, August 1968

Unter der Überschrift Lebender Stern erscheint am 16.10.2011 in der ARTus-Kolumne „So gesehen“ Nr. 540 ein Beitrag zu diesem Buch.

Über den Różewicz, wie ich ihn gerne denken würde

1.
Wann immer ich als Kind einen Streit meiner Eltern miterlebte, dachte ich – obwohl es in Wirklichkeit wohl gar nicht so war –, ich müsse klar Position beziehen, einer Seite recht geben. Das wollte ich aber nicht, ich wollte nur die Spannung herausnehmen und mich aus der Verstrickung befreien, die mit jedem Augenblick quälender wurde. Wie konnte ich beiden zustimmen, ohne ihnen zuzustimmen, wie eine gerechte Lösung finden, die keine war oder allenfalls eine Lösung auf höherer Ebene? Damals stellte ich mir diese Fragen nicht bewusst, ich handelte intuitiv und, wie sich zeigen sollte, überaus wirkungsvoll. Die Intuition gab mir zwei (kombinierbare) Strategien ein: schweigen und subtil-ironisch lächeln. Ja, im Schweigen und Lachen (Lächeln) war Raum für alle Argumente von Mutter und Vater, auch wenn beide meine Distanz jeweils tendenziös interpretierten – als Zeichen, dass ich die Position des anderen missbillige. Ich gab den Eltern mein Schweigen und ließ sie damit machen, was sie wollten. Mein Konformismus hatte einen Zweck, der ihn heiligte: Ich wollte Eintracht, Harmonie und Ordnung wiederherstellen. Ich wollte meine Ruhe. Schweigen und Lachen – welch weite Kategorien, denke ich rückblickend.

2.
Die Sprache der Kunst sei universell – so heißt es allenthalben und ich sehe nichts, was gegen diese These spräche. Man könnte aber fragen, worauf diese Universalität gründet. Wie es kommt, dass sich in einem einzigen Gedicht Rationalist und Metaphysiker, Pragmatiker und Idealist, Agnostiker und Musterchrist begegnen können. Ich wage zu behaupten, dass Literatur (überwiegend) eine Form von Flucht vor der Verantwortung ist. (Das muss man nicht unbedingt tadeln, es kommt darauf an, in welchem Namen und wie man flieht, ob ernsthaft und unwiderruflich oder nur, um Verfolgung zu provozieren, ob es eine Flucht ins Ungewisse ist oder bloß Fangenspielen.) Mir scheint, Künstler benutzen die Kunst, zumal die Literatur (weil sie mit dem Wort arbeitet), oft dazu, um Meinungen und Urteile zu artikulieren, die sie nicht frei heraus (etwa in einem Gespräch) zu äußern wagen. Manchmal auch Zwiespalte und Zweifel, die sie nicht einmal sich selbst eingestehen wollen. Die Konvention befreit den Künstler von der Verantwortung für die vom Werk geschmuggelten Bedeutungen. In der Dichtung manifestiert sie sich vor allem in Bild und Metapher; sie umreißen das Feld der Uneindeutigkeit, auf dem die Exegeten mit ihren unterschiedlichen Weltanschauungen und Geschmäckern plündernd umherziehen. Die Anekdote über meine Eltern sagt viel über die ethische Dimension des dichterischen Schaffens. Ein Dichter, der ein Gedicht schreiben will, das die Welt in ihrer ganzen Komplexität erfasst, trifft immer auf unlösbare Probleme und Widersprüche. Dann flieht er entweder vor der Verantwortung in Mehrdeutigkeit und Ästhetizismus, oder aber er nimmt die Mühe auf sich, aus dieser Verantwortung heraus eine oxymoronische Einheit der Gegensätze zu schaffen. In beiden Fällen kann Universelles entstehen, aber Universalität, die auf Uneindeutigkeit gründet (und damit auf schier unbegrenzter Interpretationsfreiheit), ist etwas völlig anderes als Universalität im Sinne von Begegnung an der Grenze rationaler Erkenntnis, Begegnung in kognitiver Ohnmacht und jenseits der Sprache. Erstere gründet auf Ausschweifung, letztere auf Exaktheit; erstere ist „Kreation“, letztere Notwendigkeit; erstere lässt einen im Gedicht die „Inhalte“ finden, die man sucht, letztere stellt – ob wir es wollen oder nicht – metaphysische Fragen. Erstere lebt von Bild und Metapher (dass sie vieldeutig sind, setze ich voraus), letztere manifestiert sich in einem poetisch makellosen Oxymoron (damit meine ich nicht die Häufigkeit dieser Tropen in einem konkreten Text, sondern die visionär-metaphorische, oxymoronische Struktur des Ganzen). Die Flucht vor der Verantwortung in den weiten Raum des Uneindeutigen, ins Dickicht der Bilder und den Nebel der Metaphern, kommt mir wie künstlerische Gauklerei vor, mitunter auch wie Konformismus. „Einst war die Kunst nicht von der Religion getrennt, sie präsentierte kein eigenes, laizistisches Schönes. Das Sacrum und das Schöne waren eins. So war es in der Malerei und Bildhauerei des Mittelalters, im Trecento und so weiter. Seit der Renaissance entwickelte das Schöne ein Eigenleben, es nabelte sich vom Sacrum ab“, konstatiert Tadeusz Różewicz in Języki teatru (Sprachen des Theaters). Die Trennung von Schönem und Wahrem ist eines der deutlichsten Symptome der heutigen Krise von Zivilisation und Kultur – so lautet Różewiczs fundamentale Botschaft.

3.
Im Zeichen dieser Botschaft steht auch Różewiczs mittlerweile mehr als fünfzig Jahre währender Kampf gegen alles Verlogene in der Lyrik, ein Kampf, in dem Różewicz das Gedicht zerstört und die Poesie befreit (und umgekehrt). Bild und Metapher sind in diesem Kampf der erste Feind: „Emotionale Ereignisse wollen nicht mehr durch vollkommene und schöne Metaphern und Bildern übermittelt werden“, sondern „sie wollen sich selbst offenbaren“, „Metapher und Bild beschleunigen nicht, sondern verzögern die Begegnung zwischen dem Rezipienten und der wahren, wesentlichen Materie des poetischen Werks“, so Różewicz in Dżwięk i obraz w poezji wspólczesnej (Laut und Bild in der Gegenwartslyrik). Zugleich hält er es für utopisch, ganz auf Bilder zu verzichten, ja er ist sich bewusst, dass „dieser Weg zum Selbstmord der Poesie oder ins Schweigen führen“ kann.

4.
Man nähme Różewiczs Schaffen die Tiefe, wenn man sagte, sein poetisches Programm reduziere sich auf die Prosaisierung der Lyrik, auf ihre Entblößung von allem Zierat und allen Attributen des Lyrismus oder des Lyrischen. Wichtiger ist wohl etwas anderes: Indem er das Gedicht im Sinne der genannten Postulate transformierte, bewirkte Różewicz einen radikalen Wandel in der Relation zwischen dem poetischen Text und seinem Rezipienten; er offerierte einen neuen Stil, ein neues Modell der Lektüre. Seine Stellung als herausragender Vertreter nicht nur der polnischen Gegenwartsliteratur verdankt Różewicz nicht zuletzt der Konsequenz, mit der er diesen Wandel vollzog. Das Revolutionäre war, dass er die „Poesie“ konsequent „außerhalb“ des Textes verortete (Różewiczs Gedichte suchen gleichsam im Rezipienten einen verlorenen – bewusst verlorenen – Teil ihrer selbst) und gleichzeitig die ethische Dimension der Lektüre aufwertete – sie sollte nicht nur die Imagination, sondern auch das Gewissen ansprechen. Bis dahin brachte das Gedicht seine Bedienungsanleitung mit, es enthielt gleichsam einen Kasten mit Werkzeugen, die es dem Leser erlaubten, eine gelungene Interpretation zu erstellen. Anders gesagt: Besagter (durch Bild und Metapher geschaffener) Raum des Uneindeutigen lag „innerhalb“, „im Rahmen“ des Gedichts. Bei Różewicz indessen liegt er – nicht immer, aber sehr oft – „außerhalb“ der Grenzen des Gedichts, das nach Klarheit, Eindeutigkeit und Schlichtheit dürstet, „außerhalb“ der Grenzen des – mit einem Begriff aus der Logik gesprochen – explizierten Gedichts. Du bist der Schlüssel, das zweite, nicht explizierte Glied der Antithese, die fehlende, im Gedicht beredt verschwiegene andere „Hälfte“ des Oxymorons – das suggerieren nicht nur ältere Texte wie „Klage“ (Lament) oder „Stachel“ (Cierń), sondern auch die jüngsten („publizistischen“) Poeme, an denen oft kritisiert wird, sie seien zu weitschweifig, zu geschwätzig, undiszipliniert geschrieben oder schlicht: hässlich. Ich bin eine ethische Herausforderung und warte auf deine Reaktion; nimmst du den Dialog auf – gut, quälst du dich mit mir ab – auch gut; machst du einen Bogen um mich und… ertappst dich dabei – noch besser! So höre ich das Schweigen von Różewiczs Gedichten. Aber zu dem Schluss, dass die Instrumente zur Rekonstruktion des Textes, oder besser: zu seiner Transformation in lebendige Poesie, sich bei Różewicz sehr oft „außerhalb“ des Gedichts befindet, brachten mich auch in diesem Fall die Gedichte selbst, die also gleichfalls eine Art Werkzeug mit sich führen müssen. Genau genommen handelt es sich – auch wenn es grotesk klingen mag – um leere Griffe, an denen die Werkzeuge fehlen; der Schlüssel liegt darin… dass der Schlüssel fehlt, ein Mangel, den man vor dem Hintergrund der tradierten Vorstellungen von Lyrik und Poesie so schmerzlich empfindet, dass man sich selbst auf die Suche nach Werkzeugen und Schlüsseln macht. Wenn der Dichter die Verantwortung für das Gedicht von sich auf den Rezipienten überträgt oder, weniger dezidiert, die Grenzen der Verantwortung zum Leser hin verschiebt, dann kann er – ohne Nihilist zu sein – bekennen: „bin zwanzig jahre alt / und mörder“, „Ich glaube nicht an die verwandlung des wassers in wein / ich glaube nicht an die vergebung der sünden / ich glaube nicht an die auferstehung der toten“ („Klage“), „Ich glaube nicht / ich glaube nicht vom wachwerden / bis zum einschlafen“ („Stachel“). Dann kann er schreiben: „Meine Lyrik //Übersetzt nichts / erklärt nichts / verzichtet auf nichts / erfasst keine ganzheit / erfüllt keine hoffnung […] // sie unterliegt sich selbst // sie hat viele aufgaben / die sie nie erfüllt“ („Meine Lyrik“), und dennoch glauben, dass es einen Sinn hat, Lyrik zu schaffen. Dann kann er Gedichte als Müllhalde konzipieren und doch ein überaus präziser, pedantischer Dichter sein. Dann kann er die Poesie töten und auferwecken zugleich – man denkt unwillkürlich an eine Stelle aus Cyprian Kamil Norwids Gedicht „Fortepian Szopena“ (Chopins Fortepiano): „[…] er spielt… obwohl – / er abweist?…“, die hervorragend auf Różewiczs Strategie passt. Und schließlich: Er kann Kind der Apokalypse und Moralist zugleich sein. Wie gesagt, Różewiczs Lyrik will – ihrer ethischen Pflichten eingedenk – nicht die Imagination anstoßen, sondern das (rein weltlich verstandene) Gewissen. Warum? Nun, Różewicz ist wohl davon überzeugt, dass nur auf dem Fundament des Gewissens die zerschlagene oder zerstreute Identität des Menschen der Gegenwart wieder eins werden kann. Eine solche Haltung schließt – entgegen der Meinung mancher Literaturwissenschaftler – ein inniges Verhältnis zum postmodernen Denken aus.

5.
Zwar weist Różewiczs Schreiben Merkmale auf, die man postmodern nennen könnte – stichpunktartig wären hier zu erwähnen: Ästhetik der Müllhalde, Poetik des Recyclings, Komposition von Gedichten ohne „Zentrum“, Fragmentcharakter, Collagetechnik, Textualisierung von Geschichte und eigener Biographie oder das Konzept des Werks in Bewegung (das sich unterschiedlich manifestiert – etwa darin, dass einzelne Gedichte in verschiedenen Bänden figurieren, in der Manipulation von Daten, insbesondere aber in der Gegenüberstellung von Drucktext und Manuskripten sowie der Infragestellung ihrer üblicherweise angenommenen, gleichsam natürlichen Chronologie). Andererseits grenzt Różewicz sich aber klar von der Postmoderne ab, etwa im Gedicht „Do Piotra“ (An Peter) aus dem Band Płaskorzeźba (Basrelief) oder im November 1999 in einem Gespräch mit der Zeitschrift Odra (Oder), wo er davor warnt, seine Gedichte im „postmodernen Geist“ zu interpretieren. Notabene: „postmoderner Geist“, nicht „postmoderne Poetik“ – Różewiczs Polemik gegen die Postmoderne betrifft nur die ideologische Ebene. Für Różewicz ist Lyrik eine ethische Herausforderung, während die Postmoderne die Literatur von allen außerästhetischen Pflichten befreit. Eine – verkürzt gesagt – „ethische“ Lyrik ist nur denkbar, wenn man annimmt, dass es eine objektive Wahrheit gibt und vor allem eine Moral, die gleichsam den Schlussstein der Identität bildet. Im Diskurs der Postmoderne ist Moral ein „mythologischer“ Begriff und Wahrheit weniger eine axiologische als eine rhetorische Kategorie, eine Art des Textgebrauchs, eine Resultante des Stils. Różewicz glaubt (wiewohl er das gut verbirgt) an die große Erzählung; indem er die Welt nach dem Tod Gottes beschreibt, bewahrt er die Erinnerung an Gott; wenn er über das Ende des Humanen spricht, vermag er präzise die Ursachen zu benennen. Selbst im Spott über die Lage des Dichters in der Welt von heute bewahrt er auf listige Weise das Ethos des lyrischen Tuns. Sein Zweifel ist das Gegenteil von Negation und Relativismus. Ein weiterer Punkt: Die Postmoderne versteht das Schweigen nicht, jenes für Mickiewicz, Norwid und Różewicz charakteristische „Schweigen über“, ein bedeutsames Schweigen, das nicht Negativ des Wortes ist, sondern es transzendiert. Wäre das Schweigen für den Dichter bloß die Umkehrung des „Redens“, so würde er es nicht affirmativ gebrauchen. Man könnte noch weitaus mehr Unterschiede aufführen und müsste auch die genannten besser belegen, aber mir ging es vorerst nur darum, eine Fragestellung zu umreißen, die einer genaueren Untersuchung wert wäre.

6.
Tadeusz Różewiczs Schreiben markiert – literaturgeschichtlich betrachtet – die Grenze zwischen Moderne und Postmoderne, indem es im Grunde genommen beide negiert – die Moderne als Höhepunkt des auf den Kult der Differenz gründenden Optimismus der Aufklärung (den die Totalitarismen des 20. Jahrhunderts pervertierten) und die Postmoderne als Epoche dehumanisierter Beliebigkeit. Ich frage mich mitunter, ob in dieser Haltung nicht ein fundamentaler Widerspruch steckt, denn wie kann ein erklärter Rationalist gegen den Nihilismus ankämpfen, der – folgt man Nietzsche – die letzte Konsequenz des Rationalismus ist? Wie kann man, obwohl man seine Aporien sieht, so stur am Rationalismus festhalten? Wir haben nichts als das Denken, scheint Różewicz zu sagen, und das existenzielle Unbehagen, das dieses Wissen in ihm auslöst, ein Unbehagen, das aus dem Drang nach Selbsterkenntnis resultiert, den die Vernunft nicht zu stillen vermag, bewahrt ihn vor der absoluten Negation. Die Akzeptanz dieses Unbehagens (und das Erkennen seiner nobililierenden Kraft) markiert die Fläche, auf der sich Agnostiker und Glaubender begegnen.

7.
Der Dichter allein kann die Poesie nicht wiedererschaffen. Sie muss im Rezipienten auferstehen. Wenn der Dichter das will, darf er nicht lügen. Er darf sich nicht in Vieldeutigkeit und künstliche Schönheit flüchten. Er muss die Wirklichkeit so zeigen, wie sie sich darstellt, und in Worten sprechen, die nicht mehr bedeuten wollen als sie bedeuten. So sprechen, als rede er mit einem Kind. Und so „noch einmal die dinge und die begriffe nennen“. „Mir träumte von einer Lyrik ohne Eigenschaften. Einer Lyrik, die wieder anonym sein könnte, anonyme Stimme. Das war mein Ziel all die Jahre“, schreibt Różewicz in Sezon poetycki – jesień 1966 (Lyriksaison – Herbst 1966). Er hat es erreicht. Seine scheinbar relativistische, ästhetisch karge und semantisch oft eindeutige und explizierte Lyrik ist heute – da die Popkultur triumphiert und jeden Tag unser Subjektsein neu mordet – ein Appell, würdig zu leben, ein Akt des Glaubens an den Menschen und eine Chance, wenn schon die geflüchteten Götter nicht wieder herbeizurufen, so doch ihre Silhouetten in der Erinnerung zu bewahren. „Bin […] / gerettet / auf dem weg zum schlachten“, ließ Różewicz sein lyrisches Subjekt unmittelbar nach dem Krieg sagen; mehr als sechzig Jahre später verknüpfen sich andere Emotionen mit diesem Bekenntnis, es klingt stolz, beinahe triumphierend. Różewicz ist wirklich gerettet. Aus dem Massenschlachten des Kriegs und aus dem Schlachten der Massenkultur. Mit seiner strapaziösen Lyrik will er auch uns retten.

Tadeusz Dąbrowski, Akzente, Heft 5, Oktober 2011
Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann

 

AM 10. OKTOBER 1997 LAS TADEUSZ RÓZEWICZ
IN SCHILTIGHEIM DAS GEDICHT „ALTE FRAUEN“

Gott stirbt, heißt es da,
auch die Zivilisation. Die
alten Frauen aber, die häßlichen,
die bösen, stehen wie alle Tage morgens
auf, kaufen Fleisch, Obst und Brot.

Und sie suchen in der Regennacht den Weg,
den die alten Frauen immer schon gegangen
sind, vor all den Jahren vor all
den vielen schwarzen Jahren
um irgendwo anzukommen, auf der Suche,
irgendwo, wo auch ich suche,
wo auch die alten Frauen gesucht haben,
wie ich.

Elisabeth Borchers

 

 

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Doris Liebermann: Tadeusz Różewicz – die Stimme der polnischen Nachkriegsgeneration
Deutschlandfunk, 9.10.2021

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Tadeusz Różewicz bei einer Lesung am 10.10.2007 in Wrocław.