TEXT+KRITIK: Junge Lyrik – Heft 171

NACHTBARBEIT

am frühen morgen wieder etwas stimme
die nachtarbeit war glücklos
74mal das rotlicht überfahren zwischen
den schulterblättern etwas eingeklemmt
steine wie würfel zu boden gefallen
ein schnelles gebet an der letzten kreuzung
müssen flexibel sein also biegsam
40-teilig längst über dem schutzalter
ein paar teile schon verloren
diese grosspurige ähnlichkeit
mit dieser endlos unversöhnlichen erde
zuweilen schwer zu sagen was
biografisches material was echo
gleichzeitig
der stab einer fee hell
in ihrer feinkörnigen konzentration
in ihrer mitte
aufgestöberte makel
ein wunsch ausgelöscht
im park

Nadja Küchenmeister

 

 

 

Die vernetzte Zunge des Propheten

– Eine kleine Strömungslehre zur Lyrik des 21. Jahrhunderts. –

Die „Zeitgenossenschaft“ ist unter jungen Dichtern eine begehrte Ressource. Aber wer vermag sie im stilistischen Gewirr der Rückgriffe und Reminiszenzen, der poetischen Remakes und Remixes noch für sich zu reklamieren? Der Nachfahre der lässigen Alltagslyriker etwa, der selbst für das ärmlichste lyrisierte Parlando noch den Autoritätsanspruch des „Zeitgenössischen“ für sich geltend macht? Oder der Virtuose der lyrischen Übermalung, der sich in Reminiszenzen an die Tradition verliert? Es gehört ja zu den Evergreens der Literaturkritik, die Artikulationsformen der jeweils aktuellen Lyrik als einen Zustand schrecklicher Defizienz zu kennzeichnen. So hat etwa der Dichter Michael Lentz ein im November 2004 veranstaltetes Symposion zur „Poesie im 21. Jahrhundert“ zu einer saftigen Kollegenschelte genutzt. Lentz monierte in polemischen Thesen das Fehlen von „Sprachüberraschungen“ und „verqueren Inhalten“ und attestierte seinen Kollegen eine Recycling-Mentalität. Eine lyrische „Strömungslehre“ wie weiland Peter Rühmkorf zu erstellen, so behauptete Lentz, sei im universellen „Recycling“ nicht möglich: „Keine Strömungen derzeit, höchstens Brisen und Rettungsschwimmer, kein Arschloch der Jahrtausendwende. Es herrscht weitgehend eine Bravheit, dass die Verdauungsorgane ihre Tätigkeit einstellen sollten.“ Wo der Polemiker gefordert war, seine Thesen mit Beispielen für positive und missglückte „Zeitgenossenschaft“ zu legitimieren, blieb er seltsam einsilbig. Eine Poetik ohne Beispiele ist aber nur eine leere Drohung.
Wo wird man also in der jungen Lyrik fündig bei der Suche nach „Zeitgenossenschaft“? Sie stellt sich gewiss nicht ein beim wohlfeilen Zugriff auf die Codes und O-Töne der TV-Kultur und des Internet-Imperiums, wenn Zitate und wilde Assoziationsprotokolle voluntaristisch in die Verse gemischt werden. „Zeitgenössisch“ ist ebenso wenig ein lyrischer Kulturgehorsam, der sich im devoten Durchdeklinieren des tradierten Formenbestands gefällt. Seinen Geltungsanspruch, die poetische Grammatik der Zeit zu finden, kann ein Gedicht nur beglaubigen, wenn es „das punctuelle Zünden der Welt im Subject“ als semantisches, klangliches und syntaktisches Abenteuer gestaltet.
Für einen historischen Augenblick, das letzte Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, hat man Durs Grünbein den Status des lyrischen „Götterlieblings“ zugesprochen, da er die gedanklich-politische Gravur seiner Zeit in seinen Falten und Fallen auf elektrisierende Weise erfaßt hat. Nach der freiwilligen Emigration Grünbeins in den antiken Klassizismus ist diese Position des „Götterlieblings“ schon seit längerer Zeit vakant.
Aber die Diadochen stehen bereit. Und auf der Suche nach „Zeitgenossenschaft“ erweisen sich altvertraute Pfade mitunter als veritable Königswege. So war im März 2005 beim Wettlesen um den Leonce-und-Lena-Preis, dem noch immer wichtigsten Lyrik-Wettbewerb zur Karrierebeschleunigung, die wundersame Metamorphose eines jungen Dichters zu bestaunen. Der Berliner Lyriker Ron Winkler, bis dahin mehr als Herausgeber der exzellenten Literaturzeitschrift intendenzen denn als Dichter erfolgreich, führte auf beeindruckende Weise vor, wie man einen lyrischen „Paradigmenwechsel“ in Szene setzt. Mit der pompösen mythologischen Aufladung seiner Geschichtsbilder hatte Winkler bei seinem ersten Auftritt in diesem Wettbewerb 2003 die Juroren verstimmt. Beim „Literarischen März“ 2005 sorgte er nun mit seiner poetischen Wandlungsfähigkeit für Verblüffung. Der geschichtsphilosophische Überflieger hatte sich in einen urban-ironischen Betrachter der Natur verwandelt. Seine „ländliche Elegie“ vermeidet zum Beispiel jede Idyllik, indem sie Natur mit diskreter Reflexion auf ironische Halbdistanz hält. Jedes Naturbild wird entpathetisiert durch den Gebrauch technizistischer Fügungen:

in manchen Glockenblumen
schwingen Kirchenversuche.
die Katzen unverändert
per Sie mit ihrer Umgebung
die Vögel sind überstimmt. Sie beschließen
den Tag im silent mode.

Winklers preisgekrönter Versuch, „das Naturgedicht ein weiteres Mal zu aktualisieren und als Referenz eines modernen Lebensgefühls nutzbar zu machen“ (so das Jury-Urteil), ist das wohl augenfälligste Exempel für eine markante Tendenz in der jüngsten Lyriker-Generation: nämlich für die Rückwendung zu „Naturschriften“, für die Aktualisierung und Modernisierung der ehrwürdigen Gattung Naturgedicht.

Danach sah es noch im Sommer 2003 gar nicht aus, als mit großem Aplomb das bislang schrillste Dokument der jungen Lyrik lanciert wurde, die Anthologie mit dem programmatischen Titel Lyrik von Jetzt. Ihre Autoren wurden im Vorwort von Gerhard Falkner zur vollkommen neuartigen „Generation“ von Dichtern erhoben, die sozialisiert und enthumanisiert sei durch „die Multilingualität der Pop-Kultur“ und die Euphorien eines „urbanen Lebensgefühls“. Boshafte Zungen haben den Aufbruch dieser neuen „Generation“ als lyrische Bankrotterklärung gedeutet. Die junge „DuMont-Generation“, so höhnte der Literaturwissenschaftler Sebastian Kiefer, habe sich im „Treibhaus der vorsätzlichen Einfalt“ verbunkert, in dem „prosodisches und linguistisches Problembewußtsein“ inexistent seien. In quasi-kannibalistischen Kritiker-Furor attestiert Kiefer den 74 Autoren der Anthologie fast durchweg eine peinliche Unkenntnis in der Elementarfragen von Prosodie, Klang, Satzrhythmus oder Kadenz: „Ungefähres Parlando mit Stimmungsgehalt und epigonalem Bildersatz ist also der Regelfall.“ Mit finsterer Entschlossenheit huschte der Kritiker über die zahlreichen Ausnahmen von diesem „Regelfall“ hinweg und statuiert einen universellen Dilettantismus obwohl es in Lyrik von Jetzt viele genuine poetische Individualitäten zu entdecken gibt.
Sicherlich hat Kiefer Recht, wenn er sich über die weit verbreitete Bildfindungsschwäche, Larmoyanz und Traditionsvergessenheit in dieser Anthologie mokiert. Um hier zu einem gerechten Urteil zu gelangen, sollte man sich an jenen Augenblick in der jüngeren Lyrikgeschichte erinnern, in dem ein Pathos der Abweichung noch möglich war und die subversive Kraft des Gedichts noch behauptet werden konnte. Man schrieb das Jahr 1985, als eine Lyrik-Anthologie junger DDR-Autoren die Leser der alten Bundesrepublik elektrisierte. Im Verlag Kiepenheuer & Witsch präsentierten der später als Stasiagent enttarnte Sascha Anderson und die Dichterin Elke Erb eine Bestandsaufnahme der nervösen und ketzerischen Stimmen aus dem deutschen Osten. In ihrem Vorwort zu dieser Anthologie mit dem irisierenden Titel Berührung ist nur eine Randerscheinung berief sich Elke Erb auf die Tradition der europäischen Moderne, um jene lyrischen Exzentriker zu legitimieren, die einen „Aufstand der Zeichen“ gegen die ideologischen Sprachregelungen des SED-Staats entfesseln wollten. „Es ist jene Wand des falschen Bewußtseins“, schrieb Elke Erb damals, „der Lüge, Leugnung, Unterdrückung, der Spaltung, der Infantilität und zynischen Paralyse, die Kerkerwand des Hochmuts, der erstarrten Potenz, die Glaswand der Unwirklichkeit und die isolierende Wahnwand der Verzweiflung, die zu durchschreiten ist.“ Vergleicht man nun diese offensive Poetik der Dekonstruktion mit den Selbstzeugnissen und Absichtsbekundungen der Dichter, die das weite Feld der Lyrik von Jetzt-Anthologie besiedeln, so findet man kaum noch etwas von dieser dissidentischen Energie. Der „Aufstand der Zeichen“ ist hier vielerorts schon in statu nascendi zusammengebrochen, weil er gar nie richtig entfesselt worden ist.
Es kennzeichnet die trübe Sprachrealität vieler Gedichte in Lyrik von Jetzt, dass die Realien des Alltags schon für Poesie genommen werden und sich eine unkontrollierte Sentimentalität Bahn bricht. „Lass besser im Tiefkühlfach die Biere explodieren“, empfiehlt etwa Björn Kuhligk, „wenn du den Bezirken zusiehst / wie sie wachsen, / verkommt auch der Wodka / weißt du, die Strassen, sie kommen / alle aus dem selben Mutterleib / aus einem Sonntag-Nachmittag-Spielfilm / und drüber dieser Richard-Wagner-Himmel / in dem ich alles zu sagen weiß / wenn ich die Hände an der Haut / der Liebe hab / es gibt hier! keine Küstenstraßen“. Das ist, in seiner rührenden Unmittelbarkeits-Gestik und der schmeichelnden Du-Anrede, ein Aufguss des alten Gefühligkeits-Kitsches eines Wolf Wondratschek oder Jörg Fauser. Diese Realismus-Posen sind beängstigend zahlreich in der Anthologie vertreten, selbst dürftigste Elaborate einer hilflosen Beziehungskisten-Poesie haben die Herausgeber Jan Wagner und Björn Kuhligh in ihrer unerschütterlichen Großzügigkeit aufgenommen. Kersten Flenter bedichtet in furchtloser Schlichtheit das Einmaleins der Liebe: „Wir verbringen schon lange / Zeit / Miteinander reden / Sitzen im Café / Oder vögeln / Dann eines Abends / Danach / Bemerke ich / Deine Zahnbürste in meinem Bad (…)“ – solche unbedarften Notate sind nur ein Aufguß jenes „Tagebuchs im Stammel-Look“, das der strenge Lyrik-Leser Peter Wapnewski vor vielen Jahren als klägliche Konstante der Gegenwartslyrik bloßgelegt hat. Eine solche quasi-diaristische Munterkeit, die fleißig mit Subjektivitäts-Posen hausieren geht, repetiert nur die flachen Elaborate der Erlebnisdichter aus den fernen 1970ern. Aber das strenge Verdikt, dass sich in Lyrik von Jetzt die poetische Bewusstseinsherausforderung der Gegenwart zu ermäßigten intellektuellen Konditionen vollzieht, ist in seiner Pauschalität zu revidieren. Denn nicht in allen Gedichten ist die metaphysische Empfindung geschrumpft zur reinen Affirmation des „Jetzt“. Längst nicht alle Repräsentanten der jungen Generation sind so naiv, sich gänzlich dem exzentrischen Traditionszertrümmerer Rolf Dieter Brinkmann hinzugeben, der von mehreren Autoren als heroische Bezugsfigur umraunt wird. Es tummeln sich doch sehr eigene Wahrnehmungsweisen und individuelle Abweichwinkel in dieser Anthologie, die über die bekannten Vorbild-Galaxien von Brinkmann bis Mandelstam, Rilke bis Rühmkorf weit hinausgehen. Dem biederen Realismus der Großstadtpoeten stehen die virtuosen Erkenntnisübungen und originären Sageweisen wirklich singulärer Dichter gegenüber.
Mit ein wenig Geduld vermag man im Getümmel der Erlebnisdichter jene lyrischen Grenzgänger zu entdecken, die der Dichtung im 21. Jahrhundert neue Wege weisen könnten.

Zu diesen risikobereiten Grenzgängern der jungen Lyrik gehören – um nur die auffälligsten Protagonisten zu nennen – Autoren wie Nico Bleutge, Daniel Falb, Hendrik Jackson, Steffen Popp, Marion Poschmann, Monika Rinck, Sabine Scho, Uwe Tellkamp, Anja Utler oder Jan Wagner. Das sind Autoren, die zwischen 1968 und 1978 geboren wurden und um den Millenniumswechsel ihre ersten Publikationen in Anthologien oder ihre Debütbände vorgelegt haben. Bei ihnen artikuliert sich eine hochkomplexe Sprach-Körper-Artistik, in der die Wörter nicht mehr nur naiv eine mimetisch-realistische Abbildfunktion haben, sondern zu weltzeugenden Kräften werden, eine Dichtkunst, in der die Grenzen von Morphem, Wort, Rhythmus und Satz in immer neuen Konstellationen erprobt werden.
Da wird man konfrontiert mit den subtilen, fein gesponnenen Wahrnehmungs-Exerzitien eines Nico Bleutge, diesen optischen Feineinstellungen als Vorschule eines neuen Sehens. Oder mit Daniel Falb, der mit grotesken Montagen scharf umrissene Momentaufnahmen unserer Gegenwart herstellt, punktuelle Reizungen einer zwischen Banalität und medialen Reflexen oszillierenden Welt. Dabei irritiert zunächst, dass so ein postmodern durchtrainierter Dichter wie Falb sich immer noch mit einer gewissen Innigkeit auf Martin Heidegger bezieht. Inwieweit er sich durch Theoreme des französischen Dekonstruktivismus hat infizieren lassen, signalisieren seine poetologischen Reflexionen:

(…) ohne jeden Zweifel geht es darum, Sätze, Satzgruppen als Angehörige gewisser Diskursformationen, als unmittelbar gestische und haptische Objekte in einer experimentellen Anordnung aufeinander einwirken zu lassen.

Fast beiläufig, ja prosaisch scheint dieser  Dichter zu sprechen, wenn er die Bewusstseinsreize einer urbanen Lebenssphäre in seine langzeilig organisierten Verse integriert. Mit knappen Strichen und lapidarer Sachlichkeit werden hier scheinbar nur die alltäglichen Prozeduren einer großstädtischen Lebenswelt protokolliert, wobei Falb gerne viel strapazierte Termini aus der politischen Fachsprache einschleust (wie „die finanzkrise der kommunen“, „versorgungsengpässe“, „zahlungsbereitschaft“). Aber die Konturen der Dinge beginnen durch die „textinnere Antagonistik“ (Gerhard Falkner) zu flimmern, durch groteske Fügungen gerät alles ins Wackeln, es vollziehen sich jähe Wechsel der Bilder, Banales prallt ständig auf Erhabenes. Inmitten harmlos scheinender Geschäftigkeit im „plenarsaal“ können dann plötzlich die Leuchtfeuer einer fernen Revolution aufflackern:

(…)
und gleichzeitig wurde auf turmuhren geschossen,
die pendelnd auswichen. Die blauhelme würden morgen abgezogen werden.

Ein strengeres Bildprogramm als Falb verfolgt Nico Bleutge. Seine Gedichte entzünden sich an unspektakulären Augen-Sensationen, ja sie überprüfen ständig die Verlässlichkeit der sinnlichen Wahrnehmung. Ganz nah fährt der Dichter mit der optischen Apparatur seiner Gedichte an die von ihm in den Blick genommenen Gegenstände und Naturphänomene heran – seine Zooms auf die sinnlichen Details, seine rasch wechselnden Perspektiven auf die Konturen und Ränder der Dinge lassen das Vertraute fremd werden. Sein Abenteuer des Sehens beginnt mit „Naturschriften“ Der suchende Blick „steckt das Feld ab“ und tastet sich behutsam heran an Objekte an der Grenze von Land und Meer: an Schilfhalme, Flechten aus Seegras, Fäden aus Tang. Dann wieder sind es trigonometrische Punkte, an denen der Blick Halt findet: Markierungstonnen, Dalben oder Bojen aus Styropor. Erst wenn das Vertraute fremd wird und unsere kognitiven Selbstverständlichkeiten zerfallen, kann sich Dichtung freisprechen von den ihr auferlegten Geläufigkeiten. „Das Gedicht“, so hat es Thomas Kling in einer Studie über „urbanes dichterisches Sprechen“ einmal definiert, „als optisches und akustisches Präzisionsinstrument verstanden, entspringt und dient der Wahrnehmung, der genauen Wahrnehmung von Sprache.“ Wo die Wahrnehmungsfähigkeit selbst auf die Probe gestellt wird, verschwindet – wie bei Bleutge – auch das selbstherrliche lyrische Ich.
Die Sprache als optisches Präzisionsinstrument zur Erforschung von Naturphänomenen nutzt auch eine Dichterin wie Marion Poschmann, deren Gedichte sehr viel den Bildimpulsen moderner Malerei verdanken. Bereits das erste Gedicht ihres viel beachteten Gedichtbands Grund zu Schafen (2004) rekurriert auf ein Bild Albrecht Dürers und versucht zunächst eine Sprachfigur hyperrealistischer Sachlichkeit auf ihr Naturgedicht zu übertragen. Die strenge Geometrisierung von Natur und Landschaft wird dann aber bewußt nicht in allen Teilen des Gedichts durchgeführt, sondern mit emphatisch-hymnischen Fügungen konterkariert. Dieses erste Gedicht mit dem Titel „Kleines Rasenstück“ befindet sich im Gedichtband nicht zufällig in der Abteilung mit „Oden nach der Natur“. Diese Oden sind – wie auch die „Naturschriften“ Ron Winklers – im Bewusstsein verfasst, dass eine mythische Einfühlung in den Naturstoff nicht mehr möglich ist. Wir haben es mit einem Lobgesang auf die Natur zu tun, der etwas postum besingt, etwas fast schon Vergangenes, das zwar abhanden gekommen, aber noch immer sichtbar und wünschbar ist. Das „kleine Rasenstück“ beginnt jedenfalls mit einer kalkulierten Abweichung von einer ehrwürdigen Vokabel der Naturpoesie. Das „Gras“ wird in Zusammenhang mit einem nummerischen Wert gebracht, mit der Welt der Vermessungen und Kalkulationen. Und gegenläufig zu diesen Objektivierungen und zu den Interventionen technischer Medien ist immer noch die Naturmacht „Gras“ da, die alles überwölbt:

100 g Gras, wie Licht, das sich bewegte
Licht, das knitterte, schnelle Lebensläufe
ohne Höhepunkte, Schwarzweißaufnahmen:
nickende Blitze.

Gras spritzte auf, fiel über Gras, von Winden
hingekritzelt, von Winden ausgedehnt nach
Zentimetern, Gras, dieser strenge Glanz, zu
Halmen gefaltet,

Gras überwog uns schon – wuchs Gras darüber,
hob sich, senkte sich, wimmelnd, flimmernd, Gras, so
haltlos wurzelnd über dem hellen Abgrund
unserer Hirne.

Die Magien der Naturtopoi „Gras“, „Wind“ oder „Halm“ werden auch in den semantischen Verschiebungs- und Verflechtungsprozessen der Dichtung Anja Utlers evoziert. Die konkrete Gegenständlichkeit des Naturstoffs gewinnt in diesen Gedichten unmittelbar lautliche Gestalt, verwandelt sich zum Sprachkörper. Da werden zunächst semantisch wahlverwandte Natur und Körper-Vokabeln aus ihren syntaktischen Verankerungen gelockert, um sie durch komplexe Engführung in einer um so dichteren Textur neu zusammenzubinden. Sebastian Kiefer, der die bislang kundigsten Interpretationen zu Utlers Werk vorgelegt hat, spricht von der „wortleiblichen Bewegung“ dieser Gedichte, die Sprache „im dauernden Geburtszustand“ zeige. In der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung des Gedichts sollen die Grenzen zwischen Drinnen und Draußen, zwischen Natur- und Sprach-Körper überwunden werden. In einem längeren Gedichtzyklus, der um die sagenhafte antike Seherin Sibylle kreist, hat Utler das klangspielerische Murmeln, Rätseln und Raunen um die Priesterin des Apoll durch stetig semantische Verschiebungen in ein hochmusikalisches Sprachereignis verwandelt:

sibylle so: gähnt sie, ächzt: schwingen die: stimmlippen, -ritzen sie
kratzen: hinweg übern kalk, scheuern, reißen ein: krater vom
becken zur kehle der: stimmschlund, sibylle, sie: zittert, vibriert
(…).

Einen Balanceakt zwischen emphatischer Anverwandlung und ironischer Kontrafaktur der Dichtungstradition riskiert dagegen der Dichter und Übersetzer Jan Wagner. Er gilt als der artifiziellste Formkünstler unter den jungen Dichtern, der auch die Königsdisziplinen der Lyrik beherrscht: die Sestine und den Sonettenkranz. Schon in den 1990er Jahren schärfte Wagner sein poetisches Sensorium als kundiger Lyrik-Übersetzer von angelsächsischen und amerikanischen Autoren. An den von ihm als Übersetzer favorisierten Autoren Charles Simic und James Tate ließen sich schon Rückschlüsse ziehen auf seine eigenen poetischen Erkenntnisinteressen. Wie in den Texten seiner angloamerikanischen Vorbilder versucht Jan Wagner das Geheimnis im Alltäglichen zu entdecken, dem scheinbar unsensationellen Detail und der scheinbar nebensächlichen Einzelheit eine existenzielle Offenbarung zu entlocken. Seine metaphorischen Einfälle lässt Wagner vor allem in stilllebenhaften Genrebildern aufleuchten, in denen die ephemeren Dinge zum „stillen Träger der Erinnerung“ werden. Wagners zweitem Gedichtbuch Guerickes Sperling (2004) hat man – nicht ganz zu Unrecht – eine gewisse Koketterie mit dem Kostbarkeitskult der „fin-de-siècle“-Poesie vorgeworfen. Die Ähnlichkeit des „botanischen gartens“, den hier sein lyrisches Ich durchquert, zu dem berühmten „totgesagten park“ Stefan Georges ist tatsächlich frappierend. Verse wie „das licht aristokratisch fahl wie wachs“ bekräftigen die Künstlichkeit der Szenerie. Wer sich Wagners Gedichte aber genauer anschaut, wird entdecken, dass die scheinbar weich gezeichneten Szenen überall Risse bekommen, dass die Idylle mit Bildern der Unruhe und des Schreckens aufgebrochen wird. Die Balance von Schönheit und Schrecken gelingt dem Autor vorzüglich in einem Gedicht wie „Störtebeker“, das eine Prosaminiatur (aus den Maulwürfen) von Günter Eich fortschreibt. An den in einer Reihe aufgestellten Gefährten des berühmten Freibeuters taumelt hier der Körper des soeben Enthaupteten vorbei. Es bleibt offen, wann der Körper fällt und ob das Ich des Gedichts vom Todesurteil betroffen sein wird. Das Entzünden dieses Schicksalsaugenblicks zwischen Leben und Tod, des Geworfenseins ins Offene und noch Unentschiedene ist Poesie.
Wie Wagner hat man auch dem Berner Lyriker Raphael Urweider den prekären Status des „Götterlieblings“-Novizen zuschreiben wollen.  Es hat wohl mit der naturwissenschaftlichen Intelligenz und dem unterkühlten Witz Urweiders zu tun, dass seine lyrischen Welterkundungen so viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben. Urweider handhabt sein lyrisches Instrumentarium so kühl-diagnostisch wie Durs Grünbein, so naturwissenschaftlich-versiert wie Raoul Schrott und so ironisch-distanziert wie der alte Gottried Benn. Dieser Habitus des abgeklärten Bewusstseinspoeten entspricht an der Jahrtausendwende offenbar mehr den jüngsten Anforderungen auf Zeitgenossenschaft als jene altehrwürdige Lyrik der Gefühlsunmittelbarkeit, der es, wie noch Hegel definierte, ganz „auf das innere Empfinden, nicht auf den äußeren Gegenstand ankommt“. In Urweiders Gedichtband Lichter in Menlo Park (2000) geht es fast ausschließlich um „äußere Gegenstände“: um Kontinente, Windgeschwindigkeiten, Wolkenbildung, Teilchenbeschleunigung, physikalische Zustände des Wassers, Veränderungen des Lichts. Urweider ist ein Autor, für den der einst von Günter Grass abschätzig eingeführte Begriff „Labordichter“ keine Ruf schädigende Nebenbedeutung mehr hat. Denn er interessiert sich nicht nur für die klassischen wissenschaftlichen Laboratorien wie das von Thomas Alva Edison in Menlo Park/New Jersey, das einst zur Geburtsstätte der künstlichen Helligkeit wurde; er streift gleich durch die ganze Technikgeschichte, um deren tragikomischen Aspekte auszuleuchten.
Auch in Urweiders zweitem Buch Das Gegenteil von Fleisch (2003) ist die Auslotung von Wahrnehmungsverhältnissen und die Erkundung der Möglichkeiten poetischer Erkenntnis das zentrale Thema. Der schönste Zyklus dieses Buchs, der als lyrische Phänomenologie verschiedener Steinformationen beginnt, entpuppt sich als Selbsterkundung eines todgeweihten Wissenschaftlers, der den „Hirnstein“, einen Tumor, in sich trägt. Durch die obsessive Beschwörung des natürlichen Gestaltwechsels der Steine und das Aufrufen einzelner Stadien von Gesteins-Metamorphosen soll die tödliche Krankheit gebannt werden. Wenn es um das Rätsel menschlichen Werdens und Vergehens geht, verweist Urweider auf die Wunder der Evolution, die als überzeitliche anthropologische Konstanten Trost spenden sollen – was am Ende bleibt, ist Naturgeschichte.
In die archetypischen Formationen von Natur- und Menschheitsgeschichte taucht auch die materialgesättigte Dichtung Uwe Tellkamps ein. Seine Dichtung ist durch und durch von mythopoetischer Begeisterung getragen, von einer dichtungsversessenen Leidenschaftlichkeit, die das glühende Bekenntnis  zu einer Poetik des Pathos einschließt. In seinem von rauschhaften Visionen beflügelten Poem „Der Nautilus“ bricht Tellkamp auf zu einer unendlichlichen Fahrt durch die „versunkenen Städte und die versunkene Zeit“ der deutschen Geschichte. Im Zentrum dieses bislang nur teilveröffentlichten Projekts, steht das große „Argonauta argo Linné“ – ein Argonauten- und Raumschiff, das seine Passagiere an den Klippen und Strudeln der deutschen Geschichte vorbeisteuert. Als mythische Fracht werden auf dieser unendlichen Fahrt Stoffe wie die Kyffhäuser-Saga, romantische „wunderhorn-töne“ und historische Urszenen zwischen Alexanderschlacht und Stalingrad mitgeführt. Dass er sich mit seinen nautischen Weltentwürfen in der Nähe ähnlich vermessener Grossgesänge bewegt, etwa der Cantos von Ezra Pound, hat der Autor immer als angemessene Herausforderung empfunden. Als große Vorfahren seiner unendlichen „Nautilus“-Fahrt hat er Dantes Divina Commedia und Motive aus den romantischen Märchen Wilhelm Hauffs oder den Opern Richard Wagners adoptiert. Angelegt als gigantische mythopoetische Geschichtscollage, will Tellkamp in seinem „Nautilus“ nichts weniger als „den ganzen Kreis der Schöpfung“ poetisch vermessen. In einem äußerst fragwürdigen Verfahren der Skandalisierung hat man den Autor als Vordenker einer „Konservativen Revolution“ enttarnen wollen. Dieser Desavouierungsversuch mag mit der Weigerung des Autors zusammenhängen, ein ironisches Verhältnis zu seinen poetischen Stoffen zu entwickeln. „Der moderne Dichter, wie ich ihn verstehe“, bekennt Tellkamp in einem seiner Essays, „ist wieder Dom-Baumeister; er ist damit, wie diejenigen, die sich aufmachten, Kap Hoorn zu umsegeln oder einen Seeweg nach Indien zu finden, zwangsläufig pathetisch – was er in Kauf nehmen kann, wenn es ihm gelingt, die grundlegenden menschlichen Empfindungen wieder zu gestalten.“ Natürlich sind nicht alle halluzinatorischen Argonauten-Bilder und Geschichts-Splitter in Tellkamps assoziativ voranstürmendem Versepos zu einer faszinierenden Textur verwoben. Es gibt, besonders bei willkürlich scheinenden Einschüben von Ticker-Nachrichten und Börsendaten, auch blinde Stellen im poetischen Gewebe. Aber man kann sich dem bildertrunkenen Stimmenpanorama der „Nautilus“ kaum entziehen. Die Sprache dieses Poems wälzt sich wie ein bezwingender Strom vorwärts, immer weiter getrieben von den wortmächtigen Bildfindungen des Autors.

Gegen alle traditionalistischen, auch gegen die als „magisch“ oder „mythopoetisch“ deklarierten „Spracherweiterungsprogramme“ der Lyrik hat die Dichterin Sabine Scho schon früh Misstrauen angemeldet. Als „Bildwandlerin“ (Thomas Kling) bewegt sie sich stets im Grenzbereich von Dichtung, Fotografie und Bildender Kunst, gattungsimmanente Überlegungen zum bloß „Lyrischen“ sind ihr fremd. In ihrem Debütbuch Thomas Kling entdeckt Sabine Scho / Album (2001) blätterte sie das Familienalbum deutscher Geschichte auf und durchquerte als poetische Echnografin das vom Wirtschaftswunder berauschte Westdeutschland der 1950er Jahre. In der Entzifferung von Fotografien und Kommunikations-Routinen entdeckt sie hier den „Direktor der Hindenburgschule“ mitsamt seinen ideologischen Altlasten und latenten Sexismen. Hier untersucht sie auch die Wohlstandstrophäen der Kleinbürger der Adenauerzeit („H. – G.s 190er Mercedes 1959“), hier zerlegt sie die kleinen Fetischismen auf einem „Richtfest für den Sortiermaschinen-Anbau“. Es geht Sabine Scho dabei nicht um lyrische Evokation, sondern um die Genauigkeit des „sachlichen Schilderns“: Lyrik ist hier nicht mehr ein Reservat von Affekten und Leidenschaften eines empfindlichen Ichs, sondern ein alltagshistorisches Archiv. Ihr Montageverfahren sieht auch vor, in das begeisterte Kommunikationsgewirr um ein Kultautomobil Gedichtzeilen von Paul Celan („infimnee“) und Stépahne Mallermé („Un coup de dés“) einzustreuen und einen Ort des nationalsozialistischen Massenmords („Lidice“ im heutigen Tschechien) einzublenden: „Hastse nicht alle, vier- / hundert Tassen, un coup / d’été – alea / hopp im Wechsel- / kurs von Lidice (…)“ Sabine Schos jüngste Vagabondage zwischen Text und Bild führt an einen Ort, wo sich der Kreis von Natur und Kunst schließt: in zoologische Gärten, vor allem in „aufgegebene Gehege“. Ästhetische Prämisse dieses zwischen Kulturgeschichte, Zoo-Fotografie und Dichtung ist Vorstellung, dass der Umgang mit Tieren und ihre Verwahrung in Käfigen als „Archetypen von Gesellschaftsgeschichte“ gelesen werden können. Zur poetischen Bildvorlage werden dabei nicht nur Fotografien verlassener Zoos, sondern auch Darstellungen von Bildteppichen. Im Gedichtzyklus „mon seul désir“ demonstriert sie einmal mehr ihre Passion: die kulturhistorische „Bildwirkerei“.
Eine Gegenposition zu Sabine Schos sprachreflektierender Wortfeldforschung und „Bildwirkerei“ markieren die kosmologisch inspirierten Gedichte Silke Scheuermanns. Als 2001 bei Suhrkamp ihr Debütband Der Tag, an dem die Möwen zweistimmig sangen erschien, raunten die Dienst habenden Gerüchteproduzenten umgehend von einem neuen lyrischen „Fräuleinwunder“.
Weil dieser Debütband auch einige anrührende Liebesgedichte enthielt, bastelte man eilfertig am Mythos der neuen Poetessa, die mit großer Hingabe die neuen lyrischen Koordinaten für Liebe und Leidenschaft entwickle. Sofort zirkulierte auch das Missverständnis, die Autorin sei eine zarte Wiedergängerin der großen Ingeborg Bachmann. Das sind indes Analogien, die mehr mit dem Bedürfnis nach neuen Ikonen des anmutig Weiblichen als mit Textexegese zu tun haben. Der „Märchentonfall“, den man Silke Scheuermanns Texten nachsagt, wird jedenfalls stets mit skeptischen Reflexionen aufgebrochen oder mit kühlem, technischem Vokabular konterkariert.
Im Titel von Scheuermanns zweitem Gedichtbuch wird „der zärtlichste Punkt im All“ aufgerufen, und vieles spricht dafür, dass eine solche Fügung als kosmische Verheißung zu lesen ist. Die Dichterin hat die berühmte Hauptfigur aus Lewis Carrolls fantastischer Kindergeschichte Alice im Wunderland zu ihrem Alter Ego erwählt. Sehr schnell wird klar, dass dieses traumdurchmischte „Wunderland“ viele dunkle und abgründige Dimensionen hat. So bestimmt auch der denkwürdige 11. September 2001 die Bildfindung vieler Gedichte. Bei aller überraschenden Kombinatorik der Bilder halten diese Gedichte an einem erzählenden, balladesken Gestus fest. „Ich versuche eben immer eine Art Handlung zu schaffen und theaterhafte Szenen zu bilden, die sich formal am ehesten mit Balladen vergleichen lassen“, erläutert die Autorin im Interview. Nicht alle dieser komplexen Balladen gelangen über ihre metaphorischen Sprunghaftigkeiten hinweg zu einer kohärenten Metaphorik. Aber da ist nichts „hingehaucht“, wie ein boshafter Kritiker unterstellt hat, sondern alles poetisches Kalkül. Das „Wunder-land“ der Silke Scheuermann ist kein kindliches Traumreich – es ist, und das macht die Modernität dieser Gedichte aus, ein lebensgefährliches, von den Schrecken unserer Gegenwart aufgewühltes Gelände.

An einen Brennpunkt europäischer Geschichte, den deutsch-polnischen Grenzraum, führen die Gedichte der 1979 geborenen Uljana Wolf. Ihr erstaunlich stilsicheres Debütbuch kochanie ich habe brot gekauft (2005) wurde erst richtig zur Kenntnis genommen, als ihm die Jury des Peter-Huchel-Preises in einer überraschenden Volte den renommiertesten deutschen Lyrik-Preis zugesprochen hatte. Die topografischen Zeichen in den deutsch-polnischen Grenzregionen werden in diesen poetischen Miniaturen und Gedichtzyklen zu poetischen Motivkernen. „Flurstücke“ nennt sich das erste Kapitel – und tatsächlich geht es um die poetische Vermessung historischer Parzellen, in die sich die deutsch-polnische Geschichte eingraviert hat. Ein längerer Aufenthalt im polnischen Krzyzowa/Kreisau, der 2004 im Zusammenhang mit einem Literaturstipendium zustande kam, hat offenbar den poetischen Impuls der jungen Dichterin neu stimuliert. Denn bis zum Erscheinen ihres Debüts hatte Uljana Wolf in Zeitschriften und Anthologien lediglich einige ebenso zarte wie zaghafte Liebesgedichte veröffentlicht. Die sensiblen Wege einer jungen Autorin waren sichtbar, aber noch ohne jene außerordentliche Gestaltungskraft, wie sie dann im Debütband manifest wird.
Mit einem tastenden, zärtlichen Wort, mit einer Liebeserklärung setzt hier die poetische Bewegung ein. „Kochanie“, die polnische Vokabel für „Liebster“ oder „Liebste“, trifft im Titel des Buches auf einen deutschen Satz, in dem sich die Vokale des polnischen Worts spiegeln: „ich habe brot gekauft.“ An den Reibungspunkten polnischer und deutscher Wörter entsteht hier Poesie. In immer neuen Anläufen nähert sich das schreibende Ich den Landschaften zwischen dem östlichen Deutschland und Polen, in denen die Geschichte des 20. Jahrhunderts blutige Spuren von Okkupation und Vertreibung hinterlassen hat. Zunächst fragt das Ich der Gedichte nach den lebensgeschichtlichen Prägungen durch „die Väter“, und nach den Fähigkeiten der Töchter, sich gegen das allgewaltige Wort der Väter zu behaupten. Das letzte Kapitel kreist dann um die deutsch-polnischen Forschungsreisen: In intensiven Landschafts- und Liebesgedichten widmet sich Uljana Wolf Orten wie Legnica/Liegnitz oder Krzyzowa/Kreisau in Schlesien und evoziert im Falle Kreisau auch einen markanten Schauplatz des Widerstands gegen den Nationalsozialismus.
Das lyrische Wir der Autorin ist ständig unterwegs in diesem Grenzraum, ein ewiges Transitdasein zwischen den Bahnhöfen und den neuen Erfahrungen, die diese Reisen eröffnen. Für ihre lyrische Kartografierung des deutsch-polnischen Territoriums hat sich Uljana Wolf eine ganz eigene Bildwelt erarbeitet, die sich nur an ganz wenigen Stellen etwas bequem bei den alten metaphorischen Suggestion von „Liebe“ oder „Himmel“ bedient. Dennoch: Hier spricht eine lyrische Stimme, deren leiser Inständigkeit man zu folgen bereit ist.

Eine Grenzgängerin mit vielseitigsten Begabungen ist auch die Berliner Dichterin Monika Rinck, die nach zahlreichen interdisziplinären Projekten und Kunst-Aktionen mit dem Gedichtband Verzückte Distanzen (2004) brillierte. Ihre Leidenschaft gilt dem Gedicht als Energieträger, als „rhythmischem Zeremoniell“, das der nicht-linearen Struktur des Denkens folgt. Im poetischen Prozess geht es ihr dabei nicht um Fixierung oder um endgültige Bezeichnung, sondern um die Findung einer offenen, mobilen Form: „Vor dem konzeptuellen Zugriff, mit nichts begabt als einer Dringlichkeit, einer fixation, ganz offen noch und floating – doch dadurch nicht weniger dringlich. Ein Davor.“ In ihren Texten verwickelt sie sich immer wieder in ein Spannungsverhältnis von medientheoretischen, philosophischen und lyrischen Inspirationen, für das sie stets neue überraschende Lösungen findet. Ein Leitmotiv ihrer Arbeiten ist der „spin“, die schnelle Drehung, der Wirbel, eine Dynamik, der sich in den famosen Gedichten „tour de trance“ und „das phüh“ niederschlägt. Die „tour de trance“ vergegenwärtigt die Erfahrung einer Bewusstseinserweiterung, wobei die fluiden, wellenförmigen Entgrenzungsprozesse in der rhythmischen Organisation des Gedichts nachvollzogen werden. Der Versuch über „das phüh“ nähert sich einem von Luftgeistern flankierten Hauch oder Laut, der auch als Vogelruf deutbar ist. „Das phüh“ existiert als auratischer Tonkörper oder auch als Verweis auf das Zeichensystem der Vögel:

so hat noch keiner die codierten welten der vögel verstanden
nicht ihre schreie, ihr tirili und auch das tschilpen nicht, auch nicht
das trockene rascheln der federn bei landung, wut oder rast
sondern das, was die antwort der luft auf die frage ihres fluges ist:
eine konsonantenschwebe, ein luftzug um ein ü gehegt, ein wirbel
eine spur, ein verstecktes phüh das zwischen ihren flügeln lebt.

Als buntester Vogel der neuen Dichtergeneration darf wohl der Dichter Steffen Popp gelten. Popp liebt das Hakenschlagen auf ästhetischem Feld, den jähen Kurswechsel, die unvorgesehene Wendung. Zwischen steilem Manierismus, traditionalistischem Prunkzitat und banaler Alltagsnotiz schwankend, bahnt er sich seinen Weg durch die Ambivalenzen der Gegenwart – und verblüfft dabei immer wieder mit kühnen poetischen Bildfindungen.
Einer der wenigen Rezensenten von Popps Debütband Wie Alpen (2004) sah mit seiner Dichtung die Epoche einer „fraglos sprachbewußten, aber rücksichtslos schwankenden (…) unausgegorenen Lyrik“ heraufziehen, „die sowohl wildert und wuchert wie auch kristalline Momente magmatisiert“. Auch wer dieser steilen Apologie des „Unausgegorenen“ nicht folgen mag, wird doch die poetische Wilderei des Steffen Popp bewundern. Da ist sein „Faible fürs stilistische Überschäumen“ (Jan Wagner), seine Passion für romantische Überhöhungen, die aber umgehend durch ironische Kontrafakturen gebremst werden. Da ist diese Verschmelzung unterschiedlichster Tonlagen in ein- und demselben Gedicht, das fast jubelnde Eintauchen in ein ästhetisches Wechselbad, dem wir reizvolle Fügungen verdanken, wie etwa im Gedicht „Himmelsmechanik nach Eden“: „ein letzter / mechanischer Hase am Weltrand, er / winkt uns (…).“ Die verblüffende Dynamik seiner Gedichte verdankt sich (z.B. in einer „Kutsch-Ode“) dem beherzten Zugriff auf alte Formen wie die Ode, die der Autor mit eminent modernen Bildern und Tönen in Berührung bringt. So kann der hohe Ton bei Popp innerhalb eines Verses in lässige Schnoddrigkeit umschlagen, sein reminiszierender Surrealismus in die schiere Alltagsnotiz. Dieser Neu-Romantiker träumt nicht mehr von der blauen Blume, sondern vom Leuchten gelber Turnschuhe:

zwei uralte Pferde
ziehn Holz aus dem Windbruch, mit der Dunkelheit
kommen die Jäger, man sieht ihre gelben
Turnschuhe leuchten.

Dass selbst ein totgesagtes Genre wie das politische Gedicht die Lyrik-Debatte in Bewegung bringen kann, bewies der Lyriker Hendrik Jackson mit einem heiklen Poem über den Top-Terroristen Osama Bin Laden. In seinem Gedichtband brausende bulgen (2004) hatte Jackson dem apokalyptischen Revolutionär Thomas Müntzer die Reverenz erwiesen. Diese Gedichte wagen etwas Unerhörtes: In stilistischer Mimesis der spätmittelalterlichen Sprache Müntzers sollen die in der Sprache schlummernden utopischen Energien entbunden werden. In seiner Verknüpfung von „spätmittelalterlichem Sermon“, von Wort-Exaltation und prophetischem Verkündungs-Ton trachtet der Autor danach, „das irdische Maß aus der Enge zu heben“, um sich „einzuhängen in die Triangel der Engelssprachen“. In seinem Bin-Laden-Text betreibt er nun ein ironisches Vexierspiel mit einer Gestalt des Terrors, indem er Motive aus seinem Müntzer-Zyklus auf Bin Laden überträgt. Es ist besonders der rasche Wechsel zwischen Ironie, Emphase und Kalauer, zwischen Medien-Zitat und hymnischer Anrufung des Terroristen, die hier Irritationen auslöst:

bin laden geht in die berge, geht bewundernswert &
bärtig durchs gebirge im zweiten programm und in allen.
was ist, von hier aus, die rückseite der kapitalistischen münze:
adler oder eichmann, goethe oder lenz? Falsch: (baudrillard)
(…) Ist da noch
speichelplatz unter der (vernetzten) zunge des propheten?

Bin Laden wird im Gedicht zur dämonischen Projektionsfigur der westlichen Medien, die sowohl ihre Hassfantasien als auch ihre Erlösungsbedürfnisse auf das „Rauhbein (der Apokalypse)“ verlagern. Man kann streiten über die poetische Legitimität dieses frivolen Spiels. Aber gerade an diesem brisanten Bin-Laden-Poem läst sich sehen, welche Bildfindungs-Strategien in der modernen Lyrik des 21. Jahrhunderts auftauchen werden: Medien-Zitate, kryptische Anspielungen, rasche Blickwechsel und schnelle Schnitte. Das moderne Gedicht wird – wie es Thomas Kling definiert hat – zum „optischen und akustischen Präzisionsinstrument“, das in der Flut der herandrängenden Redesysteme und Fachsprachen mit neuen kühnen Korrespondenzen eine eigene Ordnung der Erkenntnis schafft.

Michael Braun

Inhalt

− Vernissage – Sechs neue Dichter. Ausgestellt von Norbert Hummel

− Guido Graf: Sie ziehen nur so vor sich hin

− Michael Braun: Die vernetzte Zunge des Propheten. Ein kleine Strömungslehre zur Lyrik des 21. Jahrhunderts

− Jan Wagner: vom Pudding. Formen junger Lyrik

− Ulrike Draesner: Gespräch um Zuneigung

− Tobias Lehmkuhl: Das Wassergedicht. Über Steffen Popp, Nico Bleutge, Anja Utler

− Norbert Lange: „mit anderen Worten – mit anderen Augen“. Sabine Scho, „Gruppenbild“

− Peter Geist: „die ganz großen themen fühlen sich gut an“. Die Wiederkehr des Politischen in der jüngeren Lyrik

 

Junge Lyrik

Thema des Bandes ist die – bisher noch wenig untersuchte – Lyrik junger Autorinnen und Autoren zwischen Anfang 20 und Mitte 30. TEXT+KRITIK beleuchtet die aktuellen Trends: Junge Dichter erkunden die moderne Lebenswelt, Naturdichtung und das politische Gedicht erleben eine Renaissance.
Das Heft stellt die profiliertesten Lyriker der neuen Generation vor und bietet Entdeckungen unter den Jüngsten, indem es sechs neue lyrische Stimmen zu Wort kommen lässt.

edition text + kritik, Ankündigung

 

Ganz eigen am Wort geschult: Junge Dichterstimmen

– Singuläre Tonarten auf hohem sprachlichen Niveau kennzeichnen die aktuelle deutschsprachige Lyrik. –

(…)

Ein weiterer lohnenswerter Band zum Thema „Junge Lyrik“ ist das gleichnamige Heft 171 der Reihe Text + Kritik, das bereits im Sommer 2006 erschienen ist. Lesenswert ist Michael Brauns „kleine Strömungslehre zur Lyrik des 21. Jahrhunderts“. Mit ordnender Hand widmet er sich den „risikobereiten Grenzgängern der jungen Lyrik“, womit neben anderen Steffen Popp, Uwe Tellkamp, Nico Bleutge, Daniel Falb, Hendrik Jackson, Anja Utler, Monika Rinck und Jan Wagner gemeint sind. Vollkommen zu Recht attestiert er ihnen eine „hochkomplexe Sprach-Körper-Artistik, in der die Wörter nicht mehr nur naiv eine mimetisch-realistische Abbildfunktion haben, sondern zu weltzeugenden Kräften werden, eine Dichtkunst, in der die Grenzen von Morphem, Wort, Rhythmus und Satz in immer neuen Konstellationen erprobt werden.“ Beruhigend, dass auch das Urteil des renommierten Literaturkritikers an seine geschmacklichen Grenzen stoßen kann, wo er aus einem Gedicht Björn Kuhligks (aus der Anthologie Lyrik von Jetzt, 2003) zitiert und den Text „in seiner rührenden Unmittelbarkeits-Gestik [da begegnen wir ihr wieder] und der schmeichelnden Du-Anrede“ als einen „Aufguss des alten Gefühligkeits-Kitsches eines Wolf Wondratschek oder Jörg Fauser“ bezeichnet. Norbert Hummelt stellt in diesem Heft in einer Vernissage sechs (unter anderem von ihm selbst) am Deutschen Literaturinstitutes in Leipzig geschulte Lyriker vor: Nora Bossong, Lars Reyer, Swen Friedel, Norbert Lange, Nadja Küchenmeister und Nathalie Schmid. Reyer, Bossong und Lange sind auch in der BELLA triste vertreten. Auffällig ist der melancholische Grundton, der viele ihrer Gedichte durchzieht. Auf sprachlich unprätentiösen Streifzügen geht es durch von Tristesse und morbidem Flair durchzogene meist urbane Lebenswelten. Inmitten düsterer Alltagsszenarien geraten selbstvergessene Routinen und Entfremdungsphänomene in den Fokus, nur selten scheint so etwas wie Hoffnung auf Besserung in Sicht. Aber wer hat behauptet, dass dafür die Lyrik zuständig ist?

Lutz Steinbrück, Berliner Literaturkritik, 3.9.2007

Junge Lyrik, usw.

Was wächst nach in der Lyrik im deutschen Sprachraum? Dieser Frage widmet sich auf 119 Seiten die Junge Lyrik betitelte 171. Ausgabe der von Heinz Ludwig Arnold herausgegebenen Literaturzeitschrift text+kritik. Nachdem Norbert Hummelt zunächst Sechs neue Dichter vorstellt (Nora Bossong, Swen Friedel, Nadja Küchenmeister, Norbert Lange, Lars Reyer, Nathalie Schmid), setzen sich Guido Graf, Michael Braun (der gelegentlich in einen apodiktisch-besserwisserischen Ton verfällt), Jan Wagner, Ulrike Draesner, Thomas Lehmkuhl, Norbert Lange und Peter Geist (deren Bilanzen – erfreulicher- und berechtigterweise sowie ganz gegen den typischen Trend, mit dem sich zuletzt Michael Lentz in seinen 10 Thesen zur Poesie lächerlich gemacht hat – durchweg positiv ausfallen) engagiert, idiosynkratisch, klug mit den heute 25- bis 35jährigen Autorinnen und Autoren auseinander – und zwar fast ausschließlich mit solchen, die seit einigen Jahren bereits einen oder mehrere Einzeltitel vorgelegt haben, medial herumgereicht, mit Preisen bedacht und anderweitig gefördert werden (Autoren, die „man“ eben schon kennt). Bei „junger Lyrik“ denken Muschelhaufen-Leser in erster Linie an die vor Jahren bereits von Erik Martin publizierten wundersamen Gedichte einer Marjana Gaponenko (1981), die ich im text+kritik-Heft vergeblich suche. Daß Jan Volker Röhnert (1976) zu den kraftvollsten und originellsten Lyrikstimmen im Lande gehört, wird ebenfalls an keiner Stelle vermerkt. Und so suche ich vergebens nach zahlreichen Namen, die mir im Zusammenhang mit „junger Lyrik“ spontan einfallen. Aber das Heft ist – natürlich! – stark genug (denn groß ist die Schar der „jungen“ Lyriker, die der Poesie im deutschen Sprachraum neuen Nährstoff gibt), Diskussionen in Gang zu setzen: Ist das „Neue“ wirklich neu? Vermitteln die jeweiligen Erkenntnisse eher Sichtweisen der Interpreten als Verfahrensweisen der Lyriker? Ist die auch hier nicht zu übersehende Berlin-Zentrierung der Verortung der Lyrik im deutschen Sprachraum angemessen? Werden einengende, unscharfe Begriffe wie „Naturgedicht“ oder „junge Lyrik“ einem komplexen Gebilde wie dem Gedicht gerecht? Unter Insidern können wie immer die schmerzlich Vermißten aufgezählt und die fehlenden Aspekte aufgearbeitet werden, „usw.“, wie es bei der in ihren Versen weiterhin blutjung wirkenden Friederike Mayröcker unbeirrt heißt. Am Ende bleibt der Eindruck einer erfrischenden und hochinteressanten, viele Gedanken auslösenden Lektüre, die Lust auf noch mehr Lyrik macht.

Theo Breuer, muschelhaufen.de

Zeitschriftenlese

Es gehört wohl zu den stärksten Passionen junger, selbstbewusster Zeitschriftenmacher, die jeweils amtierenden Literaturpäpste zu grimmigen Bannflüchen zu reizen. Auch im Falle von Heinz Ludwig Arnold, dem Erfinder der Zeitschrift Text + Kritik, kam es zu Verwerfungen, als der junge Germanistikstudent im November 1962 den großen Friedrich Sieburg, seines Zeichens Chefkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, um ein existenzsicherndes Inserat für seine neue Zeitschrift anging. „Sie scheinen nachgerade an einem hoffnungslos gewordenen Qualitätsbegriff festhalten zu wollen“, so komplimentierte Sieburg artig den jungen Editor, um anschließend die Peitsche zu zücken: „Sie nennen für die erste Nummer drei Namen, die mir alle drei gleich widerwärtig sind, nämlich Günter Grass, Hans-Henny Jahnn und Heinrich Böll. Das ist … eine trübe Gesellschaft, dem deutschen Waschküchentalent entstiegen und gegen alles gerade Gewachsene feindselig gesinnt.“ Zwei Jahrzehnte später, so behauptet die Legende, war es Sieburgs Nachfolger Marcel Reich-Ranicki, der mit derben Beschimpfungen der „Schweine-Bande“ um „Arnold-Dittberner-Kinder“ nicht geizte.
Der so Attackierte ließ sich nicht einschüchtern. Der damals 22-jährige Arnold setzte in seinen ersten beiden Heften unverdrossen auf seine Hausgötter Grass und Jahnn – und es gelang ihm scheinbar mühelos das, was bei Rainer Maria Gerhardt, dem heute vergessenen Literaturgenie der Nachkriegszeit, noch in astronomisch hohen Schulden und einem tragischen Freitod geendet hatte. Unter dem ursprünglich von Arnold gewünschten Zeitschriftentitel fragmente hatte Gerhardt schon 1951/52 in seinem großartigen literarischen Journal dem restaurativen Nachkriegsdeutschland die Leviten gelesen, war aber an notorischem Geldmangel und ästhetischer Kompromisslosigkeit schon früh gescheitert.
Heinz Ludwig Arnold und seine frühen Mitstreiter Gerd Hemmerich, Lothar Baier und Joachim Schweikart hatten mit Text + Kritik mehr Glück. Das Konzept, sich in kritischen Aufsätzen immer nur einem wichtigen Gegenwartautor zu widmen, schien zunächst nur auf ein germanistisches Fachpublikum zu zielen. Nachdem er aber auf listige Weise beim Chefmanager von HAPAG-Lloyd eine Spende von 1000 DM rekrutiert hatte, begann Arnold mit seinem neuen Literaturblatt von Göttingen aus die literarische Welt zu erobern. Das Debütheft über Günter Grass, ein 32 Seiten-Heftchen, ist noch heute, in stark erweiterter und aktualisierter Fassung, zu haben. Für den Eröffnungsbeitrag, eine „Verteidigung der Blechtrommel“, hatte Arnold den Brüsseler Germanisten Henri Plard gewinnen können, den er während seiner literarischen Lehrjahre als Sekretär Ernst Jüngers kennen gelernt hatte. Auf sein literarisches Adjutantentum bei Ernst Jünger, das von 1961 bis 1963 währte, blickte Arnold später mit einigem Ingrimm zurück, zuletzt in seinem Text + Kritik-Heft zu Jünger, das die schärfste Kritik am Anarchen aus Wilflingen enthält, die jemals aus literaturwissenschaftlicher Perspektive geübt wurde.
Die Lust an der literaturkritischen Auseinandersetzung zeichnet ja nicht nur das Jünger-Heft, sondern viele andere Projekte der edition text + kritik aus, die 1969 im juristischen Fachverlag Richard Boorberg ein festes verlegerisches Fundament gefunden hatte und dort ab 1975 als selbständiger Verlag agieren konnte. Text + Kritik war nie ein Forum für urteilsschwache Germanisten, die jede interpretative Wendung mit einem Überangebot an Fußnoten absichern, sondern ist bis heute die bevorzugte Schaubühne für philologische Feuerköpfe, die cum ira et studio für oder gegen einen Autor und sein Werk eintreten. So muss jeder Autor, dem die Ehre zukommt, in einem Text + Kritik-Heft analysiert und seziert zu werden, mit kritischen Dekonstruktionen des eigenen Werks rechnen.
Mittlerweile hat die öffentliche Aufmerksamkeit nachgelassen, aber die angriffslustige Essayistik ist auch nach insgesamt 157 Heften das Markenzeichen von Text + Kritik geblieben. In Neuauflagen und Aktualisierungen wurden veraltete Urteile revidiert, beim Wechsel der Denkschulen und Interpretationsmethoden aber auch so mancher Purzelbaum geschlagen. In der 5. Auflage des Ingeborg Bachmann-Heft exponierte sich z.B. eine schrille feministische Literaturwissenschaft, der Sonderband Nr. 100 über „Literaturkritik“ publizierte massive Attacken auf Marcel Reich-Ranicki. Einem euphorischen Sonderheft über „die andere Sprache“ der „Prenzlauer-Berg-Connection“ folgte mit der Nummer 120 alsbald die Selbstkorrektur im desillusionierten Blick auf den Zusammenhang von „Literatur und Staatssicherheitsdienst“. Die subtilsten, stilistisch funkelndsten Schriftsteller-Entzauberungen haben in den letzten Jahren Hermann Korte und Hugo Dittberner verfasst. Über Sarah Kirsch, in der Nummer101, findet man z.B. die wunderbare Sentenz, die Dichterin schreibe „Gedichte, die durch forcierte intellektuelle Unterbeanspruchung langweilen“. Diesen Königsweg literaturkritischer Unruhestiftung will Text + Kritik nicht mehr verlassen.

Michael Braun, Saarländischer Rundfunk, April 2003

 

 

Fakten und Vermutungen zu TEXT+KRITIK