TEXT+KRITIK: Gottfried Benn – Heft 44 – Dritte Auflage: Neufassung

Denke ich an Gottfried Benn

TEXT+KRITIK: Gottfried Benn – Heft 44

Denke ich an Gottfried Benn, denke ich an ein Gesicht. Sehe Nase, Mund, die fleischigen Wangen und denke: Hund. Dogge denke ich, wie ich es schon immer dachte, bei diesem Gesicht, knorzig, eher klein, eckig dabei. Charmant soll er gewesen sein, dem Gesicht glaube ich es nicht, den Gedichten wohl, zwischen beidem vermittelte angeblich seine Stimme. Denke ich Gottfried Benn, Dichter, höre ich sofort ein „ich“ ein „du“ höre „ich-du“ höre „einerseits andererseits“ und fühle mich in eine Bewegung versetzt, von der ich nicht genau sagen kann, wie sie heißt. Wichtig ist die Bewegung an sich, ein Hin und Her, das langsame Tuckern eines Bootes, das schwankt, sich wiegt. Die geregelte, vor allem anfangs ganz in Strophen und Metren geformte Gestalt der Gedichte verdeckt diese schwingende Bootsbewegung, die etwas (Ver)Nähendes an sich hat, zunächst.
Zwei Bewegungen also in einem Gedicht. Wie: ein Gesicht und eine Stimme – und die sich aus ihrer Spannung ergebende Weite einer Person. Zwei Bewegungen: zum einen jene untergründige Melodie, die ich die Du-ich-ich-du-Bewegung nennen will, zum anderen, darüber gelegt, der geregelte (erwartbare) Rhythmus, Jamben, gern auch Anapäste bei Benn, mit Sprüngen, Unter- und Oberbrüchen. Hinzu der Reim, eingebettet zumeist, manchmal aber auch merklich aufgeklebt. Eine Zierrose aus Marzipan auf einem Guss, der nicht aus Zucker ist – aber eben doch: Guss. Darunter, nicht als Lava (die Benn als Bild zwar vermutlich gefallen hätte, aber zu schwer ist, zu feurig, zu erdgeschichtlich), darunter als eher hüpfende Bewegung, doch nicht nur storchenhaft stochernd, sondern als Grundgang, das Vernähen des Gedichtes in der Suche nach einem Du. Das zu-sprechbar oder zumindest als ansprechbar fantasiert ist, um dem Gedicht als das, womit und wovon es sprechen kann, entgegen zu kommen. So komme andererseits ich wieder auf den Hund – finde ein Stück eingebildeter Physiognomie wieder in Benns Gedichten: die schnüffelnde Hundenase, weichhart, feucht, beweglich, mit tausendmal mehr Riechzellen begabt als der Mensch, am Boden. Dort schreibt sie ein Muster ein – die erratische, aber nicht zufällige Spur einer Suche.
Benns Gedichte gefallen bis heute – sie sagen uns etwas. Mir fallen sie immer wieder in den Kopf, denn sie lassen sich nicht so leicht einschachteln oder ablegen wie etwa Ingeborg Bachmanns Gedichte, die (zu) rasch in eine innere Schublade des „so ist es gemacht“, „so ist der innere Ton“ passen. Benns Gedichte sind sperriger, weil sie ständig versuchen, sich zu tarnen. Mit den Jahren (und insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg) lockert Benn zum einen die Tarnung der untergründigen Rhythmuswellen seiner Gedichte durch traditionelle Formen des Strophenbaus und der Metrik, ersetzt sie aber zum anderen durch das Substantiv. Nur aus ihm solle das ideale Gedicht bestehen, selbst ein Substantiv, Reihung, deklinierbar sein.
Substantive sind Haltewörter, Namenswörter. Einhalte für die Sprache. Aber auch Ermächtigungen, etwas Beschwörendes. Da kommt die Welt für einen Augenblick zum Stillstand. Da lässt sie sich rufen. Welcher Dichter träumte nicht davon. Benn schreibt sich den Wunsch als Programm. Doch entkommt natürlich auch er den Verben nicht. Und, schlimmer noch: den Pronomen. Obwohl er sie, etwa im „und“, das er nur mehr als „u“ schreibt, so klein macht wie möglich.
Vergebens. Lese ich heute seine Gedichte, finde ich gerade, geheim-offen versteckt, im Pronomengebrauch jene Suche wieder, die den inneren Rhythmus der Gedichte erzeugt, die die Eckpunkte bezeichnet, von denen aus sie sich entfalten. Wer Benns Pronomen folgt, besteigt das kleine Schiffchen „Gedichtenergie“. Unablässig fährt es hin und her. Seine Ufer heißen zumeist „ich“ und „du“, im Lauf der Fahrt erzeugen sie sich manchmal ein „Wir“, das sich als paradoxes drittes Ufer einmischt. Sie heißen aber auch „zwei Dinge“, heißen „er“ und wiederum „ich“, das sich in einem Wir versteckt, was nichts ändert, denn nun erscheint ein andererseits-„Du“, etwa das Ich, wie es früher war, oder ein herbeigewünschtes Gegenüber, als Liebesfigur – Ort für die Fantasie und Expansion des Ichs, das sich als Radardenker, Radarstrahler, Scheinwerfer also, in vieles verlagert. Eine ausschwemmende, suchende Bewegung beginnt, zugleich gebändigt in poetische Form, zusammengehalten, denn sie ist – ja: was war sie ihm? – auch peinlich? Im Wortsinn: schmerzlich. Wer immer auf der Suche ist als einer, der sich doch danach sehnt, die „Welt“ auch zu erklären, muss damit zurechtkommen, eben daran zu scheitern. Benn, ein Mann, der gern seine Verankerung im 19. Jahrhundert betonte, in einer Welt also, die an Beherrschbarkeit und Aufklärung festhielt, an westliche Zivilisationsüberlegenheit glaubte, männliche Dominanz als Naturgegebenheit behauptete, tat sich damit naturgemäß schwer. Der Verkündigungston weicht kaum je aus seinen Gedichten, und gerade die späten ironischen sind allein auf diesem Hintergrund zu verstehen, denn so melancholisch bissig wird nur, wer eigentlich glaubt, oder glaubte, es besser zu Wissen.
Welt- oder Lebenserklärungen. Doch bei Benn entwickeln sie einen der endlosen Suche, die schön ist und ein Fluch, eine Verlockung, ein Segen und eine Verbannung, all dies in einem, prägt sich in die Wörter hinauf. Weil der Autor diese Durchlässigkeit nie wegsperren konnte, ist er als Dichter nicht gescheitert. Wenn er sagte, dass ein Dichter in seinem Leben bei 1000 Gedichten vielleicht fünf schreibe, die bleiben, so ist das für ihn eben dank dieser Durchlässigkeit wahr.
Er wusste davon, auch wenn er in seinen programmatischen Dichtungsschriften nicht von der Untergrundbewegung seiner Suche spricht – oder nur versteckt auf sie deutet, etwa indem er sein endloses Denken in „einerseits-andererseits“-Mustern erwähnt. Er wusste davon, natürlich – in den Gedichten tritt das Thema hervor.

NUR ZWEI DINGE

Durch so viel Formen geschritten,
durch Ich und Wir und Du,
doch alles blieb erlitten
durch die ewige Frage: wozu?

Das ist eine Kinderfrage.
Dir wurde erst spät bewußt,
es gibt nur eines: ertrage
− ob Sinn, ob Sucht, ob Sage −
dein fernbestimmtes: Du mußt.

Ob Rosen, ob Schnee, ob Meere,
was alles erblühte, verblich,
es gibt nur zwei Dinge: die Leere
und das gezeichnete Ich.

Ein ambivalentes Gedicht. Man kann einiges gegen es einwenden: der leicht selbstmitleidige Ton, die angerufene Schicksalsbestimmtheit, die alliterative Billigkeit von „Sinn, Sucht, Sage“. Schließlich das schiefe Bild von verbleichendem Schnee. Selbst die Reime wirken unbeholfen. Benn konnte das besser. Doch in diesem Gedicht anscheinend nicht.
Dafür gibt es einen guten Grund. „Nur zwei Dinge“ koppelt Sprache (Pronomen) und Dinge. Ein Versuch. Benn, lebenslanger Spracharbeiter, weiß, dass Sprache kein Ding ist. Dennoch zwingt er sie zusammen. Das knirscht. Das Gedicht schwankt und verliert fast den Fokus. Dennoch gelingt es ihm, etwas anderes auszudrücken.
Folgen wir zunächst probeweise dem Vorschlag, Sprache als Ding zu verstehen. Sind dann andersherum auch Dinge Sprache? Üblicherweise sehen wir das nicht so, weil unsere Welt daraus besteht, Sprache und Dinge zu unterscheiden, was wir wiederum eben mithilfe von Sprache tun. Wenn wir aber Sprache – und da sitzt der Dichter – gegen den Strich bürsten, nach dem sie uns vorgibt, die Welt zu sehen – indem sie uns vorgibt, die Welt zu sehen −, sehen wir, wie sie selbst „die Dinge“ macht. Wenn wir sie ihrerseits als Ding betrachten, geraten wir in einen mächtigen Strudel. Werden selbst zum Ding. Vielleicht zum Sprachding. Und sind doch Person. Nichtding. Auch nicht Sprache. Aber „ich“ oder „du“. Also durch Sprache? Ist Sprache „ich“, ist Sprache „du“ ein Ding, so fühle ich vielleicht zum ersten Mal, was ich damit tue, wenn ich von dir als „du“ rede. „Du“, wie ein Ding, eingestellt in meinen Raum, einem Tisch gleich, und mich stelle ich dazu. Benennung und ihre Tücken! Von ihnen versucht das Gedicht zu handeln. Es entgeht ihnen dabei selbst nicht, scheitert insofern, indem es gelingt, hinterlässt einen Stachel.
Vor allem in seinem schon fast lakonisch mehrdeutigen Ende. In der Konsequenz des Gedankens, dass jeder, der spricht, eine sprachgemachte Form ist, wie ein Ding, und doch sich davon unterscheiden will, auch wenn das vor keiner Vergänglichkeit hilft, denn es überleben die· Formen, nicht die Inhalte, leert das Gedicht sich auf sein Ende hin selbst von Rosen, Schnee und anderem lyrischen Altinventar. Es bleiben „die Leere / und das gezeichnete Ich“, in einfach-komplexer Ambivalenz. Wer dächte nicht sofort: das Ich mit einem Mal. Das mit einem Zeichen versehene Ich. Aber auch das hingezeichnete Ich – eben jenes, das der Dichter entworfen hat, Oder ein anderer, aus der Leere. Die das Ich mit sich zeichnet. Denn gezeichnet mag das Ich von der Leere im doppelten Sinn sein: Sie hat es gemacht. Und sie bezeichnet es: ein Ich, das selbst nicht leer ist, weil es eben ein Zeichen trägt, auch wenn es das Zeichen der Leere ist. So füllt sich das Ich an der Leere. Ein wahrhaftiges Paradox, das Benn in sechs Worten präzise und meisterlich unauflösbar fasst – sowie entlässt.
Auf uns zu.
Ilse Benn, mit der Gottfried seit 1946 verheiratet war, hatte ihrem Mann übrigens verboten, das Wort „Rosen“ je wieder in einem Gedicht zu verwenden. Er hielt sich nicht daran, verständlicherweise, denn solch ein Verbot stachelt jemanden mit einem derart eckigen Schädel wie Benn auf jeden Fall an. Außerdem kommt kein Dichter so leicht von seinen Grundwörtern los. Zu glauben, dass Benn nicht spürte, was andere an dem Wort und/oder Ding „Rose“ störte, wäre unsinnig. Er wusste längst davon – und versuchte es dennoch. Ich erkenne hier das Nicht-glauben-Können des Dichters, dass das Ding „Rose“, das so anziehend ist, und das Wort, das wir dafür haben, derart auseinander fallen in ihrer Brauchbarkeit. Brauchbarkeit der Menschensprache, des Menschendaseins – ein rilkesches Thema. Das auch bei Benn immer wieder erscheint – in Wörtern sich meldet, denen er Hör- und Denkbarkeit abzutrotzen versucht jenseits der Krusten, die der vielfache Wortgebrauch hergestellt hat.
Denke ich an Benn, denke ich an sein Gesicht und an Rosen – vergilbte, frische, vielfältige Rosen. Ich denke an die Mühe, etwas davon, was eine Rose ist, in Gedichte zu übersetzen, die mit Dingen über Dingen operieren, die sich nur entfalten können in unserem Raum, dem Raum der Pronomen, wo „ich“ und „du“ sich immer mit an den Tisch setzen, wenn wir anfangen zu sprechen, wobei wir Bindewörter und Beiwörter brauchen, während unsere Sinne anders zu reagieren scheinen.
Auch dazwischen „fährt“ der Dichter hin und her. Als Übersetzer innerhalb seiner eigenen Sprache. Benn übersetzt zwischen den Ufern „ich“ und „du“. Suchen, unterwegs sein. Von dieser Reise schickt er sich selbst Postkarten grüße nach Hause:

IDEELLES WEITERLEBEN?

Bald
ein abgesägter, überholter
früh oder auch spät verstorbener Mann,
von dem man spricht wie von einer Sängerin
mit ausgesungenem Sopran
oder vom kleinen Hölty mit seinen paar Versen −
noch weniger: Durchschnitt,
nie geflogen,
keinen Borgward gefahren −
Zehnpfennigstücke für die Tram,
im Höchstfall Umsteiger.

Dabei ging täglich so viel bei dir durch
introvertiert, extrovertiert,
Nahrungssorgen, Ehewidrigkeit, Steuermoral −
mit allem musstest du dich befassen,
ein gerüttelt Maß von Leben in mancherlei Gestalt,

Auf einer Karte aus Antibes,
die ich heute erhielt,
ragt eine Burg in die Méditerranée,
eine fanatische Sache:
südlich, meerisch, schneeig, am Rande hochgebirgig −
Jahrhunderte, dramatisiert,
ragen, ruhen, glänzen, firnen, strotzen
sich in die Aufnahme −

nichts von alle dem bei dir,
keine Ingredienzien zu einer Ansichtskarte −
Zehnpfennigstücke für die Tram,
Umsteiger,
und schnell die obenerwähnte Wortprägung:
überholt.

,Ich‘ sagen will er nicht – der Autor, der hier über (s)eine Rolle als Dichter(-Ich) zu Lebzeiten und postum nachdenkt, sich wundert, lustig macht und dabei halb verzweifelt. Doch hinter ,man‘ und ,du‘ schleicht das Ich herbei. Aus der Spannung wer schreibt wem?, warum?, wie?, wer ist man, du, er, ich?, wächst das Gedicht. Der poetologische Subtext seiner drei Strophen handelt davon.
Das explizite „du“ der zweiten Strophe dient Benn als Brücke zum eigenen Dichter-Ich, als Medium eines sich ständig verändernden Selbstentwurfes. Der Autor, der über sich, den Dichter, zunächst als „du“ spricht, spricht in der dritten Strophe über sich, den Privatmann, der Postkarten erhält, als „ich“, um sich sodann als „Umsteigen“ ganz aus dem Gedicht zu verabschieden. Diese Spaltung in Ich und Du ist Voraussetzung für das Sprechen des Gedichtes überhaupt. Nur zögerlich setzt es ein. Fremde, andere Stimmen – das, was „man“ sagt, bestimmen den Raum. Allmählich wirft das „du“ sich in Bildern seiner imaginierten Zukunft und „realen“ Vergangenheit („nie geflogen, / keinen Borgward gefahren – / Zehnpfennigstücke für die Tram“) sich selbst hin. Man sieht, wie der Radardenker=Dichter, der im Zimmer auf seinem Stuhl sitzt, sich umblickt, das Du in sich entdeckt als Ball, den er fortrollen und ausprobieren kann, der – für ihn Straßenbahn fährt. Umsteiger ist. Ein Du auch, das der Umsteiger Dr. Benn, der zu Anfang der 1930er Jahre die Nazis begrüßte, sich bald aber zurückzog, im Jahr 1951, in dem dieses Gedicht entstand, in mancher Hinsicht mit ambivalenten Gefühlen betrachtet haben mag. „Nie geflogen, nie Borgward gefahren“. Das Ich, das sich in diesem allmählich konkreteren Du der Strophen eins (zu Ende) und zwei versteckt, das Ich in der Du-Maske, wird über Bewegungen, Fortbewegungsmittel und Ökonomie definiert. Es fährt. In überholten Wortprägungen. Und spielt mit dem Wort ,überholt‘: ausgebremst. Langsam. Oder auch: altmodisch, antiquiert, unmodern. Oder auch, denken wir an all die im Text gebrauchten Vehikel: repariert/gerichtet und wieder fit gemacht für den Verkehr – überholt. Zudem eine hübsche Anspielung auf den Versdichter als Ackerfurchengeher, langsam mit Ochsengespann, noch langsamer als einer in der Tram. Überholt überholt.
Das Ich versteckt sich im Du. Ohne das ,man‘, die Stimmen der anderen, ohne das erst daraus sich entbindende ,du‘ könnte es seinerseits nicht sprechen. Diese erste Sprache ist schwach. Erneut ein ausgesungener Reim („Mann – Sopran“). Beschränkung, kleiner Kreis – davon handeln die Anfangszeilen. Die zweite Strophe fasst nach innen blickend zusammen. So vieles ist passiert. Und „ging bei dir durch“: kam an, lief durch dich als Schaltstelle, Umwertstation. Aber auch: „ging bei dir durch“ = brannte durch, funktionierte nicht, entzog sich der Kontrolle. Die dritte Strophe schaltet erneut um: hinter dem Du steht der, der das Du sieht, also das Ich, das sich selbst im Du als Ich bewusst wird. Die erste Ich-Instanz, die das Du als Objekt kreiert hat, um sich seiner als ,ich‘ bewusst zu werden. Ein Schaltkreis, ein Wirbel. Dieses Ich, anders als sein 10-pfennige-Du, ist mit Welt verbunden. Zwar „nur“ per Ansichtskarte, aber immerhin. Zudem spricht es, weltläufig, französisch, und wir glaubten sofort, dass es flog.
Die Karte, die es erhält, zeigt eine Burg. Sie ragt ins Meer oder das mittelmeerische Land. Burg, Befestigung, Herrschaftsanspruch: strotzen. Aber auch ruhen. Bleiben, ein Rest, etwas, das überdauert, mit Effet. Und: Es schiebt sich in die Gegenwart – genauer: in ihr Bild.
Von wem die Postkarte kommt, wird nicht gesagt. Hier spielt ein Dritter eine Rolle – wie gern bei Benn, etwa schon in dem frühen Gedicht „Kleine Aster“. Der Dritte ist nötig, wird nicht konkretisiert. Auch er ist eine der Spiegelfiguren des Ich-Du des Gedichts. Allemal eine Spiegelfigur des Autors. Der sich selbst die Karte geschrieben haben mag oder zumindest so erscheinen wollen könnte, indem er den Absender ausblendet, den es in Realität gegeben haben kann oder auch nicht. Er wird sich selbst Empfänger und Absender der Karte, um das Gedicht zu verfassen – das somit als Karte erscheint, die er sich vom antizipierten Totenbett zu schreiben scheint. Postkarten, mediale Konstellationen, gehen mit Ich-Du, mit der Subjekterzeugung im Gedicht einher. Die Postkarte macht aus dem Du ein Ich. Geschrieben wurde sie von einem nicht weiter bestimmten Ich, das sich als Du an das Ich des Gedichts wendet. Hier kommt eine weitere Unterscheidung ins Spiel, ein weiterer raffinierter Aufbau von Personen/Masken, nämlich die Unterscheidung zwischen Autor und lyrischem Ich. Es ist der Autor, so die Rollensuggestion des Gedichts, der die Karte erhielt, während das „Du“ des Gedichts paradoxerweise Benns lyrisches Ich zu sein scheint, denn er verstand darunter das am ganzen Menschen, was dichtet und die Dichterrolle ausfüllt.
Wer also ist das „Ich“, allemal jenes Ich, das im Gedicht erscheint, changierend zwischen Pronomenform und Person, zwischen Rolle und ,realem Leben‘, das sich doch auch hier, in der dritten Strophe, wiederum über Medien – Schrift und Bild – bestimmt. Wirbel, unauflösbarer Kreis. Zum Ende der dritten Strophe meldet sich folgerichtig wiederum das Du – und führt uns sogleich an den Gedichtanfang zurück, zum Umsteiger. Indem „Ideelles Weiterleben?“ sich in der nachfolgenden Zeile zudem selbst zitiert („die obenerwähnte Wortprägung“), holt es sich endgültig ein. Bezieht man diesen Verweis auf den Titel, hebt das Gedicht sich geschickt zugleich auf und bestätigt sich doch. Ein Weiterleben führen zumindest die Worte des Gedichts, indem sie ständig wiederkehren. Zudem wird die kreiselnde Ich- Du-Struktur in den Lesevorgang selbst übersetzt. Auch er beginnt von vorn.
Drei Strophen – das Du als Rahmen des Ichs. Dank des Dichters der Dichterrolle kann zudem das ,Real‘-Ich als weitere Rolle auftreten. Wer aber dichtet nun? Autor, lyrisches Ich, lyrisches Du, Postkartenschreiber und -empfänger, Leser, widergängerische Wörter? Am Ende alle zusammen, in einen wilden Kreisel gespannt?
Benns „Ideelles Weiterleben?“ suggeriert eine Steigerung. Die erste Strophe beginnt, davon habe ich noch nicht gesprochen, mit einem Ich als Er. „Bald ein abgesägter, überholter (…) Mann“. Allerdings: dass das Ich sich selbst so sieht, weiß man beim ersten Lesen nicht. Auch beim hundertsten Lesen bleibt es – Vermutung, Genauer: Suggestion. Gestützt durch einen Namen, Hölty, einen ausgesungenen Mann. Da liegt es nahe, über den Dichter Hölty an den Dichter Benn zu denken, eben jenes Ich, das als Du, in dessen Hintergrund ein Ich steht, das hier als erfundenes Ich erscheint, um zu tun, als wäre es das Autoren-Ich, auf sich als Dichter-Ich schaut. Hölty: Ludwig Heinrich Christoph, 1748-1776, Mitglied des Dichterbundes Göttinger Hain, Nachtigallenbesinger. Kein (Halb)Zeitgenosse, nein, Dr. Benn greift weit zurück, auf einen, der nur 28 Jahre alt wurde. Schlampig oder gar nicht recherchiert? Oder ein überdeutliches Mit-sagen wollen, dass Ausgesungenheit und Alter sich eben doch nicht bedingen?
Tatsächlich: kein Strotzen, kein Ragen, kein Ruhen im Dichter-Ich. Nur ein fransiger Rand des Bewusstseins, das voraussetzt, dass das Subjekt sich selbst als Gegenstand erkennt, ein Ich als Du, das du als ich wahrnimmt. Dies zeichnet sich in der Sprachbewegung des Gedichtes nach. Es zeigt, was es für ein anderes Subjekt heißen mag, Subjekt zu sein, Wie es sich in seiner Haut fühlt, so dass ich fühle, wie es für mich wäre, in dieser Haut zu sein und die Welt wahrzunehmen – „am Rande hochgebirgig“ – ohne dass ich mich darin verlöre, denn den Unterschied – mein Ichgefühl – bemerke ich mit.
Das „Ich“ im Gedicht ist, und das lässt sich bei Benn immer wieder deutlich sehen, nicht Ursache des Textes, sondern sein Ereignis, Dichtendes und gedichtetes Subjekt, zu einem Regelkreis verschaltet, sind weder eindeutig identisch noch eindeutig nicht identisch, sondern reziprok generativ miteinander verbunden. Wobei im Gedicht sowohl Text als auch Subjekt Ereignisse in Sprache sind, wie das Subjekt, das da schreibt, ebenfalls, doch nicht nur: denn es ist ein Subjekt mit einem Körper aus Fleisch und Blut, den der Text und sein Ich nicht haben, in der Vorstellung des Lesers aber haben können. Gedicht also bedeutet Auflösung der scheinbar vertrauten Grenzen zwischen Ich, Du, Innen, Außen bei gleichzeitiger exakter Konkretisierung.
Dr. Benn und seine Gedichte haben uns endgültig in Bewegung versetzt. Wir fahren mit auf seinem Boot, zwischen steilen Ufern, umgeben von seltsamen, antiquiert wirkenden Karten, und spüren doch, dort im Boot stehend, mit einer Stange stakend – eine alte Arbeit −, auf dem Fluss der Sprache, spüren, wie seine Suche nachwirkt. Seltsam, denke ich, und immer seltsamer, je länger ich selbst dichte, diesem Dinggeschäft Dichten also nachgehe, wie wir etwas spüren können, was nie in Worten direkt festgehalten wurde, wie innere Bewegungen Spuren hinterlassen (so deutlich wie eine Spur für einen Hund im Gras), wie wir dabei zudem Zeit überspringen, und ich wundere mich – und bin davon berührt, wie wenig wir wissen, was wir sind, was Sprache ist, die wir ständig benutzen, dieses „Ding“, so vielgestaltig und größer als wir je begreifen, obwohl es doch von uns gemacht ist. So fahren wir zwischen Ufern des Staunens auf und ab, drei Ufer für jeden Fluss, hüpfen von Boot zu Boot, von Dschunke zu Dschunke, und Benn, zwischen den Schluchten unterwegs, fügt sich ein in die Karte der Welt, eine poetische Karte, auf der Flüsse zu leuchten beginnen, ein Aderwerk, dessen Netz sich über den Globus zieht, aus Wasser, aus Sprachen, aus uns.

Ulrike Draesner

Jena

Ich weiß nicht mehr, wann ich zum ersten Mal mit dem Zug durch das Saaletal gefahren bin, es mag Mitte der 1990er Jahre gewesen sein. Die Bahnstrecke von Weimar nach Leipzig folgt zuerst der Ilm und mündet dann mit ihr bei Großheringen in das Tal der Saale ein, man sieht rechter Hand auf hellem Fels die Burgruinen Saaleck und Rudelsburg, ab dort ist die Landschaft so beschaffen, dass man gar nicht mehr ins Buch schauen will, sondern nur noch hinaus. Da sind die Windungen des Flusses, die bald zur einen, bald zur anderen Seite erscheinen, links sind die niedrigen Weinberge dieser Gegend zu sehen und rechts schieben sich an einer Stelle mächtige bräunliche Rechtecke ins Bild: Gradierwerke, man ahnt, dass man sich einem Kurort nähert, und kurz darauf passiert der ICE einen Bahnhof, an dem er nicht anhält, aber als ich bei meiner ersten Durchfahrt den Namen Bad Kösen las, war ich plötzlich wie elektrisiert. Kösen: ein Wort, das für mich bis dahin immer nur ein Gedichtwort war und es wahrscheinlich bis heute geblieben wäre ohne die Öffnung der Grenzen 1989. „Sie war in Kösen im Sommer zur Kur“, den Vers von Benn konnte ich mitsingen, aber ich hatte nie auf einer Landkarte nachgesehen, wo dieses Kösen eigentlich liegt, und war auf die Begegnung mit dem Gedichtwort in der Wirklichkeit nicht vorbereitet.

JENA

„Jena vor uns im lieblichen Tale“
schrieb meine Mutter von einer Tour
auf einer Karte vom Ufer der Saale,
sie war in Kösen im Sommer zur Kur;
nun längst vergessen, erloschen die Ahne,
selbst ihre Handschrift, Graphologie,
Jahre des Werdens, Jahre der Wahne,
nur diese Worte vergesse ich nie.

Es war kein berühmtes Bild, keine Klasse,
für lieblich sah man wenig blühn,
schlechtes Papier, keine holzfreie Masse,
auch waren die Berge nicht rebengrün,
doch kam man vom Lande, von kleinen Hütten,
so waren die Täler wohl lieblich und schön,
man brauchte nicht Farbdruck, man brauchte nicht Bütten,
man glaubte, auch andere würden es sehn.

Es war wohl ein Wort von hoher Warte,
ein Ausruf hatte die Hand geführt,
sie bat den Kellner um eine Karte,
so hatte die Landschaft sie berührt,
und doch – wie oben – erlosch die Ahne
und das gilt allen und auch für den,
die – Jahre des Werdens, Jahre der Wahne −
heute die Stadt im Tale sehn.

Gottfried Benn schrieb dieses Gedicht 1926, zufällig im Geburtsjahr meiner Mutter. Gedruckt wurde es im Oktober desselben Jahres, im Geburtsmonat meiner Mutter, in der Zeitschrift Der Querschnitt. Am 23. November schrieb Benn in einem Brief an Gertrud Zenzes: „Lasen Sie im Oktober-Querschnitt meine 2 miesen Poeme u. den interessanten Artikel von R. Kurtz über mich?“ Bei den beiden „miesen Poemen“ handelt es sich um „Jena“ und „Annonce“. Man weiß aus den späteren Briefen an Oelze, wie häufig Benn davon sprach, der eigenen Arbeit überdrüssig zu sein, und kann leicht vermuten, dass der Wunsch nach Aufmunterung, nach Anerkennung von außen, ihn zu kleinen Selbstbeschimpfungen bewegte; der Hinweis auf einen „interessanten“ Aufsatz „über mich“ unterstreicht das noch. Sich schlecht zu fühlen und dies auf einnehmende Weise zu äußern, das war immer ein Grundmotiv seiner Korrespondenz. Meist ging es einher mit Phasen geringer Produktivität. So weist die Chronologie seiner Werke für das Kalenderjahr 1926 überhaupt nur vier Gedichte aus, allein das ist schon Grund genug für einen Lyriker, sich schlecht zu fühlen. Am 4. September 1926 schrieb Benn, ebenfalls an die Adresse der Freundin Gertrud Zenzes: „Körperlich und seelisch äußerst apathisch u. abgekämpft, von geradezu krankhafter Menschen- Unterhaltungs- u. Eindrucksflucht.“ ln diesem Zustand umfassender Erschöpfung und Erholungsbedürftigkeit schrieb er zwei Gedichte, die Kurorten zugedacht sind, das ist für sich betrachtet schon interessant. Sie sind allerdings von sehr verschiedener Güte. Das schwächere der beiden ist:

ANNONCE

„Villa in Baden-Baden,
schloßartig, Wasserlauf
im Garten, Ballustraden
vermietbar oder Kauf“ −
das ist wohl so zu lesen,
von Waldessaum begrenzt,
mit Fernblick und Vogesen
und wo die Oos erglänzt.

Nun mag wohl ein Tiroler
von Burg und Martinswand
erwägen, ob ihm wohler
im wellig heitern Land
oder aus andern Kreisen,
wo Herz und Sinne weit
das Schöne offen preisen
und frohe Gastlichkeit.

Zum Beispiel Sommerstunde
geöffnet der Salon,
berauscht die Rosenrunde
vom Klang des Steinway son
das Lied, das Lied hat Flügel,
wie’s durch den Garten zieht,
wo man vom Flaggenhügel
die Handelskammer sieht.

Oder wie seelisch offen,
wie strömt man hin so frei:
„Der Mann dort in Pantoffeln,
der Gärtner zieht im Mai,
er will schon wieder gehen,
und eh’ man dann was fand,
man gibt die Orchideen
nicht gern von Hand zu Hand.“

So nicht nur Ehrenrunden
und Oberflächlichkeit,
es führt zu innern Stunden,
Leid und Vergänglichkeit
und hält Gesundheitsschaden
für die Familie auf
die Villa Baden-Baden,
schloßartig, Wasserlauf.

Sieht man vom seltenen Sujet der Kurortlyrik einmal ab: Bauliche Ähnlichkeiten dieser beiden „miesen Poeme“ sind nicht zu übersehen. In deutlicher Nähe zur Volksliedstrophe schließen sie je zwei Kreuzreimgruppen zu achtzeiligen Strophen zusammen. ln beiden Gedichten gibt eine schriftliche Notiz aus der außerliterarischen Welt den Anstoß; in beiden Fällen kehren diese den Text eröffnenden Versatzstücke an dessen Ende wieder, ein Ringschluss, wie Benn ihn häufig anwandte. ln „Annonce“ ist es eben eine solche, vielleicht im lmmobilienteil einer Berliner Tageszeitung zu lesen, die Benns Fantasie in den Südwesten Deutschlands reisen lässt. ln „Jena“ ist es der Satz von der Ansichtskarte der Mutter, der innerhalb des Gedichts als dessen Auslöser ausgewiesen wird. Das mag man für authentisch halten oder nicht – ich persönlich sehe keinen Grund, an der Echtheit der von den Gedichten mitgelieferten Entstehungslegenden zu zweifeln −, die Gedichte gestalten sie jedenfalls in charakteristischer Weise aus.
Nicht von ungefähr gehört das Wort Oberflächlichkeit zum Vokabular von „Annonce“. Die zufällig aufgefundene Notiz aus dem Anzeigenteil gibt Anlass zu schweifenden Betrachtungen, die im Ton etwas Schwankendes haben, als blättere man zwischen verschiedenen Teilen einer Zeitung hin und her, unschlüssig, wo man lesen soll, in der Reisebeilage, in den vermischten Meldungen oder in den Kleinanzeigen, die Politik wird jedenfalls überschlagen: Ein ganzes Abendland geht diesmal nicht unter in Versen Benns. Dem eilig ausgemalten Landschaftsbild aus dem Nordschwarzwald folgt eine merkwürdig drauflos reimende Strophe, die einen „Tiroler“ erzwingt, um einen Reim auf „wohler“ zu haben. Ja, das ist mies, dieses Spiel mit traditionellen Versatzstücken, das sich nicht entscheiden kann, ob es böse ironisch werden will (wie es der unreine, unernste Reim von „seelisch offen“ auf „Pantoffeln“ in der vierten Strophe nahe legt) oder ob hier doch noch etwas zu innern Stunden führen soll, zu gesammelter Introspektion. Und die auf „Baden-Baden“ gefundenen Reime „Ballustraden“ und „Gesundheitsschaden“: na ja. Vor allem die zweite und vierte Strophe haben in der aufgespießten Konventionalität dessen, was sie zeigen und wie sie es zeigen („frohe Gastlichkeit, der Gärtner zieht im Mai“) etwas übellaunig Burleskes, sie haben blinde Stellen, die erkennbar dazu dienen, die Strophen aufzufüllen, bei merkwürdig unklaren Anschlüssen („im wellig heitern Land / oder aus weitern Kreisen; er will schon wieder gehen / und eh’ man dann was fand“). Die erste, dritte und fünfte Strophe wirken gesammelter und lassen hie und da einige Stärken des Dichters aufblitzen, besonders dort, wo er mit leichter Hand die „Handelskammer“ in die Landschaft setzt, man sieht sie wirklich dort stehen, vom „Flaggenhügel“ herab, und sie steht nicht um des Reimes willen da.
So recht gerettet wird das Gedicht leider nicht von der Handelskammer. Man könnte es fast für eine Benn-Parodie Rühmkorfs halten, weil es so deutlich gemacht wirkt. Es gehört fraglos nicht zu den sechs bis acht vollendeten Gedichten, von denen Benn meinte, dass sie alles sind, was selbst den großen Lyrikern im Laufe ihrer Lebensarbeit gelingen könne: „Die übrigen mögen interessant sein unter dem Gesichtspunkt des Biographischen und Entwicklungsmäßigen des Autors, aber in sich ruhend, aus sich leuchtend, voll langer Faszination sind nur wenige.“ Aber auch „Annonce“ musste geschrieben werden, nicht von Rühmkorf, sondern von Benn. lnteressant daran sind für mich vor allem die Beziehungen zu „Jena“, das, ich muss es bekennen, für mich zu den in sich ruhenden, leuchtenden Gebilden Benns zählt. lnteressant sind auch die Anklänge an ältere Dichtung, aus denen man vermuten kann, was Benn gerade an Büchern so auf dem Tisch liegen hatte, neben der Tageszeitung. Auffällig unauffällig eröffnet er die dritte Strophe von „Annonce“ mit „Zum Beispiel“. Die Geste der Beiläufigkeit, die dem Lyrischen eine, wie man meinen könnte, typisch bennsche Nonchalance gibt, ist ein Hölderlin-Zitat. Sie begegnet in dem Gedicht „Der Spaziergang“ von 1810:

DER SPAZIERGANG

lhr Wälder schön an der Seite,
Am grünen Abhang gemahlt,
Wo ich umher mich leite,
Durch süße Ruhe bezahlt
Für jeden Stachel im Herzen,
Wenn dunkel mir ist der Sinn,
Den Kunst und Sinnen hat Schmerzen
Gekostet von Anbeginn.
lhr lieblichen Bilder im Thale,
Zum Beispiel Gärten und Baum,
Und dann der Steg der schmale,
Der Bach zu sehen kaum,
Wie schön aus heiterer Ferne
Glänzt Einem das herrliche Bild
Der Landschaft, die ich gerne
Besuch’ in Witterung mild.
Die Gottheit freundlich geleitet
Uns erstlich mit Blau,
Hernach mit Wolken bereitet,
Gebildet wölbig und grau,
Mit sengenden Blizen und Rollen
Des Donners, mit Reiz des Gefilds,
Mit Schönheit, die gequollen
Vom Quell ursprünglichen Bilds.

Hölderlin schrieb dieses Gedicht im Tübinger Turm, wo er Benns Symptomatik von 1926 – „körperlich und seelisch äußerst apathisch u. abgekämpft, von geradezu krankhafter Menschen- Unterhaltungs- u. Eindrucksflucht“ als Dauerzustand erlebte. Wenn man so will: ein lebenslänglicher Reha-Aufenthalt im Turmzimmer des Schreiners, der ihm Quartier gab und ihn pflegte. Ein Zauberberg für Arme. Es wird deutlich, dass Benn für sein Gedicht bei Hölderlin, der nicht zu seinen erklärten Favoriten gehörte, mehr als nur eine Wendung entlehnt hat. Das dreihebige Metrum von „Annonce“ lehnt sich eng an das Metrum des ebenfalls kreuzgereimten „Spaziergangs“ an. Auch das unversehrte Landschaftsbild, der Talblick, Wald und Gärten, scheint eine Folie für Benn gewesen zu sein, auf die er eigene Zeichen setzen konnte: „und wo die Oos erglänzt / (…) / Glänzt Einem das herrliche Bild“. Glänzen, erglänzen: ein Hölderlin-Wort. Mit einer Handelskammer freilich kann Hölderlins Gedicht nicht aufwarten, damit ist Benn ganz bei sich. Wie überhaupt der Einbruch des Wirtschaftlichen in das harmonische Landschaftsbild mir der Stachel zu sein scheint, der das Schreiben dieses Gedichts für Benn notwendig machte. „,Villa in Baden-Baden, / schloßartig, Wasserlauf / im Garten, Ballustraden / vermietbar oder Kauf‘“ – es fällt auf, dass in der vierten Zeile, die bei Benn den Immobilienteil der Zeitung als Fundort des Versatzstücks ausweist, bei Hölderlin in wirklich seltsamer Parallele das Wort bezahlt steht. Die schiere Unbezahlbarkeit einer Villa samt Wasserlauf, Salon, Steinway und Gärtner für ihn selbst mag Benns üble Laune beim Schreiben von „Annonce“ Flügel gegeben haben. Kurz zuvor, im Juni 1926, hatte er in der Weltbühne offen gelegt, mit Gedichten seit 1913 genau 90 Mark verdient zu haben? Auch die moderaten Einkünfte aus seiner ärztlichen Praxis ließen ihn einen sozialen Aufstieg nie erleben: „dich schlossen immer ziemlich enge Wände / von der Geburt bis diesen Abend ein“, bilanziert er 1954 in dem Gedicht „Hör zu“. Benns Ressentiments gegen das Groß- und Besitzbürgertum sind nicht zu verkennen und begegnen immer wieder in seinen Briefen wie in literarischen und essayistischen Texten. In der unseligen Auseinandersetzung mit den Emigranten spielte unverhohlener Sozialneid auf die wohlhabende Familie Mann eine nicht zu unterschätzende Rolle: „Wie stellen Sie sich denn nun eigentlich vor, daß die Geschichte sich bewegt? Meinen Sie, sie sei in französischen Badeorten besonders tätig?“ schnauzte er 1933 über den Rundfunk in Richtung Sanarysur-Mer, wo die Manns zu dieser Zeit im Exil lebten. Wieder also ein Kurort als Symbol luxuriösen ,Lotterlebens‘: typisches Kleine-Leute-Denken. Die Quelle des hassvoll überschwappenden Gefühls der Benachteiligung liegt, wie so oft, in der Kindheit. Der wenig begüterte Pastorensohn wuchs in der Nachbarschaft reicher ostelbischer Junker auf; der Benn-Chronist Hanspeter Brode macht daran ein lebenslanges Outcast-Syndrom fest, das sich in seinem Schreiben Luft verschafft. Benn schrieb 1934 über seine Kindheit in Sellin in der Neumark:

Ein Dorf mit 700 Einwohnern in der norddeutschen Ebene, großes Pfarrhaus, großer Garten, drei Stunden östlich der Oder. (…) Dort wuchs ich mit den Dorfjungen auf, sprach platt, lief bis zum November barfuß, lernte in der Dorfschule, wurde mit den Arbeiterjungen zusammen eingesegnet, fuhr auf den Erntewagen in die Felder, auf die Wiesen zum Heuen, hütete die Kühe (…). Ein Pfarrer bekam damals von seinem Gehalt noch einen Teil in Naturalien, zu Ostern mußte ihm jede Familie zwei bis drei frische Eier abliefern, ganze Waschkörbe voll standen in unseren Stuben, im Herbst jeder Konfirmierte eine fette Gans. (…) Dort wuchs ich auf, und wenn es nicht die Arbeiterjungen waren, waren es die Söhne des ostelbischen Adels, mit denen ich umging. Diese alten preußischen Familien, nach denen in Berlin die Straßen und Alleen heißen, ganze Viertel, (…) hier besaßen sie ihre Güter, und mein Vater hatte einen ganz ungewöhnlichen seelsorgerischen Einfluß gerade in ihren Kreisen. (…) ihre Söhne waren der zweite Schlag, mit dem ich groß wurde, später zum Teil in gemeinsamer Erziehung, und mit dem mich noch heute eine vielfältige Freundschaft verbindet.

Diese Schilderung harmonischen Aufwachsens zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Klassen halte ich für geschönt. Sie stammt aus jener kurzen Zeit, in der Benn bestrebt war, einen Platz in der von den Nationalsozialisten dekretierten ,Volksgemeinschaft‘ zu finden. Plausibler ist es, den von ihm sonst immer hervorgekehrten lsolationismus, seinen Kult der Einsamkeit, auf Nichtzugehörigkeit zu den geschilderten Gruppen zurückzuführen: Von den Arbeiterjungen trennte ihn die Bildung, von den Junkern das nicht vorhandene Kapital seiner Familie. Ich lese in „Jena“ ein anderes Bild des Aufwachsens in Sellin: „kam man vom Lande, von kleinen Hütten“; hier ist das genaue Gegenbild zur „Villa, schloßartig“, die in Baden-Baden zum Verkauf steht, und das ist für mich das eigentliche Scharnier zwischen beiden Gedichten, die sich – das eine offen, das andere verdeckt – mit Benns sozialer Herkunft befassen, genauer: mit seiner seelischen Verarbeitung dieser Herkunft. Das Bild der kleinen Hütten ist der Mutter angehängt, die 1912 an einer Krebserkrankung starb, im selben Jahr, als ihr Sohn, der dichtende junge Mediziner, seine schauerlichen Morgue-Gedichte veröffentlichte. Ob und wann Caroline Benn, geborene Jequier, Kuraufenthalte hatte, vermochte ich nicht zu ermitteln, es spielt für die Suggestivkraft des von Benn gezeichneten Bildes auch keine Rolle. Entscheidend ist, dass ein mondänes Weltbad wie Baden-Baden nicht in Frage kam, sondern höchstens einmal ein paar Wochen Kösen, wahrscheinlich bescheidenstes Quartier, nach den Anwendungen blieb nur das Sitzen vor den Gradierwänden, vermittels der über den Reisig rieselnden Sole konnte so an der Saale ein wenig Salzluft genossen werden, der Ausflug nach Jena an einem Wochenende war schon das Höchste der Gefühle. Die Manns dagegen konnten sich die Residenz im mediterranen Badeort leisten, mit Salzluft rund um die Uhr, und auch die Villa in Baden-Baden wäre für sie erschwinglich gewesen: Das mochte Benns Aggressivität weit über den ideologischen Dissens hinaus geschürt haben. Friede den Hütten, Krieg den Villen: Der Hinweis auf die Größe des Pfarrhauses in Sellin steht nur in scheinbarem Widerspruch zur ländlichen Abkunft aus „kleinen Hütten“. Es ist weniger eine messbare als eine gefühlte Armut, die Benn zeitlebens mit sich herumtrug (die Sozialpsychologie spricht von relativer Deprivation) und der ich einen nicht geringen Anteil an seiner Produktivität zuschreibe. Gerade ihre wirtschaftliche Nullwertigkeit veredelt die Lyrik, enthebt sie jedem merkantilen Kalkül, macht sie in der Poetik nicht nur Benns zu einer rein die seelische Existenz berührenden Notwendigkeit, ja sie wendet ganz wörtlich die Not (auch die seelische) und macht Kunst daraus – mit unterschiedlichen Ergebnissen.
Anders als in „Annonce“, wo ihm das Ressentiment die Feder führte, ist Benn in „Jena“ mit den Dingen, die das Gedicht aufruft und die er darin aus melancholischer Distanz betrachten kann, in einem Einverständnis, das Auswirkungen hat auf die Form. Wie selbstverständlich wirkt das Gerüst aus Reim und Metrum hier nahezu unsichtbar, das in „Annonce“ so störend hervorsticht. Der vierhebige Rhythmus erlaubt eine größere Lockerheit und lässt die Verse in ihrer reichen Musikalität mühelos fließen. Kein Reim wirkt gesucht, alles ist gefunden, kein schwankender Ton stört die Konzentration, die sich vom ersten Vers an auf den Leser überträgt. Alles glückt in diesem Gedicht: Hier ist nicht der Hass, sondern eine nachtrauernde Liebe das Movens des Schreibens. Erinnern und Vergessen, Aufleuchten und Verblassen sind hier in eine perfekte Spannung gebracht. Die zeitliche Ferne zum Tod der Mutter, die als Ahnin einer weit früheren Generation anzugehören scheint, und die Unmittelbarkeit des Gefühls, das die Erinnerung an ihre handschriftlichen Worte hervorruft, die vorgeblich sachliche Betrachtung des Gegenstands (die Ansichtskarte wird eher mit den Augen eines Antiquars geprüft als mit denen eines Sohnes gesehen) und die kurz aufblitzende Emphase („nur diese Worte vergesse ich nie“) balancieren sich aus: Eine starke innere Beteiligung wird hier durch einen gefassten Ton gebändigt und so zum Ausdruck gebracht. Melancholie braucht das innere Formgesetz, sie braucht die Gebärde des Abstands, um als Kunst zu glücken. Dem gegenüber wirkt der achselzuckende Gestus der Distanz in „Annonce“ vorgetäuscht und kann das Ressentiment gegen die Welt der Reichen nur schlecht kaschieren: Es äußert sich in Ungenauigkeit des Sehens. Bis auf die Handelskammer wirkt das darin gegebene Landschaftsbild wie eine Aneinanderreihung von Klischees. Dagegen wird in der zweiten Strophe von „Jena“ die still akzeptierte Armut der Herkunft als eine das poetische Sehen begünstigende Bedingung umso deutlicher kenntlich:

Es war kein berühmtes Bild, keine Klasse,
für lieblich sah man wenig blühn,
schlechtes Papier, keine holzfreie Masse,
auch waren die Berge nicht rebengrün,
doch kam man vom Lande, von kleinen Hütten,
so waren die Täler wohl lieblich und schön,
man brauchte nicht Farbdruck, man brauchte nicht Bütten,
man glaubte, auch andere würden es sehn.

Das minderwertige Material ist, ganz im Sinne einer Arte povera, keine Einschränkung, sondern ein Ansporn, das Schöne zu imaginieren. Was Benn scheinbar nur über die Vorstellungskraft seiner Mutter sagt, lässt sich poetologisch lesen. Auch die Lyrik braucht weder Farbdruck noch Bütten, mit schlechtem Papier kommt sie bestens zurecht, sie verlangt, wie Benn später schrieb, nichts als die „schwarze Letter“, um ihre Schatzkammern zu erschließen: „Worte, Worte – Substantive! Sie brauchen nur die Schwingen zu öffnen, und Jahrtausende entfallen ihrem Flug.“
Was Worte so alles können. Liest einer ein Gedicht wie „Jena“ und wird von ihm berührt, dann fallen drei herausgehobene Augenblicke in einem zusammen: Der Augenblick innerhalb des Gedichts, in dem die Mutter, von der Schönheit der Landschaft berührt, den Kellner um eine Karte bittet; der Augenblick des Schreibens, in dem der Dichter von der Erinnerung an die geschriebenen Worte getrieben wird, ein Gedicht zu machen; der Augenblick des Lesens, in dem ich die so entstandenen Strophen in Beziehung setze zu meinem Leben. Nur dieser dritte Augenblick ist wiederholbar, das macht die lange Faszination von Gedichten aus.
Die Tiefe, die Benn in „Jena“ erreicht, speist sich wohl auch noch aus weiteren Quellen, die im Gedicht selbst nicht genannt werden. lm November 1922 starb seine erste Frau Edith Osterloh in Jena und wurde dort auch beerdigt. Auf seiner Rückreise von der Beerdigung lernte er im D-Zug von Jena nach Berlin die dänische Opernsängerin Ellen Overgaard kennen, mit der er ein Verhältnis begann, das fünf Jahre dauerte. Vielleicht sahen sie sich erstmals an, als sie gerade an Bad Kösen vorbeikamen. Mehrere Gedichte entstanden unter dem Titel „Die Dänin“. Ellen Overgaard war verheiratet, aber kinderlos. Da Benn nicht wusste, was er mit seiner sieben Jahre alten Tochter Nele nach dem Tod ihrer Mutter anfangen sollte, gab er sie in die Obhut von Ellen Overgaard. Sie nahm das Kind in ihr Haus in Kopenhagen auf und erzog es, zusammen mit ihrem Ehemann. Auch das also gehört zu Jena im Leben Gottfried Benns. Er nennt den Namen der Stadt noch in seinem Nietzsche-Gedicht „Turin“:

TURIN

„Ich laufe auf zerrissenen Sohlen“,
schrieb dieses große Weltgenie
in seinem letzten Brief −, dann holen
sie ihn nach Jena −; Psychiatrie.

Ich kann mir keine Bücher kaufen,
ich sitze in den Librairien:
Notizen −, dann nach Aufschnitt laufen: −
das sind die Tage von Turin.

lndess Europas Edelfäule
an Pau, Bayreuth und Epsom sog,
umarmte er zwei Droschkengäule,
bis ihn sein Wirt nach Hause zog.

Seltsam, wieder eine schriftliche Notiz, die ein Gedicht anstößt; wieder werden die materielle Armut und der angegriffene Zustand des Genies in Kontrast zur „Edelfäule“ eines internationalen Erholungsorts (des Winterkurorts Pau in den französischen Pyrenäen) gesetzt. Nein, gar nicht seltsam: Die erkennbare Obsession für bestimmte Motive, die an Themen des eigenen Lebens rühren, ist das sicherste lndiz, dass einer schreiben muss. Auch als Leser von Gedichten sind wir nicht frei in der Wahl dessen, was uns anzieht. Ich weiß nicht, ob man Zugreisender sein, Erfahrung mit Kuraufenthalten und eine Beziehung zu Ansichtskarten besitzen muss und den Tod der Mutter schon erlebt haben sollte, um das Gedicht „Jena“ als leuchtend zu empfinden. Meine Mutter lebte noch für ungefähr sechs Wochen und ihre schwere Herzkrankheit war noch nicht erkannt, als ich im Oktober 2003 auf meiner damals wöchentlichen Zugfahrt von Leipzig nach Köln wieder einmal die Augen nicht vom Saaletal lassen konnte. Das Laub, die Weinberge hatten diese bestimmte leuchtende Färbung. Der Zug fuhr durch Weißenfels, wo Novalis starb; dann kam schon der Naumburger Dom in den Blick, die Mündung der Unstrut ahnte ich nur in der Ferne des geweiteten Tals; dann nahte zur Linken die ummauerte ehemalige Fürstenschule Schulpforta, wo Fichte, Klopstock, Nietzsche ins Gymnasium gingen, aber in dem Moment, wo man das gedacht hat, ist das Bild schon wieder verschwunden; gleich kommt wieder Bad Kösen mit den mehreren Brücken über die Saale und den Gradierwerken. Auf dieser Fahrt machte ich mir Notizen zu nachstehendem Gedicht.

KALENDER

in münchen ist bereits der erste schnee gefallen, es
folgt das nachtkonzert der ard .. darüber bin ich
gestern zügig eingeschlafen. an diesem tag sei es

sonst nie so kalt gewesen, sagt meine mutter am
telefon, das heißt nur höchstens in den strengen
wintern, mit brüchiger stimme zu ihrem sohn, da

draußen die bilder vorüberwischen: vorhin ein reb-
hang, ein werk, eine trasse, dann fahrscheinkontrolle
u. rauch über wald .. u. ihre augen, fast doppelt so

alt, können die felsenbirne neu sehen u. ihre blätter
bunter denn je .. einige bilder sind stehen geblieben
im nebenhaus der rauch von stabbrandbomben, dann

in der stube hauch von sagrotan, mir nur von ferne
als wörter bekannt. an diesem tag sei aber niemals
schnee gefallen, ihr sohn sei der erste, als gratulant.

Norbert Hummelt

Hirn und Leierkasten

− Parallele Leben: Von Benn zu Williams und zurück. −

Eine bekannte Schwarzweißaufnahme aus dem Jahr 1916 zeigt Gottfried Benn als jungen Stabsarzt. Er sitzt in seinem Labor in Brüssel, wo er während des Kriegs stationiert war, und beugt sich, als der Auslöser klickt, über ein Mikroskop, um, wer weiß, eine Gewebeprobe oder den Abstrich eines Soldaten zu untersuchen, der für ein paar Tage den Stellungskrieg verlassen und sich den zweifelhaften Vergnügungen der besetzten Metropole hatte hingeben dürfen. Mit der rechten Hand versucht Benn das Bild schärfer einzustellen, in der linken hält er, es ist nicht recht zu erkennen, einen Stift oder eine Schale mit einer weiteren Probe, die unters Objektiv zu legen sein wird. Seine Haltung ist so korrekt wie der militärische Kurzhaarschnitt, den er tragen muss, sein Rücken ist gerade, wenn auch der mit einer doppelten Knopfreihe besetzte Arztkittel etwas zu groß geraten scheint und leicht zerknittert wirkt. Darunter ist Zivilkleidung zu erahnen – jedenfalls ragen aus dem breiteren Kragen des weißen Kittels die den Hals vollständig abschließenden Vatermörder hervor; was sich als schwarze Linie dazwischenschiebt, könnte ebensogut eine Krawatte wie ein Stethoskop sein. Links auf der reflektierenden Tischplatte ein geschlossener Koffer, in dem sich Pipetten oder Skalpelle verbergen mögen, an der Wand ein Sicherungskasten und eine Steckdose; rechts hinter Benn eine Vitrine, in der kleine und große Phiolen und Flaschen wie Orgelpfeifen aufgereiht stehen – eine Orgel aus Jod, Chloroform und Methylalkohol. Zwar haftet der Szene nichts Kirchliches an, nichts Religiöses – doch vermittelt sie etwas von der Kälte und Strenge einer klösterlichen Zelle, wozu vor allem Benn selbst beiträgt, denn sein Gesichtsausdruck ist hart und asketisch, die schmalen Lippen weisen in einer feinen Linie nach unten, und das linke Auge ist zusammengekniffen, während er konzentriert durch sein Okular blickt.
Zum ersten Mal muss ich diese Aufnahme gesehen haben, als ich Benns Gedichte kennen lernte, in der Schule, mag sein, oder in einem abgegriffenen Exemplar von Kurt Pinthus’ Menschheitsdämmerung. Jedenfalls scheint mir, dass sich die Eindrücke des Bildes und die beim Lesen gemachten Erfahrungen überlagerten und in der Erinnerung eine Einheit zu bilden begannen. Bei den Gedichten, die ich las, handelte es sich natürlich um die Texte aus dem Morgue-Zyklus, bei deren späterer Lektüre und Sichtung Benn selbst, wie er gestand, „zahlreicher Aperitifs und Cocktails für Gemüt und Magen“! bedurfte. Darunter fand sich auch das Gedicht „Schöne Jugend“:

Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte,
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löchrig.
Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die andern lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!

Noch radikaler war diese Lyrik als das, was man von anderen Expressionisten bereits gelesen hatte, radikaler auch als Georg Heyms „Ophelia“-Gedicht, an das Benns Wasserleichenpoem erinnerte. Wenn die Lektüre ein Schock war, so doch ein heilsamer, stellte doch diese lyrische Antilyrik aus dem Anatomiesaal alle lieb gewonnenen Klischees von Dichtung und Dichtern in Frage. Trotzdem boten sich die Morgue-Gedichte nicht zur Nachahmung an, ja sie ließen den Versuch nicht einmal zu; so final schien ihr Gestus, so in sich geschlossen wirkten sie, dass sie sich auch dem willigsten Epigonen verweigerten. Ihre Schroffheit duldete keinen Schüler; andere Expressionisten kamen da weit eher in Frage. Was blieb, war ein Unbehagen an Benn, das sich über die Jahre hielt und gewiss nicht abklang, als ich Benns politische Verirrungen kennen lernte und die „Antwort an die literarischen Emigranten“ las. In poetischer Hinsicht aber war es die elitäre Haltung, die verstörte und Benn bei aller Faszination, die von Zeilen seiner frühen Gedichte ausging, unakzeptabel machte, die selbstgewisse Aristokratie, mit der sich der Dichter Benn über alle anderen erhob, seine Beschwörung des Erhabenen, das, wie er schreibt, so „ganz unerfahrbar für die Menge“ sei. Diese Haltung schloss den Schüler auf der Suche nach Lehrern ebenso aus wie die Schwarzweißaufnahme in ihrer Kälte und Härte den Betrachter, und so ließ ich Benn einstweilen sitzen in seinem Brüsseler Labor im Jahre 1916.
Stattdessen waren es die englische und die amerikanische Dichtung, die mich gefangennahmen, und unweigerlich fand ich den Weg in die Praxis jenes Dichters, bei dem so viele Lesewege und Lektürestränge zusammenlaufen, wenn man sich mit der Lyrik seines Landes befasst. In der Werkstatt von William Carlos Williams in Rutherford herrschte ein wohltuender Mangel an all dem, was man mit deutscher Dichtkunst in Verbindung zu bringen gelernt hatte; hier wandte sich ein Dichter mit so großer Nüchternheit wie Spielfreude und bei weitgehendem Verzicht auf hohen Ton und Pathos dem amerikanischen Alltag zu. War bei Benn für die Menge das Erhabene nicht erfahrbar gewesen, erhob Williams eben diese Menge und ihre Erfahrungen zu seinem Thema: Zwei Dichter, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten, der Aristokrat und der Demokrat, Benn und Williams. Und doch fehlt, wird der eine erwähnt, kaum je der Hinweis auf den anderen großen Dichterarzt der modernen Poesie. Freilich bleibt es meist bei dem Hinweis, zu fremd scheinen sie einander zu sein. Dass dieser Eindruck täuscht, verdeutlicht ein zweiter, genauerer Blick – denn vergleicht man einmal die Lebensdaten und die Fakten ihres Werdegangs, so ergibt sich eine Doppelbiografie von geradezu plutarchischen Qualitäten. Es lohnt sich, die Punkte zu nennen, an denen sich die Leben Benns und Williams‘ berühren, die, lässt man die zwangsläufig andersgearteten nationalen und historischen Umstände außer acht, einer Generation angehörten: Benn wurde 1886 in Mansfeld in der Westprignitz geboren, Williams drei Jahre früher in Rutherford in New Jersey, dem er sein Leben lang so treu blieb wie Benn seiner Wahlheimat Berlin. Beide starben Mitte des darauf folgenden Jahrhunderts, Benn mit 70, Williams mit 80 Jahren, und beide – sieht man von Benns erster „Karriere“ ab, die 1932 in der Aufnahme in die Preußische Akademie der Künste gipfelte – erfuhren erst im hohen Alter jene öffentliche Wertschätzung, die sie zu modernen Klassikern und Wegbereitern in der Dichtung ihrer Länder werden ließ (was sich beim einen im Büchner-, beim anderen im Pulitzer-Preis materialisierte). Sowohl Benn als auch Williams debütierten in den 1910er Jahren und wurden fortan zumindest von dem kleinen Kreis der Lyrikinteressierten und der poetischen Avantgarden mit Interesse beobachtet. Und selbst was Herkunft und Familiengeschichte angeht, lassen sich interessante Übereinstimmungen feststellen: Benns Mutter stammte aus einem Ort in der französischen Schweiz nahe der französischen Grenze und sprach das Deutsche zeitlebens mit einem leichten Akzent, wie sich Benn erinnert:

In der Ehe meiner Eltern vereinigten sich also das Germanische und das Romanische, diese beiden maßgeblich gewordenen Komponenten der europäischen Bevölkerung; man kann auch sagen, das Deutsche und das Französische (…) mein Vater durchaus der Felsbezwinger, transzendent und tierfremd, Züge des Urjägers der eiszeitlichen Megalithkultur; meine Mutter irdisch, allem Lebendigen nah, die Gärten, die Felder säend und gießend: Ackerbautyp, Pfahlbürgertyp, mit dem realen Sein voll Lächeln und Tränen.

Williams’ Mutter stammte ihrerseits von französischen Basken ab – eine Tatsache, die ihn stets faszinierte und die er, wie auch Benn, als prägend erachtete: „Sie hat sich an jenem Tag von ihrem romanischen Blut hinreißen lassen“, schreibt Willams in seiner Autobiografie nicht ohne Bewunderung, wenn es auch um nichts weiter als eine Kindheitsohrfeige geht. Bei beider Schilderungen fühlt man sich mitunter an Thomas Mann erinnert, der seinen Tonio Kröger die gemischte Herkunft beklagen lässt – denn sie sei es, „was mich in allem Künstlertum, aller Außerordentlichkeit und allem Genie etwas tief Zweideutiges, tief Anrüchiges, tief Zweifelhaftes erblicken lässt, was mich mit dieser verliebten Schwäche für das Simple, Treuherzige und Angenehm-Normale, das Ungeniale und Anständige erfüllt“ – kurz, für das „reale Sein“, von dem auch Benn spricht. So gelangt man schließlich zu dem Punkt, der diese Doppelbiografie am augenfälligsten verknüpft: Die Wahl des bürgerlichen Brotberufs, der für Benn „etwas Volkstümliches u. Ordinäres“? an sich hat, die Wahl des Studiums, das beide nahezu zeitgleich abschlossen – während Benn 1910 den ersten Preis der medizinischen Fakultät der Universität Berlin für seine Studie über „Ätiologie der Pubertätsepilepsie“ entgegennehmen durfte, absolvierte Williams gar nicht weit entfernt, in Leipzig nämlich, ein einjähriges Graduiertenstudium. Kurz nach dem Ersten Weltkrieg eröffnete Williams seine Praxis in Rutherford, Benn die seine 1917 in der Berliner Belle-Alliance-Straße: Von nun an führten beide jene Doppelexistenz, von der die wenigsten ihrer Patienten etwas ahnten, die ihnen den Unterhalt und die Unabhängigkeit vom Kulturbetrieb garantierte – und die sich nicht zuletzt für das eigene Werk als überaus fruchtbar erwies. Berühmt ist Williams’ Schilderung seines Arbeitsalltags:

Fünf Minuten, zehn Minuten lassen sich immer finden. Meine Schreibmaschine befand sich im Schreibtisch meiner Praxis. Ich brauchte nur die Platte; auf der sie befestigt war, hochzuziehen, und schon konnte ich anfangen. Ich arbeitete mit höchster Geschwindigkeit. Kam, während ich gerade mitten in einem Satz war, ein Patient herein – schwupp, war die Maschine versenkt, und ich war wieder Arzt. Kaum war der Patient gegangen, tauchte wieder die Maschine auf. Mein Kopf hatte eine gewisse Technik entwickelt: in mir wuchs etwas, und das wollte geerntet werden. Das mußte erledigt werden.

Ganz ähnlich sah es in der Wohnung Benns aus, der seinen Arbeitsplatz folgendermaßen schildert:

Ich verfüge nur über ein Zimmer für meine ärztliche Praxis und meine Schriftstellerei. Auf diesem Schreibtisch (73 cm zu 135 cm) liegen große Bündel von Briefen (die ich nicht beantworte), von zugesandten Manuskripten (die ich noch nicht las), von Zeitschriften, Büchern, Probesendungen von Medikamenten, Stempelkissen (für die Rezepte), drei Kugelschreiber, zwei Aschenbecher, ein Telefonapparat. Es ist eigentlich kein Raum zum Schreiben da, trotzdem ermögliche ich es durch Fortschieben der Masse mit Hilfe der Ellenbogen.

Parallele Leben, in der Tat – doch sollte keinesfalls verschwiegen werden, was auf delikate Weise deutlich macht, wie groß auch die Distanz war und blieb, eine Pointe, die vom Gott aller literarischen Biografien, wenn es denn einen solchen geben sollte, ersonnen sein muss: Gottfried Benn, der widerwillige, einmalige Vater, der Zeit seines Lebens eine legendäre und tiefe Abneigung gegenüber Kindern pflegte, machte sich als Facharzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten einen Namen. William Carlos Williams hingegen verlegte sich auf die Pädiatrie und half im Laufe seiner medizinischen Karriere in New York, Rutherford, Paterson und Umgebung weit mehr als 2000 Kindern auf die Welt – eine grauenhafte Vorstellung, möchte man meinen, für sein europäisches Gegenüber, den Doktor Benn.
Dieselben Berührungspunkte, die im Biografischen die Unterschiedlichkeit beider Dichter klarer herausstellen helfen, als es die augenfälligsten Gegensätze könnten, lassen sich auch in den Gedichten finden – dort nämlich, wo Sujet und Duktus Ähnlichkeiten aufweisen. So lässt sich die „Schöne Jugend“ an der Seite eines Gedichts lesen, das nur wenige Jahre später entstand – die Rede ist von Williams’ „Völlige Zerstörung“ aus dem Band Sour Grapes von 1921:

Es war ein eisiger Tag.
Wir begruben die Katze
nahmen dann ihren Korb
und hielten das Zündholz dran

im Hinterhof.
Was an Flöhen entkam
der Erde und dem Feuer
starb an der Kälte.

In beiden Gedichten bestimmt der Tod das Geschehen und setzt die Rahmenhandlung in Gang. Hier wie dort fällt das Organische der Vergänglichkeit anheim – und selbst den Schmarotzern, die sich von ihm nährten, ergeht es übel. Die Ratten werden ersäuft, die Flöhe erfrieren. Das Ritual, das bei beiden im Zentrum steht – die Obduktion des Mädchenkörpers, das Katzenbegräbnis −, vollzieht sich, unterbrochen nur vom Quietschen der Rattenjungen und vom Knistern des Feuers, in fast vollkommener Stille und bei Temperaturen unter dem Gefrierpunkt: Flusslandschaft, Wasser, Leichenhalle und das „kalte“ Blut bestimmen bei Benn das Klima, Williams setzt gar mit einer simplen meteorologischen Tatsache ein: „Es war ein eisiger Tag.“ Tatsächlich scheint die Zerstörung, deren Zeuge man wird, in beiden Gedichten umfassend zu sein – und doch entdeckte nur eine oberflächliche Lektüre den Zynismus, der bei Benn offensichtlich ist und zum Programm der Morgue-Texte gehört, auch bei Williams. Im Gegenteil: Dasselbe Sujet ist beim einen Anlass zur Verneinung, beim anderen zur Bejahung des Bestehenden und des Vergehenden. Wo bei Benn schon die Sprecherhaltung („man“ bricht die Brust auf und ertränkt die Ratten) auf klinische Distanz geht und dem Zynismus Bahn bereitet, ist es bei Williams ein „wir“, das die Handlung vollzieht und in jeder Hinsicht, auch emotional, an ihr beteiligt ist. Benn zitiert das Idyll, die „Laube“ und die „schöne Jugend“, um das Grauen und das Nichts nur umso effektiver in Szene setzen zu können, während Williams sich von der völligen Zerstörung des Titels entfernt: Er setzt dem blanken Nichts die Empathie entgegen, der Tatsache des Todes das Bestattungsritual. Wird bei Benn der Körper einem wenig tröstlichen Nihilismus preisgegeben, wird hier vielmehr eine Reinigung mittels der Urelemente Erde und Feuer vollzogen. Zuguter Letzt steht hier ein menschlicher, dort ein tierischer Körper im Mittelpunkt, dem hier mit Distanz, dort mit Nähe begegnet wird: Durch die Konzentration aller mit Häme zitierten Gefühlsregungen auf die Ratten statt auf den Menschen unterstreicht Benn den Zynismus, wohingegen Williams alle Gefühle auf nicht einmal einen Menschen, vielmehr auf eine Katze lenkt, und so die Menschlichkeit, die in den Schritten des Rituals bewahrt wird, noch betont.
Williams und Benn sind einander nie begegnet. Haben sie von dem Werk des anderen Kenntnis gehabt, es gar gelesen? Wohl kaum: Benn las englischsprachige Autoren, darunter Pound und Auden, ausschließlich in Übersetzungen – die von Williams erst 1962 vorlagen. Auch ist es mehr als fraglich, ob sie mit den Gedichten des anderen überhaupt etwas hätten anfangen können. Eine Ahnung erlaubt vielleicht die Beziehung beider zu T.S. Eliot, der die Lyrikwelt und den poetischen Diskurs Großbritanniens ähnlich prägte wie es Gottfried Benn im deutschsprachigen Raum tat. Williams, der sich im Gegensatz zu seinem seit 1915 in England lebenden Landsmann Eliot, im Gegensatz auch zum Jugendfreund Pound immer gegen einen Umzug nach Europa und damit in die europäische Dichtungstradition gewandt hatte, dem vielmehr an der Erschaffung einer rein amerikanischen Poesie gelegen war, hatte für Das Wüste Land nichts als Verachtung übrig, bezeichnete seine Publikation als Katastrophe und verglich seine Wirkung gar mit dem Abwurf einer Atombombe. Dass die Abneigung auf Gegenseitigkeit beruhte, war Williams dabei durchaus bewusst. Benn hingegen, der bereits 1927 über Ernst Robert Curtius’ Übersetzung des eliotschen Langgedichts verfügen konnte, stand dem anglisierten Amerikaner spätestens ab 1950 voller Hochachtung gegenüber. Fast entspann sich so etwas wie ein respektvoller Dialog über den Ärmelkanal hinweg: In seiner Marburger Rede über „Probleme der Lyrik“ bezieht sich Benn 1951 – es geht um den Begriff der poésie pure – auf Eliots Text „Von Poe zu Valéry“, der knapp drei Jahre zuvor entstanden war, und spricht anerkennend über den dort geäußerten „bemerkenswerten Standpunkt“ Eliots. Dieser wiederum lässt es sich nicht nehmen, 1953 in seinem Essay „Die drei Stimmen der Dichtung“ seinerseits auf den Deutschen einzugehen, dessen Vortrag er als sehr interessant bezeichnet. Er fügt hinzu: „lch stimme mit Gottfried Benn überein, würde nur noch etwas weiter gehen.“ Eine Ferndiskussion unter Poesiekoryphäen, ein auf gleicher Augenhöhe zwischen Geistesgröße und lebendem Klassiker geführtes Gespräch: Der Stolz jedenfalls, mit dem die Beziehung zu Eliot Benn erfüllte, ist in mehreren Briefen aus dem Jahr 1955 deutlich spürbar.
Williams ist die Haltung bei der Herren zutiefst fremd. Man kann sich kaum vorstellen, dass Benn zu dem praktischen Arzt aus New Jersey eine ähnliche Affinität wie zu Eliot hätte entwickeln können. Williams sträubt sich gegen alles Elitäre und hochtrabend Akademische genauso wie gegen die überkommenen Positionen, die ihn bei seinen Reisen nach Paris und den dortigen Begegnungen mit den Avantgarden ebenso unangenehm berührten wie im Umgang mit alten Freunden:

Was ich an Pound nie habe tolerieren oder für mich selbst habe erstreben können, war die ,Seite‘, die zu seiner Posiererei als Dichter gehörte. Für mich war das ein uralter Hut.

 Es zieht Williams – um noch einmal die Worte Tonio Krögers zu gebrauchen – zum Simplen, Angenehm-Normalen und Ungenialen. In Rutherford, im Alltag seiner Praxis und seiner Patienten, findet er die Themen für seine Dichtung und die Sprache seiner Gedichte, die, wie er es einmal formulierte, aus dem Mund polnischer Mütter stamme. So wird die Doppelexistenz als Arzt und Dichter zur perfekten Symbiose:

Sie begreifen nicht, daß die eine Beschäftigung die andere ergänzt, daß es zwei Teile eines Ganzen sind, daß es überhaupt nicht zwei Berufe sind, daß das eine den Mann entspannt, während das andere ihn ermüdet. (…) Er selbst kennt nur eine Angst, nämlich die, daß man ihm die Quelle seiner Erkenntnisse, den täglichen Umgang mit Menschen jeder Art, jeden Alters und jeden Zustandes, eines Tages nehmen könnte.

All das ist schlechthin undenkbar für Benn. Für ihn ist das „Leben – niederer Wahn“, wie ein Gedicht anhebt, das sein Artistencredo so deutlich artikuliert wie ein anderes im Sommer 1936 entstandenes, vielleicht noch bekannteres Gedicht:

Wer allein ist, ist auch im Geheimnis,
immer steht er in der Bilder Flut,
ihrer Zeugung, ihrer Keimnis,
selbst die Schatten tragen ihre Glut.

Trächtig ist er jeder Schichtung
denkerisch erfüllt und aufgespart,
mächtig ist er der Vernichtung
allem Menschlichen, das nährt und paart.

Ohne Rührung sieht er, wie die Erde
eine andere ward, als ihm begann,
nicht mehr Stirb und nicht mehr Werde:
formstill sieht ihn die Vollendung an.

Dass Benn sein eigenes Leben – und das Leben anderer – konsequent diesem Credo unterwarf, wird vielfach deutlich, auch in einem frappierend kühlen Brief, den er an seine Freundin Gertrud Zenzes schrieb:

Es mag auch sein, daß ich menschliches Leid nicht mag, da es nicht Leid der Kunst ist, sondern nur Leid des Herzens. Sehe ich menschlichen Gram, denke ich: nebbich; sehe ich Kunst, Erstarrtes aus Distanz und Melancholie, aus Trauer und Verworfenheit (…) denke ich: wunderschön.

Benns Artistentum entzieht sich jeglicher Kausalität, hält sich fern von den Konstanten des „Stirb“ und des „Werde“ – daraus ergibt sich seine zwangsläufig ablehnende Haltung gegenüber dem Historischen, dem Fortschritt, an den er nicht glaubte, und gegenüber einer Poetik, die auf die politische und gesellschaftliche Pflicht des Künstlers pochte. Man könnte vermuten, dass die Radikalität, mit der er seine Künstlerattitüde zur Schau stellte, sich in dem Maße, ja vielleicht aus Trotz steigerte, in dem sich die politische Situation der Weimarer Republik zuspitzte und die Anwürfe seiner Gegner, unter ihnen Kisch, Becher und Brecht, heftiger wurden. In einer Radiodiskussion von 1930 ist jedenfalls deutlich zu spüren, mit wie viel Vergnügen Benn seinen Gesprächspartner auf die Palme treibt. Angesichts eines für ihn unabwendbaren Nihilismus ist es nur die Kunst, der man sich zuwenden kann, die gar zum letzten Hort des Metaphysischen wird. Nur die Gedichte überdauern, sind zu überdauern wert, wenn sie denn die richtige Form gefunden haben, „Erstarrtes aus Distanz“ geworden sind: „formstill sieht ihn die Vollendung an“. Soweit Benn. Es lohnt sich, einen Blick auf das zu werfen, was Williams unter Vollendung versteht – und darauf, was er in einem Gedicht mit dem Titel „Vollkommenheit“, das wiederum nur wenige Jahre nach Benns Gedicht entstand, daraus macht:

aaaaaO lieblicher Apfel!
herrlich und völlig
aaaaaverfault,
kaum versehrte Gestalt −

aaaaahöchstens am Stiel
ein wenig geschrumpft doch sonst
aaaaabis ins Kleinste
vollkommen! O lieblicher

aaaaaApfel! wie satt
und feucht der Mantel aus Braun
aaaaaauf jenem un-
angetasteten Fleisch! Niemand

aaaaahat dich geholt
seit ich dich auf das Geländer setzte
aaaaavor einem Monat, damit
du reif werdest.

Niemand: Niemand!

Eben das, was Benn als ,Stirb‘ und ,Werde‘ vom Gedicht ausgeschlossen sehen möchte, wird hier, als Fäulnis und Reife, zur Vollkommenheit erklärt. Die poetische Strategie ist dabei der, die Benn in „Schöne Jugend“ anwendet, geradezu entgegengesetzt. Ist es dort das Ziel, das gemeinhin Unantastbare den menschlichen Körper, und mit ihm die Idee der Beseeltheit, der göttlichen Formung – zu zerstören, so wird hier durch pathetische Überhöhung nichts als ein Apfel mit Würde ausgestattet, sein Verfall geadelt. Beide Gedichte spielen mit der Erwartungshaltung des Lesers, beide bedienen sich der gezielten Übertreibung. Man vergleiche nur die Ausrufe, die hier wie dort ganz bewusst am Anfang und am Ende auftauchen und den Leser hier schockieren, da überraschen sollen, Benns zynisches „Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschten!“ und Williams’ ironisches, dabei fast klassisch anmutendes „O lieblicher Apfel!“ – eine Art der Anrufung, auf die sonst nur Götter und Musen hoffen dürfen. Zugleich aber bezieht sich auch bei Williams der Titel auf das Gedicht selbst, das so zur poetologischen Aussage wird: Vollkommenheit existiert nur dank dem Gedicht. Die Kunst ist auch hier dem Leben überlegen, selbst wenn Stirb und Werde ausdrücklich bejaht werden – denn der Apfel behält nur in der Sprache seine Form, nur das Gedicht lässt ihn „unangetastet“ ruhen. Wie also ist der Schluss des Gedichts zu lesen? Als Klage darüber, dass niemand sonst der Vollkommenheit gewahr wird, niemand den Apfel „geholt“ hat? Möglich – doch wird der Apfel ja nicht aufs Geländer gesetzt, um geholt zu werden, sondern ausdrücklich um zu reifen. Nein: Man wird in dem abschließenden Ausruf „Niemand!“ den Triumph des Dichters heraushören dürfen, ja müssen, seine Freude über die gelungene, formstille Vollendung. Der Apfel wird zur Skulptur, die die Vergänglichkeit feiert und sich ihr zugleich entzieht, von Händen auf das Geländer wie ein Kunstwerk aufs Podest gesetzt und dadurch dem Zugriff entzogen. Oder, wie Benn schreibt:

Form nur ist Glaube und Tat,
die erst von Händen berührten,
doch dann den Händen entführten
Statuen bergen die Saat.

Was nun ihre Ansichten zur Formung dieser Sprache, zum Schaffensprozess angeht, haben Benn und Williams durchaus dieselben Wahlahnen. Beide entstammen einer Tradition, die das Gedicht als Konstrukt von Intellekt und Imagination sieht und wenig mit den Begriffen Rausch und Inspiration anfangen kann.

Es ist ein Laboratorium, ein Laboratorium für Worte, in dem der Lyriker sich bewegt. Hier modelliert, fabriziert er Worte, öffnet sie, sprengt, zertrümmert sie, um sie mit Spannungen zu laden, deren Wesen dann durch einige Jahrzehnte geht,

notiert Benn, und Williams pflichtet ihm bei, wenn er auch als Grundmetapher die Werkbank wählt:

Das Gedicht ist eine kleine (oder große) Maschine aus Worten. Nichts an einem Gedicht ist sentimentaler Natur, damit will ich sagen: es darf so wenig wie irgendeine andere Maschine überflüssige Teile enthalten.

Das erinnert zugleich an Benns bekannte Haltung zur „sentimentalen Natur“ des Gedichts:

Wenn Sie vom Gereimten das Stimmungsmäßige abziehen, was dann übrigbleibt, wenn dann noch etwas übrigbleibt, das ist dann vielleicht ein Gedicht.

Selbst Benns noch immer gern zitierte Kriterien, anhand derer, wie er sagt, sich die Nichtmodernität eines Gedichtes feststellen lasse, haben ihre Entsprechung bei Williams – etwa, wenn es um das Andichten unbelebter Natur und den Vergleich geht:

Krude Symbolik kombiniert Erfindungen mit Naturphänomenen, also Zorn mit Blitz und Donner, Blumen mit Liebe (…) Man erkennt sie am Gebrauch des Wörtchens „wie“ oder jener „Beschwörung“ von „Bildern“, wie sie uns eine Weile von Nutzen waren.

Wenn schließlich Williams’ berühmtes Diktum „No ideas but in things“ und Benns Notiz „Das Wort des Lyrikers vertritt keine Idee, vertritt keinen Gedanken und kein Ideal, es ist Existenz an sich, Ausdruck, Miene, Hauch“ nebeneinander gelesen werden, ist man erneut an einem Punkt großer Gemeinsamkeit angelangt – aber auch am Punkt der Trennung. Denn: Welche Dinge kommen ins Gedicht? Und wieviel Welt, wieviel Leben darf ihnen dort noch anhaften? Soll es nur um die Worte gehen, das Sprachmaterial – oder auch um das, was diese Worte repräsentieren? Als ich auf dem Umweg über die Essays und Reden wieder zu Benns Lyrik gelangte, war es vor allem dies, was mich faszinierte: Die Art und Weise, wie in seinen Gedichten der niedere Wahn Teil dessen wird, was sich als höherer Wahn bezeichnen ließe, der Dichtung nämlich. Mich interessierte das Saloppe, die „Slang-masche“, nicht zuletzt die Spannung, die dadurch entsteht, dass Benn zwar Süßstoffe, Hundekuchen, Himbeersaft und auch sonst allerlei vorkommen lässt, doch dabei stets dem eigenen Faible für Alltäglichkeiten zu misstrauen scheint. Er weicht aus auf die Beschwörung der Mythe, der Tempel und ihres Marmors, er zieht sich zurück auf so große wie letztlich vage Begrifflichkeiten, auf Götter, Unsterblichkeit und Erhabenes – oder aber auf die gewohnt scharfe elitäre oder zynische Wendung. Die findet sich auch noch in den Gedichten der 1950er Jahre, und doch herrscht hier ein verblüffend gelassener Ton vor. Altersmilde, mag sein – doch fast hat man den Eindruck, jemand müsse dem strengen Laborarbeiter Benn ein Gedicht unter der Tür durchgeschoben haben, das Williams ihm zwar nicht gewidmet hat, doch haben könnte. „Immer diese Puristen“ heißt es:

Wunderbar! Alles, worauf es ankommt,
wie eine Auster ohne die Schale
frisch und süß schmeckend, da
zum Schlucken, Kauen und Schlucken.

Oder besser, ein Hirn ohne den
Schädel. Ich weiß noch, wie einer
in unserm Sezierkurs eins fallenließ
aus dem dritten Stock auf einen
Leierkastenmann in der Pine Street.

Denke ich heute an Benn, dann auch an den Dichter, der den „niederen Wahn“ präzise in Worte und Bilder zu fassen versteht – nicht nur in seinen Briefen, die Benns Liebe zur Berliner Eckkneipenkultur, selbst zum Schlager herausstreichen, sondern auch in seiner Lyrik. „Menschen getroffen“ heißt eines seiner letzten Gedichte, und tatsächlich werden nun selbst jene, die von Benn zuvor nur als Menge oder aber, wie in den Nachtcafé-Gedichten, als spezifische Hässlichkeit, als Schmerbäuche und Glatzköpfe, wahrgenommen wurden, in ihrer Ganzheit und fast wohlwollend porträtiert. Fast möchte man glauben, dass Benn in einer Passage aus Williams’ Autobiographie nicht nur den eigenen Ahistorismus wieder gefunden, ja Williams’ Konzentration auf das Lokale als Pendant entdeckt, sondern auch der abschließenden Aussage zugestimmt haben könnte – als Arzt, der, wie man weiß, von seinen Patienten verehrt wurde, ein bisschen vielleicht aber auch als Dichter:

Was hat es für einen Sinn, die alt bekannten Neuigkeiten des Tages zu lesen, die tragischen Todesfälle und alltäglichen Mißstände, wenn wir über ein halbes Leben lang gewußt haben, daß all dies genau so geschehen mußte, wie es unter den Bedingungen, die es veranlassen, geschehen ist? Sie erhellen nichts. Es sind banale Lückenbüßer. Wir wissen, das Flugzeug wird abstürzen, der Zug entgleisen. Und wir wissen, warum. Niemand interessiert sich dafür, niemand kann sich dafür interessieren. Wir hören die Neuigkeit und gehen darüber hinweg, und wir tun durchaus recht daran. Es ist banal. Aber die gehetzten Neuigkeiten, die mir von den Augen irgendeines unbekannten Patienten erzählt werden, sind nicht banal.

Jan Wagner

 

Zum 50. Todestag von Gottfried Benn am 7.7.2006

Vor 50 Jahren starb mit Gottfried Benn einer der interessantesten und umstrittensten deutschen Dichter des 20. Jahrhunderts. Seine Gedichte, Prosa und Essays stoßen bei Lesern, Schriftstellern und Forschern auch heute noch auf großes Interesse. Neben dem Werk selbst ist auch die politische wie die private Biografie Benns immer wieder Gegenstand neuer Untersuchungen. Die Neufassung des Heftes 44 widmet sich vor allem Gottfried Benns Poetik und sucht seinen Ort in der Kunst seiner Zeit. Sie befasst sich mit seinem Verhältnis zur Medizin und den Naturwissenschaften, zum „Dritten Reich“ sowie zu Zeitgenossen, u.a. zu Else Lasker-Schüler, Thea Sternheim und Ernst Jünger. Darüber hinaus schreiben junge Schriftstellerinnen und Schriftsteller über ihr Verhältnis zu Gottfried Benn. Eine umfangreiche Collage aus Gedichten und autobiografischen Texten Benns vermittelt ein anschauliches Bild des noch immer faszinierenden Autors. Mitarbeiter dieses Heftes sind u.a. Heinz Ludwig Arnold, Jörg Döring, Ulrike Draesner, Marcus Hahn, Jakob Hessing, Norbert Hummelt, Elisabeth Kampmann, Uwe K. Ketelsen, Hermann Korte, Anja Liedtke, Klaus Siblewski, Agis Sideras, Florian Steger, Jan Wagner und Yvonne Wübben.

edition text+kritik, Ankündigung

Inhalt

− Heinz Ludwig Arnold: Gottfried Benn im Weinhaus Wolf. Eine Collage
− Ulrike Draesner: Denke ich an Gottfried Benn
− Cäcilia Töpler: Benn – Ich und Form
− Marcus Hahn: Über einen Fall von innerer Einklemmung zwischen Literatur und Wissenschaft. Gottfried Benns Ithaka
− Anja Liedtke: Auf nach Ithaka? Nur fort aus der Gegenwart und keine Zukunft in Sicht
− Yvonne Wübben: „Ein Bluff für den Mittelstand“. Gottfried Benn und die Hirnforschung
− Thomas Wegmann: Störende Parasiten, gestörte Wirte? Über Gottfried Benns medizinische Anthropologie und Ästhetik
− Jan Wagner: Hirn und Leierkasten. Parallele Leben: von Benn zu Williams und zurück
− Uwe-K. Ketelsen: „1933“ oder: „Das Volk in Bewegung setzen“
− Joachim Dyck: Hätte ich emigrieren sollen? Gottfried Benns Briefwechsel mit Klaus Mann im zeitgeschichtlichen Kontext des Frühjahrs 1933
− Jakob Hessing: Momentaufnahmen. Gottfried Benn und Else Lasker-Schüler
− Jörg Döring: „Wie Miss Cavell erschossen wurde“ und der „29. Mai 1941“. Gottfried Benn und Ernst Jünger beschreiben eine Hinrichtung
− Agis Sideras: Ausdruckszwang. Der Phänotyp in  Benns Poetologie
− Norbert Hummelt: Jena
− Theo Buck: Zu Benns Gedicht „Einsamer nie −“
− Elisabeth Kampmann: „Form, isoliert, ist ein schwieriger Begriff“. Erfolgsbedingungen und Karriere von Benns Poetologie der Form in den 1950er Jahren
− Notizen

Zeitschriftenlese

Es gehört wohl zu den stärksten Passionen junger, selbstbewusster Zeitschriftenmacher, die jeweils amtierenden Literaturpäpste zu grimmigen Bannflüchen zu reizen. Auch im Falle von Heinz Ludwig Arnold, dem Erfinder der Zeitschrift Text + Kritik, kam es zu Verwerfungen, als der junge Germanistikstudent im November 1962 den großen Friedrich Sieburg, seines Zeichens Chefkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, um ein existenzsicherndes Inserat für seine neue Zeitschrift anging. „Sie scheinen nachgerade an einem hoffnungslos gewordenen Qualitätsbegriff festhalten zu wollen“, so komplimentierte Sieburg artig den jungen Editor, um anschließend die Peitsche zu zücken: „Sie nennen für die erste Nummer drei Namen, die mir alle drei gleich widerwärtig sind, nämlich Günter Grass, Hans-Henny Jahnn und Heinrich Böll. Das ist … eine trübe Gesellschaft, dem deutschen Waschküchentalent entstiegen und gegen alles gerade Gewachsene feindselig gesinnt.“ Zwei Jahrzehnte später, so behauptet die Legende, war es Sieburgs Nachfolger Marcel Reich-Ranicki, der mit derben Beschimpfungen der „Schweine-Bande“ um „Arnold-Dittberner-Kinder“ nicht geizte.
Der so Attackierte ließ sich nicht einschüchtern. Der damals 22-jährige Arnold setzte in seinen ersten beiden Heften unverdrossen auf seine Hausgötter Grass und Jahnn – und es gelang ihm scheinbar mühelos das, was bei Rainer Maria Gerhardt, dem heute vergessenen Literaturgenie der Nachkriegszeit, noch in astronomisch hohen Schulden und einem tragischen Freitod geendet hatte. Unter dem ursprünglich von Arnold gewünschten Zeitschriftentitel fragmente hatte Gerhardt schon 1951/52 in seinem großartigen literarischen Journal dem restaurativen Nachkriegsdeutschland die Leviten gelesen, war aber an notorischem Geldmangel und ästhetischer Kompromisslosigkeit schon früh gescheitert.
Heinz Ludwig Arnold und seine frühen Mitstreiter Gerd Hemmerich, Lothar Baier und Joachim Schweikart hatten mit Text + Kritik mehr Glück. Das Konzept, sich in kritischen Aufsätzen immer nur einem wichtigen Gegenwartautor zu widmen, schien zunächst nur auf ein germanistisches Fachpublikum zu zielen. Nachdem er aber auf listige Weise beim Chefmanager von HAPAG-Lloyd eine Spende von 1000 DM rekrutiert hatte, begann Arnold mit seinem neuen Literaturblatt von Göttingen aus die literarische Welt zu erobern. Das Debütheft über Günter Grass, ein 32 Seiten-Heftchen, ist noch heute, in stark erweiterter und aktualisierter Fassung, zu haben. Für den Eröffnungsbeitrag, eine „Verteidigung der Blechtrommel“, hatte Arnold den Brüsseler Germanisten Henri Plard gewinnen können, den er während seiner literarischen Lehrjahre als Sekretär Ernst Jüngers kennen gelernt hatte. Auf sein literarisches Adjutantentum bei Ernst Jünger, das von 1961 bis 1963 währte, blickte Arnold später mit einigem Ingrimm zurück, zuletzt in seinem Text + Kritik-Heft zu Jünger, das die schärfste Kritik am Anarchen aus Wilflingen enthält, die jemals aus literaturwissenschaftlicher Perspektive geübt wurde.
Die Lust an der literaturkritischen Auseinandersetzung zeichnet ja nicht nur das Jünger-Heft, sondern viele andere Projekte der edition text + kritik aus, die 1969 im juristischen Fachverlag Richard Boorberg ein festes verlegerisches Fundament gefunden hatte und dort ab 1975 als selbständiger Verlag agieren konnte. Text + Kritik war nie ein Forum für urteilsschwache Germanisten, die jede interpretative Wendung mit einem Überangebot an Fußnoten absichern, sondern ist bis heute die bevorzugte Schaubühne für philologische Feuerköpfe, die cum ira et studio für oder gegen einen Autor und sein Werk eintreten. So muss jeder Autor, dem die Ehre zukommt, in einem Text + Kritik-Heft analysiert und seziert zu werden, mit kritischen Dekonstruktionen des eigenen Werks rechnen.
Mittlerweile hat die öffentliche Aufmerksamkeit nachgelassen, aber die angriffslustige Essayistik ist auch nach insgesamt 157 Heften das Markenzeichen von Text + Kritik geblieben. In Neuauflagen und Aktualisierungen wurden veraltete Urteile revidiert, beim Wechsel der Denkschulen und Interpretationsmethoden aber auch so mancher Purzelbaum geschlagen. In der 5. Auflage des Ingeborg Bachmann-Heft exponierte sich z.B. eine schrille feministische Literaturwissenschaft, der Sonderband Nr. 100 über „Literaturkritik“ publizierte massive Attacken auf Marcel Reich-Ranicki. Einem euphorischen Sonderheft über „die andere Sprache“ der „Prenzlauer-Berg-Connection“ folgte mit der Nummer 120 alsbald die Selbstkorrektur im desillusionierten Blick auf den Zusammenhang von „Literatur und Staatssicherheitsdienst“. Die subtilsten, stilistisch funkelndsten Schriftsteller-Entzauberungen haben in den letzten Jahren Hermann Korte und Hugo Dittberner verfasst. Über Sarah Kirsch, in der Nummer 101, findet man z.B. die wunderbare Sentenz, die Dichterin schreibe „Gedichte, die durch forcierte intellektuelle Unterbeanspruchung langweilen“. Diesen Königsweg literaturkritischer Unruhestiftung will Text + Kritik nicht mehr verlassen.

Michael Braun, Saarländischer Rundfunk, April 2003
Fakten und Vermutungen zu TEXT+KRITIK

 

Gottfried Benn. Der Mann ohne Gedächtnis

Lesung: Holger Hof
Moderation: Jörg Magenau
Im Literarischen Colloquium Berlin am 13.12.2011

 

Tondokument: Peter Rühmkorf und Adolf Muschg über Benn und Brecht am 16.9.2006 in der literaturwerkstatt berlin.

 

 

Zum 60. Geburtstag des Autors:

Carl Werckshagen: Gottfried Benn 60 Jahre
Schleswig-Holsteinische Volks-Zeitung, 27.4.1946

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Max Rychner: Gottfried Benn
Die Tat, Nr. 120, 3.5.1956

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Peter Rühmkorf: „Und aller Fluch der ganzen Kreatur“
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.6.1976

Zum 20. Todestag des Autors:

Gert Westphal: Gottfried Benn – nach zwanzig Jahren
Neue Zürcher Zeitung, 23.7.1976

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Albrecht Schöne: Gottfried Benn?
Die Zeit, 2.5.1986

Peter Rühmkorf: Gottfried Benn oder „teils-teils das Ganze“
Deutsches Sonntagsblatt, 6.7.1986

Zum 50. Todestag des Autors:

Wolfram Malte Fues: Nur zwei Dinge
manuskripte, Heft 174, 2006

Fakten und Vermutungen zum Autor + Nachlaß + Sammlung 1 + 2
KLG + Georg-Büchner-Preis
Autorenäußerungen zu Person und Werk von Gottfried Benn
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachrufe auf Gottfried Benn: Deutsche Rundschau ✝ Merkur

 

Gottfried Benn – das letzte und einzige Fernseh-Interview mit Gottfried Benn am 3. Mai 1956 zum 70. Geburtstag.

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