Theodor Kramer: Gesammelte Gedichte 1

AN EINEN UNBEKANNTEN BUCHHÄNDLER

Nichts ahnend war ich ins Geschäft gekommen,
vom Freund zu holen mein verstecktes Geld;
du hattest grad den Laden übernommen
und Hakenkreuze rings zur Schau gestellt.
Am Halse klopfte mir die Ader schneller;
dein Daumen wies mich schweigend in den Keller,
du legtest still den Umschlag vor mich hin.
Verbotne Schriften barg das Magazin.

Das Zeug war unverkäuflich und gefährlich;
erst später war es, daß ich dich verstand:
am Ring lag das Geschäft, dir war’s beschwerlich,
von früh bis spät zu wägen in der Hand
das Zeug, um das nun die Studenten kamen…
Wann mittags sprang der Lack vom Fensterrahmen,
dann hocktest du auf eine Weile hin
und lasest, was da barg das Magazin.

Drei Jahre sind es her, nur Schutt und Stangen
die Häuser, die den Laden eingesäumt…
Bist du inzwischen an die Front gegangen,
hast du die alten Schriften gut verräumt?
Wem speisten außer dir sie noch die Seele?
Lang lieg ich wach mit Würgen in der Kehle.
Wann breiten wir vor unsre Freunde hin
am hellen Tag, was birgt das Magazin?!

 

 

Vorwort

Die Lyrik Theodor Kramers gehört zu den großen literarischen Erlebnissen meiner Jugend. Ersten Zugang boten mir seine Gedichte über den Krieg. Die unmittelbare Reaktion auf den Ersten Weltkrieg war eine zwiespältige. Da waren die einen, die nichts mehr von dem wissen wollten, was sie jahrelang an Entsetzlichem erlebt hatten und was sie immer noch quälte, und die anderen, denen der Umstand, daß sie überlebt hatten, alles im verklärten Licht des Heldentums erscheinen ließ. Es hat lange gebraucht, bis die ersten literarischen Zeugnisse des Krieges die Menschen im deutschsprachigen Raum erreicht haben; gedichtet wurden sie bald, aber lesen wollten sie nur wenige. Anders war das bei den Franzosen: Henri Barbusses Le feu oder Romain Rollands Kriegsbücher hatten schon früher eine große Lesergemeinschaft gefunden. Im deutschen Sprachraum war es das fast als billige Kolportage verrufene Buch Im Westen nichts Neues, das zehn Jahre nach dem Krieg den Durchbruch brachte, und dann gab es eine Flut von Kriegsbüchern, auch Kriegslyrik war darunter – und die von Theodor Kramer gehörte zu der eindrucksvollsten Kriegslyrik. Seinen Band Wir lagen in Wolhynien im Morast… haben wir immer bei unseren Veranstaltungen gelesen; seine Aussage war sogar umstritten, weil sie manchen offenbar nicht negativ genug war. Sie wollten, daß alles, was damals gedichtet und geschrieben wurde, immer mit der Parole „Nie wieder Krieg!“ enden sollte. Kramers Gedichte waren manchen nicht kämpferisch genug gegen den Krieg gerichtet. Heute über diese Zeit nachdenkend, muß ich sagen, daß gerade in der Nüchternheit ihre Wirksamkeit lag. Darum waren Reaktionäre vor allem gegen solche Bücher. Die militanten Antikriegsbücher schienen ihnen weniger gefährlich als die nüchternen Darstellungen. Es soll unvergessen bleiben, daß wir, wenn wir den Film Im Westen nichts Neues – sehen wollten, es in Wien nicht konnten, weil ein konservatives Regime, schon damals den Nazis gegenüber nachgiebig, von ihrem Geist angesteckt, die Aufführung des Filmes verboten hatte. Wir, die wir die Bedeutung dieses Filmes erkannt hatten, unternahmen eine Massenwanderung über die Grenze nach Preßburg, um dort den jungen Menschen diesen Film zu zeigen.
Theodor Kramer aber war mehr als ein Dichter des Kriegserlebnisses. Er gehört jener Literatur an, die sich im großen Bogen von Alfons Petzold bis in unsere Zeit spannt. War Alfons Petzold der Arbeiterdichter schlechthin, der von der Not der arbeitenden Menschen seiner Zeit berichtete, so war Theodor Kramer der Dichter der armen Menschen unserer Zeit. Für viele löste sich die Armut in theoretischen Betrachtungen über den Kapitalismus auf, war das alles eben Schicksal im Kapitalismus, das erst in einer fernen sozialistischen Zukunft überwunden werden konnte. Theodor Kramer hat – würde man ein Modewort von heute gebrauchen – viele von uns sensibilisiert, uns die Augen geöffnet für die Wirklichkeit, die uns umgab. So hat uns der Dichter geholfen, die Ernüchterung und die Kälte des Herzens zu überwinden.
Diese Erinnerung an Theodor Kramer war es auch, die mich veranlaßt hat, ihm namens der Theodor-Körner-Stiftung bei der Rückkehr in die Heimat behilflich zu sein. So bin ich glücklich, daß wir heute einen neuen Durchbruch des Werkes von Theodor Kramer erleben, wenn auch noch nicht in jenem Ausmaß, das anderen schon beschieden war. Auch die Mühlen der literarischen Gerechtigkeit mahlen langsam. Ein Gefühl warmer Dankbarkeit schlägt dem Europa Verlag entgegen, der Theodor Kramers Gedichte wieder herausbringt. Dankbar bin ich deshalb, weil Kramer zu jenen gehört, die uns in unserer Jugend die Freude am Gedicht, die man uns oft ausgetrieben hatte, wiedergegeben haben. In Skandinavien liest man heute immer noch Gedichte, und ich hoffe zutiefst, daß das auch hierzulande und im ganzen deutschen Sprachraum mit den Versen Theodor Kramers wieder der Fall sein wird.

Bruno Kreisky, Vorwort

Einleitung

Als Theodor Kramer am 14. April 1958 in Wien begraben wurde, folgten kaum mehr als 30 Trauergäste seinem Sarg. Wenn auch Vertreter des Staates wie der Stadt, in die er nach achtzehnjähriger Abwesenheit erst kurz vorher zurückgekehrt war, an seiner Bahre standen, war es ein Begräbnis, an dem die Umwelt keinen Anteil nahm. Und doch wurde hier ein Dichter zu Grabe geleitet, der die Menschen liebte, der in seiner Angst und Not die ihre fand und aussprach, ein Dichter, dessen Werk dem Lande, dem er entstammt, entwuchs wie eine Frucht, und in dem dieses Land lebt, wie vielleicht in keinem zweiten.
Mitten im niederösterreichischen Lößland wurde er am Neujahrstag 1897 geboren, in Niederhollabrunn unterhalb des Michelsberges, wo die buschbestandenen Leiten des Rohrwaldes in die Ackerwellen der Stockerauer Bucht auslaufen. Und heute noch liegt dieses Dorf so abseits von den Wegen der allsonntäglichen Autokolonnen, so unberührt von dem Atem der nur 40 km entfernten Millionenstadt, daß ein Besucher in den wenigen Wirtshäusern des Ortes vergeblich nach einem Zimmer für eine Nacht fragen würde. Hier war sein Vater lange Jahre Gemeindearzt gewesen, und die Bauern der Gegend waren so arm, daß sich der Ort mit drei anderen zusammentun mußte, um den Arzt besolden zu können.
Hier wuchs der Knabe auf in einem alten Meierhof, der zum Arzthaus umgebaut worden war, draußen am Rande des Dorfes, wo die Ackerbreiten bis vor die Fenster zogen und der Blick erst am Buschwerk der Schrunden und Hohlwege eine Grenze fand. Doch wie am Rande der Ansiedlung, so lebte die Familie auch am Rande der Gemeinschaft, geachtet, oft gerufen und doch nie dazugehörig, denn sein Vater war Jude.
Und dieses Dasein am Rande, das schon der Knabe erfuhr, gibt später seinem Schaffen den ein Leben lang hörbaren Grundton. An den Rand der Dörfer und Städte, an den Rand der Gesellschaft, an den Rand des Lebens sehen sich seine Menschen immer wieder gestellt. Die Ausgesetztheit und Verlorenheit seiner Wanderarbeiter und Stromer, seiner Ziegelbrenner und Werkwächter, wie die Einsamkeit und Lebensangst jener, die es zu „bürgerlich achtbaren“ Stellungen gebracht haben, wie Lehrer und Kaufleute, Amtsvorsteher und Adjunkten, haben ihre Wurzel im Erleben seiner Kindheit. Die Krise und die Not der zwanziger und dreißiger Jahre haben dann nur das zeitgenössische Gewand dazu gegeben. In seinen Gestalten liegen die bewegenden Kräfte des menschlichen Lebens, Liebe und Haß, Angst und Freude, Gefühl und Geschlecht, Verzweiflung und Sehnsucht nach Geborgenheit, noch nicht unter einer Kruste von Ambition und Geschäftigkeit verborgen, ihnen sind noch alle Probleme Lebensprobleme.
Zu dieser Einstellung kommt, ebenfalls schon im Jugenderleben wurzelnd, das Kolorit der Landschaft als zweiter unablösbarer Bestandteil seiner Lyrik. Wenn er auch nur zehn Jahre in diesem Dorf verlebte – dann wurde er zu Verwandten nach Wien geschickt, um dort die Realschule zu besuchen, und außerhalb der großen Ferien sah er das Lößland kaum jemals wieder −, so hatte sich das Bild dieses Landes in jenen Jahren doch so tief in seine Seele geprägt, daß es noch nach Jahrzehnten scharf und „zum Weinen klar“ vor seinen Augen stand. Noch im Herbst seiner späten Heimkehr und schon vom Tode überschattet, wies er am Orte der Kindheit immer wieder die Stätten, die, oft nach Jahren erst, Anregung oder Schauplatz seiner späteren Gedichte waren. Hier gewinnt das Wort „Eindruck“ seine ursprüngliche Bedeutung wieder.
Das Urbild der heimatlichen Landschaft und ihrer Menschen taucht gleich in jenen Gedichten, die am Anfang seines wesentlichen Schaffens stehen, auf und gibt seinem Werke bis zuletzt, selbst in den achtzehn Jahren der Verbannung, da er oft monatelang auf niemanden traf, der seine Sprache verstand, den Hintergrund. In großen Wanderungen, die er alljährlich in den Sommern der zwanziger Jahre unternahm, weitete sich das Bild, und Kramers Landschaft reichte zuletzt von den kalten Höhen des Waldviertels über die lehmigen Hügel des Weinlandes und die weiten Korn- und Rübenfelder des Marchfeldes – die Hauptstadt in ihren Außenbezirken streifend – über das Auland des Stromes bis an die seichten Ufer des Steppensees und die Riegel der Buckligen Welt.
In der Wiedergabe des Gesehenen und Erlebten aber sind Namen sehr selten. So erhebt sich die Aussage ins Typische, und es entsteht eine imaginäre Landkarte, in der immer wiederkehrende Örtlichkeiten ihren bestimmten Platz haben und im Mittelpunkt des Geschehens stehen: der Marktflecken mit dem breiten Einkehrgasthof, an dessen rauch- und weingebeizten Tischen die Roßkämme von ihren Fahrten ausruhen, die endlosen Felder des Gutshofes mit ihren Rübenzupfern und slowakischen Schnittern, das untere Dorf mit seinen armseligen Schenken und Läden, die Keuschen der Häusler, an den Rand des Ortes gedrängt oder in den lehmigen Leiten des Weinlandes vergraben, und immer wieder die Behausung des Ziegelbrenners, Beispiel und Sinnbild des Ausgestoßenen, der im Dorfe lebt und doch nicht zum Dorfe gehört, der nicht wie der Stromer in gewußtem und gewolltem Gegensatz zum schaffenden Bauern steht, sondern hart arbeitet wie dieser, und doch nicht in seine besitzstolze Gemeinschaft aufgenommen wird. Und wie in den ländlichen Bezirken ist es auch in der großen Stadt der dunkle Saum, der in Kramers Zeichnungen stärker hervortritt: die unfruchtbare Kraterlandschaft der Ziegelfelder, die bedrückende Öde der Lagerplätze und Schutthalden, die armseligen Parzellen steinigen Schreberlandes, das sich rußbedeckt zwischen Bahndamm und Kanal schiebt, und „in den Zufahrtsstraßen zwischen den Fabriken“ die trostlosen Bauten, in denen sich trostlose Schicksale vollenden.
Auf diese Grunderfahrungen setzt sich in seinem Schaffen wie in einer geologischen Formation Erlebnisschicht auf Erlebnisschicht ab, in Spuren auch dort zu erkennen, wo sie nicht gerade angeschnitten werden. Zuerst, noch in seine Schulzeit fallend, seine Beziehung zum Arbeitskreis Anfang, dem von Gustav Wyneken gegründeten Wiener Zweig der Freideutschen Jugend, dem unter anderem auch Paul Lazarsfeld sowie Gerhard und Hanns Eisler angehört haben. Die Aufbruchsstimmung der „jugendbewegten“ Generation, ihr Streben nach neuen menschlichen Werten und Lebensformen finden sich in den Philosophemen seines Frühwerkes wieder. Das auch diesem Zweig der Jugendbewegung eigene, vom „Wandervogel“ herrührende Wandern in Gruppen wird noch lange danach (etwa im Gedicht „Die Laute“, 1942) als eine der Grundlagen für seine späteren ausgedehnten Wanderungen ausgewiesen.
Doch vorher kam der Krieg. Kaum dem Zwang der Schule, die ihm noch lange als „bösartig“ in Erinnerung blieb, entronnen und in das militärpflichtige Alter gekommen (in Österreich maturierten damals die Realschüler mit 17 Jahren), wurde er im Herbst 1915 einberufen und erlitt schon im Juni darauf in Wolhynien eine schwere Verletzung, die seine Gesundheit für immer erschütterte. Nach seiner Ausheilung und einer kurzen Rekonvaleszenz bei Baubataillonen in den Karpaten ging es wieder hinaus, diesmal nach Italien, wo er den Krieg bis zum letzten Tag als Offizier mitmachte. Die Wirklichkeit dieser Jahre wurde ihm erst spät zum Wort. Wie bei seiner ganzen Generation mußte auch bei ihm ein volles Jahrzehnt vergehen, bevor er die bis dahin unausdenkbare Furchtbarkeit jener Zeit bewältigen konnte.
Vorerst aber, heimgekehrt nach drei Jahren verlorenen Lebens, gelang es ihm nicht recht, wieder in einer friedlichen Welt Fuß zu fassen. Vergeblich versuchte er, sein Studium fortzusetzen. Wie schon einmal zur Zeit seiner Rekonvaleszenz inskribierte er zwar bald an der Universität Wien Germanistik und Geschichte, wechselte aber dann schon nach zwei Semestern zu den staatswissenschaftlichen Disziplinen hinüber. Da seine Eltern nicht imstande waren, ihn im Strudel der Inflation ausreichend zu unterstützen, nahm er gleichzeitig einen Posten als Statistiker in einer halbamtlichen Getreideverkehrsstelle an, in der doppelten Absicht, Praxis zu gewinnen und seinen Unterhalt zu verdienen. Auf die Dauer ließen ihn jedoch seine Studien infolge ihrer Ziellosigkeit unbefriedigt, und er wandte der Universität den Rücken.
Ein neuer Brotberuf war rasch gefunden: Es zog ihn zum Buchhandel, wo er nun im Verlauf der Jahre die Anstellungen wechselte, stets vom Abbau und dem Zusammenbruch der Firmen bedroht, die das Ausmaß, zu dem sie in den hektischen Jahren der Geld- und Literaturinflation nach dem Krieg angewachsen waren, nicht halten konnten. Bei alledem war die Unruhe in seiner Seele geblieben. Es war eine Zeit des Grübelns und des unfruchtbaren Sich-hinein-Steigerns in eine Geisteshaltung, deren lyrische Früchte (er schrieb Gedichte seit seinem 14. Lebensjahr) er später verleugnete. Schon in einem Brief an Georg von der Vring (1.X.1930) nannte er die Schöpfungen dieser Jahre „ganz eigenbrötlerische Gedankenlyrik“, und in einer von ihm verfaßten Lebensskizze für den Schlesischen Rundfunk (4.VI.1931) hieß es von ihnen, daß sie zwar „formal glatter“ gewesen wären, aber „inhaltlich immer mehr einem wilden Individualismus zugekehrt, der mich fast zur Schizophrenie führte. Dann, plötzlich, vor nun vier Jahren, gelang das Unvermutete und ganz Einfache: ich schrieb nieder, was mir früher bloß Anlaß zum Schreiben und Ursache meiner Stimmungen gewesen war.“
Schon 1926 war es zu diesem Durchbruch gekommen, und im selben Jahr begannen auch jene Gedichte, die schon den unverkennbar Kramerschen Klang haben, in den Zeitungen zu erscheinen. Joseph Kalmer und Leo Perutz hatten ihn nach seinen eigenen Worten mit ihrem Rat und ihrer kameradschaftlichen Hilfe den Weg zu sich selbst und auch den in die Öffentlichkeit finden lassen. Trotzdem gelang es ihm nicht, bei österreichischen Verlegern mit einem Band dieser Gedichte unterzukommen, die so österreichisch waren, daß der Frankfurter Verlag Rütten & Loening, der sich schon 1927 für sie interessierte und sie schließlich druckte, es für notwendig fand, seiner Publikation, der Gaunerzinke, ein Glossar anzuschließen, was bis zuletzt bei Kramerbänden die Übung blieb.
Dieser schmale Band aber machte den Namen Kramers über Nacht bekannt. Ernst Lissauer, damals maßgebend in der ernsten Literaturkritik, widmete ihm, dem Unbekannten, einen langen Artikel in der Berliner Literatur. Richard Schaukai und Georg von der Vring nahmen das Lob auf, und noch in der Druckerpresse erhielt das Bändchen den Preis der Stadt Wien für Lyrik. Besprechung auf Besprechung folgte und stellte freudig die Abkehr von den ausgefahrenen Geleisen der Lyrik fest.
Und Kramers Gedichte waren tatsächlich ein Ereignis. Die Welle des persönlichkeitstrunkenen Expressionismus, die nach dem Kriege über die nervösen Stimmungen des Impressionismus und die preziösen Gebilde der Neuromantik hinweggebraust war, war verebbt in den Rinnsalen der kleinen Talente. Doch der expressionistische Abscheu vor der Zivilisation war geblieben, und dem Rufe „Zerstöret die Stadt!“ folgte die Suche nach dem Ausweg aus ihrem Dunstkreis. Wieder einmal glaubte man, das natürliche Leben auf dem Lande zu finden, und vieles nannte sich „Heimatkunst“, was vom Bauern nur das Kostüm borgte.
Kramer brauchte nicht nach dem Lande zu suchen, er kam von dort, und was er gab, war die Wirklichkeit und kein Wunschbild: nicht ländlichen Frieden und falsche Biederkeit, sondern die herbe Ursprünglichkeit der Landschaft und die lebendige Kraft und das lebendige Leid des dörflichen Daseins. Neu war die Perspektive, aus der er das Dorf, das dem oberflächlichen Städter als eine soziale Einheit erscheint, zeigte, aus dem Blickwinkel der Besitzlosen und Unbehausten, und echt war der Schauplatz bis in die Wahl der Worte hinein. Dieser Mut zu kompromißloser Echtheit unterscheidet ihn von allen jenen Lyrikern, deren Namen gerne zusammen mit dem seinen genannt werden: Billinger beschwört eine bäuerliche Welt, in der hinter Kerzenflackern und Weihrauchwolken ein mythisches Heidentum sichtbar wird, das seinen Kampf gegen das Christentum noch nicht verloren gab, Waldinger bleibt, bei naher stofflicher Verwandtschaft, akademisch kühl, und Weinheber hält sich zu sehr an das überkommene Bild des Bauern, des Bauern aus dem Bauernkalender, um zur Wahrheit durchstoßen zu können.
Kramers Werk beruht nirgends auf Spekulation. Er nennt die Dinge bei ihren Namen, deckt sie nicht mit eigenen Metaphern zu, und läßt sie damit unmittelbar vor uns erstehen. Schon in diesem ersten Band ist die Gewalt dieser Unmittelbarkeit so groß, daß es noch bis in die jüngste Zeitgeschehen konnte, daß Verfasser von Abhandlungen über Kramer und sein Werk zu dem Glauben gekommen sind, er habe alle die Berufe, von denen er in der Gaunerzinke spricht, selbst ausgeübt.
Man hat versucht, die eindringliche Schärfe seiner Wiedergabe aus dem vom Vater ererbten klinischen Blick oder aus der notwendigen Genauigkeit des Statistikers zu erklären, aber derartige Erklärungen können nichts beweisen, sondern zeigen nur das ratlose Staunen, mit dem man plötzlich vor dem Phänomen einer Sprache stand, die ihre Kraft nicht aus den epigonalen Speichern nahm. Als Kramer vor die Öffentlichkeit trat, war er schon in weitem Maße ein Eigener. Nur die Schatten zweier Großer lagen noch eine Zeitlang auf seinen Worten: der Bert Brechts in der balladenhaft wuchtigen Gestaltung von Schicksalen, die Kramer kurzen Zeitungsnotizen entnahm und die er ursprünglich in einem Band sammeln wollte, und der Georg Trakls in der monumentalen Einfachheit der Satzfügungen und in der Intensität der Farben.
Gerne teilte man ihn der Neuen Sachlichkeit zu, aber ihm ist die Sachlichkeit nicht Zweck, sondern Mittel. Indem er nur den Eindruck der Dinge und Menschen auf sich getreu wiedergibt, ohne eigene Überlegungen oder Gefühlsassoziationen daran zu schließen, stellt er uns selbst dieser Wirklichkeit gegenüber. Die Unmittelbarkeit wird dadurch erreicht, daß sich der Dichter als Medium ausschaltet. Ohne eigentliches Vorbild hat Kramer darin mit Ausnahme des Kärntners Guido Zernatto, den er selbst in Wien als Lyriker einführte, und einiger später Gedichte des Arbeiterdichters Fritz Brainin auch keine Nachfolge.
Nach diesem ersten literarischen Erfolg stieg sein Anwert bei Zeitungen und Zeitschriften derart, daß er es versuchen konnte, von dem Vertrieb seiner Gedichte zu leben, als er infolge langwierigen Kränkelns auch den letzten Posten verloren hatte. Und es schien ihm auch anfangs zu gelingen: Von Bern bis Königsberg, von Wien bis Hamburg erschienen nun Woche für Woche in Zeitungen und Zeitschriften seine Gedichte. Wien, Berlin und Prag waren die Schwerpunkte. Allein in Prag druckten ihn gleichzeitig drei große deutschsprachige Zeitungen, und in Wien und Berlin geht die Zahl der Publikationen, in die seine Gedichte zum Teil regelmäßig aufgenommen wurden, in die Dutzende. Es war die Zeit der dicken Sonntagsbeilagen und der täglichen Gedichtspalten, und obwohl Kramer selbst in seinen Briefen immer wieder darüber klagte, daß wenig Möglichkeit bestünde, Gedichte unterzubringen, muß sie unseren zeitgenössischen Lyrikern doch wie das Goldene Zeitalter vorkommen. Die Erträgnisse dieses Versandes waren jedoch gering im Vergleich zu denen aus Rundfunksendungen, denn die Gedichte Kramers wurden von vielen großen deutschsprachigen Stationen häufig gesendet.
Jetzt erschienen auch unter dem Titel Wir lagen in Wolhynien im Morast… seine Kriegsgedichte. Spät erst hatte sich verjährtes Leid gelöst. In Inge Halberstam, der das Buch gewidmet ist und die dann seine Frau wurde, hatte er einen Menschen gefunden, dessen verstehende Gegenwart die Erinnerungen in ihm hob und stillte. So wurde der Alltag des Krieges, wie ihn der Soldat der Massenheere erlebte, in prosahaften Langzeilen wieder lebendig. Ohne Romantik, ohne Begeisterung; das Geschehen als Geschick. Erwin H. Rainalter stellte den Wolhynienband neben Remarques Im Westen nichts Neues.
Kramers Themenkreis hatte sich in dieser Zeit auch nach anderen Richtungen hin erweitert: „… das Innenleben auch des modernen, des Großstadtmenschen, wurde mir zugänglich, ja nach Jahren und über objektive Kunst hin komme ich wieder zu ganz persönlichen Gedichten“ heißt es darüber in der Lebensskizze für den Schlesischen Rundfunk. Es sind dies jene Gedichte, von denen er an Georg von der Vring (14.IV.1932) schreibt, sie seien „fast persönliche von allgemeiner Gültigkeit, Zwischentöne, kleine Situationen, Innigkeit bei aller alten Sparsamkeit kennzeichnet sie“, und die dann nach Jahren in dem Band Mit der Ziehharmonika gesammelt erschienen. Ihr inneres Gesetz offenbart sich uns in den einfachen Worten des alten Mannes in dem Gedicht „Pfingsten für zwei alte Leute“:

Gewaltig, Alte, glaub mir, ist das Leben
in allem, wenn wir es nur richtig tun,
wenn wir dabei sind, wie wir uns erheben,
und ganz dabei, wenn wir ein wenig ruhn.

Es ist dieselbe Intensität, mit der der Dichter die Welt erlebt und die er auch uns mit seiner unmittelbaren Darstellung miterleben läßt. Seine Gestalten sind von der Großstadt ergriffen worden, aber sie blieben Menschen, die sich der Vorgänge ihres kleinen Lebens überscharf bewußt sind, mit einer Kraft, die nie zur Saftigkeit wird, und einer Sinnlichkeit, die nie ins Zotige schlägt. Die Großstadtmenschen Erich Kästners sind ihr Gegenpol: Ergebnisse, Produkte der Großstadt, gesichtslos, mechanisch handelnd.
Durch diese Gedichte und die Kriegsgedichte stieg die Zahl der Zeitungsdrucke noch einmal an, aber der Höhepunkt war schon erreicht, und mit dem Jahre 1933 begannen die Veröffentlichungsmöglichkeiten rasch zusammenzuschmelzen. Zuerst fielen die Zeitungen und Zeitschriften im Deutschen Reich, das zum Dritten Reich geworden war, aus, dann wurde als Folge der Februarkämpfe 1934 die Wiener Arbeiter-Zeitung, die seit Jahren vor allem seine soziale Großstadtdichtung, insgesamt fünfundachtzig Gedichte, gebracht hatte, eingestellt. Der Versuch als freier Schriftsteller zu leben, war aus Gründen, die weit außerhalb von Kramers Einflußmöglichkeiten lagen, gescheitert.
Die Zerstörung der Demokratie hatte begonnen, und Kramer, dessen Gedichte bis dahin noch niemals direktes politisches Engagement gezeigt hatten, empfand dies als eine Herausforderung, der man sich stellen mußte. Er reagierte rasch: Schon am 2. April 1933 erschien ein Gedicht mit dem Titel „Brief aus der Schutzhaft“, dem am 9. April und am 11. Mai weitere mit den Titeln „Im Konzentrationslager“ und „Im Arbeitslager“ folgten, alle in der Arbeiter-Zeitung, gedruckt, die schon am 6. Mai seinen Brief an die Berliner Literarische Welt gebracht hatte, in dem er gegen den Druck seines Gedichtes „Maifeuer“ am 21. April 1933 protestierte und die Druckerlaubnis für weitere etwa noch vorliegende Gedichte zurückzog, denn es habe seine „Gesinnung sich nicht geändert“. Daß er nun eher bereit war, wenn auch in seiner Sphäre, politische Verantwortung zu tragen, zeigt eine der letzten der damals erschienenen Nummern der Arbeiter-Zeitung, die vom 10. Februar 1934, in der bekanntgegeben wurde, daß Theodor Kramer am 4. Februar zum Obmann-Stellvertreter der Vereinigung Sozialistischer Schriftsteller gewählt worden war. Doch da war die Uhr bereits abgelaufen.
Nun, da rund um ihn die Not der Arbeitslosigkeit von Monat zu Monat härter wurde – und sich getreulich in seinen Gedichten spiegelte −, war es für einen kränkelnden Menschen wie Kramer völlig ausgeschlossen, wieder zu einer einträglichen Stelle zu gelangen, dazu noch zu einer, die ihm für seine „schöpferische Tätigkeit Zeit und Initiative genug übrig läßt“, wie er es sich schon in einer erfolglosen Bewerbung beim Ullstein-Verlag 1930 ein wenig naiv ausbedungen hatte. Und diese Tätigkeit brauchte tatsächlich viel Zeit, denn Kramer war, was sein dichterisches Werk betraf, ein eifriger und beharrlicher Arbeiter. In einem Aufsatz, der unter dem Titel „Kalkulation eines Lyrikers“ bereits zu Weihnachten 1931 im Berliner Tageblatt als Antwort auf eine Rundfrage erschienen war, schreibt er darüber: „Das lyrische Schaffen allein nimmt mir zwei bis vier Stunden im Tag. Ich arbeite nämlich – mit Ausnahme von Sonntagen, Urlaub und Krankheit – täglich. Dies mag merkwürdig erscheinen, doch ist es so; vielleicht brauche ich diese Tätigkeit, wie sie Pianisten, Artisten, Tennisspieler auf ihrem Gebiete brauchen.“ So entstanden zahlreiche Gedichte, Variationen über gleiche Themen, oft nur als Fingerübungen von sehr verschiedenem Wert. Und doch sollte man über die kollektivvertragsmäßige Auffassung vom Dichten mit freiem Sonntag nicht lächeln, denn sie zeigt nur, wie sehr ihm das Dichten Lebensmittelpunkt war. Alle seine Berufe, so ernst er sie nach Berichten von Mitarbeitern auch nahm, waren ihm nur Beschäftigungen, Leistung und Berufung war ihm stets nur die Dichtung. Nichts als sie schien ihm bis zuletzt wichtig, und das anspruchslose Leben ohne bürgerlich-beruflichen Aufstieg oder Erfolg war ihm nur eine Hülle. In diesem Leben, dessen einziges Ereignis die Dichtung bildete, kamen auch die großen Veränderungen und Einschnitte von außen.
Hatte schon der Erste Weltkrieg hart in sein Leben eingegriffen, indem er seine Gesundheit zerrüttete und ihn aus seiner Ausbildung riß, so sollte jetzt der zweite scharfe Einschnitt kommen, folgenreicher als der erste. Kaum hatte Kramer mit vieler Mühe und auf viel kleinerer Grundlage als zuvor neue Verbindungen zu Zeitungen und Zeitschriften angeknüpft, um seinen Freunden und Verehrern, die ihn in dieser Notzeit bereitwillig unterstützten, weniger zur Last zu fallen und seinem Wort wieder eine Heimstatt zu schaffen, kaum hatte er die Ernte seiner neuen Gedichte in einem weiteren Band (Mit der Ziehharmonika), der im Gegensatz zu den Zeitungsdrucken ihr Weiterleben allein gewährleistete, untergebracht, als Hitler im März 1938 in Österreich einmarschierte. Nun wurde, längst vergessen, der jüdische Geburtsschein wieder von Bedeutung und was ein Schicksal unter vielen war, die Arbeitslosigkeit, zum Gebot. Ohne die Möglichkeit, etwas zu veröffentlichen, beschäftigungslos in mit Menschen und Möbeln vollgestopften Wohnungen dahinvegetierend, täglich seine Verhaftung und Verschleppung vor Augen, blieb er, weil er das Land, aus dem er mit allen Fasern lebte und in dem ihm die neuen Machthaber das Heimatrecht absprachen, nicht lassen wollte, denn um zu gehen, müßte er „mit dem eignen Messer seine Wurzeln aus der Erde drehn“. Der Widerstreit zwischen diesem Bewußtsein und einem immer stärker anwachsenden Gefühl der Trost- und Aussichtslosigkeit steigerte sich so lange, bis er in einem Selbstmordversuch im August 1938 gipfelte.
Zuvor noch hatte er sich mit der Niederschrift von Gedichten sein Lebensrecht beweisen wollen, von denen eine Auswahl unter dem Titel Wien 1938 als dünnes Bändchen bald nach dem Zweiten Weltkrieg erschien. Diesmal verarbeitete er seine Erlebnisse zum Unterschied von denen seiner Kriegsdienstzeit sehr schnell, aber die Gedichte sind wie die des Wolhynienbandes ohne Pathos und wenig heldenhaft, ja stellenweise in der Kleinlichkeit der Auffassung seiner neuen Lebensumstände (er klagt, daß er sich nun selbst die Schuhe putzen müsse) sogar peinlich, aber gerade darum wieder echt und in ihrer Wahrhaftigkeit ein „document humain“ für den Verfall der Persönlichkeit in der Diktatur.
Immerhin hatte Kramers Schritt an den äußersten Rand seine Umkehr bewirkt. Von nun an versuchte er, das Land so rasch wie möglich zu verlassen, denn er fühlte, es ging um sein Leben. Aber nun türmte sich Hindernis auf Hindernis. Wo immer er hingelangen wollte, nach England, in die Schweiz, in die Vereinigten Staaten, ja sogar auf den Posten eines Direktors der Universitätsbibliothek von Ciudad Trujillo in der Dominikanischen Republik, immer schlugen die Bemühungen von Freunden und Verwandten, ihm dies zu ermöglichen, fehl. Nur seiner Frau gelang im Februar 1939 die Ausreise nach England. Erst im letzten Augenblick, knapp einen Monat vor Beginn des Zweiten Weltkriegs, konnte er, unter anderem dank einer kräftigen Intervention von Thomas Mann, ihr dorthin nachfolgen.
Für Kramer war diese Zeit qualvoll, doch wir verdanken den damals verfaßten unterstützenden Briefen eine Dokumentation der Wertschätzung, die Kramer und sein Werk bei namhaften Autoren seiner Zeit genossen haben: Sie reichen von der Wertung Thomas Manns, der Kramer „als einen der größten Dichter der jüngeren Generation“ bezeichnet, über die Feststellung Franz Werfels, Kramer sei „eine ganz große Seltenheit in unsrer Zeit, ein wirklicher, echter Dichter von ganz außerordentlichen Gnaden und Gaben“ bis zu dem Statement Stefan Zweigs, „seine Versbücher gehören längst zum unzerstörbaren Bestand deutscher Lyrik, und es ist keiner unter uns, der für Theodor Kramer nicht die äußerste Bewunderung hätte“.
Doch in England erwarteten den Gerühmten und Geretteten armselige Lebensumstände: eine Stellung als Diener in größerem Haushalt und die Almosen verschiedener Hilfsorganisationen.
Im Mai 1940 wurde er sogar infolge des deutschen Vormarsches in Frankreich zusammen mit allen anderen aus dem damaligen deutschen Staatsgebiet stammenden Flüchtlingen auf der Insel Man interniert und dort bis Januar 1941 festgehalten. Erträglicher wurde seine Lage erst, als es englischen Freunden gelang, ihm im Januar 1943 die Stelle eines Bibliothekars am County Technical College in Guildford zu verschaffen. Nun strömte wieder Gedicht auf Gedicht aus ihm. Vor allem sind es nun englische Motive, das Flüchtlingsleben, das Internierungslager und, seine österreichischen Erfahrungen gleichsam uminstrumentierend, die Trostlosigkeit der englischen Industrielandschaft, des „Black Country“, die den Inhalt dieser Strophen bilden.
Ein weniges davon konnte mit Hilfe des Austrian P.E.N. Centre als schmales Bändchen unter dem Titel Verbannt aus Österreich 1943 in London erscheinen, anderes fand sporadisch seinen Weg in die Spalten der Londoner und New Yorker Emigrationspresse. In steter Verbindung mit den Londoner Büros der österreichischen Emigration, immer wieder ihre Kongresse und Veranstaltungen besuchend und doch durch die Abgeschiedenheit seines Wohn- und Arbeitsortes räumlich von ihnen getrennt, erlebte Kramer gleichsam ein Exil im Exil. Die Sehnsucht nach seiner österreichischen Heimat stieg, und ihre wachsende Intensität schärfte seinen Blick für den politischen Weg, auf dem sie wiederzugewinnen sei. Aus dieser Zeit stammen jene Gedichte, die den europäischen Widerstand gegen Hitler zum Thema haben. Sie wurden später unter dem Titel „Die Grünen Kader“ mit „Wien 1938“ zu einem Band vereinigt.
Doch trotz aller Sehnsucht blieb er auch nach 1945 in seiner College-Library. Der Versuch, nach Österreich zurückzukehren, konnte in den ersten Nachkriegsjahren nicht verwirklicht werden und wurde dann bald aufgegeben. Der unausgesetzt kränkelnde, sonderlinghaft zurückgezogen lebende Mann fürchtete die Ungewißheit eines neuen Beginnens im viergeteilten Lande, und ein an ihm immer wieder zu bemerkender Beharrungsdrang ließ ihn manche damals gebotene Möglichkeit ängstlich versäumen.
Wenn österreichische Zeitungen und Zeitschriften auch gleich nach Kriegsende, sobald überhaupt nur eine Verbindung mit England möglich war, Kramergedichte brachten, um die Stimme, die vor sieben Jahren verstummt war, wieder ertönen zu lassen, wenn Edwin Rollett in einem Vortrag vor dem Schriftsteller- und Journalistenverband, in dem er den Bestand der zeitgenössischen österreichischen Literatur aufnahm, Kramer als den „seit Rilke größten und eigenartigsten Lyriker, den Österreich hervorgebracht hat“ feierte, so erreichte doch das Interesse an Kramers Schaffen schon im Jahre 1946 mit der Veröffentlichung zweier Bändchen, des bereits genannten Wien 1938 und der Unteren Schenke, die neue Dorf- und Stadtrandgedichte enthält, seinen Höhepunkt und zugleich sein Ende. Die Stärke seiner Popularität zwischen 1929 und 1933 sollte Kramer nie mehr erreichen.
Ohne den belebenden Widerhall in der Heimat zog sich der Dichter immer mehr in sich zurück, vergrub sich in seinem Untermieterzimmer in Guildford, fast aufgezehrt von der Arbeit in der Bibliothek und doch unaufhörlich Gedicht auf Gedicht schreibend, in einer Sprache, die in seiner Umgebung außer den deutschlernenden Schülern des Colleges niemand verstand. Nur in einem ins Ungeheure anwachsenden Briefwechsel hielt er die letzte Verbindung mit dem Heimatlaut aufrecht.
Neue Gestalten traten in seinen Gedichten auf, sonderlinghaft verschroben, mit allen Ängsten des Alters, vergeblich Anschluß suchend, verkrüppelt, körperlich und seelisch gebrochen. Und wie in der lebendigen Welt faszinierten ihn Verwesung und Verfall auch an den Dingen. In dem Streben, die Einsamkeit zu durchbrechen, in der Suche nach einer Beziehung der Menschen zueinander entdeckte er das Alleinsein auf beiden Seiten, und beim Versuch, dies durch die Darstellung beider Standpunkte sichtbar zu machen, entstanden daraus wie von selbst die Seriengedichte, von denen eines der schönsten „Die Heimkehr des Burgenländers“ in der Unteren Schenke ist. Auch in dem ungedruckten Bändchen Der Mitwisser befinden sich einige solche Serien. Daneben formten sich nun im Alter schmerzhaft bittere Erfahrungen zu didaktischen Gedichten. Immer neue stoffliche Provinzen wollte er erobern, und wie es bei raschen Eroberungen geht, wurden Punkte erreicht, Grenzen gezogen, aber viel Unbewältigtes blieb zurück. Rastlos entstanden diese Gedichte, skizzierend, variierend, alte Themen wieder aufnehmend, ausgeworfen von einem unbändigen Schaffensdrang; ungefeilt und ungeordnet blieben sie liegen. Und die Unmöglichkeit, den Ertrag dieser außergewöhnlichen Fruchtbarkeit zu sichten und zu feilen, bedrückte den Dichter immer mehr. Er war im Teufelskreis seines Schaffens gefangen und resignierend schloß er noch nach seiner Heimkehr einen seiner letzten Briefe an eine englische Freundin (6. März 1958):

Ich glaub nicht, daß ich jemals schreiben werde, aber es wäre schon sehr viel, was zu ordnen. Es ist nämlich nicht allein was getan damit, daß man was geschrieben hat, wenn es begraben ist unter anderen, das hab ich nicht erkannt.

Seine Heimkehr, die seinem Leben noch einmal eine Wende geben sollte, war wieder die Frucht eines Eingriffes von außen, wenn auch diesmal in guter Absicht. Um den Dichter war es nach den beiden Veröffentlichungen von 1946 in der Heimat wieder still geworden. Abgesehen von spärlichen Zeitungsdrucken waren es nur die wenigen in den Antiquariaten noch erreichbaren Bände, die ihn alten Freunden lieb erhalten und ihm neue werben konnten. So gelangte auch Michael Guttenbrunner, selbst ein Lyriker von Eigenart, zu diesen Gedichten, die so ganz anders waren als seine eigenen. Bald trat er mit Kramer in briefliche Verbindung, und seinem Streben war es zu verdanken, daß nach langen Jahren wiederum ein Band mit Kramergedichten erscheinen konnte. Der Auswahlband Vom schwarzen Wein (1956) sollte Gedichte aus den vergriffenen Bänden retten und einer neuen Generation, der sie durch die lange Zeit des erzwungenen Schweigens unbekannt waren, zusammen mit solchen aus den beiden schon druckfertig vorliegenden Manuskripten „Lob der Verzweiflung“ und „Der Mitwisser“ darbieten.
Wenn es auch nicht gelang, für diese beiden oder für die vergriffenen Bände Verleger zu finden und so Kramers dringendsten Wunsch nach einer Veröffentlichung und Bewahrung seines Werkes zu erfüllen, so wurden doch jetzt offizielle Stellen in Österreich auf die Lage des Menschen Kramer aufmerksam, der, alt geworden, mit einem geringen Gehalt ohne Aussicht auf Versorgung seine Tage verbrachte. Ein Preis der Theodor-Körner-Stiftung half ihm noch in England. Die Bemühungen guter Freunde, das Zusammenwirken der Bundesministerien für Äußeres und für Unterricht in Österreich sowie eine Ehrenpension des österreichischen Bundespräsidenten ermöglichten es dem Dichter, im September 1957 in die Heimat zurückzukehren.
Aber er kam als kranker Mann, fast nur, um hier zu sterben.
Eine tiefe Niedergeschlagenheit erfüllte ihn; er konnte keine Wurzeln mehr fassen. Noch einmal sah er, wie er es so oft im fernen Exil erträumt hatte, die Stätten seiner Jugend, sie nicht mehr auf weiten Wegen erwandernd, sondern hingeleitet von den Fahrzeugen bereitwilliger Begleiter. So besuchte er im Wagen des Herausgebers noch einmal seinen Geburtsort und sah den Staub der Zeit auf der Erinnerung liegen, so fuhr er, diesmal im Wagen seiner Freunde, ins Burgenland. Aber die von Autos verstellten Straßen der Freistadt am See, die er in ihrer Stille vor Jahrzehnten so oft erwandert hatte, und die giftigen Paletten der Jukeboxes in den Schenken schreckten ihn ebenso wie die ihm unheimlich dünkende Säule des Ringturms unweit seines Quartiers, und verzweifelt klagt er im Kehrreim eines seiner letzten Gedichte: „Erst in der Heimat bin ich ewig fremd.“
Noch erfuhr er von der Absicht der Stadt Wien, ihm den Literaturpreis für das Jahr 1958 zu verleihen, da erlitt er am 28. März 1958 einen Gehirnschlag, in dessen Folge er am Morgen des 3. April im Wiener Wilhelminenspital starb. Der Literaturpreis wurde bereits einem Toten verliehen.
Zurück blieb ein ungeordnetes Werk von ungeheurem Ausmaß, das zu sichten und zu publizieren Kramer den Herausgeber beauftragt hat. Doch mit dem Nachlaß schien auch sein Schicksal vererbt worden zu sein. Zwar konnte der Herausgeber neben gelegentlichen Veröffentlichungen von Gedichten in Zeitungen und Zeitschriften kleinere Auswahlbände wie Einer bezeugt es… und Orgel aus Staub zusammenstellen, das fertiggestellte Manuskript von „Lob der Verzweiflung“ in den Druck bringen und seine Zustimmung zur Publikation zweier schmaler Auswahlbände in der DDR geben, aber ein Vierteljahrhundert lang lebte er in seinen Bemühungen um das Werk die Erfahrungen Kramers nach: Versprechungen erwiesen sich als trügerisch, Verträge wurden nicht eingehalten, Verlage wechselten mit den Besitzern ihre Richtung und damit ihre Intentionen. Daß immer wieder einzelne, von der Gewalt seiner Worte ergriffen, laut für Kramer eintraten, gab Mut, aber im ganzen blieb sein Werk von den Schöpfungen modischer Größen verdeckt.
Doch nun mehren sich die Zeichen, daß Kramers Wort, Jahrzehnte überspringend, eine neue Generation erreicht hat. Eine steigende Zahl von Vertonungen, eine Gedenkausstellung anläßlich der 25. Wiederkehr des Todestages, zusammengestellt von Konstantin Kaiser und seiner Gruppe und zuerst im Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes präsentiert, die wachsende Bereitschaft der Wissenschaft, sich Kramers Schaffen und Werden zuzuwenden, all das zusammen mit der Gelegenheit, durch diese Ausgabe den wesentlichen Teil seines Werkes zu bergen und zu den Menschen zu bringen, gibt zu der Hoffnung Anlaß, daß nunmehr die Zeit gekommen ist, da Kramers Gedichte, in denen die soziale Lyrik in Österreich ihren bisherigen Höhepunkt erreicht hat, den ihnen gebührenden Platz in der Literaturgeschichte und in den Herzen der Menschen einnehmen werden.

Erwin Chvojka, Vorwort

Inhalt

„Er hoffe sehr, hat Kramer gesagt, daß er ,unter anderem ein Asphaltdichter‘ sei, ,ein Kohlenrutschendichter, ein Stundenhoteldichter, ein Bücherwartdichter, ein Freß- und Saufdichter‘. All dies war er zweifellos und mehr als ein Kriegs- und Friedensdichter, auch ein politischer; einer in der Fremde und einer in der österreichischen Heimat; hier wie dort ein Natur- und Vagantenlyriker.“ (Eckart Früh, Neue Zürcher Zeitung)
Band eins der dreibändigen Ausgabe der Gesammelten Gedichte enthält alle von Kramer selbst zusammengestellten und in Buchform publizierten Arbeiten, u.a. Die Gaunerzinke, Wir lagen in Wolhynien im Morast… und Lob der Verzweiflung.

Carl Hanser Verlag, Ankündigung, bezieht sich nicht auf die Erstausgabe

Taghelle Poesie

-Theodor Kramers gesammelte Gedichte.-

Zuletzt, sagen die Franzosen, läuft alles auf ein Chanson hinaus. Schon der alte Chamisso hat den Spruch zitiert und ernst genommen, sehr ernst. Er war überzeugt, daß das Chanson für die Franzosen gleichbedeutend neben der Presse stehe: „Das Volk macht sich seine Lieder und Liederdichter, wie die öffentliche Meinung ihre Journale und Journalisten erzeugt…“ Dabei meinte er allerdings nicht das Volkslied im deutschen Sinn – das ist eher ländlich, eher kindlich und seiner eigenen Reize soll es möglichst unbewußt sein. Er meinte das Lied als Produkt der großen Städte, in denen Geschichte geschieht und gemacht wird. Es ist auch kein namenloses Volkswesen, das sich darin ausspricht, sondern gedichtet und geformt wird das Chanson von Leuten mit Namen, von denk- und schreiberprobten, meinungsfesten EinzeIköpfen. „La chanson, die volkstümliche, nicht zu unterdrückende Freiheit der Franzosen“ – so Chamisso – wird zu einem kollektiven Ereignis erst in der Wirkung. Deshalb ist es auch in seinem Inhalt nicht auf diffuse Art zeitlos, sondern geschichts- und gesellschaftsbewußt, entschieden aktuell, aktuell in einer künstlerisch so raffinierten Art, daß es nach vielen Jahren noch als brisante Äußerung zum Tage wirken kann. Ein Beispiel aus der Gegenwart ist da etwa „Le Deserteur“ von Boris Vian, ein jahrzehntealter Text, der doch dieser Tage noch dem Sänger und Schauspieler Franz Hohler den Posten beim Schweizer Fernsehen gekostet hat.
Das Chanson hat den längeren Atem gegenüber den Mächtigen und Gewalttätigen, aber es hat ihn leider auch sehr oft gegenüber dem eigenen Verfasser. Ein Beispiel ist Tucholsky, ein anderes von nicht minderem Rang ist Theodor Kramer. Beide mußten sie in die Emigration. Tucholsky hat sich getötet, Kramer versank in Namenlosigkeit. Der endgültige Ruhm kam für beide zu spät. 1958 ist Kramer in Wien gestorben, am Ort wenig bekannt und darüber hinaus fast gar nicht. Heute, sechsundzwanzig Jahre danach, erscheinen erstmals seine gesammelten Gedichte, und, wahrhaftig, der alte Chamisso hätte sein Vergnügen gehabt an solchem Stück „nicht zu unterdrückender Freiheit“. Kramer sieht die Dinge einzeln, abgegrenzt, in einem fast unheimlich scharfen Licht. Nichts verschwimmt, und nichts wird verschleiert. Seine Poesie ist taghell, auch wo sie von Nacht und Wahn redet. Mit der gleichen Genauigkeit setzt er die Wörter und fügt die Verse und Strophen. Das Poetische, über das er mächtig verfügt, wächst bei ihm aus der harten Tatsächlichkeit. Er hat einen berühmten Zyklus über die Graben- und Schlammsoldaten im Ersten Weltkrieg geschrieben: Wir lagen in Wolhynien im Morast... Darin gibt es das Gedicht „Der erste Rasttag“. Dreckig und verlaust ist man endlich einmal aus den Gräben der Front ins Hinterland gekommen. Man atmet anders und treibt mit seltsamen Methoden das Ungeziefer aus den Kleidern. Wie das sich gleich in der ersten Strophe verbindet, der kuriose hygienische Trick und die milde Zeit, das Anekdotische und ein Wehen wie Erlösung, das hat so sachlich und so gütig vielleicht kein anderer je gemacht:

Und wir sahen eine ferne Esche
wippen sacht ihr Laub im bunten Schein,
gruben gegen Mittag unsre Wäsche, die
schon schwarz war, in den Rasen ein.
Und die Läuse, haftend an den guten
Nähten, litt es in der Erde nicht,
und sie krochen an den Weidenruten,
die wir pflanzten, rings ins warme Licht.

Daß das Gedicht die Läuse nicht mit Haß und Vernichtungswillen verfolgt, sondern sie ihrerseits eine kleine Auferstehung feiern läßt, stellvertretend für das, was die armen Soldaten auf ein paar Stunden erleben: das ist, wenn das Wort erlaubt ist; ein Ereignis der Menschlichkeit. Darin steckt, witzig und komisch verschoben, die Substanz, aus der Frieden überhaupt besteht.
Kramers Blick ist unerbittlich und behutsam zugleich. Keinem Wüsten weicht er aus, aber auch keinem Schönen. Er liebt es, von der Liebe zu reden, und immer ist sie ihm etwas, an dem auch die Dinge beteiligt sind. Wenn er neu und ungestüm verliebt ist, denkt er nicht an Ewigkeit und ähnlich Metaphysisches, sondern an die vielen Betten, in denen er ohne die Freundin schon gelegen hat; und er spürt nur den einen Wunsch, das rückgängig zu machen:

Ich möcht mit dir, Liebste gern liegen
in den Betten, in denen ich lag,
und hören am Fenster die Fliegen
verschlafen schlagen vor Tag…

Unerbittlich und behutsam zugleich ist auch sein Vers. So einfach und richtig, so klar gesagt und gereimt kommen seine Strophen daher, daß man ihre Mehrschichtigkeit leicht übersieht. Die Kraft, die es braucht, um die Dinge unverschleiert zu sehen, wird dem Dichter beim Schreiben nochmals abverlangt. Für den Leser wirkt das dann zuletzt wie mühelos. Gerade deshalb aber sollte er sich bemühen. Die Strophe aus dem „Lied für Verbannte“ gibt erst her, was sie an historischer Klage und Bezichtigung enthält, wenn man sie gegen ihren eigenen Gestus des locker Hingesungenen liest:

Horch, wie der Staub vorm Fenster rennt,
Frost wird die Nacht heut bringen; bevor
das Feuer niederbrennt,
will ich noch eines singen,
vom Volk daheim, von groß und klein,
vom weißen Wein, vom roten Wein,
den beißen in den Schenken,
die unsresgleichen henken.

Kramers Lebensgang ist rasch erzählt. Vor der Jahrhundertwende in Österreich auf dem Dorfe geboren und aufgewachsen als Sohn des Gemeindearztes, kommt er früh nach Wien, muß mit achtzehn Jahren in den Krieg und wird gleich schwer verwundet, gezeichnet auf immer. Trotzdem macht er den Krieg bis zum Ende mit. Später studiert er eine Zeitlang, arbeitet kaufmännisch, ohne besonderes Geschick und namhaften Erfolg. Er beginnt Gedichte zu schreiben, und da hat es ihn auch schon gepackt auf Lebenszeit: er kann nicht mehr aufhören. Kaum hat er seinen Ton gefunden, ist er seiner Begabung ausgeliefert. Ein Iyrischer Graphomane wird er, und er bleibt es, ob er gehört wird oder nicht, gedruckt wird oder nicht, bleibt es zu seinen besten Zeiten zwischen 1929 und 1933 wie zu seinen schlimmsten in der Emigration. Einsam im verdunkelten London, als Internierter im Lager auf der Insel Man, als vergessener Schulbibliothekar in einer englischen Industriestadt, immerzu schreibt er seine Gedichte und stapelt sie auf in Mappen und Schachteln. Erst 1957 kehrt er nach Wien zurück, mitschleppend seine Manuskripte wie die Courage ihren Wagen, und jetzt, in diesem Wien von 1957, sieht er, daß er ja gar keine Heimat mehr hat. Nach einem halben Jahr ist er tot. Wie viele Gedichte er geschrieben hat in seinem Leben – keiner weiß es genau. Man hört die Zahl 12000. Gut tausend wurden zu Lebzeiten gedruckt; die Gesammelten Gedichte, deren erster Band jetzt erschienen ist, dürften etwas höher kommen. Der größere Rest wird irgendwo In einem Archiv auf den Jüngsten Tag warten.
Natürlich macht sich das nicht gut, wenn Dichter zu viel schreiben. Lange ringen sollen sie, leiden und zweifeln am Wort, bis es eines seltenen Tages da ist, das lyrische Juwel. So will es das Klischee. Die Literaturgeschichte allerdings weiß, daß es die andere Sorte auch immer gegeben hat, die Autoren, die so andauernd schreiben müssen, wie sie atmen und essen. Da kann dann schon nicht alles gleich gut herauskommen. Es gibt Wiederholungen.
Und doch, aufs Ganze gesehen, wie ungeheuer reich und vielgestaltig ist dieses Werk! Wie rührt und verjüngt und erschreckt es den Leser! Und wie begegnet man hier der Misere dieses Jahrhunderts, unverschlüsselt, nicht zu pauschalen Symbolen gerafft, sondern in der winzigen Bitterkeit der einzelnen Tage. Daß Kramer immerzu schreiben kann, ohne in Routine zu veröden, kommt daher, daß er nicht von einer Idee aus arbeitet, einer „Grundidee“, wie man auf germanistisch gerne sagt, sondern von dem her, was ihm gerade jetzt und heute weh tut oder Vergnügen macht oder Wut bereitet oder hohe, rauschende Lust. Das ist österreichischer Pragmatismus und hat eine weit größere Tradition, als man denken möchte. Wer „die Vergänglichkeit“ besingt, ist bald einmal zu Ende. Wer hingegen als ein vergänglicher Mensch einfach nur von den Dingen redet, die ihm begegnen, dem gehen keine Symbole aus, und „die Vergänglichkeit“ steckt zuletzt gewaltiger in einem Rock am schiefen Bügel oder einem zu weiten Hemdkragen als in „des Sommers letzter Rose“.
Und so wird man auch, was „Emigration“ hieß um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, einst aus Kramers Londoner Gedichten gründlicher lernen können als aus den Geschichtsbüchern. Kramers Chanson, wo es ex Ponto gesungen ist, gewinnt historischen Rang. Da tritt es neben Chamissos „Invaliden im Irrenhaus“, neben Weerths „Armen Schneider“, neben Heines „Nachtgedanken“.
Das Werk des Österreichers verdankt der Chanson-Tradition viel. Kleine Leute und Huren und rasche Liebe, einsames Trinken und die Nöte des alternden Leibes – das alles haben vor und neben Kramer auch andere besungen, ähnlich und eben doch anders, um jene entscheidenden Nuancen anders, auf die es im großen Chanson ankommt. Da sie von dem zu berichten haben, was der Fall ist, nicht nur bei ihnen selbst, sondern vor allem auch bei den Zeitgenossen, die keine Sprache haben und in denen sich doch die Weltgeschichte bricht wie die Sonne in der Glasscherbe, da sie überdies verstanden sein wollen, und zwar ohne weitere Umstände, benötigen die Chansonniers gegebene Formen, bewährte Muster des Redens und Reimens. Für lange Märsche braucht es alte Schuhe. Den Vagabunden verbrüdert, die so oft in ihren Strophen auftauchen, marschieren die Chanson-Sänger mit der Geschichte und machen unsterblich, was sterben und verderben mußte vor der Zeit.

Peter von Matt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8.9.1984

Dichten für die ohne Stimme

-Über den vergessenen Lyriker Theodor Kramer.-

Kürzer und zugleich treffender hat ihn wohl niemand gewürdigt: „Seine Naturgedichte berühren sich mit den schönsten von Peter Huchel, seine Frontgedichte aus Wolhynien haben uns zu Anfang der dreißiger Jahre den Schützengrabenkrieg mit seinem Elend und Morast erschütternd nahegebracht, seine Liebesgedichte sind von hautnaher Sinnenfreude, seine Emigrationsgedichte zerreißen uns das Herz.“
Hilde Spiel, die so ihren ehemaligen Freund und Gefährten im Exil charakterisierte, nannte ihn einen „der größten deutschen Lyriker“. Ähnlich enthusiastisch pries ihn 1959 Carl Zuckmayer als den „stärksten Lyriker Österreichs seit Georg Trakl“. Solches Lob wird selten einem Lebenden zuteil. Theodor Kramer, dem es galt, war bereits 1958 im Alter von einundfünfzig Jahren in Wien gestorben – verarmt, vereinsamt und nur noch wenigen Lesern bekannt.
Die sieben schmalen Gedichtbändchen, die er zu Lebzeiten veröffentlichte und von denen heute kaum noch eines greifbar ist, lassen wenig ahnen von seiner wirklichen Produktivität. Seit seinem vierzehnten Lebensjahr dichtete der Österreicher mit wahrer Besessenheit. Er selbst verglich seinen Zwang, immer neue Verse zu schreiben, mit der Sucht nach Schnaps, Morphium oder Kokain. In seinem Nachlaß finden sich an die zehntausend Gedichte. Nur winzige Proben davon wurden bislang gedruckt.
Der 25. Todestag war in diesem Jahr Anlaß für erneute Versuche, das Werk Kramers aus der Vergessenheit hervorzuholen. Neben dem Reprint der 1943 in London erschienenen Gedichte Verbannt aus Österreich sowie einem nützlichen Band mit Interpretationen, Dokumenten und bio-bibliografischen Hinweisen könnte vor allem die von dem Nachlaßverwalter Erwin Chvojka zusammengestellte Auswahl zum Teil noch unveröffentlichter Gedichte dazu beitragen, dem Autor die Resonanz zu verschaffen, die er noch heute verdient.
Einen „Volksdichter“ hat man ihn wiederholt genannt. Mit seinen leicht lesbaren und eingängigen Versen hatte er in der Tat das Zeug dazu. Als Theodor Kramer 1929 seinen ersten Gedichtband, Die Gaunerzinke, veröffentlichte, war er mit einem Male ein anerkannter Lyriker. Seine Gedichte konnte man von nun an fast jede Woche in den Feuilletons der deutschsprachigen Zeitungen lesen, sie wurden vom Rundfunk gesendet, von Rezensenten gelobt und mit Preisen geehrt. „Gedruckt werde ich viel“, konstatierte er 1930, und ein Jahr später: „Ich lebe jetzt von meiner Feder.“ Die Zeit seiner Publizität blieb freilich auf wenige Jahre begrenzt. 1933 verschlossen sich dem sozialdemokratischen Parteimitglied und Sohn eines jüdischen Landarztes die gleichgeschalteten Zeitungen, Zeitschriften und Verlage in Deutschland. Trotz zunehmender Schwierigkeiten schob er die Flucht ins Exil hinaus, solange es nur möglich war.

Andre, die das Land so sehr nicht liebten,
warn von Anfang an gewillt zu gehn;
ihnen – manche sind schon fort – ist besser,
ich doch müßte mit dem Messer
meine Wurzeln aus der Erde drehn.

Der Einmarsch Hitlers in Österreich brachte ihm das Berufsverbot und den Verlust der Wohnung. Kramer erlitt einen Nervenzusammenbruch und versuchte, sich das Leben zu nehmen. Die Gedichte aus dieser Zeit sprechen immer wieder von Angst:

von der Angst, die den Menschen befällt,
wenn es ihm nicht erlaubt ist, sein Tagwerk zu tun,
und er gar nichts mehr gilt auf der Welt;

der Angst, deportiert zu werden, und der kaum weniger großen Furcht vor der Emigration.
„Wer läutet draußen an der Tür?“ heißt eines dieser Gedichte. Zu Beginn aller fünf Strophen stellt es ebendiese Frage. Die Antworten klingen zunächst noch beruhigend. Am Ende freilich steht die Schreckensphantasie von der Verhaftung und Verschleppung. Sie ist nicht grell ausgemalt, sondern überspielt und gedämpft von einem leisen, doch um so wirksameren Ton der Traurigkeit: „Pack, Liebste, mir mein Waschzeug ein / und wein nicht: sie sind da.“
Lieber nicht mehr leben als solches erleben müssen: „lch bin froh, daß du schon tot bist, Vater, / daß du starbst, bevor die Horde kam.“ Als 1943 diese Verse erschienen, konnte Kramer noch nicht wissen, daß seine Mutter in ebendiesem Jahr im Konzentrationslager Theresienstadt starb. Er selbst entkam der braunen Horde buchstäblich im letzten Moment. Dank der Vermittlung Thomas Manns gelang ihm im Juli 1939 die Ausreise nach England.
Die Exilgedichte sind von Erfahrungen der Isolation, der Heimatlosigkeit und des Alterns in der Fremde geprägt, gelegentlich sprechen sie auch von Haß und Rache. Um so erstaunlicher nimmt sich da jenes „Requiem für einen Faschisten“ aus, das diesen am Ende einen „Bruder“ nennt. Über einen von denen, die dem Autor und seinesgleichen mit so viel Unmenschlichkeit begegnet sind, spricht Kramer hier mit einer menschlichen Anteilnahme, die verblüfft und beschämt. Erstaunt gibt sich der Dichter selbst: „Erschrocken fühl’ ich heut mich dir verwandt.“ Der Faschist und das lyrische Ich, sie hatten das gleiche Unbehagen an der Kultur und die gleichen Sehnsüchte. Den einen freilich führten sie auf den falschen Weg, ließen ihn mitmarschieren „auf dem Marsch ins Nichts“. Doch statt ihm Schuld zuzuweisen, bekennt das Ich gegenüber dem Toten seine eigene: denn

unser keiner hatte die Geduld,
in deiner Sprache dir den Weg zu sagen:
dein Tod ist unsre, ist auch meine Schuld.

Obwohl Kramer 1933 zunehmend auch über das eigene Elend dichtete, weil es allzu bedrängend wurde, sprach er weiterhin bevorzugt „für die, die ohne Stimme sind“. Und das in einer Form des Mitleids, die nicht herablassend war, sondern solidarische Achtung und Bewunderung bezeugte.
Den Randexistenzen der Gesellschaft galt die Liebe des Lyrikers immer in besonderem Maße. Schon die Titel weisen darauf hin: „Auf eine erfrorene Säuferin“, „Der böhmische Knecht“, „Die Kohlenschipper“, „Vorstadthure“ oder „Friedhof der Namenlosen“. Die Kriegsgedichte von 1931, Wir lagen in Wolhynien im Morast… (hier war Kramer während des Ersten Weltkriegs schwer verwundet worden), richten ihre Anteilnahme denn auch nicht auf die sogenannten Helden und das außerordentliche Erlebnis, sondern auf das alltägliche Leiden in den Schützengräben; sie zeigen sich nicht fasziniert von den Stahlgewittern der Materialschlachten, sondern artikulieren die Sehnsucht nach Ruhe und Trost in der Natur.
Der Vorliebe für das Natürliche, für das einfache Leben auf dem Lande, für die kleinen Leute, die von der erfolgs- und fortschrittsgläubigen Zivilisation beiseite gedrängt wurden, entsprechen die betont einfachen Formen, mit denen der Dichter am liebsten arbeitete. Sie bekunden nicht schon durch ihr poetisches Raffinement Abstand von jenen, über die sie sprechen. Das dem Alltag nahe Vokabular ist oft derb. Da hat einer den Leuten aufs Maul geschaut. Hier findet man keine kühnen Metaphern oder gewagte Experimente. Hier dominiert eine bewußt volksnahe Diktion. Das Versmaß tönt oft mit der Regelmäßigkeit einer Drehorgel auf dem Jahrmarkt daher, und die Reime scheinen nur dazu da, daß sich die Gedichte leicht einprägen und weitersagen lassen können. Viele erzählen Geschichten nach Balladenart, besonders aus dem Nachlaß lesen wir etliche Trinksprüche und Kneipenlieder.
Hans J. Fröhlich hat jedoch in dem Nachwort zu dem Auswahlband Kramer mit Recht vor jenen Bewunderern in Schutz genommen, die ihn, wie etwa Ernst Lissauer damals, als heimat- und traditionsverbundenen Mitstreiter gegen die Moderne vereinnahmen wollten. Überzeugend weist er auf die Spuren hin, die Georg Trakl, Ernst Blass oder Bertolt Brecht in sein Werk eingeprägt haben. Doch sind diese Gedichte auch schon deshalb nicht geeignet, antimoderne Ressentiments zu nähren, weil sie dafür zu verrucht, frivol und sinnenfreudig sind, zu sehr ihre Sympathie mit dem Asozialen zeigen, zu aufrührerische Impulse in sich tragen.
Alfred Rosenberg, der NS-Propagandist, hat richtig gelesen, als er das Titelgedicht der Gaunerzinke dem revolutionären Geist vom November 1918 verwandt sah. Traurigkeit und Verzweiflung sind nur die eine Seite von Kramers Lyrik, die andere ein unbändiger Freiheitsdrang und eine exzessive Lust am Leben. Und das fügt sich nicht so leicht in überkommene Ordnungsvorstellungen, sondern untergräbt sie mit rebellischer Energie.

Thomas Anz, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.11.1983

Theodor Kramer und Cesare Pavese.

-Versuch eines Vergleichs am Beispiel von Mit der Ziehharmonika und Lavorare stanca.-

Schön sind Blatt und Beer
und zu sagen wär
von der Kindheit viel und viel vom Wind,
doch ich bin nicht hier,
und was spricht aus mir,
steht für die, die ohne Stimme sind.
(MZH, 272)

I.
Mit der „Wiederentdeckung“ Theodor Kramers Anfang der 80er Jahre ist das Bild der österreichischen Lyrik zwischen 1930 und 1950 nicht nur vervollständigt, sondern qualitativ entscheidend korrigiert worden. Seine lyrischen Gestaltungen des Alltags, der bescheidenen Hoffnungen und der großen Miseren dieses Jahrhunderts aus dem Blickwinkel derer, die „ohne Stimme sind“, zählen mittlerweile zu den bedeutendsten literarischen Leistungen der Zwischenkriegszeit und der Emigration überhaupt. Wie nur bei wenigen anderen Autoren kommt bei Kramer die soziale Wirklichkeit der 30er Jahre authentisch zu Wort. Und zwar sind es seine unverwechselbaren kleinen „Figuren“, die diese aus einer Fülle von Erfahrungen und Perspektiven ausleuchten und befragen. Der genaue Blick auf die Lebensverhältnisse, auf die Tätigkeiten und Erfahrungen seiner Menschen sowie die intensive Zuwendung zu den Landschaften, die diesen Lebensverhältnissen korrespondieren, machen bekanntlich den besonderen Realismus der Kramerschen Lyrik aus. „Besonders“ deshalb, weil er auch auf Bezirke Bezug nimmt, die nicht unproblematisch erscheinen, wie z.B. die archaischen, statischen, entwicklungsarmen Momente aus dem dörflich-agrarischen Leben. Doch weder Verklärung noch hohles, zivilisationsfeindliches Pathos finden sich in Kramers Gedichten auf eine Region, die seine Lebensgeschichte und Vorstellung von „Heimat“ entscheidend geprägt hat. Gewiß schöpfte er immer wieder aus den Erfahrungen der Kindheit im „Wein- und Buckelland“, aus den sozialen Beziehungen des Dorfes, um diesen, was nicht übersehen werden kann, die Kontraste der Großstadt, insbesondere dort, wo sie am schärfsten zu Tage traten, entgegenzuhalten: an den industriellen Randbezirken und Übergangslandschaften, den „Ödplätzen“ der Wirtschaftskrise der 30er Jahre. In der genau beschriebenen landschaftlichen Einbettung des Alltags werden zugleich allfällige Klischees und Stereotypen einer Natur-Heimatlyrik überwunden, ebenso die Begrenzungen durch das Regionale.
Dieser durchaus dialektische Blick macht letztlich auch die Modernität Kramers – im Sinn einer kritischen Reflexion auf die Wirklichkeit – aus. Er veranschaulicht Begriffe, für die in der literaturwissenschaftlichen Diskussion mitunter problematische Autoren und Kontexte zitiert werden, z.B. im Standardwerk von Hugo Friedrich zur Struktur der modernen Lyrik im Umfeld von Kategorien wie „Zerstörte Realität“ und „Intensität des Häßlichen“. Während sie bei Friedrich unter Berufung auf Rimbaud „Akt der Phantasie“ sind, Ausdruck krisenhaften „Deformierens“, die in der Folge einen Zerfall der Welt zu Einzelerscheinungen bewirke, um zu „brutaler Tatsächlichkeit“ zu verleiten, bilden sie bei Kramer und Pavese in erster Linie Merkmale einer konkreten geschichtlichen Realität. Es verwundert daher kaum, zumal die Prämissen so verschieden sind, in Friedrichs interessanter Studie auf die Namen Kramer und Pavese nicht zu stoßen.
Freilich, einzelne Aspekte der Lyrik Kramers mögen am ersten Blick irritieren, Aspekte, die mittlerweile keiner weiteren Erläuterung bedürfen, wie z.B. der traditionalistische Gestus im Metrischen, das Handwerkliche, die Lyromanie oder das Prosaische. Übrigens sind einige dieser Vorbehalte auch Pavese gegenüber geäußert worden, vor allem die Tendenz zum Prosaischen, zum Alltäglichen und in gewisser Weise auch zum Handwerklichen. Leben und Dichtung hat aber Pavese bewußt als „mestiere“, als Handwerk gesehen, wie allein schon der Titel seiner Tagebuchaufzeichnungen (Il mestiere di vivere / Das Handwerk des Lebens) nahegelegt.
Beziehungen dieser Art sind bisher kaum behandelt und rekonstruiert worden. Neben den Studien im vorliegenden Jahrbuch wären die Arbeiten von Holzner, Schmidt-Dengler und Glaser in Erinnerung zu rufen. Unbestritten ist ihr Verdienst um Kramer, und gerade deshalb kann an sie angeknüpft werden, will man Kramers Stellenwert im Kontext seiner Generation weiter ausleuchten, was nichts geringeres bedeutet, als auf das europäische Umfeld auszugreifen, zumal so wichtige Phänomene wie Wirtschaftskrise, Heimat und Faschismus zur Diskussion stehen.
Schon Stefan Zweig und Thomas Mann haben erste Anstöße dazu gegeben. Ihnen folgte Stephan Hermlin, der auf eine konkrete strukturelle Verwandtschaft hingewiesen hat, die zwar noch innerhalb der deutschsprachigen Lyrik, aber auch schon außerhalb des tendenziell einengenden österreichischen Horizonts liegt: jene zur frühen Lyrik von Peter HucheI.
Im Grunde versucht auch die vorliegende Arbeit, einen Beitrag dazu zu leisten, wenn auch über den „Umweg“ fremdsprachiger Lyrik. Anhand eines Vergleichs mit den Gedichten Paveses aus den 30er Jahren will sie nämlich der Frage nachgehen, ob und inwiefern Kramer in seinem Werk über (nieder) österreichische Themen hinausgeblickt und in ihnen auch Anliegen der Zeit zum Ausdruck gebracht hat. Vor dem Hintergrund analoger sozialer und politischer Verhältnisse (Faschismus-Austrofaschismus) sollen einige Berührungsflächen herausgearbeitet bzw. an einzelnen Beispielen Gemeinsamkeiten und Differenzen poetischen Sprechens und Gestaltens dargestellt werden.
Ein solcher Vergleich mag vermessen erscheinen oder Verwunderung erregen, gilt doch Pavese als „größerer“ Autor und vor allem als einer der bedeutendsten Erzähler dieses Jahrhunderts. Wenngleich seine Lyrik auf die spätere Prosa vorausweist, so ist in Erinnerung zu rufen, daß Pavese als Lyriker begonnen hat. Und die 30er Jahre sind fast ausschließlich im Zeichen der lyrischen Produktion gestanden, wie die anderen Zyklen, z.B. Poesie del disamore / Gedichte der Lieblosigkeit (1934-38), dokumentieren. Die frühen Erzählungen Ciau Masino (1931-32), die sich thematisch mit Lavorare stanca / Arbeiten ermüdet z.T. überschneiden, sind überhaupt erst posthum veröffentlicht worden (1953), weshalb gemeinhin Paesi tuoi / Deine Dörfer (1941) als definitive Wende zur Prosa hin angeführt wird. Im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen wird neben thematisch-inhaltlichen Aspekten außerdem die jeweilige Form des lyrischen Realismus stehen, der sich, ohne daß die beiden Autoren voneinander Mitte der 30er Jahre gewußt haben, als wahrscheinlich interessanteste und wichtigste strukturelle Ebene der Begegnung erweisen wird.

L’uomo fermo ha davanti colline nel buio.
Fin che queste colline saranno di terra,
i villani dovranno zapparle. Le fissa e non vede,
come cni serri gli occhi in prigione ben sveglio.
L’uomo fermo – che è stato in prigione – domani riprende
il lavoro coi pochi compagni. Stanotte è solo.
(L. s. 105)

Reglos steht der Mann, vor sich im Dunkel die Hügel.
Solange diese Hügel aus Erde sind,
müssen die Bauern sie umgraben. Er starrt und sieht doch nichts,
wie ein Mann im Gefängnis mit geschlossenen Augen, dabei hellwach.
Der reglose Mann – er war im Gefängnis – nimmt morgen die Arbeit
wieder auf, zusammen mit den wenigen Gefährten. Heute nachts ist er allein.

Die deutsche Fassung wird hier zitiert nach: Cesare Pavese: Sämtliche Gedichte. Aus dem Italienischen von Dagmar Leupold, Michael Krüger und Urs Oberlin (Düsseldorf 1988) S. 89. Im Text werden jeweils die Seitenzahlen der zitierten Verse in Klammer angegeben.

II.
Die erste Fassung des Bandes Lavorare stanca / Arbeiten ermüdet erschien 1936 im Verlag der Florentiner Zeitschrift Solaria. Er erschien also im selben Jahr, in dem Kramer im Wiener Gsur-Verlag sein Hauptwerk der 30er Jahre, d.h. Mit der Ziehharmonika, ebenso wie Pavese unter Rücksichtnahme auf die Spielräume und Bedingungen einer faschistischen Öffentlichkeit herausbrachte. Von dieser zeitlichen Zufälligkeit einmal abgesehen, versammeln beide Bände eine Art Summa der jeweiligen frühen lyrischen Periode, vor allem bei Pavese. Diese nahm um 1930 ihren Anfang, als Pavese gerade über Walt Whitman dissertierte und ihn ins Italienische zu übertragen begann, um bis zum Winter 1937-38 anzudauern.
Endgültige Gestalt hat Paveses Band jedoch erst in der Einaudi-Ausgabe von 1943 gefunden. Der ursprüngliche Bestand von 45 Gedichten stieg auf 70 an, nicht zuletzt, weil die Zensur wegfiel, und gliederte sich nun in sechs Zyklen: Antenati / Vorfahren, Dopo / Danach, Città in campagna / Stadt auf dem Land, Maternità / Mutterschaft, Legna verde / Grünes Holz und Paternita / Vaterschaft. Zwei programmatische Essays, nämlich „Il mestiere di poeta“ / „Das Handwerk des Dichters“ (1934) und „A proposito di certe poesie non ancora scritte“ / „Gewisse, noch nicht geschriebene Gedichte betreffend“ (1940), beschließen jene Ausgabe. Gemeinsam mit den ab 1935 einsetzenden Tagebucheintragungen präzisieren die genannten Essays Form, Inhalt und Intention dieser Zyklen, um die für Pavese so kennzeichnende Spannung von Poesie und Reflexion über Poesie kenntlich zu machen. Gleichzeitig unterstreichen sie den Stellenwert des Handwerklichen sowie den Bezug zu einer Tradition lyrischer Produktions- und Reflexionsverfahren, die sich der Beschäftigung mit Giacomo Leopardi und Charles Baudelaire verdankt.
Objektivität, naturalistische Fabel, Psychologie und Chronistik: so lauten die wiederkehrenden und zentralen ästhetischen Kategorien, die sein Schreiben, seine poetische Landschaft bestimmen. In ihrer Vernetzung untereinander, in der „phantastischen Beziehung“, um mit Pavese zu sprechen, entfalte sich die Wirklichkeit und die Form seiner Gedichte: die „Gedicht-Erzählung“ („poesia-racconto“), – „… als eine objekive Abfolge von Ereignissen zunächst sachlich und dann, so dachte ich, phantastisch dargestellt wurde.“
Am Beispiel des Eröffnungsgedichts „I mari del Sud“ / „Die Meere des Südens“ führt Pavese, gleichsam im Sinn einer Interpretationsanleitung, die Kategorie der „Gedicht-Erzählung“ weiter aus. Diese verstehe sich als „… Versuch zu einer Art Kurzepos zwischen Psychologismus und Berichterstattung [...] mit einer naturalistischen Handlung…“, wobei jedoch von Beginn an die „Objektivität der Ereignisse“ den kritischen bzw. „wunden Punkt“ der Konzeption ausmache. Das Gedicht, auf das sich Pavese bezieht, läßt diese Konzeption geradezu idealtypisch erkennen. Zunächst ist es angelegt als Zwiegespräch zwischen dem Autor und seinem nach langer Abwesenheit zurückgekehrten, totgeglaubten Cousin, d.h. eine Art Berichterstattung und Versuch einer lebensgeschichtlichen Bilanz. Vor vierzig Jahren war jener aufgebrochen, denn „… Fern von daheim / soll das Leben gelebt sein.“ Schon an diesem Vers wird deutlich, daß das Berichtete über die „objektiven Fakten“ hinausweist.
Der Ausbruch aus dem gewohnten sozialen Umfeld und die späte Rückkehr dorthin, das eigentliche Thema des Gedichts, bezeichnet ferner schon eine wichtige Grundsituation des gesamten Zyklus: den Austritt aus der Adoleszenz, die Verknüpfung von Ausbruch und Erwartung eines anderen Lebens, eines Lebens jenseits des Kreislaufes, der vom Dorf, von der hügeligen Landschaft und den darin wohnenden Menschen bestimmt ist. Allerdings ist das Heraustreten aus diesem archaisch wirkenden Kreislauf unter sozialen Prämissen kein bewußtes. Paveses Menschen, hier der Cousin, streben nicht so sehr andere gesellschaftliche Verhältnisse, andere soziale Räume an, als vielmehr eine unbestimmte Ferne, die für die meisten schon in den lärmerfüllten, lebendigeren funkelnden Vororten Turins liegt. Was sie bewegt, hat kaum mit städtischer und sozialer Emanzipation zu tun. Eher sind es Träume und Sehnsüchte, die sich mit Notwendigkeiten vermischen. Und nicht selten sind es schwer ergründliche, z.T. im Schweigen versenkte Motive: „… Schweigen ist unsere Tugend…“ – stellt auch das Ich am Beginn des Gesprächs fest. Wenn das Schweigen durchbrochen wird, dann meist deshalb, um Rückschau zu halten. So werden „eines Abends“ die gescheiterten Träume faßbar, die verhaltene Bitterkeit und die flüchtigen Augenblicke, in denen ein Traum – etwa eine kindlich anmutende Faszination durch Maschinen – Wirklichkeit war. Das Scheitern selbst steht nicht im Vordergrund; vielmehr kommt es Pavese auf ein spannungsvolles, sich nie ganz offen legen des Wechselverhältnis von Gegenwart und Erinnerung, von Nähe und Ferne, Dorf und Stadt, Jugend und Alter an. Am Schluß des Gesprächs meint der Cousin daher:

Doch wenn ich ihm sage,
daß er einer der Glücklichen ist, die das Morgenrot
über den schönsten Inseln der Erde sahen,
lächelt er bei der Erinnerung und antwortet, daß der Tag
schon alt war für sie, als die Sonne aufging.

In der Form des dialogischen Sprechens und Erinnerns gewinnen nicht nur die Menschen, sondern auch die Landschaften ihre eigentlichen Konturen. Zum Sprechen kommen dabei vorwiegend die „villani“, die „Dörfler“, denen sich der Dichter verbunden fühlt. Weiters begegnet man immer wieder außenseiterischen Existenzen, z.B. in „Paesaggio III“ / „Landschaft III“ dem zerlumpten Vagabunden, dann den betrunkenen Alten und neben den streunenden Jungen vor allem den vielen Mädchen und Frauen, die ihr Leben durch käufliche Liebe fristen. Aus den „wiederholten und fragmentarischen prosaischen Ermittlungen“, wie Pavese 1940 rückblickend die Arbeit an Lavorare stanca umschrieb, entstand auf diese Weise eine eigene Poetik, die auf eine Verschränkung von chronistisch Erzähltem und aus den Intervallen des Schweigens gehobenen Bildern, abzielt. Diese Verschränkung spiegelt sich in den Motiven, in den Menschen und in den sprachlichen Mitteln. Wenn Pavese von den Menschen im Alltag erzählt, ihre ausgedorrten Felder, ihre Weingärten oder Hinterhöfe im piemontesischen Hügelland beschreibt, dann tut er dies in einer Sprache, die ebendiesem Alltag verpflichtet erscheint, ohne dabei eine auffällige regionale Färbung anzunehmen. Fern der Symbolsprache der zeitgenössischen italienischen Lyrik, folgt sie einem ausgreifend parataktischen, Bild an Bild aneinanderreihenden Rhythmus, der mitunter schlicht, mitunter ein wenig schwerfällig wirkt. Es scheint, als sprächen die Dörfler selbst, als erzählten sie und nicht Pavese. Man denke nur an das Gedicht „Il tempo passa“ / „Die Zeit vergeht“, das eigentlich recht unpoetisch beginnt:

Einmal hat der Alte da, im Gras ausruhend,
auf die Rückkehr des Sohnes gewartet, der mit einem
abgemurksten Huhn kam, und es setzte zwei Ohrfeigen. Auf der Straße
− sie wanderten in aller Frühe über jenen Hügel −
erklärte er ihm, wie man Hühner mit dem Daumennagel
− zwischen den Fingern – erdrosselt, ohne einen Muckser…

Oder an die erste Strophe von „Città in campagna“ / „Stadt auf dem Land“:

Papa trinkt am Tisch unter der grünen Pergola,
und der Junge sitzt daneben und langweilt sich. Auch das Pferd langweilt sich,
belagert von Fliegen. Der Junge würde sie gern fangen,
aber Papa behält ihn im Auge…

Es handelt sich hierbei weniger um „phantastische Beziehungen“, als um eine Art Verzeichnis von realistischen, aufrichtigen Situationen und Beobachtungen, die zugleich die Grenzen lyrischen Sprechens berühren. Andere Gedichte setzen wiederum mit vertrauten Bildern ein, vor allem landschaftlicher Natur, um in der Folge das Vertraute zu unterlaufen, es in eine eigenartige Spannung zu versetzen. Plötzlich tauchen die Schauplätze in eine Atmosphäre, die nicht mehr einer realistischen, sondern einer symbolhaften Wirklichkeit angehören, die auf Verschwiegenes, Inneres hindeuten, ein Verfahren, das Paveses lyrisches Erzählen wiederholt kennzeichnet. „Il dio caprone“ / „Gott-Geißbock“ folgt etwa diesem Schema, wenn es sich anfangs aus einem sofort zugänglichen Bild entfaltet:

Ein Reich voll grüner Geheimnisse ist das Land
dem Knaben, der im Sommer kommt…

Doch schon in den nächsten Zeilen wird deutlich, daß die „Geheimnisse“ im Physischen und im Sexuellen liegen, daß die „Geißen“ für die „Mädchen“ stehen, denen es offensichtlich um spielerisches Vergnügen geht:

Und es gibt Geißen, die still stehen
über der Natter, im Gras, und gern lassen sie saugen
Die Mädchen, auch sie lassen freudig sich greifen…

Daß in der Unschuld des Spiels auch dunkle, gefährliche Bezirke liegen können, macht die zweite Strophe deutlich, wo das Spiel in animalisch grausame, zum Teil auch sodomitische Bilder umkippt:

Bei Mondaufgang aber halten die Geißen
nicht mehr still, gewaltsam treibt man sie heim,
sonst geht der Bock hoch. Ein Sprung in die Wiese… und allen
Geißen schlitzt er den Bauch (…)
Heiße Mädchen kommen nachts allein in die Wälder
und wenn, ins Gras gestreckt, sie meckern, naht er.
(…) im steigenden Mond geht er hoch und schlitzt
ihnen den Bauch…

Erst in der dritten und abschließenden Strophe wird deutlich, was Pavese zum Ausdruck bringen wollte: daß nämlich die Welt des Dorfes Gesetzen folgt, die zuallererst der Logik des Dorfes verpflichtet sind, d.h. den Erfordernissen und Bedingungen der Arbeit, die, einmal vollbracht, jedes weitere Vergnügen toleriert:

… Darum ist die Erde
auch so fettgrün und hat, wenn sie geharkt ist,
im Morgendämmer die Farbe verbrannter Gesichter. Zur Weinlese
geht man und ißt und singt. Mädchen hört man lachen,
weil einer vom Geißbock erzählt…

„Luna d’agosto“ / „Augustmond“ wiederum setzt mit einem geradezu klassischen Landschaftsstopos ein: dem Blick, der auf das Weite, das Meer gerichtet ist:

Jenseits der gelben Hügel ist das Meer,
jenseits der Wolken…

Am Ende des Gedichts, im Schlußvers, steht allerdings ein Bild des Grauens:

Unten nährt sich die Erde dunkel mit Blut.

Zwischen diesen so gegensätzlichen Augenblicken liegt eine in drei Strophen ausgebreitete schreckerfüllte Erfahrung, eine, wie das Tagebuch erläutert, „… Erschaffung eines Natur-Geheimnisses um eine menschliche Angst.“ An der Grenze zwischen Wirklichkeit und Wahn, im Licht des aufziehenden Mondes, der eine gespenstische Atmosphäre „über die nackten Hügel“ heraufbeschwört, entdeckt eine junge Frau einen Toten, ihren Toten:

Und der Mond geht auf. Der Mann liegt ausgestreckt
in einem Feld, den Schädel von Sonne gespalten −
ein junges Weib kann einen Leichnam nicht
wie einen Sack ziehn. Aufgeht der Mond…

„Augustmond“ ist zweifellos eines jener Gedichte, die von der naturalistischen Fabel wegführen. Es lebt von der Wirkung überraschender Bilder, von der Spannung, die durch Unerwartetes, hier durch die schreckliche Entdeckung, aufzieht. Verstärkt wird diese Wirkung durch die Sprache, durch ihre Metaphorik, die bei näherem Hinschauen dennoch sehr real eine Landschaft beschreibt. Auffällig ist dabei vielleicht nur die innere poetische Dissonanz, die zwischen der zweiten und dritten Zeile zu bemerken ist, indem der Rhythmus durch die – im italienischen Original noch deutlicher abgesetzte – lakonische Feststellung gebrochen wird.
Dissonanz erweist sich hier als poetisches Stilmittel und zugleich als eine Form von Widerstand gegen eine allzuschnelle Aneignung durch den Leser. Wohl nicht zufällig markiert sie jene Stelle, an der Begründungen oder Zusammenhänge erwartet werden. Und die unterläuft die anklingende Synthese von Grauen und poetischer Schönheit. Diese dramatische Verdichtung von Bildern aus anfangs konventionellen Situationen und deren Verschränkung mit Erfahrungen oder Erinnerungen, die phantastische Züge aufweisen, sich kausalen Zusammenhängen mitunter verschließen und trotzdem der Wirklichkeit nicht entfliehen wollen, markiert einen wesentlichen Unterschied zu Kramer, der bekanntlich nur selten von einem Grundmotiv, einer Geschichte abrückt und stets um kausale Zusammenhänge bemüht ist.
Wenn Kramer auch gelegentlich versucht, ähnliche Spannungen zu erzielen, so z.B. in „Der reiche Sommer“, dann bleiben die neugewonnenen Bilder, das Reflexive letztlich doch der erzählten Geschichte und ihrer Logik verpflichtet. Das gilt auch für das Gedicht „Schnee“, das eine aussichtsarme Liebesbeziehung zwischen Arbeits- und Obdachlosen nach einem Selbstmordversuch – „… Und lagen ganz nackt, es gescheh, was gescheh, / bar jeglichen Zutuns, im eisigen Schnee…“ – grauenhaft ausklingen läßt:

Doch der Frost war nicht gnädig. Sie litten im Schein
des Frührots, der Brand ließ die Frau rasend schrein;
mit spitzigem Stein schlug den Schädel ihr ein
der Mann und zerschnitt sich die Hand bis aufs Bein.

Auch die höchst prosaische und grausame Wirklichkeit der „staubigen Jutefabrik“ weicht im „reichen Sommer“ nur für wenige Augenblicke den glückserfüllten Erinnerungen an „einst“, den zuvor nie preisgegebenen „Dingen… von daheim.“ Mit einer Geheimnishaftigkeit, einer Ahnung verlorenen Glücks ausgestattet, überschreiten sie den gewohnten geschichtlichen Rahmen. Kramers Paar erinnert dabei an Paveses melancholisch zurückblickende Figuren. Auch die Natur als mythisches Bett, als Verbündeter gegen die todbringenden Maschinen, unterstreicht einen Ansatz zur Entgrenzung, zur Verselbständigung einzelner Bilder. Und doch werden die kausalen Zusammenhänge nie ganz durchbrochen. Denn das Archaische der Natur, steht nicht für sich selbst; es scheint hier eher ein letztes Glücksgefühl im Angesicht eines sich ankündigenden Todes zu garantieren. Mit außergewöhnlicher Sensibilität spricht nämlich Kramer im „Reichtum“ des Sommers die vorenthalten gebliebenen Möglichkeiten des Lebens an, in die sich, ohne ausdrückliche Anklage, unentwegt die Wirklichkeit der sozialen Ungerechtigkeit, der schonungslosen Ausbeutung mengt:

Sie lagen zu zweit über Mittag im Sand
vor der staubigen Jutefabrik;
lose saß um die Hüften ihr Leinengewand
und die Sonne beschien ihr Genick.
Längst schon hatte der Staub, der aus Faser und Sack
stieg, die Lungen zur Gänze durchsetzt;
und sie fohlten sich oft schon vom süßen Geschmack
ihres eigenen Blutes benetzt.

Auch im Gedicht „Die Orgel aus Staub“ bleibt die dichte Bildlichkeit, das faszinierende Licht- und Farbschauspiel der Natur stets einer Wirklichkeit verpflichtet, die sich als sozial bestimmte in Erinnerung ruft. Gleich in der ersten Strophe steht z.B. die Mittellosigkeit als entscheidende Lebenswirklichkeit jener Natur gegenüber:

Grell flutet das Licht und die Lehne ist heiß,
sacht fällt von den Kieseln der Sand;
der Wind schuppt den Rasen und stiehlt sich mir leis
durchs Hohle der hängenden Hand.
Das ist so der Sonntag für den, der nichts hat,
die Wege sind sommerlich leer;
gedämpft dringt der Lärm der verlassenen Stadt
durchs Dornsieb des Parkgitters her.

Anders Pavese. Seine als „Landschaft I-VII“ gekennzeichneten Gedichte wenden sich meist aus der Perspektive einer „Alten-Figur“ der Einnerung zu oder Phantasien kommenden und doch nicht eintreffenden Geschehens. Oder sie verschmelzen Erinnerung und Natur zu einem intimen Geheimnis des Lebens wie im Gedicht „Sommer“, – eine „beunruhigte Kontemplation von, meinetwegen, auch Pietmonteser Sachen…“, die auf eine „neue Dichtungsart“ zu weisen scheint:

Ein heller Garten zwischen niedrigen Mauern
aus trockenem Gras und Licht, der seine Erde
bedächtig kocht. Ein Licht ist’s, das nach Meer schmeckt.
Du atmest jenes Gras. Berührst das Haar
und schüttelst die Erinnerung draus.

III.

Abends im Hauch des Windes heben
die Erinnerungen ihr Antlitz und hören dem Fluß zu. Wieder ist es
im Dunkel, das Wasser der toten Jahre…
(„Landschaft VIII“, L. s. 82)

Die Arbeit beginnt vor Tag. Wir aber fangen
schon in der Dämmerung an, uns selbst zu begegnen
in den Leuten, die auf der Straße vorbeigehn…
(„Lebensregel“, L. s. 56)

Die Tendenz zur metaphorischen, von phantastischen Beziehungen geprägten Wirklichkeit macht gewiß eine signifikante Seite der Lyrik Paveses aus. Sie geht jedoch nicht so weit, daß die Wirklichkeit in ihr aufgelöst wird, daß die Bilder hermetischen Charakter gewinnen. Das hängt vor allem mit zwei Momenten zusammen: mit der Genauigkeit und Dinglichkeit der Beobachtung und mit der Identität der zum Sprechen kommenden Menschen. Wie an anderer Stelle schon erwähnt, sind es vor allem die Menschen aus dem Hügelland. Unscheinbar wirkende und dennoch typische Bilder aus deren Alltag bilden fast immer das Ausgangsmaterial, aus dem Pavese durch unerwartetes Befragen, durch verblüffendes Kontrastieren oder durch spielerisches Umschreiben immer wieder neue und zugleich vertraute Bilder und Geschichten entwirft. Die Mühen der Arbeit, die Geheimnisse der Landschaft und die bescheidenen Genüsse wechseln einander ab, um „die trägen Hügel, die den Himmel füllen“ oder die „helle Stadt“, die kurzfristig erlaubt, „den Kopf zu heben“, mit Leben auszustatten. Verträumtes Vagabundieren heißt dabei ebenso „Leben“ wie die Arbeit im Weinberg, der heimliche Besuch bei einer anderen Frau, das Geschrei auf der Piazza, die sommerliche Schwüle und Müdigkeit, aber auch Verbitterung und Rebellion. So heißt es z.B. in den Schlußzeilen von „Antenati“ / „Vorfahren“:

… doch der kühnste Traum meines Vaters
war von jeher ein rechtschaffenes Nichtstun.

Oder am Ende von „Piaceri notturni“ / „Nächtliche Vergnügungen“:

Diese Nacht kehren wir zurück zu der schlafenden Frau,
suchen mit eiskalten Fingern ihren Körper,
(…) ein Atemzug voll Leben.
Auch die Frau ist von der Sonne erhitzt, und jetzt entdeckt sie
in ihrer Nacktheit ihr zartestes Leben,
das tagsüber vergeht, und es schmeckt nach Erde.

In „Fumatori di carta“ / „Papier-Raucher“ wird hingegen das Soziale und Politische unerwartet scharf eingebracht:

(…)
Ein Nachkriegskind, aufgewachsen im Hunger.
Auch er kam, Verdienst zu suchen,
nach Turin, und Ungerechtigkeit fand er. Er lernte
in den Fabriken ohne ein Lächeln schuften, lernte
an der eigenen Mühsal den Hunger der andern messen,
und Ungleichheit fand er überall…

Dieses 1932 entstandene, mehrfach überarbeitete und in der ersten Ausgabe nicht enthaltene Gedicht, das politische Gedicht Paveses schlechthin, klagt die zeitgenössische Fabriksarbeit als „hartes Menschengeschick“ an, um in den Schlußzeilen, gleich einem Aufschrei, Freiheit einzufordern. Die Deutlichkeit und Schärfe überraschen, vor allem wenn man das titelgebende Gedicht Arbeiten ermüdet zum Vergleich heranzieht, wo die Müdigkeit weniger eine Folge industrieller Ausbeutungsverhältnisse, als die andere Seite der Einsamkeit eines alleinstehenden Mannes im Dorf darstellt. Freilich ist der Zyklus „Grünes Holz“ gerade der „politischste“ von allen, der Zyklus der Kritik an den bestehenden Verhältnissen, einschließlich des Faschismus. „Una generazione“ / „Eine Generation“, entstanden 1934, berichtet z.B. von blutigen Zusammenstößen, von Verhaftungen und vom Schweigen der städtischen Massen:

(…) Im Gefängnis
sind Arbeiter stumm, und einige sind schon tot.
In den Straßen wurden die Blutlachen zugedeckt.
Fern, in der Sonne, erwacht die Stadt,
und die Leute gehen aus und schauen sich ins Gesicht…

In „Rivolta“ / „Aufstand“, das einen Totschlag zum Thema hat, bekennt Pavese weiters: „… der arme Schlucker ist ein Teil der Straße…“, dazu verdammt, „… bäuchlings in seinem Blut liegend…“ zugrunde zu gehen. Wenn auch Arbeiter wiederholt Opfer ihrer Verhältnisse sind und Arbeit im Umfeld von „Elend“ oder „Abstumpfung“ – „… die Arbeit betäubt meinen Körper, jede Frau…“ – auftaucht, so bleibt doch der Anteil der Gedichte, die eine scharfe soziale oder politische Anklage vorbringen, in der Minderzahl. Damit ist nicht gesagt, die Mehrzahl der Gedichte enthielte sich einer kritischen Tendenz. Diese ist ja integraler Aspekt des lyrischen Realismus. Wie in den meisten Gedichten Kramers Natur nicht Idylle bedeutet und die arbeitenden und leidenden Menschen keine poetischen Kunstgriffe – etwa im Sinn einer Ästhetik des Häßlichen – darstellen, so geht durch die landschaftliche Geborgenheit bei Pavese nahezu immer ein Riß, der die Idylle des Dorfes aufbricht, die zahllosen Ausbruchsversuche herbeiführt oder ein plötzliches Umschlagen der Situation bewirkt. Das Einleitungsgedicht zum Zyklus „Grünes Holz“, „Esterno“ / „Draußen“, zeigt dies etwa an der Wende von der ersten zur zweiten Strophe:

(…) Niemand spürte in der Luft
die bevorstehende Milde des Frühlings.
Der Morgen ist vorüber,
und aus der Fabrik strömen Frauen und Arbeiter.
Bei der schönen Sonne streckt sich manch einer
aus – die Arbeit fängt in einer halben Stunde
wieder an −, und beginnt hungrig zu essen.
Aber eine süße Schwüle sticht im Blut…

Wenn im Hügelland Natur und Arbeit vielfach noch als Einheit erfahren werden kann, z.B. durch den Mechaniker in „Atlantic Oil“, so wird dies im Umfeld der Stadt nahezu unmöglich. Natur erweist sich dann als feindliche Landschaft wie im Fall der Sandschürfer der Frachtkähne:

(…)
In der Dämmerung ist der Fluß wie abgestorben, Zwei oder drei Schürfer
stehen bis zu den Hüften im Wasser und graben auf dem Grund.
Die Eisenkälte der Leisten schwächt und betäubt den Rücken…

Oder sie wird sie zum Korrektiv zur Stadt, z.B. für die Pendlerin Gella in „Gente che non capisce“ / „Leute, die keine Ahnung“ haben:

(…)
Gella ist es leid, zu kommen und zu gehen, jeden Abend zurückzukehren,
und weder inmitten von Häusern noch von Reben zu wohnen.
Die Stadt sollte auf jenen Hügeln sein,
hell erleuchtet, geheimnisvoll…

Es zeigt sich also schon an diesen wenigen Beispielen, wie wichtig für Pavese die ständige, wenn auch verschiedenartige Rückkoppelung seiner Personen mit dem Bezirk „Landschaft“ war. Franco Fortini, einer der bedeutendsten italienischen Kritiker und Schriftsteller, hat darum mit einigem Recht gefolgert, die Landschaft sei der „wahre, stumme Gesprächspartner“ Paveses. Allerdings begreift er diese Landschaft zugleich als „archaische, dumpfe“ Idylle, d.h. er rückt neben die zweifellos gegebenen Glücksmomente, etwa als privilegierte Räume der Erinnerung, die Wahrnehmung der Landschaft als atmosphärische Metapher eines unausgesprochenen Faschismus in den Vordergrund.
Diese Einschätzung führt zu einer früheren Überlegung zurück und zwar zu der, daß die spezifische Bildlichkeit, die phantastischen Beziehungen keinesfalls von der Wirklichkeit der italienischen 30er Jahre abgelöst gesehen werden können. Im Gegenteil, wir haben es mit einer zugleich realistisch beobachtenden und reflexiv gestaltenden Lyrik zu tun, der es u.a. auch darum geht, Widersprüchliches einzufangen und Bruchlinien aufzuspüren. Ein Blick auf die „Dörfler“ vermag das folgendermaßen zu verdeutlichen: Als Pächter und Kleinbauern, gelegentlich auch als Auspendler in die Turiner Fabriken, gehören sie sozial den Benachteiligten an und müßten ein Interesse an Veränderung haben. Im dörflichen Zyklus hingegen erfüllen sie die an sie gestellten Rollenerwartungen und verstärken damit das statische, das konservative Moment. Selbst wenn sie Opfer der gesellschaftlichen Verhältnisse werden, tragen sie letztlich wesentlich zu jener bedrückenden atmosphärischen Stimmung bei, die auf Unveränderbarkeit ausgerichtet zu sein scheint, – und zwar vor allem durch ihren Fatalismus.
Pavese wiederum setzt ihnen weniger den Typus des politischen Aufklärers entgegen, sondern Figuren, die als Außenseiter, anarchische und träumende Flaneure Kritik in Form subversiver Ironie einbringen. Manchmal sind es schlaue, zurückblickende Alte, meist aber die heranwachsenden Jungen, bei des natürlich Spiegelflächen des Dichters, ohne sich auf eine festzulegen. Die Jungen allerdings symbolisieren die Geheimnisse des Körpers, des Lebens. So heißt es über sie: „Nur Knaben haben einen Körper…“ Damit verknüpft stellt sich für Pavese auch die Frage des Eros, der Sexualität, Bezirke, die, wie die späteren essayistischen Äußerungen dokumentieren, für die Konzeption des gesamten Bandes von erheblicher Bedeutung waren. Zum einen ging nämlich den ersten Gedichten eine sogenannte „pornoteca“ voraus, von der Pavese festhielt:

… Nur so viel: diese pornoteca setzte sich aus Balladen, Tragödien, Liedern und Gedichten zusammen; alles höchst unzüchtig, was hier nicht von großer Bedeutung ist, aber auch – und das ist wichtig – kraftvoll ausgedacht und erzählt, genußvoll formuliert.

Zum anderen begleitete die Entdeckung der Sexualität das „Abenteuer eines Heranwachsenden“, d.h. sein Heraustreten aus dem Dorf, seine Hoffnungen in die Stadt. Da er „… dort aber nur Einsamkeit findet und sie mit seiner Leidenschaft und Sexualität bekämpft, was ihn nur noch mehr entwurzelt und – von Stadt und Dorf gleich weit entfernt – in eine noch tiefere Einsamkeit stürzt, die das Ende der Jugend anzeigt…“ erfährt das Ich bzw. der „Junge“ die Sexualität schnell als eine Dimension, die den sozialen Beziehungen der Großstadt angehört und deshalb von deren Logik geprägt ist: der Logik des Tauschwerts, des kapitalistischen Marktes. Als Entwurzelter trifft er auf Frauen, die ihrerseits entwurzelt sind: auf Prostituierte, die sich ihren Anteil am Leben durch ihren Körper sichern müssen und im Grunde ebenso einsam sind wie der suchende Junge. In ihrer Entfremdung und Vereinsamung kann er sich wiedererkennen, weshalb das solidarische Gefühl auf dem Hintergrund gemeinsamer konkreter Erfahrungen angesiedelt ist. Diese Erfahrungen bilden denn auch die Voraussetzungen für die tiefe Empfindsamkeit und Menschlichkeit, die aus jenen Prostituierten spricht. Die zweite Strophe von „Terre bruciate“ / „Verbrannte Erde“ zeigt dies ganz ungeschminkt:

In Turin kommt man abends an,
und sofort sieht man auf der Straße die gewitzten
Frauen allein spazieren, herausgeputzt für unsere Blicke.
Dort arbeitet jede für das Kleid, das sie trägt,
aber sie paßt es jedem Licht an. Es gibt Farben für
frühmorgens, Farben, um sich auf der Allee zu zeigen,
und für nächtliche Vergnügungen. Diese Frauen, die warten
und sich einsam fühlen, kennen das Leben ganz genau.
Sie sind frei. Ihnen kann man nichts verweigern.

Obwohl diese Frauen Symbole und darüber hinaus höchst konkrete Produkte einer auf Geschäft und Gewinn beruhenden dynamischen Waren-Wirklichkeit sind, umso mehr, wenn sie durch die von Schaufenstern und Lichtreklamen gesäumten Straßen Turins schlendern, bewahren sie sich in ihrer unbedingten Körperlichkeit Anmut und Würde. Wie die Arbeiter den Fabriken gehören, so gehören sie zum schönen Schein der Großstadt, die ihnen Leben verspricht und Ausbeutung verschreibt. Wenn Pavese allerdings vom selben Geschäft in den Hügeln spricht, dann fließt die Konkretheit jener Frauen und jenes Tuns in die mythischen Bezirke des Dorfes über. Es bedarf keiner Öffentlichkeit, keiner Konkurrenz, keiner Erniedrigung, – nur der wortlosen Zustimmung durch das Dorf, wie z.B. im Gedicht „Toleranz“, das in seiner letzten Strophe den Besuch einer Prostituierten beschreibt und dazu eine geradezu natürliche, harmonische Atmosphäre vermittelt:

Gegen Abend fängt es wieder zu regnen an,
es prasselt auf die Kohlebecken. Die Frauen
fächeln die Holzkohle, werfen Blicke auf das
dunkle Haus und den verlassenen Brunnen.
Die Fensterläden sind geschlossen, aber drinnen ist ein Bett,
und auf dem Bett verdient sich eine Blonde ihren Unterhalt…

Manchmal geht Pavese noch einen Schritt weiter. Die „geschäftliche“ Liebe im Dorf wird dann weder als selbstverständlicher „Unterhalt“, noch in Gestalt der Beteiligten sofort faßbar. Es ist dies der Fall der „bäurischen Dirne“, die an den Topos des unwissend verführten Mädchens erinnert. Ihre Gegenwart verschmilzt dabei mit der Erinnerung an jene Momente, die sie zu dem gemacht haben, was unaussprechbar, wenn auch als Erinnerung ständig anwesend erscheint. „La puttana contadina“ / „Die Bauernhure“, von der Entstehung übrigens eines der späten Gedichte des Zyklus (1937), lebt nämlich ganz von der Erinnerung an jenes „unerfahrene“ Mädchen:

(…)
Das unerfahrene Mädchen liebte den Duft
von Tabak und Heu und zitterte unter der ersten
Berührung des Mannes: es liebte das Spiel.
(…)
Beim langsamen Erwachen ist oft – wie aus der Ferne −
jener Geruch zu spüren, nach zerdrückten Blüten
und nach Stall und Sonne. Es gibt keinen Mann,
der die Liebkosung dieser bitteren Erinnerung kennt.
Es gibt keinen Mann, der jenseits dieses Körpers
eine Kindheit ahnt, verbracht in unerfahrener Angst.

Wieviel Menschlichkeit und Sensibilität Pavese solchen Frauengestalten gab, zeigt auch ein Gedicht aus der Verbannungsperiode (1935-36), nämlich „Un ricordo“ / „Eine Erinnerung“, das mit folgenden Versen einsetzt:

Es gelang keinem Mann, eine bleibende Spur auf ihr
zu hinterlassen. Was war, verflüchtigt sich wie in einem Traum,
der morgens verschwindet, und nur sie bleibt zurück…

Bäurische Dirnen fehlen auch bei Kramer nicht, man denke nur an die zahlreichen Mägde oder an die Josefa-Figur. Die überlegen wirkende Distanz, die Pavese über den Schleier der Erinnerung erzielt, kann Kramer freilich nur selten annähernd erreichen. In MZH wahrscheinlich am ehesten in der Gestalt der Weinmagd, obwohl die angewendeten Mittel und die Akzentuierungen doch ziemlich verschieden sind. Gemeinsam ist der Weinmagd und der Bäurischen Dirne die stumme Hingabe, die Wortlosigkeit, die Unmöglichkeit, ihr momentanes Empfinden in eine dauernde Beziehung zu verwandeln. Pavese legt jedoch die meisten Begegnungen in eine mehr oder weniger weit entrückte Vergangenheit, um den verhaltenen Schmerz, die Enttäuschungen und die zerstörten Hoffnungen dem großen Bezirk der Erinnerungen, d.h. aber auch schon den Sphären des Scheiterns zuzuordnen. Aus ihnen gibt es weder ein Entrinnen, noch ein erfolgversprechendes Aufbäumen gegen die Bedingungen dieses Daseins. Erinnerung bedeutet daher nicht nur Vergewisserung, sondern auch Flüchtigkeit, Distanz zu jeder einzelnen Erfahrung und Zuflucht für nicht preisgegebene Empfindung. Bei Kramer wird das Geschehen gegenwärtiger und steht meist in einer kausalen Geschichtlichkeit. Im Fall der Weinmagd etwa mit all den sozialen Folgen, die eine Schwangerschaft für Mägde bedeutet und vor der sie keine Erinnerung schützt: Disziplinierung und Ausgeliefertheit an eine höchst ungewisse Zukunft:

(…)
Wo ich einstehn werde und gebären,
weiß ich noch nicht, doch ich trag den schweren
Leib so frei, als hätt, so weit man sieht,
über ihm das ganze Land gekniet.

So sehr Erfahrung und Wirklichkeit bei Kramer also stets in ihren sozialen Dimensionen und Konsequenzen präsent sind – für die Weinmagd genauso ungeschminkt wie für den Ziegelbrenner, Kohlenschipper, Taglöhner und vor allem für die Ausgesteuerten der „letzten Herbergen“ −, so sehr fällt dabei auf, daß Kramer vor naheliegenden Schlußfolgerungen, etwa konsequenterem Widerstand und Änderung der Verhältnisse, die andrerseits vielen Gedichten potentiell eingeschrieben sind, zurückweicht. Das sei nur festgehalten. Nicht in MZH also, aber an anderer Stelle, z.B. in der Arbeiter-Zeitung, hat sich Kramer mit dem Nationalsozialismus auseinandergesetzt, kompromißIos und das Grauen vorwegnehmend. Davon zeugt etwa das Gedicht „Im Konzentrationslager“ (1933) bezeugt, insbesonders in seiner dritten Strophe:

Den einen wird man packen und erschlagen,
wenn er vor früh auf die Latrine geht;
den andern wird man erst ins Ruhrhaus tragen,
wenn kalt der Schweiß ihm auf der Stirne steht…

Dem näherliegenden Austrofaschismus wird dagegen in MZH keine besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht. Auf ihn deuten gerade nur zwei Gedichte aus der Gruppe „Die letzten Herbergen“ und die mit größter Zurückhaltung: „Brief aus der Zelle“, in dem sich der Dichter mit dem Gefangenen identifiziert, bzw. „Die Schritte“, das zwar schon 1927 verfaßt wurde, aber genausogut die politisch motivierten Verhaftungen seit 1934 meinen könnte, vor allem im signalartigen Vers: „… Rot wehn die Plakate, das Nebelhorn heult…“
Während insgesamt also das Jahr 1934 bei Kramer im Ziehharmonika-Band hinsichtlich seiner politischen Bedeutung nicht faßbar wird – bekanntlich erfolgt dies zuerst in seinem späteren bilanzartigen Gedicht „Nach neunzehn Jahren“ (1937) – fallen hingegen die meisten „politischen“ Gedichte Paveses gerade in die Periode 1934-35. Sie bezeichnet zugleich die intensivste Phase seines antifaschistischen Engagements, das im Mai 1935 zur Verhaftung und anschließenden Konfinierung nach Kalabrien führte. Zu nennen sind vor allem die Gedichte „Eine Generation“, „Aufstand“ und „Grünes Holz“. Sie thematisieren konkrete Erfahrungen faschistischer Gewalt und Repression sowie Paveses Hinwendung zur politischen Arbeit im Untergrund. So steht der „Mann“ in „Grünes Holz“ für Paveses Freund Massimo Mila, dem das Gedicht auch gewidmet ist. Mila hatte tatsächlich schon eine Einkerkerung hinter sich und wurde 1935 neuerlich, diesmal mit Pavese und dem Großteil der „Turiner Gruppe“ inhaftiert.  Obwohl das Gedicht die Erfahrung des Gefängnisses reflektiert und die Frage nach der Zukunft der politischen Arbeit stellt, konnte es, ohne Widmung, schon in der Solaria-Ausgabe erscheinen. Die Zensur dürfte die subtile Argumentation und Bildlichkeit einfach übersehen und den ständigen Blick auf die Hügel, auf die mögliche Alternative eines Rückzuges zu den arbeitenden Bauern als Ausdruck politischer Resignation mißverstanden haben, z.B. die Zeilen:

(…)         Doch etwas macht ihnen Freude,
den Bauern: das gepflügte Stück Erde.
Was scheren sie die andern?…

Doch die Schlußzeilen erinnern, wenn auch in den Entwürfen weit deutlicher, an die Notwendigkeit solidarischen Handelns, d.h. an die Fortführung der begonnenen Arbeit:

(…)
Aber der Geruch nach Erde, der die Stadt erreicht,
riecht nicht mehr nach Bauern. Er ist eine lange Liebkosung,
die uns die Augen schließt und an die Gefährten
im Gefängnis denken läßt, an die lange Haft, die auf uns wartet.

In der Aufarbeitung der Verbannung nimmt die Dimension der individuellen Entfremdung, der Trostlosigkeit und Öde zu. Pavese legt dabei eine sehr persönliche Abrechnung mit dem Faschismus in „einer zur Reglosigkeit erstarrten Zeit“ vor. Dieser Hintergrund ist mitzubedenken, wenn sich das Ich auf sich selbst zurückzieht und in „Worte eines Politischen“ eben kein offenes Manifest, sondern scheinbar idyllische Beobachtungen zum Ausdruck bringt, z.B. den Gang zum morgendlichen Fischmarkt, aus dem sich die Gedanken an die Heimkehr entwickeln:

(…) Auf der Erde Gerüche
und Farben im Himmel. Nur wir ganz allein.
Wir dachten an die Heimkehr, wie man nach einer
schlaflosen Nacht an den Morgen denkt.
Wir genossen die Farben der Fische und den
Saft der Früchte, wie alles lebendig war im fauligen Geruch des Meers.
Wie Trunkene dachten wir bei der bevorstehenden Heimkehr.

Das Moment der Entfremdung und der Vereinsamung ergreift auch die Natur, die sich, wie im berühmten Schlußgedicht „Lo steddazzu“ / „Der Morgenstern“, nach der Sinnhaftigkeit ihres zyklischen Rhythmus fragt:

Warum soll die Sonne vom Meer aufsteigen
und der lange Tag beginnen? Morgen
wird das milde Alabasterlicht wieder scheinen,
und es wird wie gestern sein, und niemals wird etwas geschehn.
Der einsame Mann will nur noch schlafen…

Dem Selbstverständnis des italienischen Faschismus als vorwärtstreibende geschichtliche Kraft tritt hier Pavese mit Bildern aus der Verbannung entgegen, die eine unscheinbare, aber höchst subversive Gegenbewegung markieren. Denn zwischen die individuelle Situation des Dichters und die geschichtlichen Bedingungen schiebt sich eine kaum überbrückbare Kluft. Die traurig-schönen kalabresischen Bilder werden so zum Ausdruck einer Entfremdung, die jedes Vertrauen in eine rationale Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit aufkündigt.

Abschließend und zusammenfassend kann also folgendes festgehalten werden:

1. Thematisch, situativ und figurativ existieren weite Berührungsflächen zwischen den beiden Lyrikern. Kramer wie Pavese geht es dabei um eine radikale Auseinandersetzung mit ihrer Zeit, die im Zeichen großer sozialer und ökonomischer Wandlungen und vor allem des Faschismus steht. Überzeugenden Ausdruck findet diese Auseinandersetzung in einer vergleichbaren Genauigkeit der Sprache, der Bilder und Motive. Bei beiden überwiegt die Sphäre des Alltags, der verläßliche Garant für Erfahrung und Wirklichkeit.

2. Die ästhetischen Mittel zur Ausleuchtung der Wirklichkeit sind freilich in mancher Hinsicht verschieden.
Das Prosaische des „lyrischen Erzählens“ ist zweifellos bei Pavese stärker ausgeprägt. Seine Sprache ist moderner, wirkt ungezwungener, unterwirft sich nicht mehr metrischen Erfordernissen. Verschiedenen Formen der „Gedicht-Erzählung“ korrespondieren unterschiedliche Sprachebenen, der naturalistischen Fabel z.B. eine deskriptive, der Verschränkung von Chronistik und Erinnerung eine reflexive. Kramers Lyrik zielt hingegen auf ein möglichst genaues und klares Wiedergeben, auf die Darstellung von Zuständen und Geschehnissen „ohne Unterlaß“ und „wie sie sind“. Daher sind die Themen und Motive bei Kramer sofort greifbar und folgen einer schlüssigen Logik, während bei Pavese, nicht zuletzt als Folge des Konzepts der „phantastischen Beziehungen“, überraschende Wechsel der Perspektiven möglich sind.

3. Die soziale Typologie ist bei Kramer differenzierter und reicher ausgebildet als bei Pavese, wenngleich die soziale Identität der Protagonisten vielfach dieselbe ist. Arbeitswelten werden bei Kramer auch konkreter, präziser und plastischer erfaßt und abgebildet, während sie bei Pavese typologischer gesehen werden. Die Arbeiter und Dorfbewohner treten in Lavorare stanca vielfach im anonymeren Plural auf, als soziale Gruppe und nur seiten mit genaueren Berufsbezeichnungen. In den siebzig Gedichten erfährt man kaum Näheres von der Tätigkeit der Menschen, abgesehen davon, daß sie einer Arbeit nachgehen, sei es in den Hügeln als Pächter und Landarbeiter, sei es in den Fabriken. Ausnahmen sind nur die Schnitter im „Sohn der Witwe“, die Maurer in „Haus im Bau“, der Mechaniker in „Atlantic Oil“, die Ruderer und Sandschürfer, der Kärrner im gleichnamigen Gedicht und die käuflichen Frauen. Unvergleichlich genau und konkret dagegen Kramer; allein „Der Gendarm“ referiert bei seinem Gang durch das Dorf ein recht breites Spektrum, das vom Wirt über den Winzer, Bäcker, Straßenräumer hin zur Magd und zum Stromer reicht. Trotzdem schließt die mitunter spöttische Distanz zum Bezirk Arbeit, der eher als bedrückend und kaum als Möglichkeit von Selbstverwirklichung empfunden wird, bei Pavese die tiefe und ehrliche Sympathie mit proletarischen Figuren sowie die Kritik an Ausbeutungsverhältnissen nicht aus.

4. Das jeweils kritische Verhältnis zur Wirklichkeit schlägt sich bei Pavese in ein vorwiegend pessimistisches, bei Kramer hingegen in ein vergleichsweise optimistisches, vom Glauben an die emanzipatorischen Möglichkeiten der Arbeit geprägtes Geschichtsbild nieder. Die resignativen Anklänge bei Kramer lassen nahezu immer einen Rest an Hoffnung zu. Paveses Pessimismus, verdichtet in der Figur des einsamen Alten, schlägt diese aus, – nicht zuletzt aufgrund autobiographischer Delusionen und der Erfahrung des Faschismus.

Primus Heinz Kucher, in: Zwischenwelt. „Über Kramer hinaus und zu ihm zurück“, Theodor Kramer Gesellschaft, 1990

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber

Fakten und Vermutungen zum Autor

 

Theodor Kramers Gedicht „Geboren ward ich in die Wende“ gesungen von Wenzel.

Naheliegendes:

1. Theodor Kramer: Laß still bei dir mich liegen
2. Theodor Kramer: Gesammelte Gedichte 2
3. Theodor Kramer: Der alte Zitherspieler
4. Theodor Kramer: Unser Land
5. Theodor Kramer: Gesammelte Gedichte 3