Tomas Tranströmer: Sämtliche Gedichte

Tranströmer: Sämtliche Gedichte

STRASSEN IN SHANGHAI

I
Der weiße Schmetterling im Park wird von vielen gelesen.
Ich liebe diesen Kohlweißling so, als wäre er eine flatternde
aaaaaEcke der Wahrheit selbst!

Im Morgengraun treten die Völkermassen unsern stillen
aaaaaPlaneten in Gang.
Da füllt sich der Park mit Menschen. An jedem acht Gesichter,
aaaaapoliert wie Jade, für alle Situationen, um Irrtümer zu
aaaaavermeiden.
An jedem auch das unsichtbare Gesicht: es spiegelt „etwas, worüber man nicht spricht“.
Etwas, das in müden Stunden auftaucht und herb ist wie ein Schluck Kreuzotterschnaps mit dem
aaaaalangen schuppigen Nachgeschmack.

Die Karpfen im Teich bewegen sich ständig, sie schwimmen im Schlafen, sie sind das Vorbild
aaaaafür den Gläubigen: stets in Bewegung.

II
Es ist mitten am Tag. Die Wäsche flattert im grauen Seewind hoch über den Radfahrern,
die in dichten Schwärmen kommen. Achte auf die Nebenlabyrinthe!

Ich bin umgeben von Schriftzeichen, die ich nicht deuten kann, ich bin durch und durch
aaaaaAnalphabet.
Doch ich habe bezahlt, was ich mußte, und habe für alles eine Quittung.
Ich habe viele unleserliche Quittungen gesammelt.
lch bin ein alter Baum mit welkem Laub, das noch dranhängt und nicht zu Boden fallen kann.

Und ein Hauch von der See bringt all diese Quittungen zum Rascheln.

III
Im Morgengraun trampeln die Menschenmassen unsern stillen Planeten in Gang.
Wir sind alle an Bord der Straße, es herrscht Gedränge wie auf dem Deck einer Fähre.
Wohin sind wir unterwegs? Reichen die Teebecher ? Wir können uns glücklich schätzen, an
aaaaaBord dieser Straße gekommen zu sein!
Es ist tausend Jahre vor der Geburt der Klaustrophobie.

Hinter jedem, der hier geht, schwebt ein Kreuz, das uns überholen, an uns vorbeigehn, sich mit
aaaaauns vereinigen will.
Etwas, das sich von hinten an uns heranschleichen und uns die Augen zuhalten und flüstern
aaaaawill: „Rat mal, wer da ist!“

Wir sehen fast glücklich aus in der Sonne, während wir verbluten aus Wunden, von denen wir
aaaaanicht wissen.

 

 

Editorische Notiz

Erstmals werden in diesem Band auch die vier ersten Gedichtsammlungen von Tomas Tranströmer vollständig auf deutsch vorgelegt: 17 Gedichte (1954), Geheimnisse auf dem Wege (1958), Der halbfertige Himmel (1962) und Klänge und Spuren (1966). Wie bei anderen bedeutenden fremdsprachigen Autoren ist auch bei Tomas Tranströmer die Aneignung in mehreren Stufen und durch verschiedene Übersetzer erfolgt. So sind viele Gedichte aus seinen ersten Büchern früher schon ins Deutsche übersetzt worden, manche davon sogar mehrmals; sie sind in Anthologien, Auswahlbänden und Zeitschriften erschienen.
Von diesen Teilveröffentlichungen seien genannt:

− Schwedische Gedichte. Auswahl und Übersetzung: Nelly Sachs. Neuwied, Berlin 1965. Enthält insgesamt 17 Gedichte aus den ersten drei Bänden.

− Tomas Tranströmer: Gedichte (= LCB-Edition 11). Berlin 1969. Enthält insgesamt 20 Gedichte; 16 aus den ersten vier Bänden, dazu 4 aus dem Band Nachtsicht (1970). Die Übersetzer sind: Friedrich Ege, Gustav Adolf Modersahn und Pierre Zekeli; Gesamtredaktion: Wolfgang Maier.

− Schwedische Lyrik der Gegenwart. Herausgegeben und übertragen von Pierre Zekeli (= Literarisch-künstlerische Reihe des Instituts für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Band 24). Tübingen und Basel 1979· Enthält 25 Gedichte aus den ersten vier Bänden, dazu 2 Gedichte aus Nachtsicht (1970) und 2 Gedicht aus Pfade (1973).

Hanns Grössel

Das schmale lyrische Gesamtwerk von Tomas Tranströmer

hat auch außerhalb Schwedens großen Einfluß ausgeübt – besonders aber in Deutschland. Seit Nelly Sachs den Autor 1965 mit ersten Übersetzungen vorgestellt und Tomas Tranströmer auf vielen Lesereisen seine Gedichte selbst vorgelesen hat, ist die Beschäftigung mit diesen Texten immer intensiver geworden. In seinen Gedichten kommt eine innere, erträumte Welt hinter der Wirklichkeit zur Sprache, die in ihrer exakten Schönheit ein Gegenbild zeichnet.

Carl Hanser Verlag, Klappentext, 1997

 

Umgekrempeltes Kirchenlied

− Wege ins Schweigen: Die Gedichte Tomas Tranströmers binden eine überquellende Assoziativität an das Konkrete, die sichtbare Natur als Ausdruck des Menschlichen. −

Das lyrische Gesamtwerk Tomas Tranströmers, das jetzt in der Edition Akzente vorliegt, ist schmal: hundertsechzig Gedichte in gut vier Jahrzehnten. Aber gerade in der Sparsamkeit der Mitteilung liegt die Kraft dieser Dichtung, die sich beharrlich an einem Schweigen orientiert, das nicht Stummheit ist oder Leere, sondern der Natur entlehnte Sprache. „Ich bin umgeben von Schriftzeichen, die ich nicht deuten kann, ich bin durch und durch Analphabet“, heißt es in einem Gedicht jüngeren Datums, und am Ende von „Carillon“ lesen wir:

Draußen zieht die Straße vorbei, die Straße, wo meine Schritte
ersterben und ebenso das Geschriebene, mein Vorwort zum
Schweigen, mein umgekrempeltes Kirchenlied.

Bereits in den 17 Gedichten von 1954, mit denen Tranströmer schlagartig berühmt wurde, klingt ein Motiv an, das stets wiederkehren wird: Natur als eine Chiffre für menschliche Existenz und als vollkommener Ausdruck.

Die Mantelmöwe, der Sonnenschiffer, zieht ihre Bahn.
Unter ihr ist das Wasser.
Noch schlummert die Welt wie ein
vielfarbener Stein im Wasser.
Unausgedeuteter Tag. Tage −
wie die Schriftzeichen der Azteken!

Die Übersetzung einer Landschaft in Sprache und die Mimesis natürlicher Rhythmen in oft daktylisch fallenden Langversen sind kennzeichnend für die lyrische Absicht und deren Gestaltung:

In einem langsamen Wirbel ist das Schweigen von der Mitte der
Erde hierhergestiegen, Wurzeln zu schlagen und zu wachsen
und mit buschiger Krone die sonnenwarme Treppe des
Mannes zu beschatten.

Verse wie diese scheinen an den Elegien Hölderlins geschult, wie die Romantik die frühen Texte Tranströmers wohl maßgeblich beeinflusst hat.

Surrealistische Elemente
Allerdings treten surrealistische Verfahren hinzu. Wenn es heißt: „Das Erwachen ist ein Fallschirmspringer aus dem Traum / Frei vom erstickenden Wirbel, sinkt / der Reisende der grünen Zone des Morgens entgegen“, mag man an René Char, Robert Desnos oder den frühen Paul Eluard erinnert werden. Das Gedicht verschränkt nicht mehr nur Realität und Imagination durch die Metapher, wie es der Expressionismus seit Trakl und Heym getan hat, sondern es wird selbst auf die Ebene der Metapher gehoben.
Die Folge ist ein lyrischer Hermetismus, der keine Rückübersetzbarkeit mehr zulässt; das Gedicht wird zu einem autonomen sprachlichen System. Während der Surrealismus in Leerlauf überging, gewinnen die surrealistischen Elemente im Frühwerk Tranströmers erstaunliche Aktualität. Tranströmer bindet die Kraft einer entgrenzenden Assoziativität nicht an Traum und Unterbewusstsein, wo der Sprechakt in Beliebigkeit mündet, sondern an konkrete Bilder und Situationen. Er modernisiert die Möglichkeiten eines nichtdiskursiven Schreibens, indem er sie auf die Ebene des bewusst Erlebbaren zurückführt.
Ausgangsort der Wahrnehmung und der sprachlichen Transformationen ist die Natur, sind die Landschaften Skandinaviens, nicht als geographische Gegebenheiten verstanden, sondern als Urtext für menschliche Gefährdungen und Zerrissenheiten. „Die sanfte Böschung gerät ins Rutschen / und verwandelt sich unmerklich zum Abgrund.“ Die Bestimmung der Böschung als eine sanfte, das heißt schöne, bereitet das Gegenteil vor, nämlich die Verwandlung zum Abgrund. In solche Doppeldeutigkeiten sind die Erscheinungen im Gedicht sämtlich gebrochen. Die lyrische Wahrheit liegt hinter dem Sichtbaren und hält sich doch am Sichtbaren fest.

Das Schweigen des Flusses
Das ist der Pfad, auf dem sich das Werk seinen Weg sucht, wenngleich sich formal in den Gedichten der sechziger und siebziger Jahre die Tonlage ändert, sachlicher, konkreter, auch distanzierter wird. An einer Stelle des mit „Elegie“ überschriebenen Gedichts zeigt der noch junge Lyriker durch eine Wiederholung der Wortfolge, daß er bereits seine poetischen Optionen besitzt und sie zu gestalten vermag:

Aus Gnade wird plötzlich Zuversicht geschenkt.
Seine Ich-Verkleidung an diesem Strand zurücklassen,
wo die Woge anschlägt und wegsinkt, anschlägt

und wegsinkt.

Der Innenraum des Sprechers, so legen die Zeilen nahe, ist eine kulturell vorgeprägte Struktur, die im Anblick der Wellen ausgelöscht wird und in den Rhythmus des natürlichen Schauspiels übergeht. Die Bewegung der Natur, das Anschlagen und Wegsinken einer Woge am Strand, kehrt als Sprachbewegung wieder.
Daß das Gedicht selbst als Variante der Natur zu begreifen sei, als Wort-Folie, die sich auf die Urformen der Landschaften legt und assimiliert werden möchte, ist eine für Tranströmer typische Denkfigur. Das Gedicht „Am Radius entlang“ von 1973 endet:

Der eisbedeckte Fluß glitzert und schweigt.
Tief liegen hier die Schatten,
ohne Stimme.

Meine Schritte hierher waren Explosionen im Boden,
die das Schweigen übermalt,
übermalt.

Daß der Fluß „schweigt“ und daß die Schatten „ohne Stimme“ liegen, macht die Natur stark und dem Menschen überlegen, denn ihre Sprache herrscht absolut vor der menschlichen, die nichts ist als eine symbolische Annäherung. Selbst das Gedicht ist kläglich und arbeitet sich Schritt für Schritt zu einem Zustand des Schweigens vor.
Mit dieser Technik versuchen die Verse, ihre Gegenstände auf das genaueste zu kopieren. Noch zuversichtlich klingt das im Gedicht „Hommages“ von 1966:

Das Gedicht, das völlig möglich ist.

Ich blickte hinauf, als die Zweige schwankten.
Weiße Möwen fraßen schwarze Kirschen.

Und in „Morgenvögel“:

Phantastisch, wie mein Gedicht wächst,
während ich selber schrumpfe.
Es wächst, nimmt meinen Platz ein.
Es verdrängt mich.
Es wirft mich aus dem Nest.
Das Gedicht ist fertig.

Hier kann das lyrische Ich noch als inhaltliche Substanz erscheinen. Das Gedicht „April und Schweigen“ hingegen, eines der jüngsten, bricht vollends mit der Vorstellung, im Text ein Äquivalent zur Natur vorzufinden. Es endet:

Das einzige, was ich sagen will,
glänzt außer Reichweite
wie das Silber
beim Pfandleiher.

Die Zeilen markieren einen vorläufigen Endpunkt dieser Dichtung: Der Lyriker ist nicht im Besitz einer Sprache, die sich über die Kluft zwischen Schrift und Erscheinung hinwegsetzen könnte; er kann lediglich zeigen, daß wir im Sprechen nahezu stumm sind und das „Eigentliche“ sich dem Ausdruck entzieht. Dadurch allerdings verkürzt Tranströmer das Schweigen um die Dauer des vollzogenen Sprechens. Das Thema großer europäischer Dichtung also in einer Ausgabe, die auf erklärendes Beiwerk verzichtet und allein den Gedichten vertraut. Zu Recht.

Kurt Drawert, Die Zeit, 4.6.1997

Der Meister der Verknappung

Bereits im Jahr 2010 war Tomas Tranströmer ein heißer Kandidat für den Literaturnobelpreis. Daran dürfte sich auch in diesem Jahr nichts geändert haben. Denn zum einen gilt Tranströmer als einer der bedeutendsten lebenden Lyriker, zum anderen ist der Literaturnobelpreis seit 1996 – damals gewann die Polin Wislawa Szymborska – nicht mehr an einen Lyriker vergeben worden.
Das lyrische Werk Tomas Tranströmers ist äußerst schmal. Und so beinhaltet der Band auf 250 Seiten sämtliche Gedichte, die von Tranströmer zwischen 1954 und 1996 veröffentlicht wurden. Beginnend mit 17 Gedichte (1954), über Der halbfertige Himmel (1962), Klänge und Spuren 1966), Nachtsicht (1970),Pfade (1973), Ostseen (1974), Der wilde Marktplatz (1983) und Für Lebende und Tote (1989) schließt der Band mit der Gedichtsammlung Die Trauergondel (1996) ab.
Bemerkenswert an Tomas Tranströmer ist schon allein die Verknappung der Sprache, die völlig auf schmückendes Beiwerk verzichtet. Wo andere 10 Wörter benötigen, reichen ihm zwei. Er verdichtet alltägliche Begebenheiten, die ihren Ausgangspunkt oftmals in der schwedischen Wald- und Küstenlandschaft oder im städtischen Raum haben.
In seinen diszipliniert arrangierten Werken entstehen, zwischen dem äußerlich Feststellbaren und dem Gefühlten pendelnd, immer wieder neue Wahrnehmungsebenen. Dies beherrscht Tranströmer meines Erachtens so sehr, dass seine Gedichte wie Transskriptionen für das kaum in Worte fassbare der Alltagswelt wirken. Tranströmer erweitert durch diese Technik die Grenzen der Sprache immer mehr. Auch wenn man bedenkt, dass die Sprache bis aufs Äußerste verknappt ist, entsteht zu jedem Zeitpunkt Tiefe, die sich aber seltsamerweise gerade aus dieser extremen Verknappung ergibt. An jeder Stelle wird der Schliff deutlich, den Tranströmer an seinen Versen vollzogen haben muss, bis sie letztlich, von jeglichem Ballast befreit, leicht und transparent erscheinen. Für mich ist Tranströmer ein großer Könner, zu dessen Werk es in der literarischen Welt wohl kaum ein Pendant gibt. Jeder, der seine erste Berührung mit seinem Werk noch vor sich hat, ist nur zu beneiden.

MarcMal, amazon.de, 21.9.2011

Dankrede bei der Verleihung des Pilot-Preises (1988)

Liebe Zuhörer. Während der Kindheit und weit in die zehner Jahre hinein gehörte ich zu der Mehrheit in unserer Zivilisation, die für die Poesie taub ist.
Ich war ein schmächtiger, etwas exzentrischer Knabe, einziges Kind einer alleinstehenden geschiedenen Volksschullehrerin. Naturgemäß entwickelte ich phantastische Interessen und wilde Träume. Die mir Nächsten hatten dafür Verständnis, andere Erwachsene aber konnten Sachen sagen wie „er lebt in seiner eigenen Welt“ – was mich unerhört ärgerte. Meiner Ansicht nach lebte ich in der richtigen Welt, ich war Naturwissenschaftler, und eines Tages würde ich es ihnen zeigen!
Meine Abenteuerlust verkleidete sich als Wissenschaft. Ich wollte Forschungsreisender werden, nein sein. Einstweilen beschäftigte ich mich eifrig damit, Tiere zu sammeln, meist Insekten. Ich unternahm archäologische Ausgrabungen und las Geschichte, am liebsten möglichst entlegene. Aber auch an der Geschichte, die gleichzeitig vor sich ging – dem Zweiten Weltkrieg – nahm ich heftigen Anteil. All diese Interessen beanspruchten mich ganz. Teilweise (Geographie, Geschichte, Biologie) ließen sie sich mit dem Schulbesuch vereinbaren. Dennoch war die Schule größtenteils ein störendes Element.
Später, besonders vom 13. bis 14. Lebensjahr an, fesselten mich Musik und Malerei. Die künstlerischen Interessen überflügelten langsam, aber sicher die Wissenschaft. Man könnte meinen, daß die Poesie zu einer solchen Person schnell finden würde. So kam es aber nicht. Ich lebte ja im Schweden des 20. Jahrhunderts, einer Gesellschaft, deren Wahrzeichen nicht die Leier, sondern die Harke war. Ein Gerät mit gleichmäßigem Abstand zwischen den Eisenzinken, dazu gedacht, auf glattem Boden regelmäßige Muster zu erzeugen.
Die Gedichte, die ich in der Schule las, Runebergs Fähnrich Stahl und Snoilskys Schwedische Bilder, nahm ich natürlich für Erzählungen, die lästigerweise in Versen abgefaßt waren.
Spannung und Humor wollte ich von der Belletristik haben. Und vor allem sollte die Literatur in Zusammenhang mit meinen wissenschaftlichen Interessen stehen. Ein Buch wie Bengtssons Roman Röde Orm war ideal – es vereinigte all diese guten Dinge. Daß mehrere der Helden im Buch Skalden waren und zwischendurch etwas sangen, fiel mir kaum auf.
Oder doch? Die altnordischen Verse waren nämlich eine Art Poesie, mit der ich es aushalten und die mich bisweilen mitreißen konnte. Im ersten Band von Grimbergs Die wunderbaren Schicksale des schwedischen Volkes standen nicht wenige Zitate aus der Edda und aus mittelalterlichen Chroniken. Sehr interessant. Über diese Verse fühlte ich mich oft unmittelbar hineinversetzt in das, was ich mir als die Stimmung in Altertum und Mittelalter vorstellte.

Wölund einsam
im Wolfstal saß,
Schlug Rotgold fest
Um funkelnd Gestein.

Oder der Schluß des Wölundliedes: König Nidud hat Wölund zum Krüppel gemacht. Der rächt sich dadurch, daß er den König tötet und dessen Tochter schwängert. Am Schluß fliegt er auf selbstgemachten, selbstgeschmiedeten Flügeln weg:

Lachend Wölund
In die Luft sich hob,
Weinend Bödwild
Vom Werder ging.

Der Lakonismus war sehr ansprechend. Unbewußt hatte ich mir eine Wahrheit über die Poesie angeeignet: die Stimmung verdichtet sich, wenn man zu wenig sagt.
Jetzt kommt eine Erinnerung an ein poetisches Erlebnis, das ich nur mit Mühe datieren kann. Es muß aber gegen Ende des Zweiten Weltkriegs gewesen sein. Ein Schauspieler liest – vermutlich im Radio – einige Gedichte, die von Mitgliedern der Widerstandsbewegung geschrieben sind. Alles, was mit der Widerstandsbewegung zu tun hatte, war fesselnd, und ich war sogar bereit, Versen zu lauschen. Was ich zu hören bekam, war u.a. etwas, das ich weit später als Paul Eluards Liberté identifizieren konnte, das Gedicht mit dem unwiderstehlich vorwärtsrollenden Kehrreim:

Auf meine Schulhefte
Auf mein Pult und die Bäume
Auf den Sand auf den Schnee
Schreib ich deinen Namen

Auf alle zerlesenen Seiten
Auf alle leeren Seiten
Stein Blut Papier oder Asche
Schreib ich deinen Namen

Auf die Heiligenbilder
Auf die Waffen der Krieger
Auf die Königskronen
Schreib ich deinen Namen

Auf das Dschungel und die Wüste
Auf die Nester die Ginsterbüsche
Auf das Echo meiner Kindheit
Schreib ich deinen Namen

usw. usw. 21 Strophen.

Unerhört aufgekratzt und ergriffen wurde ich – und werde es übrigens noch immer, wenn ich dieses Gedicht lese. Darauf zu verzichten, das ganze zu zitieren, kostet mich eine gewisse Überwindung.
Aufgekratzt und ergriffen, aber es war ein isoliertes Erlebnis während der Zeit der Taubheit, ein einzelnes modernes Gedicht hatte hingefunden. Ein Signal aus der Zukunft.
Eine andere Erinnerung. Ich lese Jack Londons Roman Martin Eden. In dem Buch tritt ein gebrochenes Genie auf – Brissenden heißt der Mann −, das Blut spuckt und „mit zitternden Fingern“ Whiskygläser leert. Eines Tages zieht er ein Manuskript aus der Innentasche und bittet Martin, die Hauptfigur, es zu lesen. Zitat:

Martin wurde erst rot, dann blaß, je länger er las. Das war vollendete Kunst. Form, die über den Stoff triumphierte, wenn man sich so ausdrücken konnte, wo das letzte Atom Stoff Ausdruck in einer so vollendeten Form gefunden hatte, daß es Martin vor Freude schwindelte, während ihm Tränen der Begeisterung in die Augen stiegen und ihm kalte Schauer über den Rücken liefen. Es war ein langes Gedicht von sechs- oder siebenhundert Zeilen, eine phantastische, verblüffende, unirdische Sache (…). Das Gedicht glitt in majestätischem Rhythmus zu dem kühlen Kampf der Planeten, zum Angriff der Sternenheere, zum Sturz erloschener Sonnen und zu den aufflammenden Nebeln im dunklen Raum. Und durch all das, wie ein Silberfaden im Gewebe, klang die schwache, dünne Stimme des Menschen, ein jammerndes Zirpen im Schreien der Planeten, im Krachen der Welten.
„Das steht einzig da in der Literatur“, sagte Martin, als er schließlich die Sprache wiedergefunden hatte. „Das ist wundervoll – wundervoll!“

Ich fand diesen schwülstigen Abschnitt in dem Roman sehr überzeugend. Das muß es geben – irgendwo −, ein Gedicht von dem Kaliber! Jack London bürgte dafür, daß es solche Erlebnisse gab.
Es war ein Beitrag zu der Erwartung, die es braucht, ehe man überhaupt etwas Neues sehen oder hören soll. Erwartung ist die Mutter der künstlerischen Erlebnisse.
Im Herbst 1947 wurde die Zeit reif. Ich besuchte im zweiten Jahr das Gymnasium, eine Klasse, die von „einer Ansammlung von Snobs und Ästheten“ beherrscht wurde, wie ein Lehrer es ausdrückte. Damit war gemeint, daß einige Schüler für das Fach Schwedisch ein Interesse hatten, das über den Lehrplan hinausging.
In der Snobriege war ich halbwegs drin, war aber noch nicht eingeweiht. Die Poesie stand aus. Man tuschelte über die Anthologie Lyrik der 40er Jahre. Die Rede war von einem namens „der Teekenner“. Mein Klassenkamerad Gunnar lieh mir das Buch für eine Weile. Ich schlug auf und las:

Erst aber muß ein Hungerturm barmherzig fallen
und fern die Schwäche der Fliehenden beleuchten

„Lindegren, immer unverständlich“, sagte Gunnar in sachkundigem Tonfall. „Vennberg ist leichter, lies den. Lies Der Teekenner, lies Gäbe es Telefon!“
Ein anderer Klassenkamerad, Bosse, lieh mir die gerade erschienenen Prosagedichte von Peter Weiss, Von Insel zu Insel. Erst hielt ich mich an die expressionistischen Illustrationen – die bildende Kunst war für mich nach wie vor leichter zu akzeptieren −, aber plötzlich fand ich den Text genauso aufregend wie die Bilder. Ein Durchbruch.
Ich wurde jetzt ein eifriger Leser und begann auch zu schreiben, das waren zwei Seiten ein und derselben Sache. Fast alle moderne Poesie schien inspirierend und groß. Ich las selten jedes Wort in einem Gedicht. Ich las den Auftakt und ein bißchen hier und ein bißchen da. Das Lesen setzte bei mir einen Prozeß in Gang. Ich wurde in eine Richtung weggeschleudert und flog selber weiter.
Das erste Jahr mit Lesen/Schreiben war sehr produktiv. Danach stellten sich das Mißtrauen, die Schwierigkeiten ein. Die Selbstkritik, die Barrikaden heranschleppte, und die plötzliche Inspiration, die versuchte, sie wegzuheben.
Hätte ich als 12jähriger in die Zukunft blicken und sehen können, wie ich hier stehe und einen Preis entgegennehme für Gedichte, die ich geschrieben habe, ich wäre vor Scham errötet. Hätte ich dasselbe als 17jähriger gesehen, ich wäre vor Stolz geplatzt. Jetzt nehme ich eine Stellung etwa mitten dazwischen ein. Man muß der Poesie mißtrauen. Man muß von der Poesie hingerissen werden.
Mißtrauen und Hingerissenheit, es braucht beides. Sie beide zu beherbergen, ist die Kunst. Herzlichen Dank!

Tomas Tranströmer, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 2, April 2006. Aus dem Schwedischen von Hanns Grössel.

Tomas Tranströmers Jugendgedichte

Schon 1956, zwei Jahre nach seinem Debüt als Buchautor, erhielt Tomas Tranströmer ein für damals großes Stipendium des Lyrikklubs von Folket i Bild. In einem Interview fragte ihn der gleichaltrige Dichterkollege und gute Freund Lasse Söderberg: „Findest du nicht, daß du ein verwöhnter Dichter bist?“ Die neckische Frage spiegelt das früh aufgekommene Bild von Tranströmer als einem nahezu gottbegnadeten Dichter, einem Schriftsteller, der bereits mit seinem ersten Gedichtband voll befiedert hervorgetreten ist.
Die Vorstellung vom Künstler, der fertigentwickelt geboren wird, ist natürlich trügerisch. Zwar ist 17 Gedichte eines der bemerkenswertesten Debüts moderner schwedischer Lyrik, und merkwürdig ist es nicht, daß der beliebte Mythos um seinen Urheber gesponnen wurde, aber nicht einmal in diesem Fall stimmt er mit der Wirklichkeit überein.
Tranströmer hatte nicht viel veröffentlicht, als das erste Buch im Frühjahr 1954 herauskam. Zum Teil mag das damit zusammenhängen, daß er wie viele junge schwedische Autoren der fünfziger Jahre früh debüttierte – mit dreiundzwanzig gehörte er dennoch zu denen, die sich verhältnismäßig viel Zeit genommen haben. Der Hauptgrund aber ist sicherlich die frühentwickelte geduldige Genauigkeit, die macht, daß Tranströmers Gedichte oft eine lange Entstehungsgeschichte haben. Bekanntlich hat er weiterhin sehr sparsam veröffentlicht. In dem Gespräch mit Lasse Söderberg betont der junge Dichter außerdem, daß er nicht an eine Zukunft als ausschließlicher Schriftsteller denkt: „Ich will nicht in eine solche Lage geraten, daß ich für Geld schreiben muß.“
Dennoch gibt es zu 17 Gedichte eine Vorgeschichte. Ganz unbekannt ist sie nicht, ist aber von den vielen Literaturwissenschaftlern, die Tranströmers Werk behandelt haben, nur in geringem Umfang kommentiert worden.
Der allererste Text, der von Tomas Tranströmer veröffentlicht wurde, ist eine Prosaskizze mit dem Titel Gentleman’s agreement. Gedruckt wurde sie 1948, als Tranströmer Schüler des Stockholmer Gymnasiums Södra Latin war. Dessen Schulzeitschrift erschien zweimal jährlich und hieß im Frühjahr Göken (Der Kuckuck) und im Herbst Loke. Tranströmers untypisches Debüt findet also in Göken statt; im selben Jahr aber standen in Loke vier Gedichte, die wir uns hier genauer ansehen wollen, Das erste lautet:

dieses Nu
steigt wie warmer Rauch in kühler Luft
dieses stille Nu

der Hund hat sein Gebell gelassen
der Hase hat seine Angst gelassen
die Flöte hat den Mund des Menschen gelassen
und spielt alleine

in diesem armen schönen Nu, das gegen
aaaaaaaaaaaaadie Armee der Sekunden kämpft
und in einem Wasserwirbel ertrinkt
aber mich überlebt

Ein schönes Debütgedicht; die Wiederholungen und die Satzvariationen sind einfach, aber von guter Funktion, und wenn die Flöte auch der Requisitenkammer früherer Generationen entliehen wirkt, gehört das Gedicht dennoch einer neuen Periode in schwedischer Poesie an. Die Angst und die gespannte Aufmerksamkeit auf die Weltlage der vierziger Jahre sind Vergangenheit, die Einstellung zielt auf das einzelne persönliche Nu, das mit sympathischen Attributen versehen wird: „in diesem armen schönen Nu“.
In einem Interview mit Gunnar Harding erzählt Tranströmer detailliert von seinem Schulmilieu und den Umständen, unter denen er sich für Poesie zu interessieren begann. Als Beispiel dafür, wie er „nach einem Jahr Autorschaft“ schrieb, zeigt er Harding das zweite der vier Gedichte aus Loke, das den Titel „Bergrevier“ trägt:

ich geh über rauchende Wunden
(im Augenblick der Distel)
und am Gürtel hab ich tausend Schlüssel
(daß auch hier oben die Räder gerollt sind)

einsamer Förderturm
aaaaaaaaaaaaaein Teufelsfinger
und der Schotter schwarz vor Sehnsucht nach Wasser
und die Tanne schwarz vor Sehnsucht nach Sturm
ich geh über rauchende Wunden
wie scheuende Pferde fliehen versengte Wolken über die Baumwipfel
die Pfade suchen ihre Ziele
und der Wald hat tausend Schlüssel am Gürtel

Hardings Kommentar stellt fest, das Gedicht habe zwar einige pathetische Zeilen, aber auch eine gewisse Stringenz, „vielleicht eine Spur deiner naturwissenschaftlichen Veranlagung“. Anlaß für Tranströmer zu erwähnen, daß seine Gedichte oft einen bestimmten geographischen Ausgangspunkt hätten: „Ich erfinde eigentlich nie etwas. Über das Milieu lüge ich nie.“ Das Bergrevier-Gedicht, so erzählt er, hat seinen Ursprung in einer Fahrradtour mit ein paar Kameraden durch Schweden im Jahre 1947; der Förderturm stand in der Gegend von Fagersta.
Für den Leser spielen diese Lokalisierungen wohl eine geringere Rolle, aber man spürt, daß Tranströmer Genauigkeit erzielt, wenn er von einem deutlichen Erinnerungsbild ausgehen kann, wie in der Strophe über die Grube, den Schotter und die Tanne. Die betonten Alliterationen zeigen ein schon greifbares Formbewußtsein, während die Interpunktion der Gedichte eher das Ergebnis des eiligen Einlesens in die moderne Lyrik ist, über die er mit Harding spricht. „Ich war wohl eigentlich der avancierteste Modernist auf Södra Latin, weil ich alle Trennungsstriche wegließ und nur kleine Buchstaben schrieb, was bewirkte, daß mein alter Lateinlehrer eine Abneigung gegen mich faßte.“
Ein gutes Jahr später beginnt Tranströmer schrittweise diese Schreibart zugunsten einer gewöhnlichen Interpunktion aufzugeben. Man kann das Gedicht „Gogol“ in 17 Gedichte mit der Fassung vergleichen, die in der Zeitschrift Utsikt (Nr. 5/1950) abgedruckt wurde – der Wortlaut ist derselbe, aber im Buch sind Punkte und zusätzliche Versalien eingeführt worden, und die Tranströmersche Stimme ist deutlicher geworden.
Das dritte der in Loke veröffentlichten Gedichte trägt den Titel „Schwimmen“ und lautet:

wenn man schwimmen will
muß das Wasser lebendig sein
muß das Wasser auf der Flucht sein
mit Kieselsteinen im Munde

wer schwimmt
wer das Wasser auf dem Instrument seiner Haut spielen läßt
ist ein weicher Anker
zwischen Strömen
ein Würfel
hell wie eine Fackel
allein wie ein ertrunkner Soldat
der Schwimmende brennt sachte
er ist ein Köder
für den hungrigen Bootssteg
er erregt Unruhe
wenn ein Strand da ist
doch selber geht er ruhig über grenzenlose Berge
mit Feuer in den Lungen

Hier ist erstmals Tranströmers typische Landschaft zu erahnen, das Stockholmer Schärenmeer. Daß der Verfasser ein ehrgeiziger siebzehnjähriger Gymnasiast ist, das zeigt vielleicht die Anspielung auf Demosthenes in der ersten Strophe, auf den griechischen Redner, der mit Kieselsteinen im Munde deutlich sprechen übte; so wie in der vorletzten Zeile das bekannte schwedische Schullied „Im Frühtau zu Berge…“ nachhallt. Christer Duke, der Redakteur dieser Nummer von Loke, erinnert sich insbesondere an dieses Gedicht. In einem Artikel aus dem Jahre 2002 weist er darauf hin, daß Tranströmers Beiträge eindeutig über der Masse lagen, und meint, zum Dichter hätten ihn die Gymnasiastenjahre auf Södra Latin gemacht; vorher habe Tranströmer davon geträumt, Musiker oder Komponist zu werden.
Das wichtigste Element des Schärenmeeres ist natürlich das Wasser. Es kehrt im letzten dieser Debütgedichte wieder, einem Vierzeiler, dessen Titel, „Lento“, ein anderes Kennzeichen von Tranströmers Lyrik einführt, eben die Anknüpfung an die Musik.

alle werden wir sterben an allzu schwerem Kopf
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaan allzu großen Augen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaan schleppenden Haaren
alle werden wir in schweren Wassern versteinert

In seinem Buch Resans formler (Die Formeln der Reise, 1983) hat Kjell Espmark genau dargelegt, was der junge Tomas Tranströmer las. Unter den Namen erscheint auch T.S. Eliot, und der kurze Abschnitt „Death by Water“ in The Waste Land ist nicht ohne Verbindung zu „Lento“. Davor wird der sanfte Surrealist Paul Eluard genannt und mit einer gewissen Emphase der einflußreiche schwedische Lyriker Ragnar Thoursie. Wie Tranströmer hatte Thoursie ein verblüffendes Debüt gegeben – mit Emaljögat (Das Emailauge) 1945 −, und als sieben Jahre später seine zweite Gedichtsammlung Nya sidor och dagsljus (Neue Seiten und Tageslicht) erschien, besprach Tranströmer das Buch in der Gewerkschaftszeitung Arbetaren. Auffallend ist, wieviel Platz er darauf verwendet, Thoursies erste Gedichtsammlung zu rekapitulieren (deutlich ist eine gewisse Enttäuschung zu ahnen über die Verschiebung von den apokalyptischen Visionen der vierziger Jahre zum Alltag im „Volksheim“ der Nachkriegszeit in dem zweiten Buch), und hier hebt er eben die Rolle des Wasssers hervor: „Bald tritt es als katastrophisch stürzende Meeresmassen auf, bald als reinigender Regen und kühler Wahrheitsbach.“
Im Herbst 1948 kam auch die erste Nummer einer neuen Literaturzeitschrift mit dem Titel Medan Lagrarna Gro heraus. Der Name spielt auf die Schlußzeile des klassischen schwedischen Studentenliedes an, und obwohl sie für die Gymnasiasten des Landes bestimmt war, wurde die Zeitschrift vom größten Verlag des Landes, von Bonniers, finanziert.
Mehrere Namen in Medan Lagrarna Gro (die Zeitschrift erschien bis einschließlich 1950) kennt man schon aus der Schulzeitschrift von Södra Latin. Hier veröffentlichten beispielsweise Tranströmers Freunde und bleibende Schriftstellerkollegen Bo Grandien, mit dem zusammen Tranströmer sich in moderne französische Lyrik und ältere schwedische Gedichte vertieft hatte, K. Sivert Lindberg und Kjell Espmark.
In Nr. 2/1949 dieser Pflanzschulzeitschrift wurden weitere fünf Gedichte von Tomas Tranströmer veröffentlicht. Die zwei ersten erinnern an die Bedeutung des Surrealismus für sein Werk; das Meer und die Küste lassen sich hier nicht geographisch lokalisieren, sie sind ebenso traumartig und symbolisch allgemein wie auf einem Bild von Yves Tanguy:

der aufgegebene Tag
liegt an den Strand geworfen

kleine Spinnen bauen in feinem Sand
feinem Sand um das aufgegebene Schiff

zwischen dem Webstuhl
der das Meer webt

und der Spinne im Sand
mit ihrem Schatten als einzigem Spielkameraden

: der aufgegebene Segler
der aufgegebene Tag

Wracks bedecken jedermanns Küste
in Schlaf

die Augen offen
auf weiten Hängen

dein Gewebe ist voll
blinder Flecken

deine Seekarte ist gezeichnet
auf Panterhaut

deine Netze verrotten im Meer
wo du sie vergessen hast

Das dritte der Gedichte ist der erste Beleg dafür, daß der belesene junge Dichter gebundene Form verwendet. In dem autobiographischen kleinen Buch Die Erinnerungen sehen mich (1993) erzählt Tranströmer, wie er beim Versgepauke in den Lateinstunden die Klarheit und die Schönheit bei Horaz entdeckte und daß durch „die Form (DIE FORM!)… etwas angehoben werden“ konnte. Die sapphische Strophe wird neben dem Blankvers das wichtigste Formelement in 17 Gedichte, und hier, in Medan Lagrarna Grao, tastet Tranströmer sich jetzt mit einem einfachen dreihebigen trochäischen Vers vor:

die blauen Fohlen der Kälte
schimmern durch den Nebel
finden dann eine Grotte
wo ein Toter verwahrt wird

leise murmelt die Mühle
nie bleibt das Rad stehn
toten Mannes Hände leuchten
die Winde wehn drüberhin
(Ostern)

Das gleichmäßige Schema könnte mechanisch starr werden, aber man beachte, mit welcher Feinheit Tranströmer in der zweiten Strophe Form an Inhalt bindet und die schwer mahlenden Verse die Bilder von Geräusch und Bewegungen des Wassers und des Mühlrads unterstützen läßt.
Die fünf titellosen Gedichte schließen mit einem schweifenden filmischen Stück von drei Strophen, die auch an den Surrealismus und dessen Vorliebe für das Gotische in der Literatur des 19. Jahrhunderts gemahnen. Konnte für die zwei ersten Gedichte in Medan Lagrarna Gro Tanguy als Vergleichsgegenstand dienen, so Luis Buñuel für dieses:

der Mann mit dem Kinderwagen hebt sich ab von der Sonnenscheibe
grade hat er eine Ameise zertreten

ein Nebel tastet mit den Fingern über den Kirchhof
die Räder bleiben stehn vor einem zugewachsenen Grab

der Mann hockt sich hin und lauscht: er hat das Gesicht eines Seemanns
und die Blumen, die auf die Erde gelegt werden, sind genauso welk

Das Gedicht, das diesem unmittelbar vorangeht, in der Reihenfolge also das vierte, ist dasjenige von allen Gymnasiastengedichten Tranströmers, das am deutlichsten auf die reife Lyrik und ihr wichtigstes Kennzeichen vorausweist, die genauen, überraschenden Metaphern. Prägnanz und Originalität in Tranströmers Bildsprache sind oft kommentiert worden; hier ist die Temperatur höher, als der Leser gewohnt ist, die Stimmung bedrohlicher, „vierzigerhafter“ in schwedischem Sinn – und fünf Jahre vor dem Debüt als Buchautor bringt Tranströmer also ein Gedicht wie dieses zustande:

Fieberalgen schlafen
in den Tümpeln des Körpers

wie eine blutstrotzende
Riesenfestung

hängt die Sonne
über dem Waldrand

Im Jahre danach, 1950, werden die ersten Gedichte aus dem Debütbuch in Zeitschriften veröffentlicht: Seemansgeschichte und das früher erwähnte „Gogol“ in der Zeitschrift Utsikt. 1951wird „Ode an Thoreau“ in Bonniers Litterärä Magasin abgedruckt – das Gedicht also, das später „Fünf Strophen für Thoreau“ heißen sollte, nachdem „die jugendlichsten Teile gestrichen“ worden waren, wie Tranströmer in Die Erinnerungen sehen mich sagt. Im selben Jahr, 1951, taucht auch Tranströmer als Rezensent in der Zeitung Arbetaren auf, eine Beschäftigung, die für ihn nie wichtig wurde, und das verwundert nicht, wenn man bedenkt, was er zu Lasse Söderberg über Schreiben als Broterwerb gesagt hat. Einige Rezensionen geben einen Fingerzeig auf seine Interessen, beispielsweise die der Anthologie Religiöse Lyrik durch die Zeiten.
Ein letztes dieser relativ unbekannten frühen Gedichte bleibt noch zu kommentieren. Es hat wieder einen musikalischen Titel, „Toccata“, und stand in der letzten Nummer von Utsikt (Nr. 10/1950). Das Gedicht ist insofern interessant, als es wahrscheinlich einen Beleg dafür darstellt, was Tranströmer aussortierte, als er sein erstes Buchmanuskript zusammenstellte. Die Gymnasiastenlyrik kann schwerlich in Frage gekommen sein, aber „Toccata“ wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als die Gedichte des Buches allmählich fertig wurden, eines nach dem anderen. Espmark datiert die siebzehn Gedichte mit Herbst 1949 („Die Steine“) bis Sommer 1953 („Elegie“), und davon sind nicht weniger als dreizehn vor Ende des Jahres 1952 fertig. „Toccata“ lautet wie folgt:

Der Mast schießt in die Höhe und verzweigt sich unsichtbar.
Raubfischnachahmend
taucht schwarz der Anker.

Ein schwerer Zweig wird von heiligen Strömungen bewegt
in Gärten, wo das Unerklärliche
zerborsten ist. Und hier
bleibt der Menschenschatten stehn
festgenagelt von einem Lichtstrahl.

Die Doppelbewegung der ersten Strophe – aufwärts/abwärts – kennt man von dem Gedicht „Zusammenhänge“ aus dem Debütbuch: das wurde ohne Titel neben „Toccata“ in derselben Nummer von Utsikt abgedruckt. (Die Ähnlichkeiten mit Ragnar Thoursies Diktion sind auch dort erkennbar.) Das hat möglicherweise Tranströmer dazu gebracht, die beiden Gedichte miteinander direkt zu vergleichen und sich für das frühere zu entscheiden; möglicherweise hat er das religiöse Vokabular der zweiten Strophe („heiligen“, „das Unerklärliche“) reichlich explizit und allgemein gefunden. Eine abschließende Vermutung wäre, daß er sich bei einer literarischen Anleihe ertappt hat: die zwei letzten Zeilen kann man schwerlich lesen, ohne an das ebenso kurze wie klassische Gedicht „Und gleich ist es Abend“ des italienischen Lyrikers Salvatore Quasimodo gemahnt zu werden:

Ein jeder steht einsam auf dem Herzen der Erde
durchbohrt von einem Sonnenstrahl −
und gleich ist es Abend.

Quasimodos Gedicht ist das Titelgedicht des Sammelbandes Ed è subito sera aus dem Jahre 1942. Zehn Jahre später stellt Anders Österling Quasimodo in einem Auswahlband auf schwedisch vor, allerdings fehlt darin „Und gleich ist es Abend“. Tranströmer kann das Gedicht an einer versteckteren Stelle gelesen haben, in dem Gedichtband Und gleich ist es Abend des heute weniger bekannten Sture Axelson. Axelson hat sowohl italienische als auch lateinische Lyrik übersetzt und nahm nach damaligen Brauch oft Übersetzungen in seine eigenen Bücher auf. Daß auch er von der ruhigen Kraft in Quasimodos Gedicht angerührt worden ist, zeigt sich daran, daß er es als Motto genommen hat und den anderen Dichter zum Namengeber seines eigenen Buches macht. Es kann allerdings auch sein, daß Tranströmer eine frühe Aufführung der Vertonung des Gedichts mit italienischem Originaltext des schwedischen Komponisien Karl-Birger Blomdahl gehört hat.
Bis zum Jahre 1954 werden insgesamt acht von den Gedichten des Debütbuchs in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht. Der Boden für den unmittelbaren Durchbruch ist also gut vorbereitet.
Daß 17 Gedichte eher das Ergebnis zielbewußter, genauer und langanhaltender Arbeit als das plötzlicher Eingebung ist, das erhellt aus dem Studium der früh gedruckten Gedichte. Und es muß die Achtung vor dem Buch nur erhöhen. Tranströmers Entwicklung von Herbst 1948 bis Frühjahr 1954, von seinem sechzehnten bis zu seinem dreiundzwanzigsten Lebensjahr, von der Schulzeitschrift bis zum ersten Buch, verrät eine dramatische Qualitätssteigerung, wie man sie in schwedischer Lyrik lange suchen muß.

Jonas Ellerström, Akzente. Zeitschrift für Literatur, Heft 2, April 2006. Aus dem Schwedischen von Hanns Grössel.

Schwedens wahrer König

– Wer ist Tomas Tranströmer, jener Poet, der den diesjährigen Literatur-Nobelpreis gewonnen hat? Sein Verleger, der Münchner Hanser-Chef Michael Krüger, erinnert sich an seine Begegnungen mit dem „Dichter des Augenblicks“. –

Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich die ersten Gedichte von tomas Tranströmer las. Das Literarische Colloquium in Berlin hatte eine winzige Broschüre mit circa fünfzehn Gedichten von ihm veröffentlicht, auf dem Cover saß der junge Tomas, ein schlaksiger Herr, der mit offenen Augen in die Welt schaute. Das war 1969, als alle Welt mit anderen Dingen beschäftigt war, nur nicht mit Gedichten. Aber wer auch nur fünf Zeilen eines seiner Gedichte gelesen hat, kann nicht mehr von ihm loskommen.
Kurze Zeit darauf traf ich ihn in Rotterdam bei Poetry International, und eine bis heute andauernde Freundschaft begann. 1981 verliehen wir Tomas Tranströmer den Petrarca-Preis, Lars Gustafsson hielt die Laudatio und sprach von der Utopie des Augenblicks, die sich in diesem schmalen, intensiven Gedichtwerk verkörpere. In der Folgezeit saßen wir jedes Jahr einmal in Italien zusammen, Peter Handke, Zbigniew Herbert, Urs Widmer, Peter Hamm, Hubert Burda, Alfred Kolleritsch, Inger Christensen, Philippe Jaccottet und viele andere Dichter aus Ost und West. Tomas las immer zwei neue Gedichte, mehr oder weniger seine Jahresproduktion. In der Zwischenzeit hat Hanns Grössel das gesamte Werk übersetzt, die Gedichte und die kurzen Prosastücke Die Erinnerungen sehen mich.

Wir haben ihn oft gerühmt
Seit einigen Jahren tauchte sein Name im Vorfeld der Nobel-Preisverleihung bei den Buchmachern auf, aber in den letzten Jahren wurden die Dichter dann doch immer wieder geflissentlich übersehen, Les Murray oder Inger Christensen, Philippe Jaccottet oder Yves Bonnefoy. Zu seinem achtzigsten Geburtstag in diesem Frühjahr hatten wir uns alle im Stockholmer Stadttheater versammelt, um Tomas zu gratulieren. Tomas und seiner Frau Monica, um genau zu sein, die ihn seit Jahren pflegt, seit er nach einem bösen Schlaganfall nicht mehr ordentlich gehen und nicht mehr deutlich sprechen kann.
Der scheue, liebenswerte Mann saß in seinem Krankenstuhl und schaute mit einer Mischung aus Scham und Belustigung uns zu, die wir ihn rühmten. Jetzt muss sich der König von Schweden bei der Zeremonie am 10. Dezember zum ersten Mal zu einem Dichter hinabbeugen, so wie es sich eigentlich gehört.

Michael Krüger, Süddeutsche Zeitung, 7.10.2011

Das Wunderbare ist ganz nah

– Der schwedische Lyriker Tomas Tranströmer hat in diesem Jahr den Literaturnobelpreis erhalten. Was macht ihn und sein Werk so einzigartig? Eine persönliche Erklärung seines Dichterfreundes. –

Das Jugendgefängnis von Roxtuna, oder die Roxtuna Erziehungsanstalt, wie sie damals Anfang der sechziger Jahre noch hieß, war kein besonders schlimmer Ort für jugendliche Straftäter wie Autodiebe oder Drogenabhängige. Einer der Insassen war geflohen und hatte ein Fahrzeug in Linköping gestohlen. Als er zu nächtlicher Stunde in einem ruhigen Hotel in Vänersborg ankam, trug er sich in die Anmeldeformulare als Psychologe Tomas Tranströmer ein und wurde augenblicklich vom Nachtportier, einem aufgeweckten und literaturinteressierten jungen Mann, als Lügner enttarnt. Bereits damals 1962, im Jahr des Gedichtbandes Der halbfertige Himmel, gab es aufmerksame Leser, die Tomas Tranströmer kannten und wussten, wie er aussah beziehungsweise nicht aussah.
Zwischen den sumpfigen Wiesen waren niedrige Gefängnisbauten verstreut bis hinunter zum Roxen, einem See mit fabelhaftem Vogelreichtum, an dem es auch Tintlinge gab. Dabei handelt es sich um eine Pilzdelikatesse, besonders die Faltentintlinge, die man niemals zusammen mit Alkohol zu sich nehmen darf, denn dann wird ihre Wirkung lebensgefährlich. So erfinderisch kann die Natur sein.
Damals also, in den sechziger Jahren arbeitete Tomas als Gefängnispsychologe dort, und meine damalige Frau Madeleine und ich waren das eine oder andere Wochenende bei ihm und seiner schönen Frau Monika zu Besuch. Die Gebäude mit den Dienstwohnungen und die einstöckigen Bauten der Gefangenen standen bunt durcheinandergewürfelt. Als wir uns mit unseren Pilzkörben zu den Vogelgebieten aufmachten, blieb Tomas ab und an stehen und wechselte das eine oder andere Wort über Wetter und Wind mit den jungen Männern, die dort einsaßen. Ansonsten sprachen wir fast immer nur über zwei Themen: Musik und Poesie. Wir verglichen unsere Manuskripte und warnten einander, den „Großen“ Gunnar Ekelöf und Erik Lindegren zu ähnlich zu werden. Nicht, weil wir sie unterschätzt hätten. Im Gegenteil, ihre Schlagschatten waren so groß, dass wir befürchteten, dort stecken zu bleiben, nicht gesehen zu werden. Wir strebten fast instinktiv, möchte man sagen, eine andere Richtung an. Nicht wirklich mehr Schlichtheit. Aber vielleicht eine einfachere Diktion, antike Vorbilder versetzt in die nordischen Wälder, elegische Distichen und die letzten großen Dichter des Römischen Reichs.
Beim sonntäglichen Mittagessen hatten wir immer nur eine Entscheidung zu treffen: Schnaps zum Essen oder doch lieber Tintlinge? Wir wählten nie die Pilze.

Hier wechselt die Szenerie nach Västerås. Eine kleine Gruppe, bestehend aus Tomas Tranströmer, Ola Björlin, der japanischen Sopranistin Kayo Kosomi-Hultgren und dem Verfasser dieser Zeilen trifft sich an Winterabenden in der Blåsbostraße 8, um Kammermusik zu machen. Draußen in den entlaubten, schweren Bäumen des Wallinska-Friedhofs heult der Sturm. Wir spielen Bach, unter anderem die Trio-Sonate in G-Dur, und haben nur ein einziges Exemplar der Noten. Tomas beschwert sich, dass ich mit der Flöte ständig auf seine Finger blase, wenn ich mich nach vorn beuge, um zu erkennen, was dort steht. Wenn man bei Bach aus dem Takt kommt, ist es schwierig, an der richtigen Stelle wieder hineinzufinden.
In der utopischen Phase von Tranströmers Lyrik ist die Musik der Zustand, dem alle Poesie entgegenstrebt und der niemals richtig verwirklicht werden kann (ähnlich einer konvergenten Funktion). In seiner Jugend selbst als Komponist tätig, entwickelt er sich nicht nur zu einem Pianisten auf nahezu professionellem Niveau, sondern auch sein Vermögen die Musik zu verstehen, zu charakterisieren, und der Umfang seines Repertoires wachsen mit den Jahren mehr und mehr. Manches Mal, wenn man bei ihm in der Infanteriestraße zu Besuch ist, spielt er uns Komponisten vor, von denen man vorher noch nie etwas gehört hat.
Was ist die Musik für ihn? Eine Ahnung von der Existenz eines anderen Landes? Eine Vermutung, dass die Musik vielleicht etwas über uns weiß, was wir nicht über die Musik wissen?

Avignon. Ich glaube, wir haben das Jahr 1981. Tomas hat den Petrarca-Preis bekommen. Aus der prachtvollen Wohnung von Hubert Burda in München, wo die entscheidende Sitzung mit Peter Handke, Zbigniew Herbert, Michael Krüger und mir stattgefunden hatte, wurde mir nach dem Treffen der Jury die Ehre des Anrufs zuteil. Ich hörte Tomas so laut in die Küche der Infanteriestraße 144 rufen, dass man es bis zur Schachstraße 1 in München hätte hören können: „Monkan! Ich hab den Petrarca bekommen!“ Tomas war zu dieser Zeit nicht sehr gut betucht. Eine nötige Autoreparatur konnte sein gesamtes Haushaltsbudget sprengen. Ich weiß noch genau, wie ich mir einige Jahre zuvor große Mühe geben musste, ihm einen ziemlich anspruchslosen Kulturpreis seiner Heimatstadt zu verschaffen.
Und jetzt im Juni in Avignon empfängt Hubert Burda, ein hochgebildeter und sehr liebenswürdiger Mensch, Eigentümer eines Teils der deutschen Presselandschaft, seinen Gast Tomas Tranströmer. Beide tragen weiße Sommeranzüge. Tomas sieht man die Spuren seines Aufenthalts in Afrika noch an. Dr. Burda beginnt auf seine verbindliche und freundliche Art eine Konversation:
Burda: „Herr Tranströmer, woran arbeiten Sie denn derzeit? Haben Sie etwas Neues?“
Tranströmer: „Nein, leider nicht. Ich arbeite seit zwei Monaten an meiner Steuererklärung.“ (Das war während der schlimmsten Zeit, als es sogar für eine Astrid Lindgren praktisch unmöglich war zurechtzukommen, weil verschiedene unberechenbare schwedische Steuern die Einkommen der Schriftsteller fast vollständig zu verschlingen drohten).
Burda: „Ja, ist das nicht fürchterlich?! Aber ich habe zum Glück vertrauenswürdige Helfer, die sich um meine kümmern.“ Und nach einer kurzen, gedankenvollen Pause: „Aber ich habe ihnen gesagt, dass es anständig zugehen muss.“

Scherz beiseite. Wir haben es mit einem zutiefst politischen Dichter zu tun, aber nicht mit einem, der lärmt und tönt, mit einem Megafon doziert oder auf einem marxistischen Lehrerpult posiert. Tomas Tranströmer zeigt. Er agiert nicht.
Tomas ist weit gereist, mehr als irgendein anderer Dichter meiner Generation, und wenn, dann höchstens Hans Magnus Enzensberger. In den frühen Gedichtsammlungen ahnen wir Lissabon, das türkische Izmir, nach Stall duftende Dörfer mit dünnen Hunden auf dem Balkan, Ägyptens erschreckende Mischung aus Arm und Reich. Und natürlich Afrika, das richtige Afrika. Fakt ist, dass Tomas Ende der fünfziger Jahre Länder wie Sierra Leone und die Zentralafrikanische Republik bereiste, in denen man heutzutage bewaffneten Begleitschutz benötigt, falls das überhaupt hilft. Die vielen Ansichtskarten geben Zeugnis von einem ziemlich glücklichen Reisenden, der jeden Tag neue Entdeckungen macht.
Ein junger Mann fand den Ausländer, der sich zwischen den Hütten verirrt hatte. Er wusste nicht, ob er ihn zum Freund haben wollte oder ob er zur Erpressung taugte.
Dieses ruhige und starke Engagement durchzieht wie eine starke Unterströmung Tranströmers gesamte Lyrik. Er ist kein Rhethoriker, er möchte niemanden überreden. Aber er weiß. Und er lässt sich nicht hinters Licht führen.
Sein Einsatz für die entsetzlich misshandelten und unterdrückten baltischen Länder und ihre hinter Schloss und Riegel sitzenden Komponisten und Dichter ist nicht zu unterschätzen. Ich glaube, seine Hilfe war, was das anbelangte, von praktischer Bedeutung. Seine Abscheu gegenüber totalitären Systemen und Staaten, deren Abhörmethoden und Briefzensur ist aufrichtig. Sie ist die jederzeit präsente Hintergrundmusik zur Sammlung Östersjöar (Ostseen).
„Wovon handelt Tomas Tranströmers Dichtung?“, könnte ein hypothetischer Lehrer vielleicht fragen. Ich würde sagen: von dem Augenblick, in dem der Nebel sich lichtet. Wenn der Alltag einen kurzen Moment aufbricht und aufhört, Alltag zu sein. Das Wunderbare ist ganz nah. Es schimmert hindurch, das Große, das stets nur flüchtig vorbeistreift. Und wie oft weigern wir uns, es zu sehen. Die Menschen wollen schlafen. Vielleicht auch träumen.
Er ist ein Mystiker, ein Dichter, der den Nullpunkt gesehen hat, die Leere im Zentrum, ohne die nichts ist. Ein christlicher Mystiker, wenn wir einem Brief glauben, den er mir einmal schrieb – aber einer, der so wenig Aufhebens von seinem Bekenntnis macht, dass er gleichermaßen Zen-Buddhist sein könnte. In seinen frühen Gedichten ist dies deutlicher, es verschwindet aber nie.
Zu dieser Perspektive – vielleicht einem amerikanischen Lesekreis leichter zugänglich, der durch Wallace Stevens vorbereitet wurde – trägt der souveräne Gebrauch von Metaphern bei: das Aufwachen aus dem Traum als einem Fallschirmsprung. Aber hier haben wir auch noch etwas anderes, etwas in der Tradition von Carl von Linné, wenn man so will. Wenn es überhaupt etwas gibt, das uns in den Biologie- und Chemiestunden der Lehranstalten der fünfziger Jahre beigebracht wurde, dann war es die Bedeutung einer gründlichen Naturbeobachtung. Man machte uns zu Linné-Jüngern mit Lupe und Fernstecher im Gepäck. Und das war gut so.
Entomologie, Insektenkunde nennt man das. Der Entomologe und Schriftsteller Fredrik Sjöberg ordnete und beschrieb die Insektensammlung der Insel Runmarö in Stockholms Schärengarten, die Tomas in seinen Jugendjahren zusammengestellt hatte. Sjöberg, Verfasser des sehr ansprechenden kleinen Buches Die Tranströmersche Insektensammlung auf Runmarö, stellte fest, dass der junge Mann es zu etlichen Raritäten und einigen echten Neuerungen in seiner Sammlung gebracht hatte.
Doch dann hat er sich, recht plötzlich, wie es scheint, dafür entschieden, Dichter zu werden. Das war ebenfalls gut so. Es gibt Dinge, die mich glücklich machen. Eines von ihnen ist, dass meine Generation, der das meiste missglückt ist – zum Beispiel ein anständiges Schulsystem einzuführen, ein funktionierendes Eisenbahnnetz oder für den Durchschnittsverbraucher bezahlbare Strompreise – tatsächlich etwas zustande gebracht hat, und das mit Bravour. Wir haben es zu einer schwedischen Gegenwartsdichtung gebracht, die an die letzte Generation von Gunnar Ekelöf, Erik Lindegren, Harry Martinson und Werner Aspenström heranreicht. Die Liste der wirklich großen Lyriker ist recht lang, angefangen mit Paul Andersson bis zu Bruno K. Öijer. Doch ganz oben an die allererste Stelle auf dieser Liste gehört Tomas Tranströmer.

Lars Gustafsson, Die Zeit, 17.10.2011. Aus dem Schwedischen von Barbara M. Karlson

Eine halboffene Tür

Die Vergabe des Nobelpreises für Literatur an den Lyriker Tomas Tranströmer hat ein seltenes Echo in der Kulturszene hervorgerufen: Als „Weltendichter“ titulierte die Frankfurter Allgemeine den Schweden, über den die Süddeutsche Zeitung schrieb: „Tomas Tranströmer fordert nichts, sondern gibt allenfalls etwas. Und nichts Großes, kein Glück wird hier verlangt, sondern allenfalls ein Innehalten angesichts der Tyrannei der verrinnenden Zeit.“ Tranströmers Verse seien „von philosophischer Tiefe und zugleich von verblüffender Einfachheit“, urteilte die Welt. Auch jenseits des Atlantiks wurde die Vergabe der international bedeutendsten Literaturauszeichnung an Tranströmer gewürdigt: Die New York Times erklärte, in Tranströmers Sprache scheine „jedes Wort auf den Millimeter abgemessen zu sein“. So viel Einigkeit war selten.
Wie viel Unverständnis bedeutendes Kopfschütteln brachten Kritiker der Schwedischen Akademie doch entgegen, als Namen wie Elfriede Jelinek, Jean-Marie Gustave Le Clézio oder Herta Müller verkündet wurden. Vielfach war zu lesen, in der diesjährigen Entscheidung der Jury hätten Ästhetik und Poetik vor jeder politischen Aussage obsiegt. Die Tranströmer-Krönung sei ein Gegenpol zur Nobelpreisverleihung etwa an Mario Vargas Llosa, dessen Werke die Widerstände gegen Machtstrukturen aufzeigen, oder zu Imre Kertész, der mit zuvor unerreichter literarischer Genialität die Schicksallosigkeit der Nazi-Opfer für immer ins Wort gebracht hat. Doch diese Einordnungen Tranströmers bleiben unbefriedigend.
Am 10. Dezember wird der stehende schwedische Monarch Carl Gustaf dem im Krankenstuhl sitzenden Tomas Tranströmer den Literaturnobelpreis verleihen. Der König wird sich „zum ersten Mal zu einem Dichter hinabbeugen, so wie es sich eigentlich gehört“, schreibt der Leiter des Hanser-Verlags und Freund Tranströmers, Michael Krüger. Schenkt man den Vertrauten des schwedischen Dichters Glauben, wird der seit einem Schlaganfall halbseitig Gelähmte dieses hohe Ereignis nicht als den größten Tag in seinem Leben empfinden. Er wird, wie zu seinem achtzigsten Geburtstag im letzten Frühjahr, den Ruhmesreden aufmerksam zuhören „mit einer Mischung aus Scham und Belustigung“. Tranströmer ist kein Darsteller, kein Mann der Pose, kein Grass, nichts scheint ihm ferner als Selbstinszenierung.

Der König beugt sich dem Dichter
Über die Gründe, wieso und wann ein Mensch uneitel wird, lässt sich breit spekulieren. Tranströmers Lebensweg jedenfalls ist gespickt mit Momenten der Selbstbesinnung und Nachdenklichkeit. Als Sohn einer Lehrerin und eines Journalisten wird Tranströmer 1931 in Stockholm geboren, nach der frühen Scheidung seiner Eltern wächst er bei seiner Mutter und dem Großvater auf. Er beginnt das Studium der Literatur- und Religionsgeschichte sowie Psychologie, arbeitet als Psychologe in einer Jugendstrafanstalt, später als Berufsberater in verschiedenen Arbeitsämtern. Literarisch wirkt Tranströmer schon während der Studienjahre: Ab 1955 gehört er als Mitherausgeber und Redakteur der schwedischen Zeitschrift Upptakt an. Bereits 1954 wird sein erster Gedichtband 17 dikter, auf Deutsch schlichtweg 17 Gedichte, veröffentlicht. Es ist der Beginn eines Literatenlebens: Die internationale Kulturszene wird, wenn auch erst spät, in den achtziger Jahren auf ihn aufmerksam. 1981 erhält Tranströmer in Avignon den Petrarca-Preis aus den Händen des Verlegers Hubert Burda, 1990 gewinnt er den Literaturpreis des Nordischen Rates.
Mittlerweile sind seine Werke in dreißig Sprachen, darunter alle Weltsprachen, übersetzt. Schicksalbestimmend für die vergangenen zwanzig Jahre war ein Hirnschlag 1990, bei dem das Sprachzentrum im Gehirn des Dichters beschädigt wurde. Tranströmer musste noch einmal lernen zu sprechen. Vor allem aber hat er sich ins Leben zurückgeschrieben. Mit großer Geduld, Ausdauer und der Liebe seiner Frau Monika hat er das Wesentliche seines Daseins wiedergewonnen, „eine Lektion“, wie Andreas Breitenstein in der Neuen Zürcher Zeitung meint, „die über die Literatur hinausgeht“. Und somit wird mit dem diesjährigen Literaturnobelpreis auch jemand mit Lebensklugheit und der Weisheit eines Weitgereisten geehrt, der Vorbild sein kann, mit Krankheit, Alter und dem Schicksal umzugehen, ohne sich aufzugeben oder das Leben als lebensunwert aufzufassen.

„Nimm dein Grab und geh“
Dem Dichterfreund Lars Gustafsson schrieb Tranströmer in einem Brief, ein christlicher Mystiker zu sein, „aber einer“ – so Gustafssons Einschätzung in der Zeit −, „der so wenig Aufhebens von seinem Bekenntnis macht, dass er gleichermaßen Zen-Buddhist sein könnte“. Existenzielle Fragestellungen sind wesentlicher Stoff seines lyrischen Schaffens.
Besonders in dem Gedicht „Zwei Städte“ hat Tranströmer christliche Erlösungsvorstellungen und Bildwelten der Bibel einfließen lassen:

Auf je ihrer Seite eines Sundes zwei Städte:
die eine verdunkelt, besetzt vom Feinde.
In der anderen brennen die Lampen.
Der leuchtende Strand hypnotisiert den dunklen.

Ich schwimme in Trance hinaus
auf die glitzernden dunklen Wasser.
Ein dumpfer Tubastoß dringt herein.
Es ist die Stimme eines Freundes, nimm dein Grab und geh

Man wird die Verse nicht überinterpretieren, wenn hier in der leisen und klein-verknappten Sprache Tranströmers das Großereignis des Christentums formuliert ist. Wer sein Grab nehmen kann und fortgeht, der lebt. Wer lebend in die Stadt der Lampen geht, ist auferstanden. Als Tranströmer die wenigen, schön traurigen Verse von „Zwei Städte“ bei der Verleihung des Lyrikpreises der Bayerischen Akademie hörte, „konnte man auf seiner Miene… den Anflug eines zaghaften Lächelns beobachten, Ausdruck eines vorübergestreiften Glücks“, schrieb Hans Jürgen Balmes in der Neuen Zürcher Zeitung.
Auch die letzte Strophe von „Im Nildelta“ lässt sich lesen als Werk eines christlichen Mystikers:

Ein Traum kam. Er war auf einer Seereise.
Im grauen Wasser entstand eine Bewegung,
und eine Stimme sagte: „Einen gibt es, der ist gut.
Einen gibt es, der kann alles sehen, ohne zu hassen.

Den Leser berühmter Herbstgedichte erinnern die letzten Zeilen an Rainer Maria Rilkes Worte:

Wir alle fallen. Diese Hand da fällt.
Und sieh dir andre an: Es ist in allen.
Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen
unendlich sanft in seinen Händen hält.

Der Unterschied zwischen Tranströmer und Rilke liegt in der Eindeutigkeit, mit der wir „den Einen“ bestimmen können. Rilkes Gottesverständnis verortet die Literaturwissenschaft zunehmend außerhalb des Christlichen, dessen vermittelnde Instanzen zwischen Gott und Mensch er kritisiert. Während Rilkes Gotteserfahrung rein intuitiv war, scheint das Credo Tranströmers doch deutlich kirchlicher angebunden. Die schwedische Tageszeitung Nya Dagen stellte den Nobelpreisträger als gläubigen Lutheraner vor, der die Gottesdienste in der Domkirche von Västeras besuchte, bei kirchlichen Feierlichkeiten Gedichte vortrug und weiter die schwedische Bibelgesellschaft berät.

„Die Angst unterbricht ihren Lauf“
Die Nobelpreis-Jury drängt also nun mit ihrer Auslobung tausende Leser, sich hinzusetzen und die Gewohnheiten des Prosalesens abzulegen. Dieses Vorgehen hat System. Andernfalls würde man Absicht und Weite der Entscheidung der Akademiemitglieder, die allesamt sehr wohl wissen, dass zeitgenössische Lyrik weder geliebt noch gekauft wird, unterschätzen. Zuletzt gab es diesen Anstoß 1996, als die polnische Lyrikerin Wisława Szymborska für ihr Werk geehrt wurde, „das ironisch-präzise den historischen und biologischen Zusammenhang in Fragmenten menschlicher Wirklichkeit hervortreten läßt“.
Weltaufschließende Kraft besitzt in der Dichtung wie auch in der Prosa der Stil, die Form, nicht der Plot, die Handlung. Tranströmers Gedichte wollen in synchroner Perspektive, also mit der Zeit, gelesen werden. Dann wird deutlich, wie sehr sich diese Gedichte von der sprachlichen Verfasstheit der Alltagssprache abheben. Mit dieser Lektüre lässt sich Abstand gewinnen vom Wort- und Nachrichten-Chaos dieses Jahres. Die Weltbürger wurden geradezu eingenommen vom Wortschatz der Schreckensmeldungen: Super-GAU, Atom-Katastrophe, Schuldenkrise, Bankrott, Verschuldung, Terror, Tyrann, Rebellion, Occupy…
In diesem Katastrophenjahr gilt es, einen Gegenpol zu Drama und Angst, zu Umsturz und Vertrauensverlust herzustellen. Tranströmers Sprache schafft einen neuen Ton. Bei ihm entdeckt man, was Literatur alles leisten kann, wenn sie nicht das Karussell des Alltagswahns mitdreht: Hoffnung machen, statt ängstigen. Horizonte eröffnen, statt Abgründe aufzeigen. Ruhe schaffen statt Hektik. Kurz: lehren, weiterzuleben. In Tranströmers Dichtung hört sich das so an:

Die Mutlosigkeit unterbricht ihren Lauf.
Die Angst unterbricht ihren Lauf.
Der Geier unterbricht seinen Flug.

Das eifrige Licht fließt hervor,
sogar die Gespenster nehmen einen Schluck.

Und unsere Malereien kommen zutage,
die roten Tiere unsrer Eiszeitateliers.

Alles beginnt sich umzublicken.
Wir gehen in der Sonne zu Hunderten.

Jeder Mensch eine halboffne Tür, die in ein Zimmer für alle führt.

Der unendliche Boden unter uns.

Das Wasser leuchtet zwischen den Bäumen.

Der Binnensee ist ein Fenster zur Erde.

Verse wie diese aus dem Gedicht „Der halbfertige Himmel“ lassen Fukushima und Griechenland, Gaddafi und Assad kurz vergessen. Es sind eindrückliche Bilder von Befreiung, Aufbruch und Verwandlung: Der Geier unterlässt als Greifvogel seine Beutejagd, und Gespenster sind nicht mehr Wesen der Dunkelheit. Tranströmers Vorstellungswelten machen Hoffnung, dass jeder Mensch dem Nächsten eine, wenn auch halboffne, Tür sein kann in einen Raum, der für alle da ist. Andreas Breitenstein kommentierte: „Sein der Langsamkeit entsprungenes, von schwebenden Bildern gesättigtes und federnden Gedanken durchsetztes Werk weist auf das Basale von Dichtung: auf Anfang und Ende, Einkehr und Verwandlung, auf Abstraktion und Anschauung, Sprachwerdung und Form.“

Ein Zeitfenster für große Fragen
Die Entscheidung, Tranströmer den Nobelpreis zu verleihen, ist sicherlich keine politische im engeren Sinne. Wohl aber ist ein Wunsch hinsichtlich der politischen und gesellschaftlichen Weltsituation bekundet. Wer Lyrik liest, nimmt sich Zeit, nimmt Distanz zum Informationsgewitter von Twitter und TV und ahnt, dass die Wirren dieser Welt nicht das Letzte sind. Lars Gustafsson schreibt, wovon Tranströmers Dichtung handelt: „Von dem Augenblick, in dem sich der Nebel lichtet. Wenn der Alltag einen kurzen Moment aufbricht und aufhört, Alltag zu sein.“ Dann ist ein Augenblick geschaffen, ein kleines Zeitfenster, das dem Menschen im 21. Jahrhundert die Chance der Selbstbefragung, des Hörens ins Innere bietet. Mit der kleinen Lyriklektüre können die großen Fragen des Lebens Raum gewinnen. Was glaube ich und an wen? Welchen Platz hat der Einzelne im Gefüge der Welt? Wie wichtig ist das Individuum überhaupt? Bedarf es der Erlösung – und wenn ja, von wem und wovon?
Die religiöse Frage Tomas Tranströmers ist vor allem die des Ringens um einen Gott, der nicht zu denken ist ohne seine Anwesenheit im Menschen und in der Natur. Der Schöpfer, der sich nicht lossagt von Schöpfung und Geschöpf. In dem Gedicht „Romanische Bögen“ heißt es:

Ein Engel ohne Gesicht umarmte mich und flüsterte durch den ganzen Körper: ‚Schäm dich nicht, Mensch zu sein, sei stolz!
In dir öffnet sich Gewölbe um Gewölbe, endlos.
Du wirst nie fertig, und es ist, wie es sein soll.‘“

Tranströmer behandelt die göttliche Dimension nicht getrennt von der aufklärerischen. Der Engel, ein Wesen der Gottessphäre, spricht einen Aufforderungssatz aus, der an Immanuel Kants Sapere aude angelehnt ist: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“
Mit zunehmendem Alter zeigt sich die Liebe des Nobelpreisträgers zur japanischen Gedichtform des „Haiku“, dessen drei Verse im besten Fall genau fünf, sieben und fünf Silben umfassen. Zumeist wird der Sinnspruch durch einen Natureindruck ausgelöst:

Ein Paar Libellen,
ineinander verhakt,
schwirrte vorbei.

Anwesenheit von Gott.
Im Tunnel des Vogelgesangs
wird ein verschlossenes Tor geöffnet.

Eichen und der Mond.
Licht und stumme Sternbilder.
Das kalte Meer.

Tranströmers Gedichte, gefasst in sprachlicher Dichte und moralischer Zurückhaltung, geben Anstoß zu existenziellen Fragen. Dieses Angebot scheint am Ende eines Jahres – das eine verseuchte Erde in Japan, ein suchendes Nordafrika, einen angespannten Nahen Osten, ein irritiertes Europa, eine zutiefst verunsicherte Weltgemeinschaft zurücklässt – kein schlechter Rat zu sein.

Christoph Schulte, Christ in der Gegenwart, 4.12.2011

Gespräch und Lesung zu Tomas Tranströmer. Mit Michael Krüger, seinem Verleger im deutschsprachigen Raum, Hanns Grössel, der das Werk Tranströmers vollständig ins Deutsche übertragen hat und dem schwedischen Lyriker Lars Gustafsson – im Rahmen der Autorentage zu Michael Krüger im Oktober 2011 in Schwalenberg.

Faust-Gespräch mit Hanns Grössel: „Phantastisch zu spüren, wie mein Gedicht wächst“

Carola Wiemers: „Das Wilde hat keine Worte“. Vom Rätsel des Alltäglichen und anderen poetischen Erkundungen in den Texten des gefeierten Lyrikers aus Stockholm.

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„Die Erinnerungen sehen mich.“ Ingram Hartingers Besuch beim schwedischen Dichter Tomas Tranströmer.

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Eine Lyriklesung mit Peter Fricke und seltene Aufnahmen Tomas Tranströmers als Dichter und Pianist.

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Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Johann-Heinrich-Voß-Preis
Porträtgalerie

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Fakten und Vermutungen zum Autor
Porträtgalerie: Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + Galerie Foto Gezett
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Nachrufe auf Tomas Tranströmer: FAZ ✝ SZ ✝ Die Zeit ✝ FR ✝ Die Welt ✝
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Tomas Tranströmer spricht über den Beginn seines Schreibens und liest sein Gedicht Allegro.

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