Vicente Aleixandre: Nackt wie der glühende Stein

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Vicente Aleixandre: Nackt wie der glühende Stein

Aleixandre-Nackt wie der glühende Stein

FÜR WEN SCHREIBE ICH

I

Für wen schreibe ich? so fragte mich der Chronist, der Journalist oder ganz schlicht der Neugierige.

Ich schreibe nicht für den Herrn im vornehmen Jackett, nicht für seinen verärgerten Schnurrbart, nicht einmal für seinen erhobenen tadelnden Zeigefinger in den traurigen Wellen der Musik.

Auch nicht für die Reisekutsche noch für ihre verborgene Dame (hinter Scheiben, wie ein eisiger Strahl der Glanz des Lorgnons).

Ich schreibe für die vielleicht, die mich nicht lesen. Für jene Frau, die durch die Straße läuft, als wollte sie die Tore dem Frührot aufschlagen.

Oder jenen Alten, der auf der Bank des winzigen Platzes einnickt, während ihn die Abendsonne liebevoll berührt, ihn umfängt und sanft in ihrem Licht auflöst.

Für alle, die mich nicht lesen, die sich nicht um mich kümmern, sich aber vor mir in acht nehmen (obwohl sie mich nicht kennen).

Dieses Mädchen, das im Vorübereilen mich anschaut. Gefährtin meines Wagnisses, in dieser Welt zu leben.

Und diese Alte, die, vor ihrer Tür sitzend, Leben erfahren hat, fruchtbar von Vieler Leben, von müden Händen.

Ich schreibe für den zärtlich Verliebten; für ihn, der mit seiner Qual in den Augen vorüberging; für den, der ihn nicht anhörte; für den, der im Vorüber, nicht hinsah; für ihn, der schließlich umfiel, da er fragte und den man nicht hörte.

Für alle schreibe ich. Für die vor allem, die mich nicht lesen. Einen um den andern und die Menge. Und für die Brüste und für die Münder und für die Ohren, wo, ohne mich zu hören, mein Wort ist.

II

Aber ich schreibe auch für den Mörder. Für ihn, der mit geschlossenen Augen sich auf eine Brust stürzte und Tod aß und so sich nährte, und wahnsinnig geworden sich erhob.

Für ihn, der sich aufrichtete, ein Turm der Entrüstung und der einstürzte, nieder auf die Welt.

Und für die toten Frauen und für die toten Kinder und für die mit dem Tode ringenden Menschen.

Und für ihn, der heimlich die Gashähne öffnete und die ganze Stadt kam um, und ein Berg Leichen türmte sich auf.

Und für das unschuldige Mädchen mit seinem Lächeln, seinem Herzen, seinem rührenden Medaillon, und in der Nähe ein Heer von Verwüstern vorüberzog.

Und für das Heer von Verwüstern, das in einem Endgalopp hinsprengte, in den Wassern zu versinken.

Und für diese Wasser, für das unendliche Meer.

O, nicht für das Unendliche. Für das endliche Meer, mit seiner fast menschlichen Begrenzung, wie eine gelebte Brust.

(Jetzt geht ein Kind hinein, badet ein Kind sich, und das Meer, das Herz des Meeres ist in diesem Pulsschlag.)

Und für den letzten Blick, für den begrenztesten, den Endblick, in dessen Schoß jemand schlummert.

Alle schlummern. Der Mörder und der nicht zum Tode Verdammte, der Ordner und der Werdende, der Verstorbene und der voller Lebenssaft, der Trockene an Willen und der Gewaltige als Turm.

Für den Bedroher und den Bedrohten, für den Guten und den Traurigen, für die Stimme ohne Gegenstand und für alle Materien der Welt.

Für dich, Mensch ohne Vergötterung, der, ohne sie anzusehen, zu wollen, diese Lettern liest.

Für dich und alles, was da in dir lebt,
schreibe ich.

 

 

Nachwort

Kein anderer Dichter des neuen „goldenen Zeitalters“ spanischer Dichtung hat mit seiner Thematik und Gestaltungsweise, besonders durch sein Werk La destrucción o el amor (Die Zerstörung oder die Liebe), einen so entscheidenden Einfluß auf die junge spanische Dichtung ausgeübt wie Vicente Aleixandre; nicht Lorca, nicht Alberti, nicht einmal Antonio Machado, dessen Werk unter der Nachkriegsgeneration den Einfluß Lorcas verdrängte. Aleixandres Dichtung bewirkt seit Jahrzehnten eine völlige Neuorientierung. Mit Gerardo Diego, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti und García Lorca die führende Dichtergruppe des Jahres 1927 bildend, dem Jahr, da Spanien den dreihundertjährigen Todestag Góngoras wie eine poetische Erleuchtung, eine Befreiung von allem Herkömmlichen, Sentimentalen und Kleinbürgerlichen in der Dichtung feiert, ist unter ihnen Aleixandre die bestimmende Erscheinung der spanischen Moderne.
1898 in Sevilla geboren, verlebt er seine Jugend in Malaga und an seinen früchtereichen, elementaren Küsten, in einer Landschaft, deren paradiesische Ursprünglichkeit tief in sein späteres Schaffen einwirkte. Von seinem weiteren Leben berichten, bedeutet einzig von seinem Werk sprechen, in dem er sich ganz offenbart, das, bei aller góngorischen Dunkelheit und Metaphernkühnheit, seinem surrealistisch alogischen Strophenbau, der unmittelbare und notwendige Ausdruck eines poetischen Ichs ist, eines Lebens. Nie ging es Aleixandre vorrangig um ein formales Prinzip. Auch der Surrealismus war ihm, zeitweilig nur, Befreiung, Weitung von Welt und Innenwelt, Erschließung unterbewußter Strömungen des Erlebten, nie Programm oder Methode des psychischen Automatismus, sondern frei, autogen angewandtes Mittel, eine Möglichkeit, Ausdrückbares tiefer, verzweigter, feiner und abgründiger zu gestalten. Im Skurrilsten noch authentisch, eigen in Stil und Gehalt, nie wie Alberti in seinem Cal y Canto ins bloß Phantastische, Spielerische entgleitend. Aleixandre weist dem Dichter den mythischen Rang eines „Sehers, eines Propheten zu… der das Vergangene, Gelebte verkündet… der zum Ursprünglichen im Menschen spricht… an das Unvergängliche in ihm sich wendet“.
Thematisch wie stilistisch können wir zwei voneinander stark sich abhebende Gedichtepochen Aleixandres unterscheiden: Der ersten gehören alle Veröffentlichungen von Ámbito (Umkreis) [1928] bis Nacimiento último (Letzte Geburt) [1944] an; der zweiten bisher Historia del corazón (Geschichte des Herzens) [1954] und En un vasto dominio (In einem weiten Bereich) [1962]. Der Wendepunkt in Konzeption und Stil seines Schaffens setzt um 1940 ein und erreicht in der Nachkriegszeit eine neue dichterische Höhe.
Grundthema der ersten Dichtperiode ist der Kosmos, die täglich Ewige Schöpfung: Nicht als deskriptives Verhalten zu den Erscheinungen des Universums gestaltet, nicht als philosophische Interpretation oder gar als Belehrung, sondern als zuinnerst Erlebtes, als des Menschen inhärentes Element. Aleixandre schreibt: „Sich in das eigene Menschsein versenkend, erreicht der Dichter die Tiefen des Tellurischen, wo alle Menschen übereinstimmen.“ Die Einheit in und von allem, in der großen Natur wie in der des Menschen, den tiefen Bezug von Mensch und Universum singt Strophe auf Strophe, stets überwältigend neu und originär: „Die gelebte Wirklichkeit / Schlägt ein ungeheures Flügelpaar… diese dichten Wasser, die wie schwarze Lippen nun das Unterschiedliche tilgen.“ (Nach dem Tode) Die volle Einheitlichkeit des Kosmischen und seine Verschmelzung mit dem eigenen Leben bilden die Hauptthematik, wirken verschlüsselt im Kern der dichterischen Bilder, lebendig und fruchtbar: „Die weißen Haarfluten, die jugendlichen Lebensfreuden, / sie kämpfen von Fischen bevölkert heiß / um das anwachsende Leben, das nun beginnt…“ (Lichtlos) Aleixandre singt die Vollkommenheit, die integrierende Macht und Einfachheit der Natur in großen freien Rhythmen, oft in Bibelversform, mit heftiger und kühner Leidenschaftlichkeit seines Ichs, das alles intim Erfahrene in dichterische Materie verwandelt: Wort, Liebe, Anschauung, Welt, Natur, Geheimnis. Sein Ausdrucksvermögen, das das Subtilste und Unsagbare leicht und natürlich zu fassen scheint, ist künstlerisch aber von höchster Differenziertheit, erlesen und abgewogen und wortgewaltig zugleich, barock und transparent, läßt das Geheimnisvolle und das Untergründige leuchtende Wirklichkeit werden. Sein Stil – an jeder Verszeile spürbar – ist er selbst, sein teilhabendes Wesen. Aleixandre lebt eine pantheistische moderne Mystik, selbstverständlich, naturhaft: „Ein Mund mit Flügeln von der Größe des Schnees legt in die Brust seine glühenden Kohlen.“ Oder: „Deinen Leib zu schauen ohne anderes Licht als deines, / als diese Melodie, die die Vögel lockt, / die Wasser, die Wälder, das verbundene Pochen dieser absoluten Welt, die ich zur Stunde auf den Lippen fühle.“ Ein sphärenhaft zu nennender, ganz irdischer Glanz liegt auf den Worten, kommt aus ihnen, aus einer Tiefe, die, unberührt, aufstrahlt, erster Atemhauch der Welt. Er selber schreibt über seine Dichtung: „Diese Gedichte sind Visionen von jenem Paradies, das ich Jugend nenne, das aber über die Jugend des Einzelnen hinausreicht, um die Jugend der Welt zu sein.“ Ein Lebensgefühl, das seinen Tag und sein Innerstes uneingeschränkt durchwaltet, das er vor sich realisiert sieht, greifbar und transparent. Romantisch gewiß, nicht aber als evasive Sehnsucht, als Erträumtes, nicht als des Realen Verschönung, höchstens als ureigenste Subjektivität, die den Kosmos neu erschafft, im Wort, in der Herrschaft des autonomen Gefühls. Aleixandres innerste Identität mit allem Vegetativen, Animalischen der Erde, dem lebendig Anorganischen der Welten wird fast in jedem Gedicht manifest. Er selber ist Wald, Meer, Licht, Sonne, Pferd, Schlange, Tiger, Gazelle, Käfer, die untereinander verwandt sind wie Welle mit Welle im Meer:

Ich bin die Sonne, die unter der Erde kämpft, sie zu zersprengen
wie ein sehr einsamer Arm…
Ich bin das Funkeln der Fische – (
Erzgrube)…
Ich bin die Musik, die unter so vielem Haar
die Welt schafft in ihrem geheimnisvollen Flug,
Vogel der Unschuld, der mit Blut in den Schwingen
vergeht an einer bedrückten Brust…
Ich bin das Geschick…
alleiniges Meer…
bin das Roß, das seine Mähne am nackten Wind entflammt,
bin der von der eigenen Mähne gepeinigte Löwe,
die Gazelle… der unterjochende Tiger, der die Wildnis entvölkert,
der winzige Käfer, der auch am Tage glänzt.

Diese Wesensverbundenheit und diese Einheitlichkeit der Dinge und der Lebenden vollzieht sich in einem hohen Akt der Liebe, da, wie Aleixandre es faßt: „… der Mensch Element des Kosmos ist, von dem er sich in seiner Substanz nicht unterscheidet.“ Die Liebe, allerschließendes Kraftfeld der Schöpfung, ist aber Bejahung des Seins und Zerstörung zugleich, schöpferische Zerstörung. Tod und Liebe, auch hier die kosmische Identität: denn im letzten alles ist Liebe. Sie als Zugang, als Zentrum, als die Vollendung eines absoluten Seins bekunden Hunderte Zeilen:

Lieben, wer liebt nicht, wenn er geboren ist,
wer weiß nicht, daß Grenzen hat das Herz,
Gestalt hat, fühlbar den Händen ist,
den abgründigen Küssen, wenn man niemals weint?

Das Hauptwerk der ersten Schaffensperiode – im Jahr 1933 konzipiert und vollendet – trägt den Titel La destrucción o el amor (Die Zerstörung oder die Liebe). Dieses „oder“ wie auch die anderen der meisten Gedichte meint nicht Trennung. Bedeutet nicht Konfrontierung, nicht Reihung, sondern will völlige Gleichheit besagen, Ineinssetzung. Zerstörung und Liebe sind nicht als Gegensatz zu sehen. Liebe ist Zerstörung. Zerstörung des Zufälligen, des Ichs. Unerbittliche Macht, die auslöscht und die in einem tieferen Sinn vereint: „Bis zum Urgrund dringt der Liebende nur vor, wenn er sich selbst zerstört, um im Blut des geliebten Wesens neu zu erstehen – und neu zu leben.“ In der Liebe erwächst jene mystische Vereinigung, die den Tod miteinbezieht: „Erst der Tod bringt die dauernde Liebe.“ Oder: „… komm wie dunkle erloschene Kohle, die eine Tote umschließt; / komm wie die blinde Nacht… / komme, komm, Tod, Liebe; komm bald…“ („Komm immer, komm“). Aleixandre begreift im Tod die All-Einheit der Natur. Somit wird ihm alles, Leben, Tod und Schlaf, Grenzbereich. Tod nicht als das absolute Nichts, als Leere gesehen, wie in Nerudas Werk Residencia en la tierra (Aufenthalt auf Erden). Im tellurischen Bereich elementar verwurzelt wie Neruda, der im genannten Werk ungefähr zur selben Zeit seine Verse eines Verzweifelten niederschreibt, der nur Zerstörung und Sinnlosigkeit allen Daseins erleidet, das für ihn einzig und allein zu einem absurden Tod hinstrebt, wird für Aleixandre der Tod „letzte Geburt“. – „In der Tiefe der Erde der Tote lebt / als absolute Erde…“ Auch hier, in seiner Todessicht erfährt Aleixandre die ungemeine Identifikation: „Unter der Erde schlummre ich / wie eine weitere Wurzel dieses Baumes, den ich in mir nähre / ganz allein.“ Und über die Schlafenden, die den Tod vorwegnehmen, schreibt er: „… tödlich Verstummte, wie Monde / aus Stein, in Erde, taub dauert ihr hin, ohne Grab. / Eine Nacht aus Schleiern, Federn, Blicken / fliegt durch die Räume, euch tragend, Unbegrabene.“ Leben und Tod sind eines, wie Liebe und Tod. Aus ihnen aber kommt eine gewaltige Schönheit: „O du, Lied, das einen toten oder lebendigen Leib, / das ein schönes Wesen, das unter der Erde ruht, / steinfarben, kuß- oder lippenfarben du singst, singst, als schliefe oder atmete das Perlmutt.“ („toten oder lebendigen Leib“, auch hier Tod und Leben als Einheit, als gleich empfunden.) Wahrend von Neruda die „Zerstörung“ als unumschränkt herrschendes Element, als alleiniges Ziel des Daseins gesetzt ist, hat sie bei Aleixandre nichts Zerstörerisches. Ihm wird alles lebendig, der Tod mit einbegriffen, zugehörig, Grund und Anlaß eines großen Rühmens, eines Lobgesanges, der in seinem Gefühlsbereich der schlichten Daseinsbeglückung eines Jorge Guillén verwandt ist oder den Lobpreisungen der Erde und des geschichtlichen Menschen eines Saint-John Perse. Breithinlagernd, äußerste Fernen erfassend wie grenzenlose irdische Ebenen, wie Gezeiten von Meer und Himmel sind beider Verse, wenn Saint-John Perse schreibt: „Murrend die Meere unter dem Zaudern des Abends, wie eine Qual von lastbaren Tieren mit prallen Eutern“, oder Aleixandre: „Kraftvoll das Meer ohne Flügel sich aufschwingt, dich zu lieben, / o gestufter Himmel, wo noch keiner gelebt… seine Hellen es schleudert, seine vibrierenden Gestirne. / Kraftvoll, irrsinnig, wie ein Titan es hält in den Armen / einen ganzen Himmel oder die Brust einer Liebe.“
Sein 1953 erschienenes Buch Nacimiento último (Letzte Geburt), mit der Grundidee, daß allein der Tod fähig, den menschlichen Liebeshunger zu stillen, thematisch noch zur ersten Schaffensperiode gehörend, leitet formal bereits zur zweiten über: In Nacimiento último sind alle poetischen Dunkelheiten, metaphorischen Emphasen, barocken Konstruktionen vermieden. Die Gedichte, ebenso weitgreifend, im gleichen breiten Rhythmenfluß, in gleicher Spontaneität, in gleicher Identifikationsstärke geschaffen, sind von einer fast radikal zu bezeichnenden Schlichtheit. Die Sprache realistisch, einfach, direkt: „Denn es war die letzte Liebe. Weißt du es nicht? / Es war die letzte. Schlafe. Schweig. / … Nacht ist.“ Oder in einem anderen Gedicht: „Er schaute, schaute ein letztes Mal und wollte reden. / Trübe Lettern tauchten auf seinen Lippen auf. / Liebe. Ja, ich liebte. Habe geliebt. Ich liebte, liebte viel. / Er hob seine schwache Hand, seine kluge Hand, und ein Vogel / flog auf einmal im Schlafgemach. Ich liebte sehr, sagte der Atem noch.“ Sind in diesem Zyklus die begrabenen Liebenden, der Tote, der Sterbende, seinem kosmischen Gefühl tief verwoben, Hauptgegenstand, ja Träger desselben, so wird in der großen dreiteiligen Elegie bereits der konkrete Mensch sichtbar, seine Geschichte gestaltet: Tod und Glorie, das Leiden und Sterben und die kosmische Bewahrung seines in Spaniens Gefängnissen elend zugrunde gerichteten Dichterfreundes Miguel Hernández. Mit dem im folgenden Jahre 1954 veröffentlichten Band Historia del corazón (Geschichte des Herzens) kulminiert der seit langem sich anbahnende Umschwung in Weltsicht und Schaffen des Dichters: an Stelle des Kosmos tritt der Mensch. Der Mitmensch. Die menschliche Situation: des Lebenden, des Liebenden, des Verlassenen, des Alternden. Die Menschenwelt: sie mitzuleben, in Hoffnung, Schmerz und Freude! Das reale Geschehen wird wesentlich, wird gültige Chiffre des ganzen Lebens, so in „Der Besucher“ und „Ewiger Vagabund“. In verstehender, reifer Verbundenheit ist hier der Mensch gesehen, zur Gestalt erhoben. Des Menschen Leben hat die Bedeutung des zuvor dargestellten Kosmos erlangt, ohne daß Aleixandre dabei zum exemplarisch politischen Dichter wird wie Pablo Neruda, Rafael Alberti oder Miguel Hernández, die in ihren Werken seit Beginn des Spanischen Bürgerkrieges nicht allein das Dokument der Zeit geben, sondern die Zeit als Menschengeschichte, als eine entscheidende Dimension des Menschen, der mit seiner Tat, seinem Opfer seine überpersönliche Selbstverwirklichung erfährt; Neruda in seinen España en el corazón und Canto general, Alberti in seinen Liedern, Sonetten und Gesängen – große humane Dokumente aus dem Freiheitskampf und Hernández in seinen Beschwörungen, Klagen und tragischen Versen voller Liebe, Leidenschaft und humaner Größe aus den Gefängnissen Francos. Doch Aleixandres gesamtes Werk, die großen Hymnen vom Kosmos wie die Gesänge vom Mitmenschen, steht ebenfalls und von Grund her gegen Knechtung, Erniedrigung, Entrechtung, Elend und Verkümmerung. Dieses dichterische Ich bleibt das immerselbe; es wurzelt ganz im Elementaren, das keine Minderung der Welt und des Menschenantlitzes zuläßt. Aleixandres tiefe spontane Identifikation, Mittelpunkt seines Wesens, einst bezogen auf Pflanze, Stein, Tier, auf den Menschen als Natur, nun auf denselben mit all seinem schmerzlichen, mutigen Mühen an jedem Tag, schafft die eindringliche Lebendigkeit und Wahrheit seines Spätwerks. Er selber sagt über dieses: „Dichtung ist Mitteilung, sie wendet sich an das Menschenherz, wenn möglich an das aller Menschen.“ Und weiter:

In der Dichtung nun ist die andere Seite der menschlichen Einsamkeit. Nein, der Mensch ist nicht allein. Selbst die Liebe ist ein Wissen von der Gemeinsamkeit… des Dichters Stimme kommt aus seinem solidarischen Herzen… In allen Etappen seines Schaffens war er überzeugt, daß es in der Dichtung keine Frage der Häßlichkeit oder der Schönheit gibt, einzig die des Verstummens oder der Mitteilung. Durch die Dichtung geht der Pulsschlag des Lebens, der sie ermöglicht, und in dieser Gabe der Übermittlung liegt vielleicht das einzige Geheimnis der Dichtung. Sie besteht nicht so sehr in der Darbietung der Schönheit als im Erreichen der tiefen Verbundenheit der menschlichen Seele. Daher gibt es keinen „einsamen“ Dichter: er setzt zumindest zwei Menschen voraus. Und dieser zweite – der Leser kann Legion repräsentieren oder er ist der zweite tatsächlich. In einem tiefen Sinn ist alle Dichtung an alle gerichtet, auch die schwierigste.

Mit diesen Worten ist ein Weltverhalten enthüllt, das dem der besten und entscheidendsten Geister Europas seiner Epoche entspricht. Aleixandres geistiger Standort war immer der der gesamteuropäischen Dichtung, war wie der französische Surrealismus, der deutsche Expressionismus und der Futurismus Majakowskischer Prägung der entschiedene Ausdruckswille der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts, die psychische Möglichkeit und Notwendigkeit, Welt im Dichterischen, das Dichterische als Welt in Erscheinung treten zu lassen, neu, neuerfahren und zukunftweisend. Könnte man Individualismus und Arationalismus als die Hauptcharakteristiken der Jahre 1925 bis 1939 bezeichnen (Lorca, Jorge Guillén, Trakl und Heym als Vorwegnahmen, Neruda, Else Lasker-Schüler, Breton, Aragon, Eluard und so fort), so Einfachheit, Kommunizierbarkeit als Wesensmerkmale europäischen Dichtens in der Nachkriegszeit. Welch grundlegende Wandlung Aleixandre aber auch durchmacht, sein Gedicht mit seiner spannungsweiten Geist- und Raumwelt zeichnet sich immer aus durch die Größe der Konzeption, durch die Intensität und Einmaligkeit seines Ausdrucks, seiner Formgebung; Intensität und Eigensein, die, keine traditionelle Gestaltungsart zulassend, das Wort einzig sinngebend, sinnerhellend setzen. Jedwedes Wort wird somit Baustoff, wenn es die dichterische Wahrheit vollkommen wiedergibt. Aleixandres Stil wächst aus einer steten schöpferischen Verwandlung. Wie er selbst bekundet, erfahren Sprache und Metapher von Werk zu Werk fortschreitend Helle und Transparenz, trotz der machtvollen und großen Surrealität seiner Bildwelt und jenes „Dunkels“, das als Spiegel des Unterbewußten ergründende, aufhellende Schatten wirft. – Wenn heute uns, die wir vor oder in einem schöpferischen Realismus, sei er magischer, sozialer oder artistischer Natur, leben, diese und jene Metapher übersteigert erscheint, manches Emphatische und Emotionale der ersten Schaffensperiode in ihrer Intensität und Stetigkeit befremden, so empfinden wir doch zur gleichen Zeit: Dieser, Aleixandres Überrealismus ist immer Natur, Sichtbarwerdung innersten Wesens, voll überzeugender Leuchtkraft, wahr. Kann man dem jüngeren Aleixandre in künstlerisch bedeutsamer Eigenheit noch Lorca, Jorge Guillén und Alberti an die Seite stellen, so dem späteren in Mundo a solas (Verlassenheit der Welt) [1950] und in Sombra del Paraíso (Schatten des Paradieses) [1944] nur noch Cernuda an dichterischer Kühnheit und Einmaligkeit. In Sprache, Formgebung, Metapher und Vision gehört Aleixandre zu den extremsten und fruchtbarsten Erscheinungen der Weltdichtung. Und jedem Vers ist anzumerken: aus innersten Zwängen, aus einer unbedingt gelebten Welt ist alles organisch erwachsen und aus unendlich vielen, äußerst eigenen Positionen erfaßt und gestaltet.
Ist nun in den späten letzten Werken Aleixandres das Menschenleben als Geschichte gesehen, so wird auch der Stil gemäß: psychologisch, erzählerisch, einfach. Nähe und Distanz verschmelzen. Jetzt singt Aleixandre mit schlichtem Wort die Altersstufen, Kindheit, Reife des Menschen, seine Herbstlichkeit. Im Momentanen und konkret Aktuellen immer den großen Lebensablauf einfangend; die Grundauffassung, daß der Mensch Element des Kosmos, ist nicht aufgegeben. Des Dichters Mitleben, Mitfühlen geschieht hier ohne melancholische Klage, hart, wie in „Der Blöde“, authentisch und gültig, in einem universellen Ton. Spürbar wird: das schwere und oft tragische Einstehen des Menschen geschieht um seine Selbstverwirklichung. Und Hoffnung wächst zuletzt aus der Verbundenheit des Menschen, aus seinem „solidarischen Herzen“. Aleixandre ist unter den gegenwärtigen spanischen Lyrikern nicht nur der bedeutendste, der heutige Dichtung mitbestimmt und weiterführt, er ist, durch sein Spätwerk, auch der populärste seines Landes.

Erich Arendt, Nachwort

 

Spanien hatte immer seine großen Dichter

Trotz aller Diskriminierung, der ich unterworfen war, glaube ich nicht, daß man mich als „poete maudit“ betrachten kann. Keineswegs. Sicher, meine Sympathien waren auf republikanischer Seite, ich habe Kampfgedichte geschrieben und an der Zeitschrift Mono Azul (Schlosseranzug) mitgearbeitet wie alle anderen meiner Generation auch. Jetzt bin ich froh, daß ich damals nicht ins Exil habe gehen können: Ich wollte das Schicksal meines Volkes teilen und habe es getan… Ich bewundere die Gefährten, die mit so viel Würde ins Exil gingen, doch ich bereue es nicht, daß ich unsere Geschichte von innen her gelebt und gesehen habe, wie sie es von außen taten. Zudem waren an meiner Seite stets die jungen Generationen, die Dichter, die nach der Katastrophe fast unmerklich, fast im Verschwiegenen, aufkamen. Sie begleiteten mich von Anfang an, da man mich als Dichter „gestrichen“ hatte, und für mich war es ein großes Glück, zu sehen, wie die Dichtung in diesem verheerten Land neu erstand.

Entdeckungen und Einflüsse
Als wir in Erscheinung traten, las man die Modernisten und die Autoren der achtundneunziger Generation. Mich hat die Lektüre von Antonio Machado, den ich als einen Meister ansah, und von Juan Ramón Jiménez entscheidend geprägt. Ich entdeckte die Dichtung spät, aber in ihrer Totalität, durch Rubén Darío. Vorher war ich ein begeistertet Leser von Romanen und verabscheute die Dichtung. Schuld daran war die Schule, waren jene schrecklichen Vierzeiler, die man uns als große Dichtung hinstellte. Mit elf Jahren schwor ich, nie wieder diese grauenvollen Verse zu lesen. Doch als ich achtzehn war, lernte ich im Sommer einen jungen Mann kennen, der wie ich die Literatur liebte. Nur war er äußerst überrascht, daß ich keine Poesie las, hingegen praktisch ganze Romane von Pio Baroja auswendig kannte. Er gab mir einen Gedichtband von Rubén Darío, der für mich eine Begegnung mit der allumfassenden Dichtung bedeuten sollte. Jener junge Mann war Dámaso Alonso, und jenes Buch weckte in mir die Leidenschaft, der ich mein ganzes Leben widmete. Jedoch bin ich der Ansicht, daß weder Darío noch irgendein anderer Dichter seiner Schule unsere Poesie beeinflußten, meine zumindest nicht. Ich habe hingegen viel von Antonio Machado gelernt.
Unsere Generation, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Emilio Prados, kann mit Genugtuung sagen: Wir waren keine Vatermörder. Wenn wir der vorangegangenen Generation auch nicht folgten, so standen wir doch auch nicht auf Kriegsfuß mit ihr. Wir haben das Vorangegangene mit auf den Weg genommen und sind weiter vorangeschritten. Antonio Machado, Don Ramón del Valle-Inclán und Juan Ramón Jiménez waren die ersten. Dann wandten wir uns Valéry und den Symbolisten zu. Ohne Rimbaud und ohne Joyce, den ich in einer lateinamerikanischen Übersetzung las, wäre ich nicht Dichter geworden. Dann kamen die französische Dichtung des 19. Jahrhunderts sowie die deutschen, französischen und englischen Romantiker. Und von großer Bedeutung war die unermeßliche Dichtung von Novalis.
Góngora war eine Entdeckung und eine Notwendigkeit unserer Generation. Er war ein außerordentlicher Dichter und doch vollkommen in Vergessenheit geraten. Wir bildeten keine Schule, sondern ein Netz von Freundschaften. Wir hatten es uns zum Anliegen gemacht, ein äußerstes Formbewußtsein zu entwickeln, äußerste Anforderungen an die Form, das Wort zu stellen. Bei Góngora, der für uns die Norm, die Strenge, die Vollkommenheit und schließlich das Vergessen bedeutete, stimmten wir alle überein. Er war unsere große Entdeckung. In seiner Dichtung fanden wir die Verkörperung der Schönheit. Ich persönlich gab Góngora nicht den Vorzug, aber er führte uns allen vor Augen, was es bedeutete, Dichter zu sein. Ich glaube, daß Pérez Galdós vielen gefiel, nur sprach das keiner aus. Ich griff immer wieder zu seinen Romanen, seit ich mir, als ich dreizehn Jahre alt war, den Doctor Centeno aus der Bibliothek meines Großvaters geholt hatte. Dann waren die Romane von Galdós meine ständige Lektüre, auch wenn meine Handschrift anders werden sollte. Ich erinnere mich an die Überraschung, die Federico und ich empfanden, als wir eines Tages beim Abendessen entdeckten, daß wir beide Galdós bewunderten. Unser Geschmack war ungewöhnlich. In unserer Generation war Galdós ein vergessener, wie wir sagen, im Winterschlaf liegender Romancier.

Das poetische Werk
Der Großteil meines Werkes ist surrealistisch. Der Surrealismus atmet in allen meinen Gedichten. Doch bin ich immer den Elementen treu geblieben, die das Leben des Menschen human machen. Der Hermetismus, dessen man uns bezichtigt, war niemals unser ästhetisches Postulat. Mein Anliegen war immer, und ich habe das oft gesagt, Dichter für alle zu sein. Jedoch hatte uns die Kulturentwicklung zur Handhabung einer schwierigen Sprache geführt, hatte uns vom breiten Publikum getrennt.
Mein zweites Gedichtbuch, Pasión de la tierra (Leidenschaft der Erde), das einen Bruch mit den vorgegebenen Formen darstellte und eine komplizierte Bildsprache hatte, schrieb ich, dessen war ich mir bewußt, von innen heraus, mit meinem Fleisch und Blut, denn ich wollte, mit der Wurzel des Lebens verwachsen, sie in künstlerischer Form zum Ausdruck bringen und mit den übrigen Menschen in Kommunikation treten. Gleichzeitig war ich mir auch bewußt, daß die Sprache für die Zeit schwierig war, denn die Kulturentwicklung hatte zu einer verschlüsselten Sprache der Dichtung geführt. Ich sagte mir: Ich, der ich in dieses Buch etwas legen will, das allen Menschen gemein ist, bringe das in einer Sprache zum Ausdruck, die mich absondert, für die ich, so rechnete ich mir aus, nicht mehr als hundert bis hundertfünfzig Leser haben würde. Die größte, reinste und schlichteste Freude meines Lebens empfand ich, als dieses Buch, das in der ersten Auflage effektiv nur hundertfünfzig Exemplare zählte und das im vollen und schmerzhaften Bewußtsein meines Hermetismus geschrieben wurde, später zu Tausenden von Exemplaren verkauft und wie jedes andere Buch von mir gelesen wurde.
Ich glaube – und habe das wiederholt gesagt −, daß die Dichtung entweder in Potenz für alle Menschen ist oder keine Dichtung. Ich will damit sagen, daß die Dichtung ausmacht, was die Menschen untereinander verbindet, und daß sie eine an alle und nicht nur an eine Minderheit gerichtete Botschaft ist. Sicher, die konkrete Leserschaft, das ist schon ein anderes Problem; aber es kann niemals darum gehen, die Sprache zu banalisieren. Es geht darum, daß die Gesellschaft allen eine Bildung zukommen lassen muß, die es ihnen erlaubt, Kunst und Literatur zu verstehen, nicht umgekehrt. Dazu kommt allerdings noch etwas anderes, nämlich die Veränderungen, denen der Kunstgeschmack unterliegt. Was habe ich nicht hier von meiner Warte her alles vorüberziehen sehen… Ich glaube nun, daß die Veränderungen im Geschmack der Mehrheit zu meinen Gunsten verlaufen sind. Leidenschaft der Erde war seinerzeit ein sehr schwieriges Buch, heute schon nicht mehr so sehr. Es hat sich eingefügt in den neuen Geist, als ob ich mir selbst um dreißig oder vierzig Jahre voraus gewesen wäre.

Die Dichtergeneration von 1927
Ich ging in meiner Kindheit in Málaga in die Schule von Don Buenaventura Barronco Bosch, den wir Kinder Don Ventura nannten. Mit mir in einer Klasse war Emilio Prados, der später mein engster Gefährte in unserer Dichtergeneration werden sollte. Nach der Schule unterbrachen wir unsere Freundschaft, mit jener unglaublichen Leichtigkeit der Kinder, schnell zu vergessen, was sie verlieren, weil sie es rasch durch etwas anderes ersetzen. Ich ging nach Madrid, und wir sahen uns nicht mehr. Achtzehn Jahre später begann die Generation von 1927 in Erscheinung zu treten. Emilio Prados und Manuel Altolaguirre hatten in Málaga eine berühmte Druckerei, wo sie die für die Generation so wichtige Zeitschrift Litoral druckten. Eines Tages, als die erste Nummer bereits erschienen war, erhielt ich einen Brief von Prados mit der Bitte, einen Beitrag für die Zeitschrift zu schicken. Ein jeder war damals für den anderen einfach ein junger Mann der Generation, der zu schreiben anfing. Im nächsten Brief fragte er mich: „Hast du etwas mit einem Vicente Aleixandre zu tun, der immer mit einem weiß-blau gestreiften Hemd in die Schule kam und dem das Haar in einem Wirbel in die Stirn fiel?“ Ich antwortete, daß dieser Junge kein Verwandter von mir, sondern ich selbst sei. In diesem Augenblick besann ich mich auf meine málagenischen Ursprünge, denn trotz der unauslöschlichen Erinnerung an meine Kindheit war ich bislang nicht wieder zum Meer, in mein geliebtes Málaga zurückgekehrt. Ich fuhr also nach Málaga, hielt dort Vorträge. Bald lernte ich auch Alberti kennen, und zwar 1922 im Athenäum. Er wurde mir als Maler vorgestellt. Damals fand gerade seine erste Ausstellung in Madrid statt. Er schrieb noch keine Gedichte, und heute ist er ein großer Dichter. Dann lernte ich auch die anderen der Generation kennen, etwa Pedro Salinas, der meiner Meinung nach ein völlig zu Unrecht vergessener Dichter ist.

Die Jahre der inneren Emigration
Ich denke immer, wenn jemand Rubén Darío zu Anfang den Mut genommen hätte – und zu Anfang war er wirklich schlecht −, dann wäre der große Dichter, der er später geworden ist, für immer verloren gewesen. Ich versuche darum, Mut zu machen, wo ich auch nur einen Funken von Dichtung entdecke. Man kann schon sagen, daß es eine wichtige Gruppe von jungen Dichtern in Spanien gibt, eine sehr wichtige sogar. Außerdem waren sie es, die mir in den schwersten Zeiten geholfen haben, weiter zu leben und zu schreiben. Spanien hatte immer seine großen Dichter. Jedoch machte sich nach dem Krieg eine Reaktion gegen alles breit, was zuvor im literarischen Leben von Bedeutung gewesen war, was es an Ausdrucksfreiheit gegeben hatte. Diejenigen, die aus der neuen Situation Profit zogen, erklärten Aleixandre für tot, entzogen einem Gedichtbuch wie La destrucción o el amor (Die Zerstörung oder die Liebe) jegliche Existenzberechtigung. Jetzt sind diese Leute längst vergessen. Ich aber lebte zurückgezogen in meinem Hause, ein lebendiges Symbol, lebte mit meinen verbotenen Büchern und meinem gezeichneten Namen. Wollte zum Beispiel ein Dichter eines seiner Gedichte Vicente Aleixandre widmen, so strich ihm die Zensur die Widmung. Ich war ein Mensch und ein Dichter, den man zum Schweigen verurteilt hatte.
So lebte ich viele Jahre als verbotener Dichter, Jahre, in denen ich aber, junge Leute erwachen sah, die sich mit der herrschenden Poesie nicht zufriedengaben. Es wurde eine Art neoklassische Literatur gefördert, die eine Reaktion auf die Dichtung der Freiheit vor dem Kriege war. Für diese offizielle Literatur war Die Zerstörung oder die Liebe ein verdammenswertes Buch.
In all diesen Jahren lebte ich hier in der Velintoniastraße. Ich schrieb an meinem Buch Sombra del paraíso (Schatten des Paradieses). Im Jahre 1944 teilte mir der Verlag Espasa Calpe mit, daß mein Name in der letzten Veröffentlichungsliste nicht mehr gestrichen sei.
Heute, in der Stunde der Veränderung, kann man beobachten, wie die Verteidiger der alten Ordnung alles tun, um sich als die Begründer des neuen Systems auszugeben. Sie stellen sich sofort um. Ich habe das auch damals erlebt, in jungen Jahren, unter der anderen Diktatur, der von Primo de Rivera… Immer gibt es eine Gruppe von Leuten, die ihr Heil in welchem System auch immer versuchen. Sie haben vierzig Jahre Privilegien genossen und wollen sie nun um keinen Preis verlieren. Doch natürlich kennen wir uns nach vierzig Jahren alle sehr gut. Das gleiche gilt auch für die Literatur. Aber hier zählt schließlich und endlich, welches Werk man hinterläßt.

Vicente Aleixandre, gekürztes Interview aus El País, Madrid, August 1977

 

Die Jagd nach der kühnen Metapher

– Federico García Lorca und die Generation von 27. –

(…)

Vicente Aleixandre, den eine Nierentuberkulose zeitlebens zwang, nahezu bewegungslos zu leben – wie ein Festpunkt, um den sich der Kosmos zu drehen scheint – schleuderte 1933 aus dieser, ihm durch seine Krankheit aufgezwungenen, Kontemplation die Verse von La destruccion o el amor (Die Zerstörung oder die Liebe) heraus; bis heute eines der wichtigsten Bücher der modernen Dichtung Spaniens und ein Hauptwerk des spanischen Surrealismus:

Ich bin das Schimmern der Fische, das über dem Wasser ein Netz von Begierden vortäuscht
ein Spiegel, worin der Mond sich zitternd betrachtet
der Glanz zweier Augen, die zergehen können
wenn Nacht oder Wolke wie eine Hand sich schließen,

(Aus: „Mina“)

Zerstörung und Liebe sind nicht als Gegensatz gemeint. „Bis zum Urgrund dringt der Liebende nur vor,“ sagt Aleixandre, „wenn er sich selbst zerstört, um im Blut des geliebten Wesens neu zu erstehen“. Luis Cernuda nennt dieses Dichten einen „verzweifelten Vitalismus“, in dem sich die Immobilität des Dichters ausdrücke. Andere nennen es „pessimistischer Pantheismus“, Der Dichter selbst nennt es „Mystik der Materie“.
Im 1962 herausgegebenen Gedicht „Para quien escribo“ („Für wen ich schreibe“) formuliert Aleixandre seine Konfession als Dichter:

Ich schreibe vielleicht für die,
die mich gar nicht lesen. Diese Frau, die
durch die Straße läuft, als eilte sie, um der
Morgenröte die Tür zu öffnen.

Ich schreibe… für den, der vorüber ging mit
seiner Angst in den Augen; für den, der
ihn hörte;… für den, der schließlich
niederstürzte, als er fragte und nie
mand ihn hörte.

Aber ich schreibe auch für den Mörder. Für
den, der mit geschlossenen Augen sich
auf eine Brust stürzte und Tod aß und
sich nährte, und im Wahnsinn aufstand.

Und für das Heer der Plünderer, das
davonpreschte in einem Endgalopp und
versank in den Wassern.

1977 nahm Vicente Aleixandre, stellvertretend für seine während des Spanischen Bürgerkrieges ermordeten und ins Exil getriebenen Freunde der Generation von 27, den Nobelpreis für Literatur entgegen.

Axel Helbig, Ostragehege, Heft 13, 1998

 

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