Wjatscheslaw Iwanow: Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Wjatscheslaw Iwanow: Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei

Iwanow/Jackisch-Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei

DIE HARMONIE DER SPHÄREN

aaaaaaaaaaaaaaaaafür Juri N. Schleifer-Ratkow

Der Gletscher taut – oder gleitet
Langsam hinab und kleidet die Welt.
Derart haben die Platon-Jünger
Die Natur sich nicht vorgestellt.

Wir sterben – und wir fühlen
Von der Erde uns fern, wenn
Über dem tiefen Gletscher
Der mich rufende Stern sich erhebt.

Und das körperlose Gehör wird erfüllt
Vom Sphärenklang der harmonischen Gründe.
Werde ich dann die stumme Sprache der Berge,
Das dumpfe Lawinengrollen, erlauschen?

 

 

Vorwort

Wjatscheslaw Iwanow (1866–1949) ist im deutschsprachigen Raum – wenn überhaupt – als Historiker, als Kultur- und Religionsphilosoph, als Dostojewski-Kenner, Essayist und vor allem als Verfasser des berühmten, jüngst wieder verlegten Briefwechsels mit Michail Gerschenson bekannt geworden. Dass er als Lyriker einer der wichtigsten Vertreter des russischen Symbolismus und dessen hauptsächlicher Theoretiker war, ist eigentlich nur Spezialisten bekannt. Tatsache ist: Seine Gedichte gelten als schwierig, und er selber war ein poeta doctus, der eine ungemein reiche, verdichtete Sprache der Poesie schuf, die bei Lesern wie Kritikern nicht nur Bewunderung, sondern auch Unbehagen und Ablehnung hervorrief.
Seinen ersten, erstaunlich reifen und originellen Gedichtband, Leitsterne, gab Iwanow 1904, also relativ spät, heraus. Er ist, wie Vasily Rudich schreibt – aber das gilt auch für die Nachfolgebände Durchsichtigkeit und Cor ardens –, von einer „virtuosen Komplexität“, einer Art „barockem Klassizismus“, sein Vers ist „weniger musikalisch als architektonisch“, voller „lexikalischen Raritäten wie Archaismen, Gräzisismen, Latinismen, Anleihen aus dem Altslawischen, Neologismen, Stilisierungen“. Von „philologischem Alptraum“ spricht Andrej Vosnessenski, von einem „Missbrauch“ (an Archaismen und Fremdwörtern) Alexander Eliasberg, einem „dem Griechischen nachgebildeten Satzbau, von „schwer erfassbarem Sinn“, von einem „pathetischen und hieratischen Ton“. Gelehrsamkeit, die sich vor allem in einer Fülle von mythologischen und historischen Verweisen ausdrückt, scheint die Inspiration gelegentlich zu ersticken. Dmitri Mirski räumt zwar ein, es handle sich um „zweifellos authentische, vielleicht große Poesie“, der man aber doch „den Vorwurf machen kann, dass sie wahrscheinlich zu gut sei“. Johannnes Holthusen weist auf eine (in ihrer Kombination von archaischen und modernistischen Zügen) „hybride Sprache“ hin, die „stark ornamental und gelegentlich von gleichsam orakelhafter Dunkelheit“ ist. Damit aber spricht er einen zentralen Punkt von Iwanows Dichtung an, d.h. mehr noch von Iwanows Dichtungstheorie: Dichtung als Orakelspruch, als Mythos, der „jahrhundertlang die Menschheit bewegt und zu Gott hinführt“, wie der Autor betont. Das eigentliche Ziel von Dichtung könne, so fährt er fort, nur ein „theurgisches“ sein. Dahin gehört auch Iwanows Forderung nach einer „Dichtersprache“, einer Sprache als „Privileg“, als „priesterlicher und königlicher Schmuck“, doch „in unseren Tagen, in den Tagen der Wiederkunft der Dichter“, so Iwanow, wobei er ,Dichter‘ mit Majuskel schreibt, „getrauen sich nur wenige unter ihnen, ein Wort zu verwenden, das dem Gebrauch der alltäglich-leichtverständlichen, einfachen und natürlichen Redeweise widerspricht; bei nur wenigen lässt sich auch der prophetische Atavismus einer der ältesten Versformen erkennen, des hieratischen Verses der Beschwörungen und Prophetien.“
Interessant in diesem Zusammenhang seine Ausführungen über das „Symbol“ (und somit über die symbolistische Dichtung):
„Das Symbol ist nur dann echt, wenn es in seiner Bedeutung unerschöpflich und unbegrenzt ist, wenn es in seiner geheimen (hieratischen und magischen) Sprache der Andeutung und Suggestion etwas Unaussprechliches, dem äußeren Wort Inadäquates sagt. Es ist vielgesichtig, vielsinnig und in seiner letzten Tiefe immer dunkel. Es ist wie der Kristall ein organisches Gebilde. […] Das Symbol hat eine Seele und eine innere Entwicklung, es lebt und wird wiedergeboren.“
Ein typisches Beispiel für diese „Wiedergeburt“ ist das Gedicht mit dem bezeichnenden Titel „Rückkehr“:

Vom Thron der hohen Eisgiganten
Spinnt als Verbannter freier Wahl
Der Wasserfall mit hellem Branden
Sich tief ins finstre Jammertal.

Zurück-, emporgeführt von Liebe
Wird nur die Wolke, rot und klar
Entbrennt sie, Opferblut vergießend,
Als Lamm auf hohem Schneealtar.

Zwetelina Staikov interpretiert das um 1900, wahrscheinlich in der Schweiz, entstandene Gedicht folgendermaßen:
„Iwanow vergleicht den Wasserfall mit dem Dasein eines Verbannten, der – paradoxerweise – freiwillig seine himmlische Heimat verlässt, um auf Erden zu wandeln. Wird hier Jesu Christi Schicksal versinnbildlicht? Die zweite Strophe bestätigt die religiöse Interpretation. Das Wasser sinkt zwar in die Tiefe, doch steigt es als Wolke wieder in die Höhe und erscheint von der Abendsonne rot gefärbt als Opferlamm. Das Opfer des Abstiegs in die Finsternis gewinnt einen tieferen Sinn: Das Beste, die Essenz kann in den Himmel zurück (Auferstehung Christi). Der Wasserfall und seine Wolke werden zu einem Symbol für den christlichen Sühne- und Erlösungsgedanken.“
Erst in späteren Jahren, sicher auch bedingt durch die Oktoberrevolution, durch Hunger und Entbehrungen, steigt Iwanow vom Thron des wortführenden Symbolisten und ungekrönten Dichterkönigs herab; als dieser galt er zumindest von 1904 bis 1909, den Jahren, in denen er in seinem Petersburger „Turm“, jeweils am Mittwoch, die gesamte künstlerische und geistig-religiöse Elite der Hauptstadt um sich scharte. Er schreibt zwar in einer immer noch sehr gewählten, aber doch verständlicheren Sprache seine Wintersonette, die selbst Anna Achmatowa, die Iwanows Poetik wenig abzugewinnen vermochte, äußerst schätzte: „1919, als wir alle schwiegen, gelang es ihm, seine Gefühle in Kunst zu verwandeln, und das ist nicht wenig.“ Und damit spricht sie etwas Wichtiges an: Das allzu „Künstliche, Abstrakte, Entfernte“ (Wolfgang Kasack) seiner Gedichte weicht nun einem persönlichen, individuellen „Gefühl“, einer subjektiven Empfindung. Iwanow beginnt vieles aus einer „menschlicheren“, weniger erhabenen Position zu sehen. Von Mythenschöpfung kann nun nicht mehr gesprochen werden. Erste, noch rare Anzeichen dafür finden sich aber schon 1907, nach dem plötzlichen Tod seiner zweiten Frau, der Schriftstellerin Lidija Zinowjewa, der ihn in eine schwere Lebenskrise stürzte. Aber noch immer herrscht, wie es Ettore Lo Gatto ausdrückt, eine gewisse „Hermetizität“ vor, die sich aber mehr der Form als dem (oft sprachinduzierten) Gedanken verdankt, eine „Magnifizenz“, die das barocke Element der früheren Bände ablöst und zu vermehrter Klarheit führt.
Eine entschiedenere Abkehr von seinen früheren Positionen, die im Poem Der Mensch (1914–1915, einer recht komplexen Menschheitsgeschichte in etwa siebzig Gedichten) einen ideellen Höhepunkt erreichen, findet sich aber erst in seiner späten, im italienischen Exil entstandenen Lyrik, die fast vollständig im Band Abendlicht erschienen ist, vielleicht, wie Vasily Rudich, einer der besten Iwanow-Kenner, meint, „dem Höhepunkt seines lyrischen Schaffens“. Es handelt sich aber um eine Entwicklung, die Ossip Mandelstam vorausgesehen hat: „In Zukunft wird er verständlicher sein als sie alle zusammen.“ (Er meint die Symbolisten, denen er als Akmeist eher feindlich gegenüberstand.) Iwanow selber gesteht das in einem Vierzeiler aus seinem Römischen Tagebuch (1944): „Den Neophiten zu Haus, ich gestehe, / war ich Mystagoge, Prophet. / Nun hab ich’s bereut und spreche, / wie es schlichter nicht geht.“
Die Entwicklung kann auch in seinen theoretischen Schriften nachvollzogen werden. Hier ein paar Auszüge aus frühen und späten Texten, wobei zum Verständnis des ersten beigefügt werden muss, dass Iwanow zwischen einem „idealistischen“ und „realistischen“ Symbolismus unterscheidet: jener ist subjektiver Natur, eine Art „Impressionismus“, der sich vor allem an die „Reizempfänglichkeit“ wendet und einer religiös-mythischen Grundlage entbehrt. Iwanow postuliert für sich den „realistischen Symbolismus“ und erklärt:
„Das Pathos des realistischen Symbolismus heißt […] a realibus ad realiora. Sein alchimistisches Rätsel, sein theurgischer Versuch religiösen Schaffens besteht darin, in der Wirklichkeit eine andere, wirklichere Wirklichkeit zu bejahen, zu erkennen und zu zeigen. Das ist das Pathos der mystischen Hinwendung zum Ens realissimum, der Eros des Göttlichen.“ (1904)
Der Sinn des realistischen Symbolismus verdeutlicht sich erst in seinem Kontext, dem Mythos. Der Mythos ist das Produkt einer Gemeinschaft, die das Wesen, die innere Wahrheit einer Erscheinung in gleicher Weise versteht und erlebt. Im Bilde des Chors kommt das am eindrücklichsten zur Geltung:
„Der Chor ist für sich selber schon ein Symbol – ein Sinneszeichen der gemeinsamen Ideenharmonie und Einmütigkeit, das offenbare Zeugnis der realen Beziehung, welche die isolierten Bewusstseinszustände zu einer lebendigen Einheit verbindet. Der Chor kann nicht entstehen, wenn es keine Res hat, die von allgemeingültiger Wirklichkeit ist außerhalb des Individuellen und höher als das Individuelle. Um den Altar herum, sichtbar oder unsichtbar, schreitet der Chor. Deshalb kann gesagt werden, dass der Chor einen Mythos singt, den Mythos aber schaffen die Götter.“ (1904)

Weit weniger priesterhaft und pathetisch – und für mich nachvollziehbarer und sympathischer (wie auch seine Gedichte) – sind Iwanows Ausführungen zu Kunst und Dichtung aus den späten Jahren:
„Denn das Werden ist an sich unschön, und nur das Hervorleuchten des Seins, von dem es getragen wird, macht es schön, wobei die mitleidige Charis sich des ordnenden Rhythmus bedient.“ (1939, in einem deutsch verfassten Brief an Karl Muth)
„Es ist nämlich nicht die Aufgabe des Künstlers, die Dinge so darzustellen, wie alle sie sehen, sondern derart, dass wir uns über sie wundern, als hätten wir sie erstmals bemerkt; – und wir freuen uns, wenn wir die uns vertrauten Dinge erkennen, zugleich verwandelt und bestätigt in ihrer Eigenheit.“ (1947)
„Auch im Gedicht, damit es vollkommen sei und fähig, den Augenblick ewig währen zu lassen, d.h. dessen unvergänglichen Wert festzuhalten, ist dieser Akt der Verneinung notwendig, der darin besteht, dass der Dichter sich von sich selber entfremdet, um gereinigt wieder aufzuleben im idealen Bild, das bereit ist, das Lied in seiner Klangfülle zu tragen.“ (1947)

„Das Lied in seiner Klangfülle tragen“ ist ein Wendung, die Iwanow zu Anfang des Jahrhunderts wohl kaum gebraucht hätte (es sei denn, um Vertreter der ersten russischen Symbolisten-Generation, vorzüglich Konstantin Balmont und Fjodor Sologub, zu karikieren). Passen doch Ausdrücke wie „Lied“ und „Klangfülle“ eher zu Gedichten, die auch ohne Prophetentum und Mythos auskommen (und vielleicht der wahren Essenz des lyrischen Gedichtes näher stehen).

In meiner kleinen, recht persönlichen Auswahl nehmen die späten Gedichte eine Vorrangstellung ein, bei den frühen habe ich solche gewählt, die für Iwanow wohl typisch sind, aber ohne lexikalische und gedankliche Exzesse auskommen. Es ging mir nicht zuletzt darum, Iwanow vom Podest, auf das er sich selber gestellt hat (und das die Lyrik-Leser bisher eher abschreckte), ein wenig herunterzuholen und ihn fern jedes theoretischen Ballastes als wahren (und in diesem Sinne symbolistischen) Dichter zu zeigen.
Wjatscheslaw Iwanow nimmt nicht nur in der europäischen Geistesgeschichte einen eminent wichtigen Platz ein, auch als (leider noch nicht gänzlich entdeckter) Lyriker gehört er zu den Großen des 20. Jahrhunderts. In vielen seiner Gedichte ist es ihm gelungen, „den Augenblick ewig währen zu lassen“.

Christoph Ferber, Vorwort

 

Lyrik vom Feinsten

Heute sind es häufig kleinere Verlage, die sich der internationalen Dichtung annehmen. Im Verlag der Görlitzer Galerie Klinger gibt Holger Wendland Lyrik in der Schwarzen Reihe heraus. Darin ist die russische Poesie bisher mit drei Autoren vertreten – Zinaida Gippius (In Sainte Geneviève und weiter unten…, 2003), David Samojlov (Stimmen hinter den Hügeln, 2010) und Vjačeslav Ivanov (Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei, 2011). Die Übersetzungen fertigte Christoph Ferber an, der seit 1986 Italiener, Polen und Bulgaren und von den Russen Puškin, Lermontov, Tjutčev, Sologub, Brjusov und die frühe Gippius ins Deutsche übertragen hat. Zeichnungen zu den drei Bänden trugen Ulrike Beckmann, Sun Young Kim und Matthias Jackisch bei. Der Züricher Slawist Peter Brang kommentierte Gippius, Christoph Ferber Ivanov und Samojlov. Für den Mut, in unserer profitorientierten Zeit Spitzenwerke der internationalen Lyrik in kleinen gediegenen Ausgaben zu edieren, verdienen Pioniere wie Wendland größten Respekt.

Vjačeslav Ivanov (1866–1949) ist in Deutschland fast ausschließlich als Kulturtheoretiker, Religionsphilosoph und Initiator des Briefwechsels zwischen zwei Zimmerwinkeln (1921) mit dem Literarhistoriker Michail Geršenzon bekannt. In Russland erinnert man sich an die Diskussionsrunden, die Ivanov und seine Frau Lidija Zinoveva-Annibal ab 1905 jeden Mittwoch im „Turm“, ihrer hochgelegenen Petersburger Wohnung am Taurischen Garten, veranstalteten. Blok, Belyj, Merežkovskij, Gippius, Achmatova, Gorkij, Mejerchold, Lunačarskij und andere Intellektuelle nahmen daran teil. 1924 ließ sich Ivanov mit seiner Familie in Rom nieder. Er konvertierte zum Katholizismus, lehrte von 1926 bis 1934 in Pavia russische Sprache und moderne Literatur, übersetzte Petrarca, Dante, Leopardi, Byron, Baudelaire und Novalis. Über den Denker Ivanov, der von Nietzsche die Unterscheidung des „Dionysischen“ vom „Apollinischen“ übernahm,  sind Dutzende Monografien geschrieben worden, den symbolistischen Lyriker kennt man kaum. Ferber erklärt das mit der stark verdichteten, orakelhaft dunklen Sprache des Dichters, „die bei Lesern wie Kritikern nicht nur Bewunderung, sondern auch Unbehagen und Ablehnung hervorrief“. Nicht ohne Grund ist russischen Ivanov-Ausgaben oft ein Glossar der von ihm verwendeten biblischen und mythologischen Namen und Begriffe beigegeben. Ferber räumt deshalb in dem Band Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei den schlichteren und verständlicheren späten Gedichten Ivanovs, darunter fünf aus dem Römischen Tagebuch (1944), eine Vorrangstellung ein. Aus dem Frühschaffen wählt er solche, die das poetische Grundprinzip des Symbolisten erkennen lassen, aber „ohne lexikalische und gedankliche Exzesse auskommen“. Der zum Nachdenken zwingende Buchtitel stammt aus dem Sonett Die Liebe (vor 1903). Ivanov widmete seine frühen Gedichte dem Philosophen Vladimir Solovëv, der seinen Versen den Weg bahnte, dem Schriftsteller Aleksej Remizov, dessen metaphorischer Stil ihn beeinflusste, Lidija Berdjaeva, der Frau des Philosophen Nikolaj Berdjaev, oder Aleksandra Čebotarevskaja, der Frau des Dichters Fëdor Sologub. Ivanovs Lyrik bringt in einzigartiger Weise das Lebensgefühl jenes Teils der russischen Intelligenz zum Ausdruck, der seine geistigen Wurzeln in der griechischen Antike und im Christentum fand. Programmatisch ist das Sonett Die Sprache, geschrieben 1927, am Sterbetag Puškins (dem 10. Februar), im Original nach dem Schema a-b-b-a, a-b-b-a, a-b-a, a-b-a gereimt. Es enthält zahlreiche Symbole, die generell Ivanovs Texte prägen:

Seine Sprache ist für den Sänger die Erde der Heimat,
In ihr ruht ein einzigartiger Schatz,
Und wenn der Eichenwald flüstert,
Zaubert sie ihm Lieder vom Himmel. 

Der Empfängnis harrt, wie vor Zeiten, die Tiefe,
Und der Geist kreist über ihr,
Und in die Süße der Weintrauben
Fließt des Erdinneren Kraft. 

Verherrlicht flackert und tönt
Mit dem Echo der fern klingenden Sphären
Im Licht des Verstandesfeuers der Urstoff. 

Feiert Hochzeit, wie die Kohle, die das Sonnenlicht
Im Diamanten einschließt, ist Vorbote
Der Geist bringenden Schöpfung. 

Karlheinz Kaspar, osteuropa, Heft 1, 2012

Im Zeichen des Lichts

− Zwei russische symbolistische Dichter. –

Wer kennt sie heutzutage, die Dichter Wjatscheslaw Iwanow (1866–1949) und Konstantin Balmont (1867–1942), zwei wichtige Exponenten des Symbolismus, des sogenannten silbernen Zeitalters der russischen Literatur? Ihre Lyrik war auf Deutsch bisher nur in Anthologien vertreten, doch seit kurzem liegen zwei schmale, schön gestaltete Einzelausgaben vor; Auswahl und Übertragung besorgte mit sensiblem Geschick Christoph Ferber.
Iwanow, der ältere der beiden, machte sich auch als Historiker, Religionsphilosoph, Essayist und Dostojewski-Kenner einen Namen. Schüler von Theodor Mommsen in Berlin, später reisend unterwegs in Europa und im Nahen Osten, unterhielt Iwanow von 1904 bis 1909 in seinem legendären Petersburger „Turm“ einen Zirkel, zu dessen Mittwochabenden sich grosse Teile der künstlerischen Hauptstadtelite, darunter auch die Lyrikerin Anna Achmatowa, versammelten. Nach der Oktoberrevolution war Iwanow Professor für klassische Philologie in Moskau und in Baku, 1924 emigrierte er nach Italien, wo er zum Katholizismus übertrat. Er starb 1949 in Rom.
Als Lyriker ist Iwanow ein exemplarischer poeta doctus, der seine mythischen und (religions)philosophischen Themen in einem hohen Stil formuliert, bei dem Pathos und „orakelhafte Dunkelheit“ (J. Holthusen) mitunter eine schwierige Liaison eingehen. Doch nicht alle Gedichte Iwanows ersticken am hieratischen Ton. Unmittelbar einleuchtend sind seine während des Bürgerkriegs entstandenen „Wintersonette“ und seine Römer Zyklen („Römische Sonette“, „Römisches Tagebuch des Jahres 1944“), die die Sinnlichkeit des Augenblicks feiern. Auch in einigen frühen Gedichten finden sich überraschend starke Bilder, so in „Die Liebe“:

Wir sind zwei Formeln einer Zauberei,
Der einen Sphinx sind wir geteilte Habe,
Des einen Kreuzes Arme sind wir zwei.

(…)

Ilma Rakusa, Neue Zürcher Zeitung ,20.4.2013

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer
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