Hartmut Köhler (Hrsg.): Interpretationen – Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts

EUGENE GUILLEVIC: ÉLÉGIE

 

Élégie

Il y eut les violettes
Dont tu me fis l’honneur

Et celles qui venaient
Dans le hasard des bois,

Qui voulaient m’amener
Au pays d’où venait
La puissance de tes violettes.

*

Lorsque nous tremblions
L’un contre l’autre dans le bois
Au bord du ruisseau,

Lorsque nos corps
Devenaient à nous,

Lorsque chacun de nous
S’appartenait dans l’autre
Et qu’ensemble nous avancions,

C’était alors aussi
La teneur du printemps

Qui passait dans nos corps
Et qui se connaissait.

*

La tendre terre humide
Où venaient les violettes,

Comme elle était pareille
À ce que nous portions.

*

Quand nos doigts emmêlés
Nous apportaient le monde
Et nous le confiaient
Pour notre éternité,

Nous n’avons pas forfait,
Tu le sais, mais tremblé,
Car l’espace attendait
De toute éternité.

*

Je t’ai portée en terre
Sur mes bras fatigués,

Je croyais à l’époque
Qu’ ensemble nous allions
Vers une éternité

Et que tu me voyais
Te porter sur mes bras
Vers cette éternité.

*

À l’orée d’un grand bois,
Quand le soleil venait
Me parler autrement
De ce que nous étions,

Étendre devant moi
La verdure et les terres,

Qu’est-ce que tu voulais
Que je fasse de moi?

*

Je serais descendu
Jusqu’aux lointains rivages
Où l’on parque les morts,

Je serais descendu
Au creux des profondeurs
Pour être même une ombre
À côté de ton ombre,

Mais la terre est opaque
Et ne connaît les morts
Que pour les envahir.

*

Je t’ai cherchée

Dans tous les regards
Et dans l’absence de regards,

Dans toutes les robes dans le vent,
Dans toutes les eaux qui se sont gardées,
Dans le frôlement des mains,

Dans les couleurs des couchants,
Dans le mêmes violettes,
Dans les ombres sous tous les hêtres

[…]

Je t’ai cherchée
Dans le chant du merle
Qui dit le passé parmi l’avenir,
Dans l’espace qu’il veut bâtir,

Dans la lumière et les roseaux
Près des étangs où rien ne s’oublie.

C’est dans mes joies
Que je t’ai trouvée.

Ensemble nous avons
Fait s’épaissir le soir

Et derloté des corps
Impatients de servir.

*

J’ai appris qu’une morte
Soustraite, évanouie,
Peut devenir soleil.

 

ELEGIE

Einst waren es Veilchen,
die du mir verehrtest,
und jene, die dann
in der Zufälligkeit der Wälder kamen,
wollten mich in das Land
geleiten, aus dem
die Macht deiner Veilchen kam.

*

Als wir erbebten,
nebeneinander im Wald,
am Ufer des Baches,
als unsere Körper
unser Besitz wurden,
als jeder von uns
sich im anderen gehörte
und wir gemeinsam voranstrebten,
war es zugleich auch
der Gehalt des Frühlings,
der in unsere Körper fuhr
und der vertraut war.
Die sanft-feuchte Erde,
auf der die Veilchen kamen,
Wie glich sie doch
dem, was wir trugen.

*

Als unsere verschränkten Finger
uns die Welt brachten
und sie uns anvertrauten
für unsere Ewigkeit,
da haben wir uns nicht vergangen,
du weißt es, sondern erzitterten,
denn der Raum wartete
voller Ewigkeit.

*

Ich habe dich beerdigt
auf meinen müden Armen.
Damals glaubte ich,
dass wir gemeinsam
in eine Ewigkeit gingen
und dass du mich sähest,
wie ich dich auf meinen Armen
in diese Ewigkeit trug.

*

Am Saum eines großen Waldes,
als die Sonne aufging
und mir auf andere Weise
von dem erzählte, was wir waren, und vor mir
Grün und Äcker ausbreitete,
was wolltest du da,
das ich aus mir machen sollte?

*

Ich wäre hinabgestiegen
zu den fernen Ufern,
wo man die Toten sammelt,
ich wäre hinabgestiegen
in die Höhlen der Tiefen,
um selbst ein Schatten zu sein
neben deinem Schatten,
doch die Erde ist undurchdringlich
und erkennt Tote nur,
um sie heimzusuchen.

*

Ich habe dich gesucht
in allen Blicken
und im Fehlen von Blicken,
in allen Kleidern im Wind,
in allen Wassern, die verblieben sind,
im Streicheln der Hände,
in den Farben der Sonnenuntergänge,
in eben diesen Veilchen,
in den Schatten unter allen Buchen

[…].

Ich habe dich gesucht
im Gesang der Amsel,
der inmitten der Zukunft das Vergangene sagt,
im Raum, den er errichten will.

Im Licht und in den Weiden,
bei den Teichen, wo nichts vergessen wird.
In meinen Freuden
habe ich dich dann gefunden. Gemeinsam ließen wir
den Abend sich verdichten
und Körper liebkosen,
die ungeduldig dienen wollten.

*

Ich habe erfahren,
dass eine Tote,
eine Entrissene, eine Dahingegangene,
zur Sonne werden kann.

[Übersetzung von Hans Grote]

 

1952 bietet die gezielte „Nichtachtung der Entwicklungsgeschichte lyrischer Verfahren“ dem „poète ouvrier“ Eugène Guillevic (1907–1997) noch die „Möglichkeit einer ursprünglichen Poetizität“, um „dem gesellschaftlichen Auftrag der Lyrik“ nachkommen zu können (Coenen-Mennemeyer). Biographen des bretonischen Lyrikers, der es immerhin zum Inspecteur de l’Économie Nationale im Wirtschafts- und Finanzministerium gebracht hat, verzeichnen nun zwischen 1955 und 1961 eine Schaffenspause des aktiven Kommunisten (vgl. Rannou). Sie markiert die Abwendung von einer politischen Nachkriegslyrik, deren Gipfel- oder Tiefpunkt mit einer 1951 entstandenen Hymne „Au camarade Staline“ erreicht war.
Jetzt bildet die „Élégie“ in der Sammlung Sphère (1963) die drittletzte von insgesamt neun Abteilungen – die einzige des Bandes, die mit einer Gattungsbezeichnung überschrieben ist, was nahe legt, dass der Textgestalt die bewusste Entscheidung für eine bestimmte Form und Struktur zugrunde liegt. Vor diesem Hintergrund zeigt allein schon die Wahl des Titels eine gewandelte Poetik an, denn damit steht der Text in einer literarhistorischen Tradition, die sich ohne Unterbrechung über fast drei Jahrtausende erstreckt und – um nur wenige zu nennen – mit den Namen Archilochos, Ovid, Maximianus Etruscus, Ronsard, La Fontaine, Chénier, Lamartine und nicht zuletzt Éluard verbunden ist. War die Elegie in der griechischen und römischen Antike allein durch ihr Metrum definiert, so kristallisiert sich spätestens mit ihrer Einführung in die französische Literatur das Thema des Liebesschmerzes im weitesten Sinne als konstitutiv heraus. In dieser Tradition bewegt sich auch Guillevics Gedicht, das zudem wesentliche Strukturmerkmale der antiken Form übernimmt: die assoziative Gedankenführung, den argumentativen Antithesenschritt und das Verfahren der Ringkomposition.
Die gleich im ersten Vers erwähnten Veilchen verweisen nicht nur auf den Frühling, die für nahezu jede Liebeslyrik topische Jahreszeit, sie wirken zugleich als Ausgangspunkt der Assoziationsfolge, die den Text bildet. Dieser ist ein Rhythmus von vergangener Erinnerung – durch das eröffnende „Il y eut“ zeitlich vom Vollzug der lyrischen Rede deutlich abgesetzt – und vorvergangen Erinnertem eingeschrieben. Die Wahrnehmung der Veilchen löst in den ersten Strophen den Vorgang des Erinnerns aus, der sich mit der dritten Strophe dem Gegenstand der Erinnerung zuwendet:

Au pays d’où venait
La puissance de tes violettes.

Die anaphorisch verwendete Temporalkonjunktion „Lorsque“ zeigt an, dass ab der vierten Strophe die vorvergangene Zeitebene thematisiert wird. Dieser das Gedicht prägende inhaltliche Wechselschritt wird typographisch durch den zusätzlich zur strophischen Gliederung eingeführten Asteriskus (*) gekennzeichnet. Mit jeder derartigen Unterteilung geht nämlich der Sprung vom Erinnerten zum Vorgang des Erinnerns oder umgekehrt einher, in der neunten Strophe z.B. durch die Wiederaufnahme des Veilchen-Motivs verdeutlicht.
Mit diesem Verfahren hat sich Guillevic den charakteristischen Antithesenschritt der antiken Elegie zu Eigen gemacht, bewegt sich assoziativ zwischen den Zeitebenen des Erinnerten und dem Vorgang des Erinnerns hin und her und verweist mit der Sonnenmetaphorik der letzten Strophe auf den Anfang und die dort evozierte Jahreszeit zurück – der Kreis der Erinnerung schließt sich, die klassische Ringstruktur ist auch in Guillevics Elegie vollendet.
Ihre Antithetik ist jedoch nicht die kanonische von vergangenem Liebesglück und gegenwärtigem Liebesleid, sie thematisiert vielmehr den Vorgang des Erinnerns selbst, der die Augenblicke des Glücks und der Trauer auf derselben Zeitebene ansiedelt. Der Moment des Verlusts der Geliebten ist daher im Textfluss der „Élégie“ nicht durch einen Zeitsprung, sondern durch die erstmalige Verwendung des Personalpronomens „je“ anaphorisch markiert. Bisher war in den dem Erinnerten gewidmeten Passagen überwiegend von „nous“ die Rede – ab jetzt setzt jede von ihnen mit einem signalhaften „je“ ein. Das Einschneidende der Katastrophe wird zudem mittels einer Durchbrechung des Antithesenschritts akzentuiert, denn nach der zwölften Strophe folgt zwar ein Asteriskus, doch der zu erwartende Schwenk zum Erinnerungsvorgang findet nicht statt, sondern wird um den Abschnitt verschoben, der Tod und Beerdigung darstellt, und setzt erst mit der Erwähnung des Waldes wieder ein, der dem Leser aus der einleitenden Passage noch erinnerlich ist.
Guillevic orientiert sich demnach in seiner Elegie am strukturellen Grundmuster der antiken Gattung, versteht es aber so abzuwandeln, dass es nicht allein die Opposition Vorher – Nachher ausdrückt. Sein Text ist vielmehr auf drei Zeitebenen organisiert: Die erste hat Liebesfreude und -leid gleichermaßen zum Inhalt, die zweite den Vorgang der Erinnerung daran und die dritte schließlich den zeitlich hiervon nochmals abgesetzten Vollzug der lyrischen Rede, eingeleitet durch das Passé simple der ersten Verbform und abgeschlossen durch „Peut“, das einzige Verb des gesamten Gedichts, das im Präsens steht.
Guillevic fügt damit den inhaltlichen Vorgaben der gewählten Gattung zwei weitere Themen hinzu, nämlich das der „memoria“ und das der dichterischen Produktion. Seine Elegie ist nicht nur eine Liebesklage, sie ist zugleich ein Erinnerungsgedicht und damit einhergehend schlussendlich auch ein poetologisches Gedicht, das die Entstehung von Lyrik aus subjektivem Gedenken behandelt. Die „mémoire involontaire“ wird in Prousts Roman durch den Duft der Madeleine ausgelöst, was sein lyrisches Gegenstück hier in den Veilchen findet – ein Grund mehr, weshalb Guillevics Entscheidung für die assoziationsgeleitete Logik der Gattung Elegie auf der Hand liegt. Nicht mehr (wie noch 1952) die Missachtung, sondern die gezielte Abwandlung und individuelle Anverwandlung der literarhistorischen Traditionen sind nun sein Verfahren.
Dieser Traditionsbezug zeigt sich nun nicht allein in thematischer, formaler oder struktureller Hinsicht, er bestimmt auch die Motivauswahl, die Guillevic trifft: Der klassische Topos des „locus amoenus“ mit frischem Grün und Quelle ist ebenso vertreten wie die Anspielung auf den Orpheus-Mythos, der sich von jeher zur Selbstthematisierung von Dichtung und Dichterexistenz anbietet. Schließlich lassen sich Parallelen zur epischen „quête“ des höfischen Romans erkennen, die nach Entstehung und Verlust der Liebe Voraussetzung für ihre Rückgewinnung ist (so z.B. in Chrétien de Troyes’ modellhaftem Werk Erec et Enide).
Eben diese Funktion erfüllt auch die im umfangreichsten Abschnitt der „Élégie“ dargestellte und mit der überschriftartigen, einzeiligen Strophe „Je t’ai cherchée“ einsetzende Suche, deren Dauer in der anaphorischen Häufung der Präposition „Dans“ (insgesamt fünfundzwanzigmal) ihren Ausdruck findet und deren Intensität das viermal wieder aufgenommene „Je t’ai cherchée“ verdeutlicht. Die Suche, die im höfischen Roman des Mittelalters zur moralischen Läuterung des Ritters führt, findet in Guillevics Élégie mit der gattungstypischen „Wendung zum Leben hin“ (Mertner) ihren Abschluss:

C’est dans mes joies
Que je t’ai trouvée.

Die seit der Antike bekannte Verwandtschaft von Epos und Elegie kennzeichnet auch Motivik und Struktur von Guillevics Text und unterstreicht, wie auch der für die neuzeitliche Elegie typische „Weg von der Trauer zum Trost, vom ,luctus‘ zur ,consolatio‘“ (Mertner) aufs Neue die Nähe zur literarhistorischen Tradition.
Guillevics „quête“ besteht nun nicht aus einer Abfolge von heroischen Abenteuern, die sein Held auf einer Reise durch ferne Länder besteht, sondern ist eine Suche nach sinnlichen Erfahrungen („regards“, „frôlement“, „couleurs“, „tremblement“, „bêlement“, „cris“, „chant“, „lumière“), Gegenständen („robes“, „violettes“, „rosée“, „noisetier“, „feuilles“), Orten („les eaux“, „ombres“, „terre“, „sousbois“, „endroits“) oder Ereignissen („moments“, „temps“), die dem lyrischen Ich – angesichts der im Abschnitt zuvor erkannten Unmöglichkeit einer Wiederbegegnung mit der Geliebten im mythischen Jenseits – die Erinnerung an das Vergangene ermöglichen sollen. Die Stationen dieser „quête“ erweisen sich als Etappen auf der Suche nach subjektiven Gedächtnisorten (Pierre Nora), von denen sich der Sprecher eine erinnerungsauslösende Wirkung erhofft. Diese stellt sich nun aber nicht allein aufgrund des Suchvorgangs ein – denn der hat ja schon einmal „les mêmes violettes“ berührt, ohne jedoch zu diesem Zeitpunkt des Geschehens bereits den erhofften Erinnerungsvorgang auszulösen. Voraussetzung für die Möglichkeit gelingender Erinnerung ist vielmehr die grundlegende Wandlung in der Haltung des lyrischen Ichs von melancholischer Rückschau zu lebensbejahender Zuversicht. Erst diese gewandelte Verfassung erlaubt es, beispielsweise in den Veilchen und den anderen Zeichen der frühlingshaften Natur Ausgangspunkte eines Erinnerungsvorgangs zu finden.
„Genau besehen ist die Elegie weniger ein Gedicht über den Betrauerten als über den Trauernden“ (Mertner), vor allem insofern, als es sich in Guillevics „Élégie“ nicht eigentlich um eine epische Suche durch Raum und Zeit handelt, sondern eher um die elegische Suche nach einer neuen Identität, einem den tragischen Erlebnissen Rechnung tragenden, neuen Selbstverständnis. Das Verb „apprendre“ signalisiert schließlich diesen entscheidenden Erkenntnisfortschritt. Tod und Leben bedingen einander und lassen sich nicht zwei strikt voneinander geschiedenen Sphären zuordnen: Erinnerung an Liebesfreude und an Trauer finden sich auf derselben Zeitebene des Gedichts wieder. Analog dazu ist die Erde, dank derer die Veilchen blühen, der mithin der ersehnte Erinnerungsvorgang entspringt, zugleich auch das Grab der Geliebten und schließlich sogar der Ort ihres völligen Verschwindens. Sie verwehrt körperliche Nähe und garantiert zugleich andauernde, erinnernde Nähe zur geliebten Person und steht somit symbolisch für den Zyklus von Leben, Sterben, Verwesung und neuem Leben mit der Erinnerung an das Vergangene, das unvergessen bleibt.
Dieses neue Leben steht im Zeichen weder des euphorischen Liebesglücks noch des melancholischen Liebesschmerzes, es steht im Zeichen von „gemischten Empfindungen“, also des Miteinanders von Emotionen, die sich zunächst gegenseitig auszuschließen scheinen. Diese Gleichzeitigkeit melancholischer und freudvoller Elemente ist grundlegend für den gattungstypischen, gedämpften Ton der Elegie und damit Voraussetzung für den dichterischen Prozess, der zu ihrer Komposition führt. Auch in dieser Hinsicht erweist sich Guillevics „Élégie“ als poetologischer Text, denn er vollzieht die Genese eines Gedichts in eben diesem Gedicht nach: Subjektives Erleben und Empfinden stehen zeitlich am Anfang dieses Prozesses, zu dem des Weiteren die orphische Suche nach Chiffren für einen angemessenen Ausdruck des Erinnerten gehört, welche in der läuternden Einsicht ihr Ziel findet. Erst dank der Erkenntnis von der Unauflösbarkeit des Miteinanders von Schmerz und Freude vermag lyrischer Ausdruck zu entstehen. Das weist darauf hin, dass es sich bei Dichtung insgesamt um einen dialektischen Prozess handelt, der keiner unilinearen Logik folgt, sondern in stetigen Wechselschritten vonstatten geht. Die antithetische Struktur des gewählten Gattungsmusters, wie auch der von Übernahme und gleichzeitiger Abwandlung der Traditionen gekennzeichnete Umgang mit literarhistorisch kanonisierten Themen, Motiven und Verfahren machen dies zusätzlich deutlich.
Guillevics „Élégie“ zeigt damit beispielhaft, wie einschneidend die poetologische Umorientierung des Dichters angesichts von Chruschtschows Enthüllungen der unter Stalin im Namen des Sozialismus begangenen Menschenrechtsverletzungen, aber auch der blutigen Niederschlagung des Volksaufstandes in Ungarn 1956 gewesen sein muss (Rannou): Nicht mehr politische Vorgaben von außen bestimmen nun seine Lyrik und seine Dichtungstheorie, sondern die Erkundung des subjektiven Erlebens, Erinnerns und Empfindens. Mit Carnac (1961), einem seinem Geburtsort gewidmeten Lyrikbändchen, bricht er sein jahrelanges Schweigen, um in der Folge eine Poetik des Alltags und der Erforschung der eigenen Persönlichkeit zu entwickeln. Insgesamt steht der Titel der Gedichtsammlung, der „Élégie“ entnommen ist, für eine Lyrik, deren Mittelpunkt nunmehr ein Individuum ist, um das herum sich eine Weh der Gegenstände und der mit ihnen verknüpften, subjektiven Erfahrungen gruppiert, die ihrerseits wieder auf das Zentrum ausgerichtet ist. Das Wechselverhältnis von Ich und Sphäre unterliegt eben jener dialektischen und nicht mehr antithetischen Bewegung, die nunmehr den Ausgangspunkt von Guillevics Lyrik im Allgemeinen und seiner „Élégie“ im Besonderen bildet:

Et j’ai tout enfermé
Dans ja sphère qui dure,

Qui pourrait durer plus
Si je n’y mettais fin
Pour encore essayer.
(„Sphère“)

Hans Grote

 

 

 

Vorwort

Lyrik ist anders. Lyrisches Sprechen ist anderes Sprechen. Es spricht jemand über etwas, aber er sagt es anders, und gleich ist die Frage da, ob der Jemand dann nicht auch jemand anderes ist und das Etwas etwas anderes. Und vielleicht sogar der, zu dem gesprochen wurde, jemand anderer. Und gleich ist auch eine Scheu da: Eine Verlegenheit, eine Verwirrung, ein Unmut stellen sich ein gegenüber solchem Sprechen. Lange gleicht der Eindruck, den wir haben, dem Anblick eines Redenden durch eine starke Glaswand hindurch, die uns nur Lippen, Mienen und Arme in Bewegung zeigen. Der Scherz ist von tieferer Ironie:

Er redt und redt, doch was er redt, das sagt er net…

Wie kommt es nur, dass dieses andere Sprechen uns so fesseln kann? Freude und Genuss dieses Andersseins können sich ja ungeahnt steigern und alle Verlegenheit überrennen bis zur Ekstase. Aber nehmen wir die Worte ernst (das ist die erste Zumutung der Lyrik): Was ist Ekstase anderes als „außer sich sein“, als anders sein? Schon stehen auch wir neben uns. Und erscheinen einem Dritten (oder uns selbst, den wir gerade verlassen haben) wie durch die starke Glaswand. Verwunderung, Verzauberung, Verwandlung: „O sichere Strafe…“, sinniert Mallarmés Faun, der sich diesem gefährlichen Spiel am intensivsten hingegeben hat. Warum, zum Teufel, muss der Mensch sich diesem Spiel ergeben? Wahrscheinlich, um sich wie Gott zu fühlen. Das zeichnete ihn ja schon sehr früh aus. Den Tod überwinden, die Steine erweichen, das wollte er schon bald, der Mensch, Orpheus hieß er, und er wurde zum Urheber des lyrischen Sprechens. Die Frage nach dem Grund für sein schlimmes Ende – über die Felder zerstreut die zerrissenen Glieder des Jünglings, schreibt Vergil – ist Teil der Frage nach seinem Dasein: Warum das Lyrische nämlich, das ja alles Handeln zu vermeiden sucht, ja nicht einmal davon erzählen soll, dem Tragischen oft so nah ist.
Kam die Wissenschaft. Seit den Griechen wird das Anders-Sprechen zu deuten gesucht. Der das tut, ist der Hermeneut, der Ausleger, Deuter, Erklärer, Übersetzer, der Interpret; übrigens längere Zeit auch der Grammatiker. Er benennt und begrenzt bedeutungsstiftende Vorgänge wie Übertragung, Verschiebung, Abweichung, Ersetzung, er unternimmt eine Zähmung, fast eine Nutzung dieses lodernden Feuers. Er beobachtet Formen, verzeichnet Wandlungen, verortet Themen. Was gibt es Unlyrischeres als ein „Thema“, ein „Gesetztes“, „Hingestelltes“? Da war immer schon das Katheder dazwischen, das Archiv, die Bibliothek, die Methodik, die Systematik, der Text und seine Verarbeitung, also die Insistenz, das Gegenteil von Ekstase. Als die Folge dessen entsteht als Hof um das lyrische Sprechen die Programmatik, die Vor-schrifterei. Sie begreift die Poetik in sich, später das Manifest, noch später das Interview. Prospektiv: „Wir wollen sagen, was wir sagen wollen“, oder retrospektiv: „Wir wollen sagen, was wir sagen wollten“; vorsätzlich oder beiläufig, explizit oder implizit, in Versen oder in Prosa, in eigener Sache oder durch einen Sprecher.
Daher ist das reine Lyrische so selten wie ein Komet und so unnachhaltig wie ein Gamet. Was bleibt, ist die Kluft zwischen Gemeintem und Gesagtem, die Deutungsbedürftigkeit und ihre wildere Schwester, die Deutungsfreiheit. Die Deutungsbedürftigkeit, unser Unverständnis, entsteht durch die Fortentwicklung der Kultur, wächst jedoch nicht einfach linear mit dem zeitlichen Abstand, vielmehr lässt die kulturelle Ungleichzeitigkeit das Zeitgenössische vielfach dunkel erscheinen und verhilft dem Satz: „veritas filia temporis“ zu oft überraschender Gültigkeit. Die Deutungsfreiheit, unsere „lecture“, entsteht nicht notwendig nur aus fröhlicher Unbekümmertheit um historische Schranken oder erforderliche Vermittlungsschritte, sondern auch aus der Einsicht in die Unüberwindbarkeit dieser Schranken oder in das Ungenügen dieser methodischen Schritte.

Von Chénier zu Char hat die französische Lyrik in gut anderthalb Jahrhunderten, Maßstäbe setzend für ganz Europa, das Schauspiel einer faszinierenden Metamorphose geboten: Sie hat sich ihrer eigenen Form entäußert. Sie hat Verse und Strophen, ohne die bis dahin keine Lyrik denkbar schien, liquidiert. Liquidiert zunächst im Sinne von verflüssigt, gelockert, geschmeidigt, dann aber auch im rauen Sinne von abgetötet und über Bord geworfen. Ist dieser Vorgang einer stoßweisen Revolution vergleichbar, analog zur Abschaffung der Monarchie, oder gehorchte er lediglich dem Entwicklungsgesetz der Überbietung des Einen durch das Nächste unter Preisgabe des unnötig Gewordenen, das seine Wirkung getan hatte? Ganz abgesehen davon, dass gerade in der französischen Lyrik die Formen, allen voran der Alexandriner, gerne immer wieder – gewiss mit ironischer Geste, Le Lionnais beweist es – an Bord gezogen und für eine Nacht gefeiert werden, haben von dem Formenmord die anderen Parameter des lyrischen Sprechens sehr stark profitiert. Am meisten das Rhythmische, aber auch die Lautung. Überhaupt hat das Anders-Sprechen in seinen verschiedenen Bestandteilen sich noch ungeahnt intensiviert, tastet beharrlich, manchmal schier zwanghaft oder tollkühn an den Grenzen zum Unverständlichen entlang. Die Befreiung vom Zwang des Reimes war oft genug sehr teuer bezahlt, man denke nur an die verlorene Einprägsamkeit, oft hat sich der Zwang, als ein selbstgesuchter, auch nur verlagert, wurde der scheinbar überflüssige Gleichklang zwischen Wörtern am Versende (es war ja schließlich nicht das einzige Organisationsprinzip, das existierte, nur das im Okzident verbreitetste) vielfältig differenziert im Innern des „Verses“ neu wirksam. Valéry hat das Suchen von Reimwörtern auf seine Weise als Anlass verstanden, „die pausenlose naive Verknüpfung der Zufälle des Bewusstseins zu reproduzieren“, oder er meinte, einen Gedanken Mallarmés aufgreifend, der Vers solle am Ende nichts anderes sein als ein „fortgereiftes Wort“.
Es wäre so verlockend einfach, Treue oder Auflehnung des jeweiligen Lyrikers gegenüber Versen, Strophen und anderen festen Formen als Gradmesser zu verwenden für seine Fortschrittlichkeit oder seinen Traditionalismus. Doch es wäre nichts als eine fahrlässige Torheit. Chéniers berühmte Devise: „Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques“ war stets gültig, und sei es nur wegen ihrer stimulierenden Unklarheit. Versuchen wir’s einmal mit der Umkehrung, und wir dürfen feststellen, sie ist noch viel gültiger…
Neue Verse über alte Gedanken, insbesondere mythische, finden wir bei Nerval, bei Apollinaire (bei Letzterem sind sogar die Verse manchmal älter, als es den Anschein hat), wir finden sie aber auch – so legen es jedenfalls einige Deutungen aus unserem Band hier nahe – gerade da, wo wir sie kaum vermutet hätten, bei Rimbaud, bei Follain, und selbst Michaux’ Interpret führt uns zurück… zu Narziss. Es wäre in der Tat der Torheit höchste, wollte man Fortschrittlichkeit gleichsetzen mit schwindender Ich-Gewissheit, Traditionalismus mit dem Selbstbewusstsein des Helden. In der Lyrik jedenfalls ein Unding. Im Neuesten das Älteste: Man sollte das Adjektiv „modern“ als ein einsinnig steigerungsfähiges Konzept noch nachträglich, aber nachdrücklich, verabschieden, allzu widerspruchsvoll ist die Kunstwelt jener eineinhalb Jahrhunderte, als dass dabei mehr zu gewinnen war als ideologischer Krampf. Aus dem „antiromantischen“ Impuls der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg ist dieses Banner entrollt und mit stolzem Fluch getragen worden. Aber auch unter der Feder der Intelligentesten stiftete es nur eine Scheinordnung und musste im Übrigen vieles an individuellem Reichtum des Poetischen dieser Epoche links liegen lassen, weil sie es nicht hinter sich scharen konnte (man denke nur an Verlaine). Im Nachflattern des „Postmodernen“ fand es dann seine verdiente Blamage.
Claudel hat sich um die Jahrhundertwende einen neuen Vers für eine alte Sache geschaffen, hat ein auf den Körper, den Atem, bezogenes Gebilde – es macht Anleihen beim Bibelvers – in den Dienst seiner christlichen Grundüberzeugung gestellt. Der Erste, der den alten Vers als etwas „Kindisches“ und als „Verstoß gegen die Würde der wahren Poesie“ empfand, war aber der gealterte Lamartine in seinem Cours familier de littératture aus dem Jahr 1857, ausgerechnet dem Erscheinungsjahr von Baudelaires Fleurs du Mal mit seinen strengen „parnassischen“ Formen! Bald nach Claudel schuf Saint-John Perse ebenfalls einen neuen Vers, der sich jedoch aus traditionellen Bestandteilen aufbaut, und er nutzte diese weit ausladende Form, um damit neue Inhalte, die weiten Gestade der Kontinente, einzufangen. Etwa zwischen beiden hat Paul Valéry an Racine ausgerichtete Verse zum Gefäß einer sehr in die Zukunft weisenden Bewusstseinsanalyse gemacht. Gleichzeitig schreibt Péguy mit seinen schier unfassbar beharrlichen Vierzeilern sich ein individuelles Mittelalter herbei. Breton, der Freiesten einer, liebte die Alchemie und bettete die kühnste poetische Entwirklichung vorzugsweise ins weite Gewand der Litanei. René Char bewunderte die Vorsokratiker (und daher Heidegger), außerdem den Maler Georges de la Tour. Francis Ponge, der leidenschaftslose Dingdichter, wählte sich den regelstrengen Malherbe aus dem 17. Jahrhundert zum Vorbild. Und Baudelaire, der „Vater der Moderne“ – er dachte in Allegorien, und er fühlte satanisch. Mallarmé schließlich, der das Anders-Sprechen so weit vorangetrieben hat wie niemand anders vor ihm, vermochte einen antikischen Sensualismus mit einem metaphysischen Sol-invictus-Kult zu verbinden. – Was ist ihnen allen gemeinsam außer der Sorgfalt des dichterischen Handwerks und, bei den meisten, der Hochschätzung des Wörterbuchs von Littré?
Wir sollten es uns daher nicht so einfach machen. Wir müssen uns auch gar nicht – heute weniger denn je – unter die Herrschaft eines vagen Epochenbegriffs zwingen lassen, der seine Herkunft in einer Geschichtsphilosophie hatte, welcher stets eine stark einvernehmende Geste eignete und die heute allenthalben zum flatus vocis geworden ist, zur inhaltsleeren Sprechblase. Was uns beschäftigen sollte, ist der Reichtum und die Vielfalt der französischen Lyrik, und das versucht die bescheidene Auswahl von 33 Gedichten, die in diesem Bändchen versammelt sind. Da die vier Großen des 19. Jahrhunderts – Hugo, Baudelaire, Mallarmé und Rimbaud – jeweils mit zwei Proben bedacht werden sollten, sind es 29 Dichter, die behandelt werden. Bei der Auswahl konnten nur anerkannte Namen berücksichtigt werden, auf Präferenzen oder Abgelegeneres (Jules Laforgue, Léon-Paul Fargue, Max Jacob, um nur drei von ungezählten zu nennen) einzugehen verbot sich. Den Beginn mit Chénier zu wählen ist ganz herkömmlich und kanonisch, hat doch nach etwa eineinhalb Jahrhunderten, in denen ihre Stärken anderswo lagen, die französische Literatur mit ihm nach weithin übereinstimmender Auffassung wieder ihre erste genuin lyrische Stimme gefunden. Zur Gegenwart hin wurde die Wahl zunehmend heikler, was jeder verstehen wird, der sich auch nur ein wenig in der beachtlichen, aber schwer zu sichtenden lyrischen Produktion unserer Jahre umgesehen hat, die zwar längst anthologiereif, aber noch wenig interpretationsreif ist. Yves Bonnefoy, als der große alte Mann und einziger noch lebender Autor unserer Auswahl, durfte auf keinen Fall fehlen, und der Herausgeber ist froh, dass mit dem Oulipo-Angehörigen Le Lionnais wenigstens ein Experimentator aus jüngerer Zeit untersucht werden konnte.
Die 26 Beiträger des Bandes sind tätig in Österreich, der Schweiz, in Frankreich, Luxemburg und Deutschland. Man kann sagen, dass sie drei Generationen angehören. Dass Hans Hinterhäuser, Wien, unter ihnen ist, der Altmeister und selber Herausgeber einer breit angelegten Interpretationssammlung zur französischen Lyrik (Düsseldorf 1975), die nach den Interpretationen französischer Gedichte von Kurt Wais (Darmstadt 1970) zum bekanntesten Werk dieser Art wurde, ist dem Herausgeber eine besondere Freude. Für die Vermittlung der französischen Beiträge von Frau Dominique Barbéris, Jean Cahné und Michel Jarrety (alle Paris IV-Sorbonne) bin ich Jean Ehret und Aeneas Bastian, die auch bei der Übersetzung mitgewirkt haben, zu Dank verpflichtet. Allen Beiträgern sei für ihre Mitwirkung und ihre Geduld beim allmählichen Zustandekommen des Bandes gedankt. Zu unserem Schmerz ist einer der namhaftesten Beiträger, Ulrich Schulz-Buschhaus, Graz, von uns gegangen. Seinem Andenken sei der Band gewidmet.

Harmut Köhler, Vorwort

 

Inhalt

Vorwort

André Chénier: Comme un dernier rayon
Von Wolfgang Spreckelsen

Alfred de Musset: À Ninon
Von Reinhard Klesczewski

Alfred de Vigny: La Maison du berger
Von Chris Rauseo

Gérard de Nerval: Artémis
Von Hanno Helbling

Victor Hugo: Demain, dès l’aube
Von Ulrich Schulz-Buschhaus (✝)

Victor Hugo: Paroles sur la dune
Von Reinhard Klesczewski

Alphonse de Lamartine: Efface ce séjour
Von Rolf Lohse

Charles Baudelaire: Le Balcon
Von Heike Brohm

Charles Baudelaire: L’Invitatiin au voyage
Von Chris Rauseo

Paul Verlaine: Colloque sentimental
Von Heike Brohm

Stéphane Mallarmé: Salut
Von Ulrich Prill

Stéphane Mallarmé: L’Après-midi d’un faune
Von Perry Reisewitz

Arthur Rimbaud: Aube
Von Hans T. Siepe

Arthur Rimbaud: Marine
Von Hartmut Köhler

Guillaume Apollinaire: Nuit rhénane
Von Marianne Pithon

Charles Péguy: Prière de confidence
Von Jean Ehret

Paul Claudel: Ténèbres
Von Irmgard Osols-Wehden

Paul-Jean Toulet: Dans Arle, où sont les Aliscams
Von Dominique Barbéris

Oscar Venceslas de Lubicz-Milosz: La Berline arrêtée dans la nuit
Von Hans Hinterhäuser

Paul Valéry: Comme au bord de la mer
Von Michel Jarrety

Paul Éluard: La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur
Von Marianne Pithon

Pierre Reverdy: Portrait
Von Christine Ott

André Breton: Vigilance
Von Rainer Stillers

Jules Supervielle: Le Matin du monde
Von Bernhard Böschenstein

Henri Michaux: Toujours son „moi“
Von Eberhard Geisler

Jean Follain: Repas
Von Pierre Cahné

Francis Ponge: Notes prises pour un oiseau
Von Hartmut Köhler

André Frénaud: Les Rois mages
Von Peter Schnyder

René Char: Jacquemard et Julia
Von Hartmut Köhler

Saint-John Perse: Étroits sont les vaisseaux
Von Aeneas Bastian

Yves Bonnefoy: L’oiseau se défera par misère profonde
Von Ulrich Prill

Eugène Guillevic: Élégie
Von Hans Grote

François Le Lionnais: L’unique sonnet de treize vers et pourquoi*
Von Uwe Schleypen

Die Autoren der Beitrage

Verzeichnis der Dichter und Gedichte

 

Der Band versammelt

Interpretationen zu Gedichten von rund 30 französischen Lyrikern, zeitlich angefangen bei André Chénier bis hin zu Bonnefoy und Guillevic. Von namhaften Vertretern der Romanistik verfasst, vermitteln die Beiträge ein eindrucksvolles Bild von der formalen und inhaltlichen Vielfalt der französischen Lyrik, von den Charakteristika einzelner Autoren, Epochen und Stile wie von ihrer Entwicklung im Laufe der beiden letzten Jahrhunderte.

Philipp Reclam jun. Stuttgart, Klappentext, 2001

 

Fakten und Vermutungen zum Herausgeber + Kalliope