Thomas Kling: Sondagen

Gepostet von Redaktion am Apr. 1st, 2025 in Beyer, Marcel, Kling, Thomas, Rezensionen | Keine Kommentare

Kling-Sondagen

DIE LETZTE ÄUSSERUNG DES DELPHISCHEN ORAKELS I

Geh sag dem könig die dädalischen
Mauern sind zur erde gestürzt
Phoibos hat kein heiligtum keinen
Prophetischen lorbeer keinen
Sprechenden quell mehr. das plaudernde
Wasser zuletzt ist versiegt.

DIE LETZTE ÄUSSERUNG DES DELPHISCHEN ORAKELS II

geht übern sender. aus der ekstasehöhle
eine frauenstimme, richtig krass.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa„geh, erzähl“ –
letztes statement, originalton nachgesprochen –
„erzähl dem könig“, wozu bespannung stark
vibriert. der stoff erzittert, das magische auge,
bei jedem wort. der stoff bewegt sich, während
die dädalische mauer ins wanken gerät.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaageh erzähl! knarzt es,
geh übern sender. wie von unterhalb gesprochen,
von unten gesprochenes, bevor sie voll abdreht:
delphis benommene stimme.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaafading, schwund, wellen-
getriller. steingepolter übern sender. und das wars.
ein abgedrehtes wimmern – so geht’s
über; wie aus exotenschnäbeln schrille pfiffe,
knister-knister folgt – aus das
rauschen, stäuben,
rieseln.
aaaaaanur noch ein sickern, helles tröpfeln grenznah
dir ins ohr. an sound das allerschmalste
nur. das wars dann, leute.
letzte quelle, die

versiegt.

Thomas Kling: Gedichte. Manhattan Mundraum Zwei. Gedichte aus: Sondagen. Loop, Lyrik, Prosa

Nachwort

Thomas Klings Sondagen enden mit einem Einstieg. Mehr noch: In „Villa im Rheinland“, der letzten der zehn Abteilungen des Gedichtbandes, tritt der Dichter unversehens aus dem Schatten und reicht dem Leser die Hand:

da
steigen wir zu zweit jetzt
EIN

Wer da mitmacht, wird zum Komplizen. Er steigt mit ein in diese verlassene Abrissvilla, und er steigt zugleich mit hinab in eine frü he Schicht der Erinnerung, denn das „jetzt“ dieser klandestinen Erkundungstour ist zugleich „so was wie neunzehnhundert- / siebzig“. Eine Zeit also, zu der Thomas Kling so was wie dreizehn Jahre alt war – frühes Teenageralter, Rabaukentum, vielleicht schon erste Gedichte –, ein Alter, in dem die kindliche Faszination für Höhlen und dunkle Gänge noch lebendig ist, wo alles Verbotene überhaupt erst seinen vollen Reiz entfaltet.
Die Spuren in der Villa im Rheinland weisen dabei weitaus tiefer in die Geschichte: Ulanenlanze, Nazistempel, Generalstabskarten liegen da herum, feucht, teilweise eklig verfault, aber selbst bei „tasthaar dämmerton“ noch zu erkennen. Beim nächsten Einstieg, das ist freilich klar, braucht es „neue taschenlampenbatterien“, braucht es vor allem: Sprache.
Sprache wird für den Dichter Thomas Kling Dietrich und Brech eisen sein, Spitzhacke und Schaufel. Und mit der Sprache durch leuchtet er das „scheiß dunkel“ muffiger Villen, mit der Sprache fährt er hinab in die „blickschlacken“, sichtet „ausglühende geschichte“.
Die Sondagen noch des Fünfundvierzigjährigen leben von kindlicher Abenteuerlust, von der Lust an der Grenzüberschreitung. Erstaunlich ist, dass Kling, der die eigene Kindheit aus seinem Werk weitgehend fernhielt, in seinem vorletzten Band gleich zweimal ausdrücklich Bezug auf die frühen Jahre nimmt. Neben der „Villa im Rheinland“ ruft auch das Gedicht „Bärenmarke, Moorfunde“ aus dem Zyklus „Beowulf spricht“ dieses Damals auf:

bärenmarke: ein süßes
zeug, von kleinen jungs unterm früh stückstisch im schutz der sog.
sonntagsdecke auf brücken ausgeleerte büchsenmilch; sprachklebe,
die einen bilderteppich macht. drippings

Die im Stile Jackson Pollocks auf den Teppich gekleckerte Büchsenmilch markiert dabei den spielerischen Eintritt des jungen Kling in die Welt der Bildenden Kunst. Seit den frühen achtziger Jahren dann war die Kunst, speziell die Düsseldorf er Künstlerszene, eine Art zweite Heimat für den später mit der Malerin und Fotografin Ute Langanky verheirateten Dichter. Kaum einen Zeitgenossen hat Kling so verehrt wie den Künstler – und Dichter – Dieter Roth, mit vielen anderen aus der Szene war er eng befreundet, nicht zuletzt mit dem Sammler und Mäzen Karl-Heinrich Müller.
In Sondagen steht die Kunstgeschichte schließlich gleichberechtigt neben der literarischen Tradition, zumindest wenn man die explizit genannten Autoren und Künstler zählt: Sechs Dichter (unter ihnen Kling selbst) stehen da neben sechs Malern.Wobei die Dichter lediglich als Motti-Lieferanten dienen, während die Maler in den Gedichten selbst angerufen werden.
Man könnte also meinen, das Bildreservoir der Kunst habe für Kling einen größeren Stellenwert besessen als das der Literatur. Das hieße aber, die vielen unausgewiesenen literarischen Zitate und Anspielungen zu ignorieren, von denen die Sondagen durch zogen sind, angefangen mit der Bibel und dem Koran, die gleich im ersten Zyklus des Bandes, „Manhattan Mundraum Zwei“, einbezogen werden.
Daneben finden sich in dieser Selbst-Fortschreibung (der erste Teil von „Manhattan Mundraum“ war 1996 im Band morsch erschienen) Anklänge an Gedichte Paul Celans, an die „Todesfuge“ etwa, an „Engführung“ und an „Dunkles Aug im September“.
Auch wenn es wörtliche Bezüge zum ersten Teil von „Manhattan Mundraum“ gibt, so unterscheidet sich der zweite Teil auch for mal deutlich von seinem Vorläufer. Erinnern in morsch die Strophen in ihrer strengen vertikalen Gestalt tatsächlich an die Wolkenkratzer zwischen East River und Hudson, so wirkt das Layout der Verse in Sondagen wie verweht. Die Skizzenhaftigkeit und der Weißraum um die wenigen mal sehr kurzen, mal sehr langen Zeilen gemahnen einerseits an das „totnmehl“, andererseits an die spärlich bedruckten Seiten von Stéphane Mallarmés „Ein Würfelwurf“. Die einzelnen Wörter bilden bei Kling einen „partikeltanz“, ein Wortgestöber, das in 21 knappen Abschnitten über die Seiten zieht. Im ersten Teil von „Manhattan Mundraum“ waren es 12 Ab schnitte, und so scheint es, als seien auch die beiden Ziffern wie von der Druckwelle des Einsturzes des World Trade Center durch einandergewirbelt. Allerdings umfasst in Sondagen ein zweiter Zyklus, „Eine Hombroich-Elegie“, ebenfalls 21 Abschnitte, während der Zyklus „vogelherd mikrobucolica“ in morsch wiederum 12 Abschnitte umfasst.
So spiegeln sich diese beiden Bände doppelt ineinander.
Der Würfelwurf Mallarmés – wenn Kling auch ke in großer Leser französischer Dichtung war –, der Würfelwurf steht für die Zufälligkeit von Leben und Sterben, für das Gottesurteil mithin, wie es Jacques Callot in seiner Radierung „Der Galgenbaum“ in Szene gesetzt hat: Zu sehen ist auf diesem Bild aus dem Dreißigjährigen Krieg, das Kling im achten Teil der „Hombroich-Elegie“ evoziert, ein großer Baum, von dessen Ästen Dutzende Gehängte baumeln. Darunter Männer beim Würfelspiel. Es sind dies offenbar Marodeure, die, von der eigenen Armee zu Disziplinierungszwecken dazu gezwungen, um ihr Leben würfeln müssen: Wer die richtige Zahl wirft, dem bleibt das Schicksal der Kumpane oben im Baum erspart.
Das Bild stammt aus der gleichen Epoche wie der „Manhattan Mundraum Zwei“ vorangestellte Vers aus den Totentänzen des neulateinischen Dichters Jacob Balde:

Uns alle – verschiedenste fälle – senkt er hinab:
Der tod, der rangfolgenlose.

War Kling also ein morbider Vanitas-Poet? Tatsächlich wundert man sich, dass einem der üble Schnitter Tod hinter jeder Ecke der Sondagen entgegengrinst, während dieser Band doch deutlich vor Thomas Klings Lungenkrebsdiagnose und den abgründigen Gedichten seines letzten Bandes, Auswertung der Flugdaten, von 2005 entstand.
Dabei hat Sondagen ganz und gar nichts Prophetisches an sich, es ist paradoxerweise vielmehr das heiterste, entspannteste Buch Thomas Klings: Die Schärfe im Ton und die Schroffheiten der Orthographie, wie man sie aus geschmacksverstärker (1989) oder brennstabm (1991) kennt, sind hier souveräner Leichtigkeit gewichen. Mit Sondagen musste Kling nichts mehr beweisen; epochalen Ereignissen wie dem 11. September 2001 begegnet er – wie im Ansatz schon in seiner Darstellung des Ersten Weltkriegs in Fernhandel – durch Reduktion, nicht indem er schweres lyrisches Gerät auffährt. „Tiefflug der Minerva“ statt poetisches Räumkommando.
Der Dichter beleuchtet die Dinge vom Rand her. Er operiert gerne im Schutz der Dunkelheit, steigt in fremde Villen ein oder hält „Nachtwache“, wie die Eulen im gleichnamigen Zyklus, nutzt „nacht.sicht.gerät.“ und Wärmebildkamera. Er fühlt sich heimisch in NATO-Bunkern wie in der Höhle von Lascaux. Hier betrachtet er ein an die Wand gezeichnetes „unterirdisch ockerauge“. Und dieses Ocker begegnet ihm über die Zeiten hinweg immer wieder. Achtmal insgesamt – zählt man das „isabelle gelb“ aus „Archäologischer Park“ hinzu, sogar neunmal – kommt das Grundpigment der Malerei in Sondagen vor. So häufig, dass es dem Dichter zum Synonym für sein Werk wird:

sagt ocker.
oder, meinethalben: gedicht.

Gedicht ist aber auch „kennungsdienst“, wie es in „Gaumensegel“ heißt. Es dient dazu, „kenntlich“ zu machen, und sei es mit einer Kenning, einer mehrgliedrigen, der altnordischen Literatur ent lehnten Art von Metapher, wie Kling sie in„ Kiel“ verwendet:

gedicht,
die küste – rippe der see – hebt sich und senkt sich

Im bereits erwähnten „Bärenmarke, Moorfunde“ treten gleich drei Varianten des Terminus auf: „kennungen / im grünen bereich“, „kennung des bienenwolfs“ und „hochmoor-erkennung“. Bei der „hochmoor-erkennung“ geht es gleichwohl nicht um Erkennt nis im wissenschaftlichen Sinn, sondern um Sichtbarmachung, um Aufdeckung von sprachlich-historischen Zusammenhängen, Ent-decken von bis dato im Dunkeln liegenden Bildern.

das nennt sich kartenlesen im unverzeichneten – und so was
nennt sich gedicht

Dinge hervorzulocken liegt im Wesen der Dichtung. Zu seiner 1998 in der Bibliothek Suhrkamp erschienenen Auswahl von Gedichten Friederike Mayröckers schreibt Kling im Nachwort, Gedichte seien Evokationen, um fremde Götter aus einer belagerten Stadt herauszurufen. Auch in seiner Anthologie Sprachspeicher mit 200 Gedichten aus 1.300 Jahren betont er den magischen Ursprung der Dichtung und beschwört die Bann-, Segens- und Zaubersprüche, die noch vor den Schlachtengesängen und Genealogien Homers von den Menschen eingesetzt wurden.
Daher auch Klings Interesse an Sonder- und Fachsprachen, am Rotwelsch und an anderen Geheimsprachen, erwies sich für ihn in der vermeintlichen Abweichung von der Norm doch gerade das, was Sprache ausmacht. Denn für Kling stellte das Standard und Hochdeutsch die Abweichung dar. Gerade dieses muss von der Warte der Dia- und Soziolekte aus untersucht werden, mit wachsamem Blick auf unterschiedliche historische Sprachschichten.
Solche Arbeit an der Sprache ist es auch, die Klings extrem diverses Material zusammenhält: Wie sonst kann es sein, dass die Sondagen so rund und wie aus einem Guss komponiert wirken, wo sie thematisch doch die gesamte Menschheits- samt Frühgeschichte überspannen: vom Paläolithikum, das im Titelzyklus zum Ge genstand wird, über die Antiken-Anverwandlung in „Greek Anthology“, das Frühmittelalter in „Beowulf spricht“, die Zeit des Barock und des Dreißigjährigen Kriegs in „Die Hexen“, „Schief runde Perlen“ und „Farnsamen“ (samt Abstecher in den Spanischen Bürgerkrieg), das 19. Jahrhundert mit dem frühen Hirnforscher Paul Broca und dem Entdecker der Knochen in der Neandertalerhöhle, Johann Fuhlrott, bis in die sechziger und siebziger Jahre Westdeutschlands (samt Bärenmarke) und zum 11. September und in die Gegenwart des Dichters an seinem Wohnort, der ehemaligen NATO-Raketenstation im niederrheinischen Hombroich.
Die große „Hombroich-Elegie“ schließlich ist den scheinbar außerhalb der Historie agierenden Tieren gewidmet, den farbblinden Bienen, den rüttelnden Turmfalken, den Spechten, Wespen und Hasen. Aber dass auch ihr Schicksal in Zeiten des Anthropozäns in den Händen der Menschen liegt, wird am Beispiel der Krö te deutlich. Ein Spatenblatt reißt sie entzwei, unbeabsichtigt, ein Kollateralschaden bei der Gartenarbeit, aber:

auch diese
kröte läßt sich nicht vergessen.

Ihr Blut fließt durch die „geheimtinten der gegend“.
Diese Kröte aus dem zehnten Teil des Zyklus ist kulturgeschichtlich ebenso bedeutsam wie das Bilsenkraut aus dem fünften. Beide gehören ins Arsenal der Zauberei und Magie. Und sosehr sich Kling in den Wissen- und Bildarchiven der Geschichte zu Hause fühlte, so sehr war er – und das beweisen die Sondagen ihrem so sächlichen Titel zum Trotz eben auch – Zauberer, Wortmagier, „Alghe Mist“.

Tobias Lehmkuhl, Nachwort

Noch während am 11. September 2001

die Bilder vom verheerenden Anschlag auf das World Trade Center in New York über den Bildschirm liefen, begann Thomas Kling, einen lakonischen Klagegesang zu entwerfen: „Manhattan Mundraum Zwei“. Dieses Gedicht steht am Anfang seines 2002 erschienenen Bandes Sondagen und überwölbt so das gesamte nachfolgende, zyklisch gegliederte Geschehen. Mit seinem Spezialwerkzeug, dem aus Worten gefertigten empathischen Zoom, nähert der Dichter sich Szenen des Spanischen Bürgerkriegs, unternimmt einen Segeltörn auf den Spuren von Beowulf, steigt nachdichtend in die griechische Antike hinab, erinnert sich, wie er als Jugendlicher eine Abrissvilla in Düsseldorf durchstöbert hat. Das Gegenstück zu „Manhattan Mundraum Zwei“ aber bildet der Zyklus „Eine Hombroich-Elegie“, in der sich die Natur unmittelbar vor dem Fenster seines Arbeitszimmers in Mikrodramen von erschütternder Zartheit verwandelt.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 2020

Retina scans

– Schauraum Geschichte – Thomas Klings sondagen. –

„Manhattan Mundraum Zwei“, der Titel des Gedichts, mit dem Thomas Kling seinen neuen Band eröffnet, lässt eine Reprise oder Fortsetzung des ersten Gedichts von morsch (1996) erwarten. Was man aber liest – und auf der beiliegenden CD hört –, hat eine ganz andere Gestalt. Die meisten der von 1 bis 21 durchnummerierten Abschnitte sind äußerst kurz. Und da sie häufig syntaktisch nicht unabhängig voneinander, sondern auf den vorangehenden Abschnitt bezogen dastehen, sucht das Auge sie zu verbinden. Es wird durch die Ordnungszahlen aber immer wieder gebremst, dazu gezwungen, innezuhalten. Und auf der CD wird deutlich hörbar, wie die Zügelung des Tempos den Grundton des Gedichts bestimmt. Der ist leise und zugleich beklemmend: Vor sieben Jahren war „granit“ die „stadtzunge“, Manhattan ein „sprachbeschleuniger“, ein „palimpsest“ aus „stadtschriften“ eines García Lorca oder Majakowski. Anders heute. Nun sieht man „zungen, die in schlünde sinken“ wie „gepfählter granit“. Der Mundraum: „toter trakt“, darin „die signatur / von der geschichte“, ein „partikeltanz“ aus „bitterem mehl“, das sich wie ein Leichentuch über die Stadt ausbreitet. Die Moral von der Geschicht’, es gibt sie nicht, stattdessen Fragmente, nummerierte Tonscherben.
Gleichsam als Nachhall einer urbanen Dichtungstradition steht das Manhattan-Gedicht am Anfang der Sondagen. In den zehn folgenden Kapiteln widmet sich Kling Landschaften, die zwar Spuren des Menschen tragen, aber fern der Metropolen unserer Zeit liegen. Vielfach schon hat sich Kling mit der Durchdringung von Natur und Kultur beschäftigt. Im vorliegenden Band aber wird, was mit der Bergexpedition „TYROLTIROL“ (1993) Gestalt annahm und sich zur Schlachtfeldbegehung in „Der Erste Weltkrieg“ (1999) ausweitete, zum privilegierten Gegenstand des Gedichts. Die weiten Landschaften werden dabei zu klar umrissenen Geschichtsräumen. Hier zuckt keine Stadtzunge, hier tanzt die Biene; „bienensprachlich, / honigalphabetisch“ statt „halbinselslang“. Ihren großen Auftritt hat die „flügelverbrauchende sammlerin“ („bis ende saison geht sie in fetzen“) im Kapitel „Hombroich-Elegie“. In diesem wiederum 21-teiligen Zyklus bevölkern zwar auch Falke und Hase, Specht und Libelle die Landschaft, die „ein rechtes wachsrest-gedächtnis“ ist. Wahrgenommen aber wird „das ganze landschaftsding in / knete“ aus der Perspektive der Biene – seit Homer und Vergil Symbol der Dichtung –, die sich vor „hasenadriger, grau erstrahlender / gewitterfront“ auch gern mal auf „wuscheligem sommeraas“ niederlässt. Ein elegischer Gesang um das Werden und Vergehen der Natur und das zyklische Treiben der Tierwelt, der zugleich Klings historische Sichtweise veranschaulicht.
Der Dichter fertigt einen „profilschnitt“ der Geschichte an und sucht einzelne Schichten anhand ihrer „kennung“ zu erfassen: „das gedicht: kennungsdienst“. Bereits der Titel des Bandes erhebt diese Herangehensweise zum Programm. Dabei werden Text- und Erdschichten nicht nur (zur Entzifferung der „Erdschrift“) in vertikaler Richtung abgetragen, sondern auch horizontal – mittels einer „profilfahndung“ – unter die Lupe genommen.
„RETINA SCANS“: In diesem Gedicht fährt die Netzhaut des Beobachters den Körper einer Moorleiche ab, macht „im kopf davon / ein halbes bergungsfoto“, fasziniert von der Schönheit der jungen Frau, „sprachloses / opfer einer gottheit aus der bronzezeit“, und der „moorklammer“, dieser Zeitblase, gleichermaßen.
Das Ende der großen Erzählungen und die Infragestellung der Grenze zwischen fiktionalen und historischen Texten sind selber bereits Geschichte geworden. Der pädagogische Auftrag, den man der Geschichte gern verpasste, hat einem „Verlangen nach geschichtlicher Wirklichkeit“ (Hans Ulrich Gumbrecht) Platz gemacht. In diesem Sinne schreibt auch Michael Braun kurz vor Erscheinen der Sondagen:

Was [Thomas Kling) umtreibt, sind nicht so sehr die lustvollen Zerlegungs- und Zergliederungsarbeiten am Sprachmaterial, sondern sprach- und kulturarchäologische Erkenntnisinteressen.

Der Dichter allerdings ist nicht bestrebt, Neues über die Vergangenheit zu Tage zu fördern. Zerlegt und zergliedert wird Sprache, um historisches Material zu versinnlichen. Die Vergangenheit vergegenwärtigen: Der Effekt dieser poetischen Neuordnung ist die Erfahrung von Gleichzeitigkeit. Das Gedicht funktioniert als „memoriamaschinchen“, das die „Innereien der Geschichte“ freilegt, den Sand von den Dingen pinselt, den „staubigen files“:

dieser pißpott aus email.
ganz einfacher römischer,

wilhelminischer, gegenwartsmüll.

den sie hervorstottern,
die böden, ganz einfach, in echt

in echt beruhigendem licht.

Kling sucht die „unerlöschte schnittspur“, sucht der Landschaft ihre Geschichte abzulesen. Das akustische Moment spielt dabei eine zunehmend untergeordnete Rolle, im Vordergrund steht die „Versprachlichung des Visuellen“:

Weiter wurden die augen. weiter.
Wie prozessionsalleen.

Daher auch die Vielzahl der Gemäldegedichte in Sondagen und der häufige Gebrauch von Wörtern und Wendungen aus dem Bereich der Fotografie. Kamera und Pinsel erlauben es, jeden beliebigen Augenblick einzufrieren, akustische Konservierungsverfahren hingegen zeichnen Abläufe auf, denen in der Regel, handelt es sich nicht um ein monotones „summen“, ihre zeitliche Gebundenheit eingeschrieben ist. Das archäologische Gedicht aber ist vor allem auf Anschaulichkeit bedacht:

leg ab und folge der kennung.
dies ist die farbe, dies die dauer-signale. gedicht,
die küste – rippe der see – hebt sich und senkt sich
in ruhe: die bilder, die strömung, ein heben und sen-
ken, streifiges gischten, farben der see. dem bildstrom
längs macht fahrt das gedicht.

Das zurückgenommene Tempo, der gedämpfte Ton und die gesteigerte erzählerische Klarheit, all das kann man als absehbare Entwicklung der Lyrik Thomas Klings betrachten. Überraschend ist aber doch die Konsequenz, mit der er fortführt, was sich spätestens mit Fernhandel (1999) angedeutet hat. Die Arbeit am Sprachmaterial, die expressive O-Ton-Inszenierung, wird – wenn auch nicht zur Gänze – durch eine museale Bildverwaltung abgelöst. Die „Gefrierschnitte“ (durch „muren“, „sander“, „kogel“, „staubclaims“, „fäkalienschichten“ und „winzige canyons von tierurin“) und „Bodenproben“ (aus „wacken“, „basalten“, „mergel“, „silex“, „torfen und mudden“) sind nicht Inventar des Gedichts, sondern seine Säulen. Grade des Kartographen.
Kling stellt, wie mit „Manhattan Mundraum Zwei“, häufig Bezüge zu eigenen, älteren Texten her. Direktes und indirektes Selbstzitat sind bei ihm ein Stilprinzip, so bündelt er Themen und Motive. Dem Kapitel, das dem Band den Namen gibt, steht beispielsweise ein Motto voran, das dem Gedicht „terraingewinne“ (1989) entnommen ist. Darin tritt Paul Broca auf, ein Mediziner des 19. Jahrhunderts, der wichtige Beiträge zur Schädelmessung lieferte, das motorische Sprachzentrum lokalisierte und sich mit Aphasie beschäftigte. In „terraingewinne“ allerdings agiert er als Kriegsberichterstatter auf einer wilden „textsafari“. In Sondagen nun geht es um Brocas Rolle bei der Bestimmung der seinerzeit im Neandertal entdeckten Knochen. Broca lag falsch, tippte „auf so was / wie eine alte affenart“. Johann Carl Fuhlrott hingegen weiß es besser, er „hält den knochenkoffer fest“, hält sich an ihm fest, als er auf dem Weg zur Pressekonferenz zum ersten Mal Eisenbahn fährt. Und der „kalk“ an seinen Schuhen lässt an das „totnmehl“ Manhattans denken. Knochen tauchen auch an anderer Stelle auf; als lakonisch gereimtes Vanitas-Motiv: „paar tage, / wochen – frieren, tauen: man wird auf knochen schauen.“
Interessant ist hier besonders, wie Kling nach Sichtung des Bestandes seine Themen und Motive und die Variationen und Ausarbeitungen, die er von ihnen im Laufe der Jahre herstellte, ineinander verschichtet, wie er die eigene Gedichtlandschaft durchbohrt und seine Abbildungen sich damit mimetisch dem Abgebildeten anverwandeln, wie das poetologische System also zunehmend der Ordnung der thematischen Felder entspricht. Einen Fortschritt der Geschichte gibt es nicht, ebenso wenig wie einen der Literatur. Was es aber gibt, sind Entwicklungen, die in die eine oder andere Richtung gehen, nach oben oder unten. Klings Gedichte gehen in die Tiefe, heute mehr denn je. Zwar läuft man Gefahr, ein Klischee zu bedienen, wenn man ihn deswegen einen ausgesprochen deutschen Schriftsteller nennt, aber ganz unzutreffend dürfte diese Feststellung nicht sein. Selbstverständlich dringen seine Sondagen schnell in Vergangenheitsschichten, die frei sind von nationalen Prägungen – Antike und Frühgeschichte etwa –, der „bildpool“ aber, mit dem Kling arbeitet, steht in einer Tradition metaphorischen Denkens, das mit der Bergwerksbegeisterung der deutschen Romantik um 1800 ersten Ausdruck fand. Eine weitere der vielen Entsprechungen des Wortes „Gedicht“, die Kling im Laufe der Jahre gefunden hat, lautet wie folgt:

das nennt sich kartenlesen im unverzeichneten – und so was
nennt sich gedicht

Und das Unverzeichnete, es kann nur unter der Oberfläche zu finden sein.
Klings Gedichte (ent)bergen durch ihre sprachliche Präzision, ihre sinnlichen „feineinstellungen“ Teile einer „Fernerinnerung“, von der Karl Heinz Bohrer einmal sagte, sie würde uns Deutschen abgehen. Für Kling aber riecht selbst „ne art eiszeitjägergegend“ noch nach „bleisatz“. Was vergammelt ist und vergangen scheint, er übersetzt es in Gedichte, die sich nicht scheren um schön oder hässlich, alt oder neu, Gedichte, in denen, was fern war, nah rückt und in denen, was tot schien, lebendig bleibt:

Die qualmenden brocken. gestank
Die Bänder gelöscht.
Das gellen der tinte. das einfach hingebebte.
Das beben der schrift.

Tobias Lehmkuhl, neue deutsche literatur, Heft 547, Januar/Februar 2003 (Zur Erstausgabe)

Ein Pionier der Dichtkunst reiste zurück nach vorn

Kling war ein Pionier, verwurzelt in den ältesten poetischen Traditionen. Kenntnisreich, gelehrt, vielsprachig stieg er mit seinen Sondagen hinab in den Hades, reiste zu Anaximander, schwebte nach Delphi und zu vielem mehr noch, explorierte, schürfte, sondierte, lotete sie aus die Stofflichkeiten im unergründlichen Born der Poesie, holte Vergangenes durch seine Gegenwart in unsere mögliche Zukunft.

Adam Ole Tag, amazon.de, 11.5.2009 (Zur Erstausgabe)

Werkgespräch – Brandungsgehör. Nachbildbeschleunigung

– Thomas Kling im Gespräch mit Hans Jürgen Balmes. –

Hans Jürgen Balmes: Zwei Lektüren: einmal die in deiner Anthologie Sprachspeicher (2001) aufgenommene „Mergelgrube“ von Droste-Hülshoff, dann in Sondagen (2002) die „Menhirreihen“. Der Eindruck: Die Schichtung ist seit „vogelherd“ (in: morsch, 1996) noch dichter geworden, die Archäologie liegt Haut an Haut mit den Worten, die unmittelbar aneinander stoßen – Worte für Dinge aus ganz verschiedenen, immens großen historischen Zeiträumen. Hat sich für dich etwas geändert?

Thomas Kling: Bei der Entdeckung der Geologie bei Novalis und bei Droste-Hülshoff ist wichtig, dass die Naturwissenschaft nicht eine Hilfswissenschaft für die Dichtung wird, sondern ganz klar ein Interessengebiet für die Dichtung – und das ist das unglaubliche Ergebnis der Droste’schen „Mergelgrube“, das mich so fasziniert. Die Einbeziehung von Fachsprache in ein extrem einsames und orales Gebiet, ein Heidegebiet, und jetzt passiert auf einmal ein Open-air-Museum – das ist total gelungen.

Balmes: Ich habe das unmittelbar zusammengebracht mit einem Wort aus Sondagen: „nachbildbeschleunigung“. Wenn ich ein Wort finden wollte, das diesen neuen Aspekt bezeichnen kann, dann vielleicht dieses. Die enge Ineinanderfältelung von Geologie und Sprache und der beunruhigende metaphysische Ton, wie z.B. in der „Mergelgrube“, haben den Gedichten ein anderes spezifisches Gewicht verliehen.

Kling: Ich sollte vielleicht einmal ausholen, um darzustellen, was ich von meiner Lebensgeschichte her mit Gesteinskunde zu schaffen habe. Meine Mutter hatte als Lehrerin bei dem berühmten Professor Carl Troll in Bonn Geologie studiert, der in den 30er-Jahren in den Kordilleren Erstbesteigungen geschafft und im Himalaya geforscht hat. Nebenbei ein großartiger Botaniker. Und auch mein Patenonkel ist promovierter Geologe gewesen, sodass schon ganz früh immer Mineralien bei uns zu Hause waren, und wenn wir auf Besuch waren, haben wir wiederum mit Mineralien gespielt. Von daher ist mir das Halbedelsteinreich, das absolut paracelsisch wird, von vornherein sehr nahe gewesen.

Balmes: Aber aus der „Nachbildbeschleunigung“, die auch die Droste erlebt, wenn sie die verschiedenen Steine in der Mergelgrube in die Hand nimmt und sondiert, resultiert eine beunruhigende Sinnlichkeit. Sie berührt Gesteinsbrocken, die als Findlinge aus Millionen von Jahren hier zusammengekommen sind, aber es ist eine Sinnlichkeit der Nerven, zu der der lesende Schäfer, der oben auf der Heide hockt, keinen Zugang findet. Das Direkte im Moment ihrer Erfahrung ist der Brennsatz, der diese Erfahrung so nah heranzoomt.

Kling: Ja, es geht darum, dass die alten Wortschichten untereinander zum Glimmen gebracht werden. Und dieser Brennsatz, der aus diesem Moment heraus resultiert, aus dem poetischen Moment, dem Metaphernmoment, dieses Aufglühen und Aufglimmen gibt einem die Möglichkeit, dass man in den Berg hineinschauen kann – das ist, glaube ich, die große Leistung, die Dichtung schaffen kann. Es gibt bei Celan Ansätze auf dem mineralogischen Gebiet, aber das ist eine so kristallin verhärtete Angelegenheit, dass es zu einem Glimmen gar nicht mehr kommen kann. Er jagt die Schichten, die Materialien mit einer Hochgeschwindigkeit aufeinander, aber nicht mit „Nachbildbeschleunigung“, sodass sie nicht mehr miteinander reagieren können, sondern als totes Gestein nebeneinander stehen bleiben und durch den Dichter zur Schlacke verurteilt werden.

Balmes: Mit Celan haben wir das Moment von Geschichte angesprochen – nicht im naturgeschichtlichen Sinn wie in der Mergelgrube, sondern Geschichte im historischen Sinn. Vor ein paar Monaten hast du einmal gesagt, bei manchen Dichtern der jüngeren Generation bemerke man doch deutlich, dass man Geschichte erfahren haben muss, dass man sich Geschichte nicht einfach aneignen kann. Wie kann man sich die Spracharbeit dieser Geschichtserfahrung vorstellen und gibt es biographische Bezugspunkte?

Kling: Ich bin überzeugt, dass man mit und in der Zeitgeschichte leben muss, es reicht nicht, sich der Tageszeitung zu bedienen, wie zum Beispiel bei der natur- und geisteswissenschaftlichen Beilage der FAZ, das wäre doch ein wenig zu einfach. Wenn ich die neuen Publikationen zum Herbst 1914 und der Front der Deutschen und Engländer ansehe, habe ich noch lange kein historisch interessantes und relevantes Gedicht gefunden. Ich brauche dazu die individuelle Recherche, und die kann immer nur im engsten familiären Kreis losgehen – das ist zumindest meine Erfahrung.

Balmes: Deutlich tritt dieser Moment der persönlichen Geschichte in dem Gedicht „Villa im Rheinland“ in den Sondagen hervor. Es geht dabei um den Kontakt, darum, dass man die Dinge einmal in der Hand hält, eine Ulanenlanze zum Beispiel, aber man braucht dazu als kostbares Mittel Taschenlampenbatterien.

Kling: Schon in den frühen Neunzigern hatte es in dem Zyklus „mittel rhein“ in nacht.sicht.gerät. (1993) ein Gedicht mit dem Titel „-lied, -sturm“ gegeben – was also Sturmlied, Wanderers Sturmlied, aber auch Volkssturm heißen könnte –, in dem erzählt wird, wie unter Fliegerangriffen zwei Jungen in Einmannlöchern umgekommen sind, sehr wahrscheinlich HJ-Jungen oder irgendwelche kleinen Jungs, die in letzter Minute noch verheizt worden sind. Das Ganze hat sich auf einer Dorfstraße im Rheinhessischen abgespielt und ich habe es mir erzählen lassen. Für eine Generation, die ein Dutzend Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg geboren ist, war das eine äußerst präsente Angelegenheit, denn es ging schließlich um Jungs, die so alt waren wie ich, als ich die Geschichte erzählt bekam – und schon hat man einen Zugriff auf „Kindersoldat“.

Balmes: Bei der Lektüre deiner Gedichte fällt auf, wie früh diese Themen schon angelegt sind – Jahre, bevor es eine Diskussion um Luftkrieg und seine Darstellbarkeit gab – und dass du die stilistischen Mittel, die aus dieser Zeit des Ersten Weltkriegs stammen und während des Zweiten verboten waren, zum Material deiner Dichtung machst.

Kling: Bei der „Villa im Rheinland“ geht es vom Titel her nicht um eine gravitätische Borchardt’sche Villa Italia, sondern um eine rheinische Fabrikantenvilla – das ist etwas anderes. In dieser Villa wurde man konfrontiert mit einem wahren Papierwust – und Papierwust heißt doch auf englisch Pulp? Zwischen den Papieren lagen jede Menge vertrockneter Stempel der NSDAP-Kreisverwaltung. Dieses aufgelassene Haus blieb aber über zwei Jahrzehnte der Stadtjugend zugänglich, und wer sich interessierte, hatte mit einem Mal einen Gefrierschnitt von 1870, das heißt eigenhändig von Kaiser Wilhelm I. in Babelsberg unterschriebene Urkunden, irgendwelche Ernennungsurkunden preußischer Beamter, bis hin zu Papieren aus den Frühjahrstagen 1945, also ein Formularkrieg sondergleichen – und das alles knirschte im herabgefallenen Putz.

Balmes: Dieses Fading und Wellengeräusch der Brandung der Geschichte ist als Bewusstseinshintergrund vieler deiner Gedichte spürbar. Nicht immer wird es so deutlich wie in „Die letzte Äußerung des delphischen Orakels II“ in Sondagen, wo die Radiodays deiner frühen Jahre mit eingearbeitet werden, um einen antiken Text zu aktualisieren: Das Drehen am Senderknopf, der Blick auf das grün leuchtende magische Auge des Röhrenempfängers, um die ferne, schwache Sendefrequenz besser fassen zu können. Wie die archäologischen Relikte sind die antiken Texte archaische Fundstücke, die du in deinen Sprachspeicher aufgenommen hast.

Kling: Das ist immer wichtig, ob Catull oder durch amerikanische Transmitter wie Guy Davenport oder Kenneth Rexroth. Wie in den letzten zehn Jahren die Kanadierin Anne Carson – formal wie inhaltlich vorbildlich – antike und hellenistische Fragmente herüberrettet, davor habe ich großen Respekt. Welche Angebote da gemacht werden!

Balmes: In einem Gedicht aus dem griechischen Zyklus in Sondagen gibt es ein Zitat aus den Sprüchen des Anaximander, das mich völlig stumm machte: „Alle dinge müssen einander strafe zahlen.“

Kling: Das ist wahnsinnig. Ich habe und habe das nicht begriffen, denn das geht so tief, ist so tief wahr, es ist unbestechlich und da gibt es nichts freizukaufen. Da kann man nur sehen, dass man den Text so aufs Papier bekommt und sich ganz bescheiden entfernt.

Balmes: Der Spruch des Anaximander läuft auf einen Nullpunkt zu, und auch auf das Glimmen, das wir am Anfang angesprochen haben, ein Glimmen wiederum, das sich auf einen Nullpunkt zubewegt. Ich kenne kein intensiveres Gedicht über einen Nullpunkt, der uns alle vor zwei Jahren beschäftig hat, als „Manhattan Mundraum Zwei“ – wieder wie „vogelherd“ ein Gedicht, das so viele Pausen und so viel Schweigen in sich trägt, dass es zu stocken scheint, und doch immer noch zu einem nächsten Vers findet.

Kling: Als ich in den frühen Neunzigern an „vogelherd“ gearbeitet habe, war mein Ehrgeiz, das, was mir als Abstraktestes möglich war, zu schreiben. Dazu hatte ich unwahrscheinlich viel recherchiert, Vogelsprache, ein Gebiet, auf dem sich im Moment Marcel Beyer hervortut und zu sehr interessanten Ergebnissen kommt. Diese kompakte Langstrecke „vogelherd“ habe ich Mitte der Neunziger in „Manhattan Mundraum“ (in: morsch) fruchtbar machen wollen – formal etwa, indem ich es in verschiedenen Stufen anlegte, die durchgezählt werden, eine Sequenzierung, die für mich seit den Achtzigern funktioniert. Vor drei Jahren dachte ich, man müsse der Abstraktion, der konkreten Abstraktion eines massenhaften Sterbens, nicht nur in New York und seiner Zeit in Washington, sondern kurz darauf in der ganzen Welt, textlich, dichterisch entgegentreten. Den Fehdehandschuh werfen: Das lassen wir uns nicht bieten. Nicht wir, die wir gewohnt sind, Gedichte zu lesen.

Balmes: Diese zu Mehl gemahlene Aussicht hatte sich damals in einem Bilderloop tausendfach wiederholt und unser Sehen und Wahrnehmen besetzt – und aus diesem Kontext kommt auch das Wort „Nachbildbeschleunigung“. Bei dem Gedicht hatte ich das Gefühl, dass diese Nachbildbeschleunigung so sehr zugenommen hat, das nachher ein blendend weißes Licht über den Seiten schwebt.

Kling: Großartige Kunsthistoriker wie Horst Bredekamp haben sich damit auseinander gesetzt, und auf solche Theoretiker muss man achten, wenn man sich mit solchen Phänomenen und der medialen Manipulation auseinander setzt. Das sind die Hauptthemen, wenn man sich mit „Manhattan Mundraum Zwei“ befasst, das ist die Nachbildbeschleunigung, die uns als screw, als Schraube reingedreht wird. Interessant ist es in dem Zusammenhang, dass sich eine Spezialeinheit des CIA Screwdriver nennt.

Balmes: Die Zeichenlandschaften, die du in den neuen Gedichten wie in „Unbewaffnete Augen“ aufreißt, scheinen etwas zu umstellen, etwas Inneres zu umreißen, sie machen etwas durch Aussparung sichtbar. Aber es sind alles Außenaufnahmen.

Kling: Es ist erstaunlich, welche Möglichkeiten sich ergeben, wenn man Popanze, Figurinen, ausstellt, im Prinzip Vogelfigurinen in der besten Max Ernst-Abkunft. Da man also aus Hähern und Elstern plötzlich solche Vögel herstellen kann, die aussehen, als trügen sie eine Rokoko-Livree. Und es funktioniert, alles wird ganz bedrohlich. Alles Außenaufnahmen, aber wie in der Bronchoskopie sind es Außenaufnahmen von Innenaufnahmen.

Balmes: Damit sind wir nun ganz in der Nähe eines deutschen Dichters, der sich in der Bergwerkskunde gut auskannte, Novalis, und zugleich die Spiegelung und das Spiegelspiel von Innen und Außen in seinen Reflexionen immer wieder neu beschrieben hat.

Kling: Es ist sehr interessant, dass dieser Mann, der als Bergamtsmann mit dem handfestesten Beruf seiner Zeit und den Naturwissenschaften umgegangen ist, seine Fragmente als Blütenstaub bezeichnet hat. Und nichts könnte barocker sein als das – genauso wie die Mexikanerin Sor Juana Inés de la Cruz, bei der die Lunge als Magnet des Windes bezeichnet wird. Beides ist für mich Barock.

Balmes: In den Gedichten vibriert dies von Zeichen umstellte Ausgesparte wie die Leerstelle in einem Fragment – etwa so, wie wir jetzt die Sappho-Fragmente in der Übersetzung von Anne Carson lesen können (If not, winter: fragments of Sappho 2002). Es stehen nicht mehr als drei Worte auf einer Seite, aber die emotionale Intensität, die diese Worte von dreitausend Jahren zusammen gebracht hat, ist genau die Emotion, die wir nun jetzt wieder erfahren, und das Allerpersönlichste scheint direkt in unser Leben zu springen.

Kling: Es ist die große Leistung von Anne Carson, dass sie der Leerstelle ihren Raum gelassen hat, dass man endlich vor dem Original einmal durchatmen darf und dass nicht alles zugeschmiert ist, wie das gerade in der deutschen Philologie seit dem Ende des 19. Jahrhunderts der Fall gewesen ist. In der Generation der Nach-Donner-Übersetzer ist alles im Eimer, und das merkt man bei Borchardt leider auch sehr.

Balmes: Aus dem Band von Anne Carson hast du auch das Motto für dein neues Buch gewählt.

Kling: Ja, es sind neun Zeilen, die verloren sind – neun, wie die Zahl der Musen –, bloß steht auf Zeile 6 „barefoot“, auf Zeile 7 „thought“. Und doch ist alles drin, so gut können Männer gar nicht sein.

Balmes: … allenfalls so gut, dass sie es bemerken. – Auf mich macht das deiner Mutter gewidmete Mnemosyne-Gedicht den Eindruck, als ob die kühle Distanz, die du sonst zum Material deiner Gedichte hältst, etwas weniger strikt ausfällt, es wirkt individueller.

Kling: Bei dem Gedicht ging es um die Frage, wie man mit Respekt miteinander umgeht, und diese Beobachtungen, so schmerzhaft sie sind, haben sich in den Text wiederzufinden, aber ob die Texte, wie du vorher gesagt hast, sehr individuell sind, darüber wage und möchte ich gar keine Aussage treffen.
Aber das Thema der Entindividualisierung, des Verabschiedens des Menschen aus seinen eignen Augen, das ist das Thema.

***

Kling: Wir haben jetzt vier Uhr nachmittags, ich bin jetzt seit 12 1/2 Stunden wach, bin um halb vier aufgestanden und habe gearbeitet, weil durch bestimmte Medikamente, durch Cortisone, mein Schlafzyklus zerstört ist und muss ihn erst einmal wieder aufnehmen. Wo ich sowieso im Sommer um fünf aufstehe, nun ein, zwei Stunden früher – nur dass ich in den letzten Wochen nur zwei Stunden geschlafen habe, manchmal dazwischen zehn Minuten. Das hat noch einmal eine andere Verbrechensqualität, als es das Wachsein bedeutet.

Balmes: Als ich darüber nachdachte, wie sich für dich Wachsein und Schlaf verschoben haben, dachte ich über den Augenblick nach, den du den „Metaphernmoment“ genannt hast. Mir ging es dabei um die Frage, aus welchem Winkel du dich deinem Material näherst. Ich hatte immer angenommen, es geschehe von der gleichen Ebene von Wachsein und Aufmerksamkeit aus, wie sie auch der Leser besitzt, aber das ist vielleicht naiv, da der Winkel, aus dem du auf das Material schaust, von einer anderen Aufmerksamkeitsintensität geprägt ist. Hat sich etwas durch die veränderten Zyklen von Schlafen und Wachsein geändert?

Kling: Ich glaube, das hat mehr mit Ruhe zu tun, mehr damit, ob es einem gelingt, ruhendes Material miteinander in Berührung zu bringen.

Balmes: Sodass dich das Umgepflügtsein von Schlaf- und Wachzustand in deiner Arbeit anspornt oder lähmt?

Kling: Meine Arbeitskonzentration ist erhöht, ist überwach. Der Überwache ist mir schon ein wenig verdächtig, sollte sich selbst ein wenig verdächtig sein – und das hat nichts mit Workaholic zu tun. Denn wenn man ein so großes Schlafdefizit hat, ist man nervlich am Rande und so sensibel, dass einem leicht die Tränen kommen. Und das ist mir beim Arbeiten so noch nie passiert – und dann wird’s spannend. Überhaupt kein Gedanke daran, dass sich dabei Kitsch oder Sentimentalität einschleusen könnte, das wird natürlich wie immer ausgeschieden.

Balmes: Wenn du sagst, dass der aufmerksame Blick auf das ruhende Material…

Kling: … das heißt das epochenmäßig ruhende Material, aber vielleicht auch Material, das noch nicht angeschaut ist, wobei natürlich immer interessant ist, wenn man das Material – das kann auch ein Wortfeld sein, das lange nicht bearbeitet wurde – aus einem quasi neuen Blickwinkel sehen kann. Das ist immer sehr beglückend.

Balmes: In deinen Gedichten hat der Leser oft das Gefühl, in einer rastlosen Welt zu sein, während für dich das ruhende Material und die Kontemplation über dem Material…

Kling: … dadurch wird es vorgeglüht. Die Kontemplation glüht das Material vor. Das ist der Punkt. Und dann gehen die Moleküle ab. Sie werden sichtbar.

Balmes: Von daher der Eindruck, dass du in den letzten Gedichten aus lauter Außenaufnahmen eine große Innenlandschaft erbaust?

Kling: Ja, es sind langsame Kamerafahrten durch die innere Raumstruktur.

Balmes: Die in den neuesten Texten immer wieder als Bergwerk erscheint.

Kling: Ja, bei den Römern hieß es, zum Bergwerk verdammt, „condemnare ad metallam“, wenn sie als Sklaven in die Erzminen geschickt wurden. Ein bisschen ist das im Moment ja auch so, ich kokettiere ja nicht damit. Die inneren Kamerafahrten sind jetzt wichtig.

Balmes: Das Beängstigende an diesen Kamerafahrten sind, wie zum Beispiel in dem Gedicht „Manhattan Mundraum Zwei“, die Umkehrungen. Dort ist es das Bild des toten Trakts, der von der Horizontalen in die Vertikale hochgestemmt wird, um dann einzustürzen.

Kling: Das gibt es ja schon in den dreißiger Jahren, seit den USA-Gedichten von Majakowskij, und findet sich auch im Ansatz in Lorcas New York-Gedicht. Und dieser Querschnitt ist schon bei Majakowskij ein Gefrierschnitt.

Balmes: Nun hat das Wort „toter Trakt“ bei der Schwedischübersetzerin Verwirrung gestiftet.

Kling: Ja, sie sah darin direkte Anspielungen auf die RAF und Stammheim 1977. Der tote Trakt ist zunächst einmal ein Gebäudeflügel, der in der Landschaft steht und in den nur noch die Abrissbirne hineinfährt. – Es gibt nichts Toteres als einen toten Trakt.

Balmes: So wie du eben den Prozess beschrieben hast, in dem der kontemplative Blick auf das ruhende Material die Moleküle zum Schwingen bringt – geschieht das in einem überwachen nervlichen Zustand, der seine eigenen Farben und seine eigene Sinnlichkeit mit sich bringt?

Kling: Das hat nichts mit Farben zu tun oder einer ungewöhnlichen Sinnlichkeit, sondern mit einer Überhelligkeit, ja mit einer Überbelichtung – da muss man aufpassen, dass man genügend Kontrast drin hat, okay?

Balmes: Und diese Überbelichtung prägt deine Texte, vor allem durch die langen Pausen. Ich stelle mir oft vor, dass deine Gedichte auch bestimmt sind von dem überhellen weißen Raum, der die Verse umgibt – besonders deutlich in den Gedichten, die sich selbst dem Fragment nähern. Fragment – was bedeutet dir bei deiner Arbeit die „Form“ des Fragments?

Kling: Das Fragment ist das heile Teil der Moderne. Wenn man nicht seinen Frieden damit schließt, dass die Arbeit Fragment bleiben muss – in unserer Generation sowieso – eigentlich schon das ganze 20. Jahrhundert hindurch, dass die Arbeit nie übers Fragment hinaus kommen wird und man das Fragment als solches überhaupt nur favorisiert, weil sonst überhaupt nichts zu machen ist – dann hat man nichts verstanden. Und das lehrt einen Bescheidenheit.

Balmes: Dann wäre das Fragment für dich auf der Ebene der Produktion ein Bild…

Kling: Ganz bewusst, denn man muss sich sagen, das hier ist Fragment, das hier ist Palimpsest – und ohne diesen Begriff kommt man sowieso gar nicht klar. Genau das, was die Mönche schon vor tausend Jahren gemacht haben: Sie haben das Ziegenleder recycelt und neu beschreiben, und genau das machen wir auch.

Balmes: Im Zusammenhang mit dem Hellen und der Überbelichtung steht eine Formulierung aus einem deiner neuen Gedichte, in „Arnikabläue“: „das helle eben des sehens“. In diesen Ausdruck eingeklammert findet sich das Wort „nichttextband“. Ein auffälliges Wort.

Kling: Der Bach, der rauscht, ist nicht ein Textband weißen Rauschens, da kommt das her. Da führt das hin. Aber dieses „nichttextband“ ist natürlich aus der frühkarolingischen Kunst das himmlische Jerusalem, das unbeschriftete, das ist der Vortext, das Paradies, das Nichtgreifbare, der spirituelle Hortus conclusus.

Balmes: Im Zusammenhang mit dem ruhenden Blick auf das Material: Ist das gleiche Moment nicht in dem Gedicht „Leopardi: L’Infinito / Das Unendliche“ angesprochen?

Doch sitzend und betrachtend denk den gedanken
ich des grenzenlosen raums dahinter,
übermenschlich’ schweigen
und der tiefenruhe;
nur wenig – und das herz verfiel in angst.
Ich hör, vom wind, das rauschen in den
pflanzen und vergleich mit dem schweigen, endelosem,
diese stimme jetzt: und mir falln ein:
die ewigkeit und tote zeiten,
das leben jetzt mit seinem sound. So
säuft im unermesslichen mein denken ab:
und scheitern, ja, das bringts in diesem leben.

Wie das Hymnische im letzten Vers mit einer kleinen Formulierung ganz flapsig von der Jacke gebürstet wird.

Kling: Ja, das ist das Antidot zu dem Hochromantischen. Das muss ja auch sein. Anders kannst du das heute nicht mehr sagen.

Balmes: Aber in deinen neuen Gedichten spielt das hymnische Sehen und Ansprechen eine ganz entscheidende Rolle.

Kling: Hymnisch ja, atmosphärisch nein. Das wären die Forderungen an das Gedicht. Hymnisch, wenn das Gedicht das trägt, wenn der Autor das schafft, hymnisch ja, atmosphärisch nie, atmosphärisch ist immer zweite Klasse.

Balmes: In dem Gedicht „Die anachoretische Landschaft“ steht eine Fügung, wie sie nur von dir stammen kann: „diese genauen herzinnenseiten“, wo das romantische Abheben über die „herzinnenseiten“ durch das „genau“ trocken gelegt wird.

Kling: Ja, das ist eben das Nichtatmosphärische, dieses Wörtchen „genau“ – ohne dass man nun anfängt, mit naturwissenschaftlichen Metaphern herumzuturnen, wie das in den 90ern eine Zeit lang en vogue war.

Balmes: Anderseits ist das „genau“ Stichwort für das „erforschende Andenken“ und dann für die Kamerafahrt über die Wald- und Flechtenlandschaft aus Grün, die als Innenraum der Gedanken der Anachoreten dargestellt wird, aber wiederum nur aus der Außenperspektive entsteht.

Kling: Ja, die anachoretische Landschaft auf dem „Isenheimer Altar“ ist ja sowieso eine Ideallandschaft, eine Innenlandschaft, eine artifizielle, formal geplante Landschaft. Dargestellt sind eigentlich die beiden Heiligen, der hl. Paulus und der hl. Antonius, zwei Eremiten, zwei Ägypter, zwei Fellachen, zwei Kameltreiber, die, im Gebet versunken, meditierend nebeneinander sitzen. Sie sind als zwei Gotiker in einem deutschen Rheintal gezeichnet. Ein Palmenbaum steht da, das ist das Einzige, was an das Nildelta erinnern könnte, und dabei muss man wissen, dass das gesamte frühe Mönchstum ja aus Ägypten, Palästina, Syrien stammt, wie das Hugo Ball ja in seinem Byzantinischen Christentum so wunderbar gezeigt hat. Es ist eine von vornherein so artifizielle Landschaft, dass man sich alle Kamerafahrten zwischen Buñuel und Godard erlauben kann.

Balmes: Eingeleitet wird die „Anachoretische Landschaft“ durch ein „Video zur Anachoretischen Landschaft“, das aus einem der gesprochenen Sprache sehr nahen Text besteht. Es ist kein Video, sondern eher die Tonspur eines Videos, wie wir sie von manchen Künstlervideos der 80er/90er, etwa von Bruce Nauman, kennen – wo das Subjekt des Videos der ist, der gerade die Kamera hält und selber nie ins Bild kommt, aber auf der Tonspur mitspricht.

Kling: Der ist schon das Opfer, das Objekt ist derjenige, der sich zum Zergliedern freigibt, kontrolliert natürlich. – Es ist wichtig, dass quasi ein Texttext vor dem Gemäldegedicht steht, dieser gesprochene Vorspruch vor den Kamerafahrten…

Balmes: … als Vorzeichen…

Kling: … als Vorzeichen für den inszenierten Originalton der anachoretischen Landschaft. Die Texte, die sich die beiden neunzigjährigen Greise, einer sterbend, einander zusprechen, habe ich wiederum einer Heiligenlegende aus den 1870er-Jahren entnommen, der legenda aurea des 19. Jahrhunderts, eigentlich ein barocker Text – und deshalb habe ich ihn auch in Kolumnen stellen können. Da musste man gar nichts mehr machen, man hat den aktuellen Text in Video und den legenda aurea-Text in der Landschaft, der sich hervorragend zu Grünewalds 16. Jahrhundert verhält.

Balmes: Video als Rahmen.

Kling: Es geht ja um Visionen, deshalb video.
Schnitt.

Das Gespräch wurde in zwei Sitzungen am 15. und 30. Juli 2004 auf der Raketenstation Hombroich aufgezeichnet und setzt die drei in den Botenstoffen (2001) wiederabgedruckten Gespräche zwischen Thomas Kling und Hans Jürgen Balmes fort.

Neue Rundschau, Heft 4, 2004

Weitere Beiträge zu diesem Buch (Erstausgabe):

Alexander Müller: Voice-over
Literaturkritik.de, Januar 2003

Alexander Müller im Gespräch mit Thomas Kling: Gegen die abgerissene Bardenhaftigkeit des deutschen Gedichts
Literaturkritik.de, Januar 2003

Gespräch mit Thomas Kling: Gegen die Lehrer-Lempelhaftigkeit
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.9.2002

Heinrich Detering: Gellen der Tine, Beben der Schrift
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.11.2002

Joana van de Löcht: „Bärenmarke, Moorfunde“ – Thomas Kling mit Mut zur lyrischen Neuartigkeit.
Hypotheses.org, 17.8.2022

Jürgen Verdofsky: „Mundraum Manhattan“
Frankfurter Rundschau, 9.10.2002

Michael Braun: „Totnmehl oder Komm in den archäologischen Park und schau“
Basler Zeitung, 29.11.2002

Jan Bürger: Sondagen
Literaturen, Heft 12, 2002

Burkhard Müller: „Express im Neandertal“
Süddeutsche Zeitung, 28./29.12.2002

Nico Bleutge: „Die Bienenaugen scannen“
Badische Zeitung, 25.1.2003

Sibylle Cramer: „Ruinenlandschaften“
Neue Zürcher Zeitung, 25.2.2003

Heinrich Detering: Das lyrische Hammerklavier. Notizen zur Lage der Lyrik in Merkur, Heft 644, Dezember 2002

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Marcel Beyer liest ein Gedicht aus Graphit und macht etwas Werbung für sein Lesungskonzert mit dem Ensemble Modern zur Eröffnung der Frankfurter Lyriktage 2015.

Unter dem Titel „New York. State of Mind“ richtete der Autor Marcel Beyer auf Einladung von Professorin Dr. Kerstin Stüssel einen Abend zu Thomas Kling aus. Die Lesung/Performance fand statt im Universitätsmuseum, wo parallel eine Ausstellung zu Thomas Klings Werk gezeigt wurde, welche Studierende der Germanistik erarbeitet hatten.

Marcel Beyer und Frieder von Ammon im Gespräch über den Lyriker und Essayisten Thomas Kling.

Hubert Winkels: Die zwei Körper des Dichters. Am Beispiel Thomas Klings und Peter Handkes zeigt sich die Art, wie Schriftsteller sich selbst unsterblich machen wollen.

„Am Anfang war die ‚Menschheitsdämmerung‘“. Interview mit Thomas Kling.

„Ein schnelles Summen‟. Interview mit Thomas Kling.

„Gegen die Lehrer-Lempelhaftigkeit‟. Interview mit Thomas Kling.

„Augensprache, Sprachsehen‟. Interview mit Thomas Kling.

Gespräche mit Thomas Kling:

Thomas Kling VideoClip. Der junge Thomas Kling äußert sich zur Literatur und liest Oh Nacht [aus der aspekte-Produktion 1989, gefunden im VPRO Dode Dichters Almanak]