Wallace Stevens: Der Planet auf dem Tisch

Stevens-Der Planet auf dem Tisch

DAS HAUS WAR RUHIG UND DIE WELT WAR STILL

Das Haus war ruhig und die Welt war still.
Der Leser wurde das Buch; die Sommernacht war

Wie das bewußte Sein des Buches.
Das Haus war ruhig und die Welt war still.

Die Worte wurden gesprochen, als wäre kein Buch da,
Nur daß sich der Leser über die Seiten beugte,

Sich beugen wollte, sich innig der Gelehrte
Zu sein wünschte, für den sein Buch wahr ist, für den

Die Sommernacht wie ein vollkommener Gedanke ist.
Das Haus war ruhig, weil es ruhig sein mußte.

Die Ruhe war Teil der Bedeutung, Teil des Geistes:
Der Zugang der Vollkommenheit zum Buch.

Und die Welt war still. Die Wahrheit in einer stillen Welt,
In der kein anderer Sinn liegt, ist selber

Still, ist selber Nacht und Sommer, ist selbst
Der Leser, der spät dort sitzt und liest.

Nachwort

Wallace Stevens gehört zu jener kleinen Gruppe bedeutender Dichter, die die amerikanische Lyrik unseres Jahrhunderts entscheidend bestimmt und ihr den Weg gewiesen haben. Er gilt in Amerika seit langem als major poet, bei uns aber ist er bis zum heutigen Tage so gut wie unbekannt. Das liegt gewiß zum Teil an der Schwerverständlichkeit und damit auch Schwer-Übersetzbarkeit seiner Dichtung. Sie gibt selbst seinen Landsleuten manches unlösbar scheinende Rätsel auf. Das fängt bei den Titeln an. Sie scheinen nur in seltenen Fällen etwas mit dem ,Inhalt‘ der Gedichte zu tun zu haben. Man braucht lange, bis man sie als Chiffre oder Zeichen erkennt, die entweder auf einen realen Sachverhalt weisen, von dem der dichterische Prozeß seinen Ausgang nahm, oder die wie ein Schlaglicht den unter Bild und Metapher verborgenen poetischen Kern erhellen. Vor dem Titel eines seiner längeren Gedichte, „Le Monocle de mon Oncle“ (ursprünglich, und ebenso rätselhaft, „The Naked Eye of the Aunt“), streiken allerdings auch die amerikanischen Kritiker. Niemand weiß, was er, der in beiden Fassungen nicht nur komisch anmutet, sondern offenbar auch so gemeint ist, zu bedeuten hat. Von einer Stelle in diesem Gedicht sagt F. Kermode:

Diese Verse gehören zu dem Schönsten, was Stevens geschrieben hat, aber ich weiß nicht, was sie bedeuten.

Nun, vielleicht ist es gerade das, was Stevens anstrebt. Schreibt er doch:

Ein Gedicht braucht keinen Sinn zu haben und hat oft auch keinen, wie die meisten Dinge in der Natur.

Vielleicht liegt ihm gar nicht daran, Gedichte im herkömmlichen Sinne zu schreiben, sondern „Gebilde, der Natur ähnlich“, die nicht mit dem Verstand erfaßt, sondern nur mit den Sinnen wahrgenommen werden können. Eine schwere Aufgabe, denn der Stoff des Gedichtes ist das Wort, und das Wort ist wenigstens zu einem Teil auf die Aufnahme durch den Verstand angewiesen. Aber vielleicht ist es möglich, Worte so anzuordnen, sie derart in Wechselbeziehung zueinander zu setzen, daß sie über ihren Eigen-Sinn hinaus auf etwas weisen, das Stevens die first idea (die ,erste Idee‘ oder den ,ersten Namen‘) nennen wurde. Ja, vielleicht fängt hier Dichtung erst an. In einem Essay „Zwei oder drei Ideen“ spricht Stevens vom Gedicht „das einen Sinn vermitteln möchte, weit über das hinaus, was die Worte auszudrücken imstande sind, einen Ton über die (normale) Hörfähigkeit des Ohres hinaus, eine Bewegtheit, die wir vorher nicht kannten noch erfahren hatten.“
Stevens hat sich zeitlebens Gedanken gemacht über Dichtung und den Vorgang des Dichtens, er hat den unkontrollierbaren ,Automatismus‘ zu ergründen versucht, der bei der Entstehung eines Gedichtes im Spiel ist. Diese Gedanken hat Stevens in einer Reihe von Essays niedergelegt, sie haben aber auch Zugang gefunden zu seinen Gedichten. Es wäre wenig ergiebig, wollte man die Zentralbegriffe, zu denen Stevens bei seinen Überlegungen gekommen ist, aus seiner Prosa und seinen Gedichten herauslösen, um sie für sich zu interpretieren. Man geriete dabei in den Raum der Abstraktion und entginge nicht der Gefahr, Stevens zu klassifizieren, ihn festzulegen auf diese oder jene ,Herkunft‘ oder ,Richtung‘. Natürlich, Stevens ist wie alle amerikanischen Lyriker seiner Generation durch die Schule des französischen Symbolismus gegangen. Es gibt bei ihm eine Periode des ,Imagismus‘ (wenn er auch nie mit Ezra Pound dem Gründer dieser Bewegung, in Kontakt getreten ist), in seinen späteren Gedichten ist er, er sagt es selbst, von T.S. Eliot beeinflußt worden manches in seiner Dichtung ist ohne die ,Uramerikaner‘ Walt Whitman und Robert Frost undenkbar, und er scheut sich auch nicht, auf die englische Romantik zurückzugreifen, auf Wordsworth und Coleridge, ja selbst den hymnischen Ton Shelleys glaubt man hier und da in der knappen, nüchternen, man möchte sagen ,faktischen‘ Diktion seiner Poesie zu vernehmen. Er geht sogar so weit zu sagen:

Es ist absurd, sich zu entsetzen, wenn man als romantischer Dichter bezeichnet wird. Ist man das nicht, dann ist man überhaupt kein Dichter.

Er versteht unter ,Romantik‘ nicht rückwärts gewandte Emotion oder irgendeine Art von ,Idealismus‘, sondern „Intensität und Einzigartigkeit des Erlebens“, und diese allerdings sind für ihn ein „vitales Element der Dichtung“. Dabei sollte freilich die Warnung nicht übersehen werden, die er unmittelbar daneben in seinen Adagia ausspricht: „Das Ideal ist das blutleer gewordene Wirkliche, das Romantische ist oft ziemlich das gleiche“ – „Romantizismus ist in der Dichtung, was in der Malerei das Dekorative ist“ und:

Sentimentalität ist ein Versagen des Gefühls.

Aber was ist bei einem Dichter wie Stevens, dessen Sprache und dessen Auffassung von Dichtung so sehr sein eigen sind, gewonnen, wenn man versucht, seine Herkunft bloßzulegen? Für das Verständnis seiner Dichtung ebenso wenig, wie wenn man die in seinen Gedichten enthaltenen Ideen herauslösen und sie analysieren wollte. Man kann nur vorzeigen und vorzeigend zu begreifen versuchen, was er gemacht hat. Auch das Übersetzen dieser Gedichte ist nichts anderes als ein solcher Versuch des Vorzeigens.
Aus dem Leben von Wallace Stevens ist wenig bekannt, und das Wenige, das bekannt ist, ist trocken, trockenes Daten- und Tatsachenmaterial, beginnend mit dem 2. Oktober 1879, an dem er in Reading, Pennsylvania, geboren wurde, endend mit dem 2. August 1955, an dem er keine dreihundert Meilen von seinem Geburtsort entfernt in Hartford, Connecticut, starb. Er hat keine großen Reisen unternommen; nur während seines Urlaubs zog es ihn gelegentlich in den Süden, nach Florida. Einmal trug er sich allerdings mit dem Plan, nach Paris zu gehen und dort als Schriftsteller zu leben. Das war um die Jahrhundertwende. Stevens war damals einundzwanzig Jahre alt und hatte gerade sein Studium an der Harvard Universität beendet. Aber statt nach Paris ging er nach New York, er graduierte an der dortigen Rechtsschule (1903) und übte dort, Sohn eines Rechtsanwalts, der er war, bis 1916 seine Praxis aus. Dann ging er nach Hartford, dem Zentrum des amerikanischen Versicherungswesens, und trat einer Versicherungsgesellschaft bei, deren Vizepräsident er im Jahre 1934 wurde. In Hartford lebte er bis zu seinem Tode.
Seltsam verquickten sich in ihm von Anfang an der Mann des Geschäftslebens und der Poet. Er selbst sah darin keinen Widerspruch. Ihm lag daran, die äußeren Dinge strikt und konsequent in eben der Ordnung zu halten, die er auf anderem Wege, als Poet, im „Ineinander, in den Wechselbeziehungen der ihn umgebenden Dinge und Fakten“ suchte. Wenn er schreibt „Geld ist eine Art von Poesie“, dann ist das wie eine Brücke, die er zwischen seinen beiden Leben schlägt. Und es ist keine Klage, sondern eine nüchterne Feststellung, wenn er sagt:

Ich habe kein Leben außer in Dichtung. Das wäre zweifellos wahr, wenn mein ganzes Leben frei wäre für Dichtung.

Er lebte zurückgezogen. Es drängte ihn nicht danach, sich in der Arena der Öffentlichkeit zu zeigen. „Dichtung ist (und sollte sein) für den Dichter eine Quelle des Vergnügens und der Befriedigung, nicht der Ehren“, schrieb er, und es ist sehr wahrscheinlich, daß er diese Bemerkung 1950 notierte, unmittelbar nachdem er zwei der höchsten Literarischen Auszeichnungen erhalten hatte, den Bollingen-Preis und den National Book Award. Als er bald darauf an die Harvard Universität berufen wurde, um dort Vorlesungen über Dichtkunst zu halten, lehnte er diese Berufung mit der Bemerkung ab, daß ein Jahr Abwesenheit vom Büro unweigerlich seine Pensionierung nach sich ziehen würde.
Und er sah auch nicht aus wie ein Dichter, er war groß und kräftig, etwas beleibt, und hatte ein großflächiges, etwas bäurisches Gesicht, dem man die holländischen Vorfahren ansah, von denen er mütterlicherseits abstammte. Eines allerdings fiel allen, die ihm begegnet sind, auf: seine Stimme. Eine ruhige, sanft modulierende, von innerem Wohlklang erfüllte Stimme, mit der er seine Gedichte langsam, sachlich, fast nüchtern sprach. Es war, als wenn er sich verwandelte, wenn er sprach, als wechselte er die Gestalt und als träte nun erst der Dichter hinter dem Geschäftsmann hervor.
Stevens hat erst sehr spät begonnen, Gedichte zu veröffentlichen. Er war fünfunddreißig Jahre alt, als 1914 erste Gedichte von ihm in Harriet Monroe’s berühmter Zeitschrift Poetry erschienen. Und dann hat er noch zehn Jahre gewartet, bis er mit Harmonium seinen ersten Gedichtband veröffentlichte. Weitere zwölf Jahre vergingen – Stevens war inzwischen sechsundfünfzig Jahre alt geworden –, bis seine erstaunlich reiche Altersproduktion einsetzte. Von 1935 bis 1954, ein Jahr vor seinem Tode, hat er in verhältnismäßig rascher Folge einschließlich seiner Collected Poems sieben Gedichtbände und einen Essayband erscheinen lassen: Harmonium, 1923/31/47; Ideas of Order, 19133/52; Owl’s Clover, 1936; The Man with the Blue Guitar, 1937/52; Parts of a World, 1942; Transport to Summer, 1947; The Auroras of Autumn, 1950; Collected Poems und The Rock, 1964; The Necessary Angel, Essays, 1951. 1957 erschien noch Opus Posthumous (nachgelassene Gedichte, Essays, Theaterspiele, Adagia 1930–55). Stevens hat eine große Zahl sehr kurzer, auf den ersten Blick unscheinbarer Gedichte geschrieben, die vielleicht am ehesten an den Gehalt seines Werkes heranführen. Enthalten sie doch immer zumindest einen Teil der intensiven dichterischen Gedankenarbeit, die er bei der ersten Niederschrift und bei den häufigen Neufassungen und Umgestaltungen seiner großen, umfangreicheren Gedichte aufwandte. Stevens ist kein Imagist, kein Symbolist oder Surrealist, wenn man vielleicht auch Spuren der einen oder anderen dieser Bewegungen bei ihm finden wird, er ist am ehesten noch, in einem besonderen Sinn freilich, Realist. Er sucht heranzukommen an das ,Ding, wie es ist‘ oder, was unter anderem Aspekt für ihn das gleiche sein kann, das ,Ding, wie wir es sehen‘. In einem auf merkwürdige Weise an Benn erinnernden Satz sagt er:

Man muß still sitzen und schauen, wenn man die Welt entdecken will.

Und dieses Stillsitzen und Schauen, um zu entdecken, verlangen seine Gedichte auch, wenn man sie richtig lesen und, so weit sie es zulassen, begreifen will.
„Leben ist Bewegung“ (S. 165) scheint ein kleines, lustiges Tanzlied zu sein und nicht mehr. Und doch demonstriert Stevens in ihm, was er unter Leben einerseits, Realität anderseits und drittens unter ,Bewegung‘ versteht, welche nämlich beide, und das an einem bestimmten Ort (Oklahoma), aufeinander zu bringt, und so aus zwei Hälften ein Ganzes macht, das mehr ist als Nur-Leben oder Nur-Realität, das vielleicht erst das ist, was im Deutschen Wirklichkeit heißt.
Bonnie und Josie scheinen durch das grobe Baumwollgewand, das sie tragen, abgeschlossen von der Welt um sie herum. Ihr Schrei scheint ins Leere zu verhallen, falls nämlich sie in dem Impuls, der sie zum Tanzen und Jubeln bringt, nur sich selbst feiern, nur irgendeine unterbewußt in ihnen aufquellende Lust. Aber sie feiern ja, selbst wenn sie es nicht wissen und der Dichter es erst in ihnen entdeckt, ihre Hochzeit mit dem, was sie umgibt, die Hochzeit von Fleisch und Luft, die Verknüpfung also des Menschen mit seiner Welt. Der pure, richtungslose Impuls wird zur Bewegung auf etwas zu, bewirkt Verknüpfung und wird so Leben. So erklärt sich der Titel „Life is motion“, oder auch: der Titel weist hin auf das, was mit diesem Gedicht gemeint sei. Es erläutert im Bild, was Stevens in einer seiner Maximen so ausgedrückt hat:

Der Dichter ist der Vermittler zwischen den Menschen und der Welt, in der sie leben, und auch zwischen den Menschen untereinander; aber nicht zwischen Menschen und irgendeiner anderen Welt.

„Realität“, schreibt Stevens einmal, „ist nicht das, was sie ist. Sie besteht aus vielen Realitäten, zu denen sie gemacht werden kann“ und:

Dinge, die wir sehen, sind Dinge, wie wir sie sehen.

In einem seiner Essays heißt es:

Nichts ist mehr wider die Natur, als die Dinge so zu sehen, wie sie sind. Das Reale in seiner reinen Stofflichkeit setzt dem empfindenden Betrachten (der Einbildungskraft) augenblicklich ein Ende.

Diesen Sachverhalt illustriert Stevens in den „Metaphern eines Magnifico“ (S. 13). Zwanzig Männer sind jeder in sich so verschieden voneinander oder doch wieder, wenn etwa sie alle mit dem gleichen Plan ein Dorf betreten, untereinander so gleich, daß sie als zwanzig Männer betrachtet werden können, die über zwanzig Brücken in ein Dorf gehen oder auch als ein Mann, der über eine Brücke in ein Dorf geht. Dem aber steht die Realität, es steht ihm das Faktum entgegen, daß zwanzig Männer, die über eine Brücke in ein Dorf gehen, zwanzig Männer sind, die über eine Brücke in ein Dorf gehen. Diese Realität findet ihren unwiderleglichen Beweis in den Geräuschen, die von ihr ausgehen, in ihren Erscheinungsformen. Die Stiefel dröhnen, die erste weiße Mauer des Dorfes wird sichtbar. Der Betrachter schrickt auf. Was war es, was er gedacht hat, was hat er gesehen? So gehen Realität und imaginative Betrachtungsweise ineinander über. Es bleibt ihm ein flüchtiger Augeneindruck, der aber den unerklärbaren, den ihm, wie er meint, verlorenen Sinn zu enthalten scheint. Er hat für einen Moment an jener Grenze zwischen sich selbst, seiner Betrachtungsweise und dem Ding, dem Faktum gestanden, an der das Gedicht entsteht.
Im „Tod eines Soldaten“ (S. 33) stellt Stevens ,Dinge gegensätzlicher Natur‘ – Tod und Leben – in ihrer Ähnlichkeit (nicht Identität) aneinander, er verknüpft sie in einem Bild. Der Leser ist angehalten, dieses Bild in sich zu reproduzieren – nicht daß ihm dadurch irgend etwas erklärt wird, er spürt vielmehr nur die Mächte, die hier gegeneinanderstehen und doch, in ihrer gegenseitigen Bedingtheit, gemeinsam Bewegung und Fortgang bewirken. Er spürt es, indem er ergriffen wird von der grimmigen Unabänderlichkeit des Todes, der zwar, „wie es im Herbst ist“, das Opfer des fallenden Soldaten fordert, aber über ihn hinweg den ebenso unabänderlichen Fortgang des Lebens nicht verhindern kann.
Zweimal ist in diesem Gedicht vom Herbst die Rede, aber dieser Vers sagt an der ersten Stelle etwas anderes aus als an der zweiten. Der Tod kommt, wie der Herbst kommt, oder, wie es doch immer wieder im Herbst ist, heißt es zuerst. Er ist das Ende, mit ihm ist alles vorbei. Der Soldat ist in dem Augenblick, da er fällt, vergessen; kein Prunk, keine Feierlichkeit, der Tod ist absolut. Er ist absolut, aber ist er wirklich das Ende? Er ist ein Ende, wie der Moment, da, „wie es im Herbst ist“, der Wind innehält, während jedoch – wiederum „wie es im Herbst ist“ – die Wolken am Himmel weiterziehen. Und in diesem Weiterziehen, das, um wahrgenommen zu werden, ein Aufblicken verlangt, ist auch ein Rückblicken, ein Erinnern an den Soldaten enthalten, der so gänzlich und absolut vergessen schien. Er ist einbezogen in das Bild der weiterziehenden Wolken.
So verlangen diese Gedichte weniger nach ihrem ,Sinn‘ gelesen als in den Bildern gesehen zu werden, die in ihnen gegeneinander gestellt sind und die im Leser so etwas wie einen Sinn oder eine Sinnenhaftigkeit, etwas mit den Sinnen Wahrnehmbares entstehen lassen. „Man sieht hinaus auf die See, wie man auf einem Klavier improvisiert“, heißt es in einem Gedicht von Stevens. Und dieses Hinaussehen auf See, dieses Improvisieren auf dem Klavier, ist ein Evozieren der Bilder und Metaphern schaffenden Einbildungskraft, der „einzigen gestaltenden Macht, die der Mensch der Natur entgegenzusetzen hat.“
Was will es besagen, wenn „Rehböcke durch Oklahoma trappeln“ „Irdische Anekdote“ (S. 99)? Das ist ein wilder, planloser, allenfalls instinktiv bewirkter Vorgang. Um diesen Vorgang zu ,gestalten‘, um ihm eine Ordnung zu geben, ihn in Kreisen nach links und nach rechts zu rhythmisieren, setzt Stevens ihm die ,Feuerkatze‘ entgegen. Und so bekommt das wilde Getrappel der Rehböcke etwas von einer Choreographie, es wird daraus eine geordnete Bewegtheit (wie der Gruppenlauf von Schlittschuhläufern), die auch über das Gedicht hinaus, über den Moment hinaus, da die Feuerkatze ihre hellen Augen schließt, fortdauert.
Ordnung – die der Realität innewohnende, zu entdeckende und die aus der Einbildungskraft des Dichters zu erschaffende Ordnung – das ist einer der durchgehenden Grundbegriffe in der Dichtung von Stevens. Ihr widmet er einen seiner Gedichtbände (Ideas of Order). In dem Gedicht ‑ „Die Idee der Ordnung in Key West“ (S. 135) schildert er ein Mädchen, das, vom Dichter selbst und einem Ramon Fernandez aus der Ferne betrachtet, an der See entlanggeht und singt. Es ist Abend, die Nacht bricht bald darauf an. Die beiden gehen, als der Gesang zu Ende ist, zurück zur Stadt. Sie sehen die Lichter der Fischerboote, die vor der Stadt ankern.
Das ist die Szene. Das sind zugleich Realität und, in der Person des Mädchens, Imaginatio, die sich entgegenstehen, und, in der Betrachtung durch den Dichter und seinen Begleiter, in Wechselwirkung miteinander treten. Die See ist die Realität, sie ist zugleich das Chaos; gewiß, auch sie folgt in ihren Bewegungen einer Ordnung, auch ihr liegt eine Struktur zugrunde, nach der Ebbe und Flut, Seegang und Brandung sich vollziehen. Aber sie ist unartikuliert, dumpf, eine grobe Masse, die sich nicht Ausdruck zu schaffen vermag. Sie ist nur der Ort, an dem sich das Mädchen ergeht und singt. Ordnung gewinnt sie erst, sie wird erst zu einem Geschöpf, ihre Laute werden erst zu Worten durch den Gesang des Mädchens. Wie ein Schwarm sich von Bäumen abschwingender Zugvögel an sich keine Ordnung, Anmut oder Schönheit hat, einfach, weil er nichts davon weiß; er bekommt diese Eigenschaften erst durch den Menschen, der dieses Phänomen betrachtet und es benennt. So ist das Mädchen die „Erschafferin der Welt, in der es singt“, und auch die beiden Betrachter sehen die Nacht, die See, das Dasein selbst bis hinab in seinen Ursprung, „in geistigeren Grenzen, kühnren Lauten“ geordnet.
Oder auch wie in dem Gedicht „Tee am Palaz von Hoon“ (S. 151), wo der Betrachtende sich in einer berückenden, überwältigenden Realität sieht: Purpurn ist der Tag, Hymnen sind es, die er hört, von einem Meer fühlt er sich durchflutet. Er sucht nach Orientierung, er findet sie in sich selbst. Er selber ist „die Welt, in der er geht“; dort findet er sich „wahrer“, aber er findet sich auch „sich fremder“. Wie in „Eine Schale mit Pfirsichen in Rußland“ (S. 91) eben diese Pfirsiche ein solches Ungestüm zu entwickeln vermögen, daß sie die Kraft haben, „ein Ich vom anderen zu reißen“, so steht hier der Erlebende, der erlebend Überwältigte dem Betrachtenden gegenüber, der sich an seiner Einbildungskraft orientiert und aus dem Chaos der Realität zur Ordnung der Form findet.
Den Gedichten beigegeben sind einige der Adagia oder Maximen, in denen es Stevens vorwiegend darum geht, das Wesen des Gedichts und der dichterischen Verfahrensweise, wie er es sieht, zu erläutern. Er sucht darin dem Gedicht einen Ort jenseits der bloßen Realität, der „uns bekannten Fakten“ zuzuweisen, zu dem es einzig und allein für die Einbildungskraft einen Zugang gibt, nicht aber für Verstand oder Intelligenz. „Dichtung muß nahezu ganz der Intelligenz widerstehen“, heißt es in diesen Maximen, „Das Gedicht offenbart sich nur dem Unwissenden“ und:

Unwissenheit ist eine der Quellen der Dichtung.

Dichtung hat es, wie Stevens in seinem Essay „Über dichterische Wahrheit“ schreibt, „mit der Realität zu tun, aber mit jener konkreten, in sich eigentümlichen Realität, die der Verstand niemals mit seinen eigenen Begriffen fassen kann, mit einem Stoff, der in einer Weise eigentümlich und fremd ist, wie es abstrakte Systeme und Ideen… niemals sein können.“ Der Vorgang der ,geistigen Bewältigung‘ ist uns nicht, wie Plato es sah, ,vertraut‘, indem nämlich wir die Realität nach unseren Ideen und Systemen kategorisieren und ordnen.

Dieser Vorgang und die Notwendigkeit, der er entspringt, ist im Gegenteil der Versuch, in Kontakt zu treten mit der Realität, wie sie sich uns von außen aufdrängt, und einen Sinn zu entwickeln für die Gegenständlichkeit einer Realität, die wir zu berühren und zu fühlen imstande sind und die sich nicht in den Vorgefaßtheiten unseres Verstandes auflöst. Das geschieht durch die individuelle, besondere Eigenart eben dieser Realität. Und das Wunder und das Geheimnis der Kunst wie auch der Religion stellt sich dar in der Offenbarung von etwas ,ganz anderem‘, das imstande ist, die unausdrückbare Einsamkeit des Denkens zu durchbrechen und zu bereichern. Fakten in der üblichen Weise als Fakten zu kennen, darin liegt in der Tat kein besonderer Wert. Und es teilt sich daraus auch keine Macht mit. In dem plötzlichen Gewahrwerden aber von der Unwiderruflichkeit, mit der ein Ding das ist, was es ist, darin liegt eine solche Macht; dieses ist, glaube ich, der innerste Kern der Kunst. Aber kein Faktum ist nichts als ein Faktum, kein Individuum ist in sich ein Universum. Der Künstler macht Beziehungen (die wechselseitige Abhängigkeit von Natur aus einander entgegengesetzer Dinge) in der tatsächlichen Struktur der Gegenstände sichtbar, durch die deren Bedeutung vertieft und gesteigert wird. Was ich betonen möchte, ist die Tatsache, daß es eine elementare Einheit gibt, die in der Individualität der Gegenstände wurzelt und die auf andere Weise entdeckt wird als dadurch, daß gewisse rationale Beziehungen festgestellt werden.

„Das endgültige Gedicht“, bemerkt Stevens dazu, „wird ein Gedicht von Fakten in der Sprache der Fakten sein. Aber es wird ein Gedicht von Fakten sein, die vorher nicht bekannt waren.“
Diese Fakten sind die materia poetica („Poesie und materia poetica sind auswechselbare Begriffe“), die der Dichter findet. Nicht durch einen rationalen Akt, sondern durch einen dem Verstande entzogenen ,Automatismus‘. „Dichtung hat in dem Sinne etwas Automatisches an sich“, schreibt Stevens in dem Essay „Das Irrationale Element in der Dichtung“, „daß das Gedicht zu dem wird, wozu der Dichter es machen wollte, ohne, bevor es geschrieben war, zu wissen, was es werden sollte, obwohl er, bevor er es schrieb, wußte, was er machen wollte.“ Wie wenig die Einbildungskraft des Dichters ausschließlich ,seine eigene‘ ist, stellt Stevens ebenfalls in diesem Essay fest.

Der Dichter spürt, daß seine Einbildungskraft nicht ausschließlich ihm selbst angehört, sondern daß sie Teil einer weit größeren und weit mächtigeren Einbildungskraft sein mag, die zu erreichen seine Aufgabe ist.

Der Dichter ist der Mann, „für dessen Ohr der Wind bläst“, der Mann,

aaaaaaaaaaaaaaaaaaader in den Schnee lauscht,
Und, selber nichts, nichts sieht,
Was nicht da ist, und das Nichtsein, das ist.

(„Der Mann im Schnee“)

Er ist es, der, wie Ariel, froh ist, seine Gedichte geschrieben zu haben, und dem es gleich ist, ob sie überdauern, wenn sie nur –

In der Armut ihrer Worte
Einiges von der Struktur oder vom Wesen,
Einiges vom Reichtum, wenn auch nur halb gefaßt,
Des Planeten zeigen, von dem sie Teile waren.

(„Der Planet auf dem Tisch“)

Er ist es, der als Jalmar Lillygreen „Kirschrote Soprane im Schnee und die männliche Stimme des Windes in den Silben der Möwen und Krähen“ und in dem unartikulierten Rauschen der Bäume „eine Offenbarung“ hört, „die noch nicht beabsichtigt ist“. Und der, schließlich, die Macht des Lichtes im Weinlaub, leise und sanft wie es ist, gegen die Macht und die erdrückende Massivität der bloßen Realität setzt –

Nicht die Messer der Laternenpfähle,
Noch die Meißel der langen Straßen,
Noch die Hämmer der Dome
Und hohen Türme
Können ausschneiden
Was ein Stern ausschneiden kann,
Der durch das Weinlaub scheint.

(„Sechs Landschaften mit Bedeutung“)

Der aber auch, in seiner heiteren Maske, in einem leeren Schloß kaltes Licht auf „ein oder zwei gnadenlose Verse“ fallen oder auch „in den von Nachtgewändern heimgesuchten Häusern einen alten betrunkenen Seemann“ sieht, „der in seinen Stiefeln schläft und Tiger fängt, im roten Wetter“.

Dies alles, diese „Alchemicana des Geistes“, sucht der Dichter dem Leser durch das Gedicht zu kommunizieren, um ihm jenen Sinn für die von ihm gemeinte Realität einzugeben, um ihn in die wahre „Präsenz der Dinge und seiner selbst“ zu stellen, ihn näher an sich selbst heranzubringen und „ihm zu helfen, sein Leben zu führen“.
„Poesie ist eine Art Glücklichsein, in der sich der Zweck des Daseins erfüllt“, sagt Ludwig Wittgenstein. Stevens drückt es so aus:

Der Zweck der Poesie ist es, beizutragen zum Glück des Menschen.

Dieses Glück schließt für ihn, „da diese Welt den Glauben an Gott aufgegeben hat“, ein Sich-Bekennen zur „Schönheit und Bitternis, zu den Leiden, den Tröstungen und den erhabenen Augenblicken dieser Erde“ ein.
Glück in Stevens’ Sinne ist:

Nichts weiter als zu leben, wo und wie wir leben.

An anderer Stelle heißt es:

Am ärmsten ist der dran,
Der nicht in einer physischen Welt lebt.

Und zwar in dieser, der gegenwärtigen Welt, nicht in einer ,anderen Welt‘, einer Welt der Erinnerung oder der Hoffnung. In einem Gedicht mit dem Titel „Auszüge aus Reden an die Akademie der Schönen Ideen“ nennt er es das ,Wetter‘ –

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaes ist genug,
An das Wetter zu glauben und an die Dinge und Menschen
In diesem Wetter, an sich selbst als Teil davon
Und weiter nichts.

Stevens will damit nicht sagen, daß diese Welt, mythenlos und ohne Glauben, wie sie sein mag, ein Ende in sich sei, und daß es genüge, sie so, wie sie ist, zu akzeptieren. Die Tatsache, daß in dieser Welt, die uns zum Leben angewiesen ist, am Ende gestorben werden muß, sucht er nicht zu umgehen oder gar zu negieren. Gerade dieser dunkle Hintergrund ist es vielmehr, gegen den die Dinge, die diese Welt dennoch zu bieten hat in ihrer ganzen lebendigen Kraft aufleuchten. Und so kommt er dazu, in „Sonntagmorgen“ (S. 57), den Tod als die „Mutter aller Schönheit“ zu sehen.
In diesem Gedicht meditiert eine Frau über die Stimmungen und Gedanken, von denen sie angesichts des schönen morgendlichen Tages bewegt wird. Sie kann es sich nicht verhehlen, sie fühlt sich zufrieden unter den Geschöpfen dieses Tages, inmitten der Erscheinungen, von denen sie umgeben ist, und auch in der Erinnerung an andere Stimmungen zu anderen Zeiten, in die sie durch diese Erde versetzt wurde. Aber indem sie sich erinnert, entfernt sie sich von der Gegenwart, sie wendet sich dem Vergangenen zu, das nicht mehr ist. Sie ist in ihrem „Wohlgefühl“ in ihrer „Zufriedenheit“ irritiert durch die „Gedanken an den Himmel“ an das, was jenseits der „Abgeschlossenheit des Himmels“ liegt, an Palästina und die Götterwelt der Griechen, und das in einer „Welt, die den Glauben an Gott aufgegeben hat“. Sie scheint nicht imstande zu sein, einfach „zu leben, wo und wie wir leben“. Aber dann denkt sie an den Tod – welche Rolle fällt ihm in dem Netz der wechselnden Beziehungen und sich schneidenden Linien zu, in dem wir uns bewegen? Sie kann ihn nicht als Macht sehen, die Vergangenheit bewirkt und nichts als das; die nur Erinnern zuläßt und allenfalls ein bitteres Vergessenmüssen. Für sie, für den Dichter Stevens, ist der Tod „die Mutter aller Schönheit“, er ist, in den „schlaflos wartenden, irdischen Müttern“ Geburt. Sie schreckt nicht vor ihm zurück oder sucht ihn auszuschließen, sie bezieht ihn ein, als sie sich am Ende – wohlwissend, wie „vieldeutig die Kurven“ sind, die die „Taubenschwärme ziehn“ – zum Diesseits und zur Gegenwärtigkeit des Daseins bekennt.

Kurt Heinrich Hansen, Nachwort

Spielzeuge aus Wörtern

Schlagworte haben gelegentlich die erfreuliche Nebenwirkung, daß sie wie ein frischer Windstoß Dinge mit hervorholen, die sonst vielleicht noch lange unbemerkt in einem Winkel liegengeblieben wären. So hat die Mode des „Beat“ offenbar das deutsche Interesse an amerikanischer Lyrik des 20. Jahrhunderts ganz allgemein belebt und unter anderem dazu geführt, daß zwei so bedeutende Männer der älteren Generation wie William Carlos Williams und Wallace Stevens nun endlich auch bei uns Heimatrecht gewinnen.
Stevens, der vier Jahre ältere (1879 bis 1955), war, wenn man so sagen kann, der ästhetischere von beiden, weniger aktuell gestimmt als Williams. Dennoch sind beide gewissermaßen „inneramerikanische“ Dichter, etwa im Gegensatz zu Ezra Pound, aber doch nicht „proamerikanisch“ im Sinne von Robinson Jeffers oder Robert Frost. Beide, Williams wie Stevens, waren von der Erkennbarkeit der Welt im Regionalen überzeugt, im Leben bürgerlich seßhaft, Stevens seit seinem siebenunddreißigsten Jahr Angestellter ein und derselben Versicherungsfirma in Connecticut.
Die deutsche Auswahl und Übersetzung von Stevens’ Gedichten (ergänzt durch Aphorismen), die Kurt Heinrich Hansen jetzt bei Claassen herausgegeben hat, nimmt auf die Erkennbarkeit des Welthaltigen im Kleinen und Alltäglichen schon mit dem Titel Bezug: Der Planet auf dem Tisch. Tatsächlich haben die letzten Verse dieses Gedichts fast programmatische Bedeutung. Dort wird von den Gedichten allgemein gesagt:

Worauf es ankam, war, daß sie,
In der Armut ihrer Worte
Einiges von der Struktur oder vom Wesen,
Einiges vom Reichtum, wenn auch nur halb gefaßt,
Des Planeten zeigten, von dem sie Teile waren.

Allerdings differiert die deutsche Fassung ein wenig von der englischen. Es heißt dort:

They should bear some lineament or character… in the poverty of their words.

Das Gedicht soll nicht zeigen, enthüllen, sondern tragen, tragen etwas von der Linienführung, vom Charakter (im mehr technischen Sinn) des Planeten und dies enthalten in der Armut seiner Wörter. Welt wird nicht (was man bei Hansen meinen könnte) mit Hilfe der Wörter (in ihrer Armut) dargestellt, sondern ist in den Wörtern, die arm und bruckstückhaft („half-perceived“) sind, aufbewahrt. Es kommt darauf an, diese Wörter zu sammeln und zusammenzustellen.
Die Unterschiede sind gering, aber entscheidend. Leider hat Hansen sich öfter, offenbar um der geläufigeren Redeweise willen, die bei Stevens natürlich gewahrt bleiben muß, dazu verleiten lassen, die vageren, blasseren Vokabeln zu wählen und der Unauffälligkeit des Originals eine undeutlichere deutsche Version gegenüberzustellen.
Die Welt im Wort entdecken, das Zeigen der Wörter (nicht der Welt mit Hilfe der Wörter), das bedeutet zunächst etwas Methodisches. Es bedeutet Reduktion sowohl wie Einfachheit, Reduktion der sprachlichen Mittel wie Einfachheit der Anschauung. Es bedeutet gleichzeitig ein Verfahren, das sich (wenn die Wörter „some lineament or character of the planet“ enthalten sollen) vor Kontrasten und Überschneidungen nicht scheut, ja sie zu einem ihrer bevorzugten Stilmittel macht.
Was das heißt, erkennt man am besten am Beispiel. Der leichteren Vergleichbarkeit wegen nehme ich ein Stück aus den berühmten „Thirteen ways of looking at a blackbird“, das neben Hansen auch Enzensberger in seinem Museum der modernen Poesie übersetzt hat.
Der Titel lautet bei Hansen: „Eine Amsel dreizehnmal gesehen“, bei Enzensberger: „Dreizehn Arten eine Amsel zu betrachten.“ Schon hier zeigen sich die Schwierigkeiten für etwas, das offenbar so deutlich auf der Hand liegt, eine deutsche Entsprechung zu finden, deutet sich aber auch an, was offenbar von beiden Übersetzern verkannt wird. Stevens spricht von dreizehn Wegen (Modi eher als Arten) des Ansehens, nicht des Betrachtens oder des nur Gesehenhabens. Die Spontaneität des Blick-auf-Blick wird gleichsam in der simplen Fassung des „looking at“ verbal versachlicht.
Das fünfte Stück lautet im Original:

I do not know which to prefer,
The beauty of inflections
Or the beauty of innuendoes,
The blackbird whistling
Or just after.

Hansen hat:

Ich weiß nicht, was ich vorziehe,
Die Schönheit der Brechungen
Oder die angedeutete Schönheit,
Das Pfeifen der Amsel
Oder die Sekunde danach.

Bei Enzensberger heißt es:

Ich weiß nicht, was ist mir lieber:
Die schöne Modulation
Oder die schöne Andeutung
Der Triller der Amsel
Oder sein Verhauchen.

Hansen ist im ganzen genauer. Enzensberger schärfer in der Wahl der Vokabeln bei einer gewissen Leichtfertigkeit gegenüber ihrer Bedeutung. Was tun die Übersetzer? Beide personalisieren die unpersönliche Formel „which to prefer“ (Enzensberger mit einem schwer überhörbaren Anklang an Heine). Dadurch bricht jedoch die gesamte Formulierung des Originals auseinander. Die Übersetzer haben sich offenbar vor der Banalität dieser Formulierung („I do not know which to prefer“) gescheut. Aber gerade die banale Redensartlichkeit ist es, was der Zeile bei Stevens ihre fast zitathafte Festigkeit gibt. In dieser Redensartlichkeit liegt die Armut der Wörter, die Teil der Welt ist und darum dinghaft Welt in sich trägt.
In der zweiten und dritten Zeile werden zwei Arten von Schönheit miteinander verglichen. Die verschiedenen Bestimmungen der Schönheit („inflections… innuendoes“) sind keine ganz gewöhnlichen Wörter, sie bilden, als Abstrakta, Kontraste. Hansen fand offenbar die Wortstellung der beiden Zeilen zu eintönig, er wechselt die Wortfolge. Das aber verändert das Gewicht, und das gleichsam ausgefallen Dingliche der Abstrakta verblaßt. Die Bedeutung der Wörter übertönt die Wortcharaktere. Enzensberger kommt dem näher, indem er „Modulation“ und „Andeutung“ gegeneinandersetzt. Aber das bloße Adjektiv schön bringt die Zeilen aus dem Gleichgewicht, sie werden schwanzlastig.
Erstaunlich ist, daß selbst etwas so Einfaches wie „the blackbird whistling“ Schwierigkeiten macht. Hansen sagt „das Pfeifen“, das ist korrekter, Enzensberger „Triller“, was, ebenso wie das „Verhauchen“ der nächsten Zeile, den Verdacht nahelegt, er habe an eine Nachtigall gedacht statt an eine Amsel. „Whistle“ heißt flöten, und genau das tut die Amsel, sie flötet. Es kommt dabei nicht so sehr auf die Korrektheit der Übersetzer an wie vielmehr darauf, daß in diesem Gedicht, wenn immer von der Amsel unmittelbar die Rede ist, nur solche Vokabeln dastehn, die sozusagen die Dinglichkeit des Vogels wie in einem Präparat in sich enthalten. – „Or just after“ heißt „oder gleich drauf“. Hansen wie Enzensberger verkennen in dieser Schlußfloskel, daß die Gleichgewichtigkeit und Unauffälligkeit der Vokabeln entscheidend sind und nicht die Paraphrase des Inhalts. Die Vokabeln „Sekunde“ wie „Verhauchen“ zerstören das ganze Gebilde.
Die Analyse zeigt vor allem die Schwierigkeit der deutschen Annäherung. Sie soll auch weniger Übersetzungskritik darstellen als vielmehr im Detail darauf aufmerksam machen, worauf bei Stevens zu achten ist. Seine Gedichte sind weder impressionistisch noch symbolisch noch surreal. Sie sind auch nicht in dem Maße wortfetischistisch wie die Gebilde Gertrude Steins (wenngleich eine Verwandtschaft der Methoden besteht, eine nähere mitunter als zwischen denen von Stevens und Williams, der doch oft in der bildhaften Vorstellungsebene verharrt).
Eine solche bildhafte Vorstellungsebene mit all ihren Konsequenzen ist eben bei Stevens nicht anzunehmen. Die Wörter, die in sich Welt und Sachlichkeit gesammelt haben, werden eben als solche Wortsachen genommen und zusammengefügt. Die Syntax ist das einfachste und unauffälligste Mittel, diese Zusammensetzung zu ermöglichen. Das Gebilde, das entsteht, ist nicht Vers oder Strophe oder Metapher, sondern, wenn man das sagen kann, eher so etwas wie ein Superwort, ein ganz neues, komplexes, manchmal einsinniges, manchmal vielfach gebrochenes, aber in sich ganz kompaktes Wortding.
Stevens’ Gedichte leben aus der Überzeugung, daß man allein mit dem Welt- und Sachgehalt, den Wörter und ihre Verbindungen von sich aus haben, so etwas wie Poesie machen kann. Ja, daß man es nur noch so fertigbringt. Seine Überzeugung ist weiter verbreitet, als es auf den ersten Blick scheint. Sie hat auch schon Folgerungen und Radikalisierungen erfahren. In der Wurzel besteht eine Verwandtschaft zum „Imagism“, wie ihn Pound formulierte. Auch Fernöstliches spielt, zugestandenermaßen, hinein.
Dennoch scheinen mir von allem, was man anführen könnte, am ehesten die Mobiles von Calder vergleichbar. Beide, die Gedichte Stevens’ wie die Mobiles Calders, sind von gleicher Naivität, von gleicher Anfaßbarkeit und leben beide aus dem Geist des Spielzeugs, wobei das Spielzeug gleicherweise von einer gewissen Pathetik des Weltanschaulichen überdeckt ist. Sprachliches Spielzeug, so könnte man die Gedichte von Wallace Stevens bezeichnen. Worin steckt, daß Spielzeug ernst zu nehmen ist.
Vielleicht hätte die Übersetzung davon etwas mehr gebraucht. Das Bestreben, die unauffällige Leichtigkeit der Sprechweise zu imitieren verwischt allzu oft die Prägnanz. Und gelegentlich etwas Lackglanz würde auch gut tun. Immerhin ist es ein Verdienst, dieses Buch gemacht zu haben.

Helmut Heißenbüttel, Deutsche Zeitung, 17./18.3.1962

Trockenes Salz der Wirklichkeit

– Einer der Großen der modernen amerikanischen Lyrik: Wallace Stevens. –

Wallace Stevens hätte, wäre er seinem Beruf poetisch verbunden gewesen, Ezra Pounds grandios-blödsinnige Wirtschaftstheorien in den Cantos berichtigen können. Doch ihm, der 1934 Vizepräsident einer mächtigen Versicherungsgesellschaft in Hartford, Connecticut, wurde, galt die inständige Geste eines Gedichts mehr als der Aufriß einer häßlichen, von tückischen Geistern regierten Welt. Er regierte keine Literatengruppe, redigierte keine genialischen Anfängerpoeme wie Pound; er blieb, als Schriftsteller, allein. Er schrieb vor sich hin, er sah zu, darin dem um vier Jahre jüngeren Arzt William Carlos Williams (1883 geboren) ähnlich, der um seine verschwiegene Provinzexistenz gleichsam einen haltbaren, allmählich wachsenden Zeilenwall baute.
Und nicht Pound ist es heute, der die jungen Dichter anzieht, in Kenner der Dichtung, des Sehens, des Schreibens verwandelt, Pound, der Polyglotte, der raunzige Hymniker, der seine Sentimentalitäten gern hinter Hieroglyphen und Anspielungen auf Uraltes verbarg – es sind die beiden lyrischen Leisetreter, die eine neue poetische, Verbindlichkeit entwarfen, nicht ohne Programme zu schreiben, doch lange Zeit ohne Gefolgschaft und ohne Exegetiker. Zu Williams reisen die Beatniks; Stevens starb 1955 in der Versicherungskapitale Hartford, wo er mehrere Jahrzehnte seines Lebens, ein angesehener Manager, verbrachte.
Auswahlen aus beider Werk sind inzwischen in deutschen Übersetzungen erschienen. Enzensberger übersetzte Williams-Gedichte für die Bibliothek Suhrkamp (die Edition des Gesamtwerkes von Williams ist bei Goverts in Stuttgart angekündigt). Der Vergleich zwischen Williams und Stevens drängt sich auf. Dazu dient, vor allem weil englischer Text und deutsche Übertragung gegenübergestellt sind, der Band Wallace Stevens: Der Planet auf dem Tisch – Gedichte und Adagias, aus dem Amerikanischen übertragen von Kurt Heinrich Hansen; Claassen Verlag, Hamburg; 232 S., 18,50 DM.
Was anzieht, unmerklich, wenn man die Gedichte liest, die Adagias (leise Merksprüche), sind nicht der Glanz oder die Tiefe des Ausdrucks, ist auch nicht die Fülle von ungewöhnlichen Bildern (wie bei Williams), sondern es ist eine parlierende Trockenheit: Der Poet stellt fest, er knüpft Verbindungen zwischen dem, der betrachtet, und dem, was sich unterm Blick bewegt, manchmal verändert. Er kann daraus seine Schlüsse ziehen, wie ein Wissenschaftler, der sich in der Unordnung einen Fixpunkt sucht und von da aus Ordnung zu schaffen trachtet.
Wir haben uns so lange mit dem Surrealismus herumgeschlagen, haben auf dem Kopf stehende Bilder ohne eine Miene zu verziehen geschluckt, wir waren schon gar nicht mehr an Realitäten gewöhnt – nun kommen diese alten und auch die jungen Amerikaner (die Wirklichkeiten geradezu herausspeien, ein undurchsichtiges Gewurl von Haß und Liebe) und setzen uns kleine Weltausschnitte vor, ungerührt, reden darüber, schreiben Zeile für Zeile über die Dinge, die uns nichts mehr angingen, obgleich der Leser unbefangen fragen könnte, was der Planet auf dem Tisch zu suchen habe. Solches sei ihm noch nie zugestoßen.
Das aber geht ohne Schwierigkeiten zu, denn es handelt sich um die – ein wenig mythisch verzahnte – Wirklichkeit des Dichters Ariel, der froh war, „daß er seine Gedichte geschrieben hatte“.

Sie handelten von erinnerter Zeit
Oder von Dingen, die er gesehen und gemocht hatte.

Verschiebt sich die Perspektive ins Surreale? Das, was Stevens sagt, ist wahr. Der an seinem Tisch sitzt und schreibt, faßt alles in sein Schreiben ein, und der Planet stürzt – kein Wunder – auf den Tisch.
Ich möchte ein anderes Gedicht näher vorführen, es ist später geschrieben worden als die Planetenbeschwörung und trägt eine vergleichsweise zeitgebundene Feststellung in den Zeilenraum hinein. Es heißt „Theorie“, und es lautet:

Ich bin, was um mich herum ist.
Frauen verstehen das.
Mari ist keine Gräfin,
Wenn der Wagen hundert Meter entfernt ist.
Dies, also, sind Porträts:
Ein schwarzes Vestibül;
Ein hohes, von Vorhängen umgebenes Bett.
Dies sind nur Beispiele.

Stevens notiert im ersten Satz abstrakt die Theorie, um die es ihm geht. Etwas ähnliches wie „Man ist, was man ißt“ oder „Kleider machen Leute“ – etwas sehr äußerliches. Im zweiten Teil malt er ein witziges, die Notiz erweiterndes Bild. Im dritten Teil endlich steht, worauf es ihm ankommt: die Verkürzung, die lakonische Geste. Machte das herrschaftliche Interieur allein schon den Herzog? Die Schlußzeile regt mich am meisten auf:

Dies sind nur Beispiele.

Sie fordert auf zum Spiel, sie provoziert den Leser: Bitte, mach weiter. Du wirst an kein Ende kommen! Das poetische Gebilde öffnet sich zum Gesellschaftsspiel, es wird brauchbar, es steht nicht mehr für sich allein.
Darin unterscheidet sich Stevens von Williams. Williams schätzt die zusammenhaltende, manchmal schillernde Haut. Er liebt die Rundung, das Fertige. Er sagt: Schaut her, was mir für eine Herrlichkeit gelungen ist.
Hansen hat sich in seinen Übertragungen von der Stevensschen Trockenheit verleiten lassen: Bei der Lektüre der deutschen Texte bleibt oft spürbar, daß der Übersetzer sich „an das Original“ halten wollte. Das ist an sich lobenswert. Allzugroße Nähe nötigt aber – was Kurzsichtige bezeugen können – eine Art von Blindheit auf, die dem Detail wie dem Ganzen schadet. Es entstehen Mißverständlichkeiten in der Übertragung. Ich finde sie nicht so gräßlich, daß ich sie einzeln herauslesen und monieren möchte. An einem Gedicht will ich jedoch zeigen, wohin das führen kann. Eva Hesse, die sich vor allem und mit Erfolg der Unübertragbarkeit Ezra Pounds angenommen hat, übersetzt Stevens’ Gedicht „Tattoo“:

MASERUNG

Das Licht gleicht einer Spinne;
es kriecht über Wasser;
es kriecht über Grate von Schnee;
es kriecht unter deine Lider
und webt dort
seine Netze.
Die Netze deiner Augen sind
an Haut und Knochen
geknüpft,
wie an Balken und Gras.
Die Fasern deiner Augen sind
auf der Wasserfläche
und in den Graten des Schnees.

Hansen formuliert:

TÄTOWIERUNG

Das Licht ist wie eine Spinne.
Es kriecht über das Wasser.
Es kriecht über die Ränder des Schnees.
Es kriecht unter deine Lider
Und spinnt dort seine Netze –
Seine zwei Netze.
Die Netze deiner Augen
Sind an Fleisch
Und Knochen befestigt,
Wie an Dachsparren oder Gras.
Fäden aus deinen Augen
Sind auf der Fläche des Wassers
Und an den Rändern des Schnees.

Im Original heißt das Gedicht:

TATTOO

The light is like a Spider.
It crawls over the water.
It crawls over the edges of the snow.
It crawls under your eyelids
And spreads its webs there –
Its two webs.
The webs of your eyes
Are fastened
To the flesh and bones of you
As to rafters or grass.
There are filaments of your eyes
On the surface of the water
And in the edges of the snow

In diesem Gedicht wird präzis eine Wechselwirkung zwischen Schauen und Geschautem fixiert. In den Augen wiederholt sich, was auf dem Schnee mit dem Licht geschieht, mit der Spinne Licht – und umgekehrt. Eva Hesse unterschlägt in ihrer Übersetzung den Kernsatz der ersten Strophe: „its two nets“– da spiegelt sich, in drei Wörtern, das Spiel, das Stevens beschreibt. Mit ihr hier zu hadern, habe ich nicht vor. Sie hat zwei Stellen besser übersetzt als Hansen. Um sie geht es. Hansen formuliert für „the edges of the snow“: „die Ränder des Schnees“, was, wäre der Schluß des Gedichtes richtig übertragen, ihm als Unstimmigkeit hätte auffallen müssen. Es handelt sich doch um eine Spiegelung, um das Doppel der Maserung in den Augen und auf dem Schnee, genauer: in der Iris und auf der Schneefläche davor. Die Grate, die kleinen, schneidenden Erhebungen auf dem harschigen Schnee sind gemeint, nicht die Ränder (das Gesicht heißt nicht „Schneeschmelze“). Die Wortgruppe „filaments of your eyes“ ist aus diesem Grunde kaum zu übersetzen: Maserung hier, Maserung da – wie sieht sie aus: „Die Fasern deiner Augen“, sagt Eva Hesse; und Hansen:

Fäden aus deinen Augen.

Filaments heißt Fäserchen, was exakter, zärtlicher klingt. Die Fäserchen deiner Augen (deiner Iris, könnte der Leser hinzudenken), hieße es am getreuesten. Daß die Fäserchen aber, wie Hansen die letzte Zeile übersetzt, „an den Rändern des Schnees“ sind, stimmt ganz und gar nicht.
Ich habe die ersten Gedichte von Stevens in den beiden längst vergangenen Zeitschriften Lot und Perspektiven gelesen. Sie schockierten mich, sie scheinen mir im Nachhinein bunter, verwirrender, aufreizender. Die neuerliche Lektüre korrigiert. Ich weiß nicht, ob die oft belehrende Zurückhaltung standhält, ob sich da nicht einiges auflöst unter einem veränderten Sinn des lyrischen Spiels. Die Souveränität allerdings, mit der Stevens seine Leser einbeschließt, scheint mir unverwechselbar. Wir haben inzwischen eine halbe Welt und ein halbes Zeitalter an Poesie nachgeholt. Wir sind übersättigt. Eine Brise von dem Salz der Realität, das uns Stevens geschenkt hat, über die Zeilen gestreut, wird nichts schaden.

Peter Härtling, Die Zeit, 13.4.1962

Seidenkleider aus Würmern

– Über Wallace Stevens. –

Eine Anekdote, die Robert Lowell gelegentlich zum besten gab, schildert ein zufälliges Zusammentreffen der Dichter Wallace Stevens und Robert Frost in einem Zugabteil. Zwischen den Männern, die sich beide auf dem Weg nach Florida befanden, entspann sich ein kurzer Dialog, den Stevens, der, wie Lowell mutmaßt, möglicherweise schon etwas angeheitert war, mit einer durchaus konfrontativen Bemerkung einleitete: „Das Problem bei Ihren Gedichten ist, Frost“, sagte er, „daß sie alle ein Thema haben“. Auch Frosts denkbar knappe, ja schnippische Antwort ist überliefert:

Und Ihre sind lauter Schnickschnack.

Mit dieser Replik war das Gespräch beendet – wenn es tatsächlich so verlief, was vorstellbar ist. Immerhin kann man Stevens und Frost mit Fug und Recht als die beiden großen Antipoden der amerikanischen Lyrik des letzten Jahrhunderts bezeichnen, jeder auf seine Weise modern und doch mit grundverschiedenen poetischen Ansätzen: Wo Frost auf den ersten Blick erzählerisch wirkt und leicht zugänglich, sich beim nochmaligen Lesen aber Schicht um Schicht ungeahnte Abgründe offenbaren, überwältigt Stevens’ Lyrik den Leser mit einer schwindelerregenden Schönheit, schwelgt geradezu in der Sprache. Schon ein flüchtiger Blick auf die Stevensschen Titel, die mal kurios, oft humorvoll und fast immer originell sind, vermittelt eine Ahnung davon: „Tee am Palaz von Hoon“, „Tanz der makabren Mäuse“, „Le Monocle de mon Oncle“ oder auch „Frösche essen Schmetterlinge. Schlangen essen Frösche. Schweine essen Schlangen. Menschen essen Schweine“. Beide Dichter aber eint, daß sie nicht wie T.S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein oder auch Ernest Hemingway nach Europa gingen, nach London also oder nach Paris, in das kulturelle und literarische Zentrum ihrer Epoche. Sie blieben in den USA, um eine eigenständige amerikanische Lyrik zu entwickeln – auch wenn Stevens um 1900 kurz mit dem Gedanken spielte, sich als Schriftsteller an der Seine niederzulassen. Die lokale Anbindung mag bei Stevens weniger offensichtlich sein als bei Frost, doch auch er zieht allen europäischen und erst recht den klassischen Landschaften das Hier und Jetzt vor, plaziert in einem wunderbaren Gedicht ein Glas auf einem Berg in Tennessee, betrachtet Key West und Florida, läßt seine unvergeßliche Feuerkatze aus der „Irdischen Anekdote“ in Oklahoma die Böcke erst nach links, dann nach rechts scheuchen und später die Augen schließen und schlafen, besingt in einem seiner letzten und dabei kraftvollsten Gedichte den „Fluß der Flüsse in Connecticut“ und seine „drängende Kraft“, gegen die auch ein Fährmann Charon nicht anrudern könnte:

Es fließt ein großer Fluß diesseits des Styx,
Bevor man zu den ersten schwarzen Katarakten kommt
Und Bäumen, denen die Weisheit von Bäumen fehlt.

In diesem Fluß, diesseits des Styx,
Ist das bloße Fließen des Wassers eine Freude,
Wie es in der Sonne flammt und flammt
[…]
nenn es, wieder und wieder,
Den Fluß, der nirgendwohin fließt, gleich einem Meer.

Stevens blieb seinem geliebten Neuengland und dessen gedämpftem Licht ein Leben lang treu. Man muß also bei aller Reibung von einem Gefühl der Zuneigung und der widerstrebenden Verbundenheit ausgehen, wenn Stevens dem Dichterkollegen Frost, auch er Neuengländer, einige Zeit nach ihrer flüchtigen Begegnung im Zug ein Exemplar seines letzten Gedichtbandes zukommen ließ, versehen mit einer handschriftlichen Widmung:

Hier noch ein bißchen mehr Schnickschnack.

Dennoch: Man weiß auch als Liebhaber von Stevens’ Gedichten sofort, was Frost mit seiner im Englischen noch schöneren („bric-a-brac“) Invektive meint – auch wenn man sie selbst durch die Wörter Eleganz oder Üppigkeit ersetzen würde. Manch einer bringt Stevens dieselbe Mischung aus Faszination und Mißtrauen entgegen wie einem äußerst gewandten Taschenspieler: Man sieht aus sicherer Distanz gern zu, läßt aber die Hand vorsichtshalber an der Brieftasche. selbst bei prominenten Dichtern, die nach Stevens schrieben, meint man bei allem Lob und aller Bewunderung etwas wie Skepsis herauszuhören, etwa wenn Robert Lowell Stevens’ exotisches Vokabular und seine Verspieltheit erwähnt und die Szenerien seiner Gedichte als Orte bezeichnet, die man während einer Urlaubsreise besucht – oder wenn Seamus Heaney in einem Gespräch Stevens mit einem riesigen dekorierten Kreuzfahrtschiff vergleicht, das die Anlegestellen in der Karibik winzig klein erscheinen läßt. Ein dritter Dichter schließlich, James Merrill, spricht von der „Bizarrheit seines Wortschatzes und seiner Sprache“ – und verweist damit, ob beabsichtigt oder nicht, auf einen der Wahlahnen, deren Einfluß in Stevens’ Werk tatsächlich spürbar ist, auf Charles Baudelaire nämlich und dessen berühmtes Diktum, daß das Schöne immer bizarr sei: „Ich will damit nicht sagen, es sei vorsätzlich, aus kühler Berechnung bizarr, denn in diesem Fall wäre es ein Ungeheuer, das aus den Geleisen des Lebens geraten wäre“, schreibt Baudelaire in einem Artikel über die Weltausstellung von 1855:

Ich meine, daß es immer ein wenig Bizarrerie enthält, eine naive, absichtslose, unbewußte Seltsamkeit, und daß eben diese Seltsamkeit es recht eigentlich zu dem Schönen macht. Sie ist sein Erkennungszeichen, sein Charakteristikum. Man kehre den Satz um und versuche, sich ein banales Schönes vorzustellen!

Stevens ist, bei aller Schwäche für die schweren Baudelairschen Düfte und Stoffe, durchaus auch dem Banalen zugetan, das sich allerdings bei ihm in etwas nie Dagewesenes verwandelt, ob es sich um Polopferde, Eiscreme, eine Tätowierung oder eine befleckte Matratze handelt. Seine Vorliebe für die französischen Symbolisten, für Mallarmé, aber auch für den jung gestorbenen Jules Laforgue, einen der Väter des freien Verses, stritt er allerdings nie ab, unterstrich sie vielmehr durch die französischen Wörter, die er immer wieder einfließen ließ. Um so überraschender, daß dieser Mann, in dessen Werk etwas vom ennui und den Kostbarkeiten Baudelaires spürbar ist, dessen Faible für ausgefallene Wörter und umwerfend originelle Wendungen die einen an Schnickschnack, die anderen an Ausflüge in die Karibik denken lassen, daß dieser Mann also von seiner Statur und vom ganzen Auftreten her keineswegs von leichtfüßiger Eleganz, sondern eher schwerfällig, ja etwas füllig war und fast sein gesamtes Leben im Büro einer Versicherungsgesellschaft verbrachte.
Wenn John Keats, mit den anderen englischen Romantikern ein weiterer von Stevens’ Lehrmeistern, einmal behauptete, der Dichter sei gewiß das unpoetischste aller Wesen, so trifft das zumindest auf Wallace Stevens und seine unspektakuläre Biographie uneingeschränkt zu. Geboren wurde er 1879 in Reading im Bundesstaat Pennsylvania als Sohn eines Rechtsanwalts; seine Mutter stammte von holländischen Einwanderern ab, denen Stevens später mit seinem Gedicht „Dutch Graves in Bucks Country“ ein Denkmal setzte. Nach drei Jahren Studienzeit in Harvard arbeitete er eine Zeitlang als Journalist bei der New Yorker Herald Tribune, machte dann jedoch seinen Abschluß an der New York Law School und begann sein Doppelleben als Jurist und Dichter: Bis 1916 war er als Anwalt tätig, pflegte aber zugleich seine Freundschaften mit den Künstlern und Dichtern des Greenwich Village, mit Marianne Moore, E.E. Cummings und William Carlos Williams, der wie er selbst schon allein durch den Beruf an die amerikanische Heimat gebunden war. „Es festigt den Charakter eines Mannes, wenn er sich Tag für Tag mit einem Job auseinandersetzen muß“, sagte Stevens einmal. Was für Williams die Tätigkeit als Kinderarzt in New Jersey war, wurde für ihn die Arbeit im Versicherungsunternehmen Hartford Accident and Indemnity Co. in Hartford, Connecticut, bei dem er 1916 anfing – und wo er sehr rasch an Einfluß gewann. Stevens war als Geschäftsmann erfolgreich, später sogar wohlhabend, und stieg 1934 zum Vizepräsidenten des Unternehmens auf. Aus einer Ehe, die kurz vor seinem dreißigsten Geburtstag geschlossen wurde, ging die Tochter Holly hervor, die sich nach dem Tod ihres Vaters um die Herausgabe seiner Werke und der gesammelten Briefe kümmerte.
So unauffällig sein Leben war, so zurückhaltend blieb Stevens, was die eigene Person anging, in seinen Gedichten. Lyrik, befand er einmal, habe grundsätzlich unpersönlich zu sein, und tatsächlich trifft man fast nie auf das Wörtchen „Ich“, verbirgt sich Stevens hinter seiner Sprache, nimmt Rollen an, spielt mit Masken. Wer nach biographischen Details hungert, nach dem sogenannten Authentischen, er wird es bei Stevens kaum finden, erst recht nicht das Gefühlige, das manch einer noch immer mit Poesie verwechselt. Was dazu gesagt werden muß, findet sich in den immer wieder lesenswerten, äußerst pointierten Anmerkungen zu poetologischen Fragen, die von Stevens erhalten sind, den Adagia: „Sentimentalität“, heißt es da knapp und unmißverständlich, „ist ein Versagen des Gefühls“. Stevens’ Lyrik ist das Gegenteil einer „confessional poetry“ – was sehr zu Unrecht mit Unterkühltheit verwechselt worden ist, denn die überbordende Sinnlichkeit, ein Grundton der Melancholie, ja der Verzweiflung, der Einsamkeit, sind in den Gedichten unübersehbar, unüberhörbar. Die Privatperson hinter dem Dichter „Wallace Stevens“ aber bleibt auf Abstand, blieb es auch stets gegenüber dem Literaturbetrieb – der allerdings auch den Dichter jahrzehntelang kaum zur Kenntnis nahm. Tatsächlich wurde Stevens erst mit seinen Collected Poems, die 1954, ein Jahr vor seinem Tod, erschienen, als der große und wegbereitende amerikanische Lyriker erkannt, der er für die Eingeweihten seit seiner ersten Gedichtveröffentlichung gewesen war. Als Harriet Monroes Zeitschrift Poetry, das Zentralorgan der Imagisten um Ezra Pound und Hilda Doolittle, einige seiner frühen Arbeiten publizierte, hatte er seinen sechsunddreißigsten Geburtstag schon hinter sich. Von seinem ersten Gedichtband Harmonium, der 1923 herauskam, in veränderter Form mehrmals neu aufgelegt wurde und allgemein als das beste Debüt seit Walt Whitmans Leaves of Grass von 1855 gilt, verkauften sich trotz einiger wohlwollender Kritiken nicht einmal hundert Exemplare. Fast ein Jahrzehnt lang pausierte Stevens. Ab 1935 folgten weitere Bände, alle zwischen seinem fünfzigsten und siebzigsten Lebensjahr verfaßt, so daß im Grunde, sieht man von Harmonium ab, Stevens’ gesamtes Schaffen als Spätwerk zu bezeichnen wäre: Ideas of Order (1935), The Man with the Blue Guitar (1937), Parts of a World (1942), schließlich Transport to Summer (1947), The Auroras of Autumn (1950). Es folgten die gesammelten Gedichte und ein später, von Preisen begleiteter Ruhm, der Stevens ebensowenig wie ein Ruf aus Harvard dazu bewegen konnte, auf sein Büro in der Hartford Accident and Indemnity Co. und damit auf seine Firmenrente zu verzichten – und auf die Zurückgezogenheit, die Ruhe, den Rhythmus seiner Arbeit zwischen Versen und Versicherungen, zwischen Poesie und Policen. Er verließ Connecticut fast nie, von den gelegentlichen Reisen nach Florida abgesehen. Seine Gedichte komponierte er im Kopf, während er zur Arbeit lief oder vom Büro nach Hause zurückkehrte, manchmal auch nach dem Abendessen, wenn er Musik hörte.
„Man muß stillsitzen und schauen, wenn man die Welt entdecken will“, lautete Stevens’ Credo, und oft genug ist es genau dieser Akt des Wahrnehmens der Phänomene, der Akt der gedanklichen Versenkung in die Phänomene, der die Gedichte bestimmt. In dem Gedicht „The Snow Man“ wird dazu ein „mind of winter“ vorausgesetzt, denn:

Man muß winterlich gestimmt sein,
Um den Frost und die Zweige
Der schneeverkrusteten Fichten zu betrachten

Inmitten dieser gefrorenen Szenerie steht am Ende der Lauscher, „der in den Schnee lauscht / Und, selber nichts, nichts sieht / Was nicht da ist, und das Nichts, das ist“, „Reduced to nothing“, so heißt es im Original, und genau diese Reduktion steht für Stevens am Anfang des Schaffens. In einem Brief erklärte er einmal, die Welt sei schon oft gemalt worden, die Aufgabe der modernen Kunst und Literatur sei es nun, diese Farbschichten erst einmal wieder abzutragen, um an die Welt selbst heranzukommen, zurück zur „ersten Idee“. Kein Wunder also, daß die Philosophie für Stevens ähnlich grundlegend war wie die Poesie, daß sie einander ergänzten und gemeinsam der Erkenntnis zu dienen hatten. Stevens sitzt still und schaut. Sind die zwanzig Männer, die in „Metaphern eines Magnifico“ über die Brücke ins Dorf gehen, zwanzig Männer, die über zwanzig Brücken gehen – oder nur ein Mann, der über eine Brücke schreitet? Ist man noch eine Gräfin, wenn die Kutsche hundert Meter entfernt steht, oder nur innerhalb der Kutsche selbst, wie die knappe „Theorie“ fragt? In einem seiner berühmtesten Gedichte bekommt die Stevenssche Art des Sehens und der Weltbefragung fast fernöstliche, haikuhafte Qualitäten; die Rede ist natürlich von den „Dreizehn Arten eine Amsel zu betrachten“, diesen dreizehn hochkonzentrierten Miniaturen:

Ich weiß nicht, was ist mir lieber: die schöne Modulation
oder die schöne Andeutung,
der Triller der Amsel
oder sein Verhauchen.

Es ist die kunstvolle Kombination aus gedanklicher Schärfe und dem Ziehen aller poetischen Register, die Stevens’ Lyrik so einzigartig macht, die Verbindung von Kühle und Kühnheit. Stevens ist ein Meister des Prunks und der Reduktion zugleich – und beherrscht auch das Spiel mit wenigen, aufs Nötigste beschränkten Elementen souverän, etwa in „Domination of Black“, einem seiner eigenen Lieblingsgedichte, wo durch die mehrmalige Wiederholung und Neukombination von schwarzen Hemlocktannen, Laub, Feuer und Pfauen ein Gedicht von großer Intensität, von geradezu bedrohlicher Dichte erwächst. So wie hier die Nadelbaumschwärze immer mehr zuzunehmen scheint, bis sie tatsächlich dominiert, so zentral sind die Farben in fast allen seiner Gedichte. Es ist kein Zufall, daß Stevens im zitierten Brief von Farbschichten spricht, die zu entfernen wären; auch nicht, daß gerade einer seiner wichtigsten Essays sich mit den Beziehungen zwischen bildender und lyrischer Kunst beschäftigt: Stevens war ein Kenner und Liebhaber moderner Malerei – was ihn nicht nur mit Zeitgenossen wie Stein und Cummings verbindet, sondern auch mit dem vielleicht einflußreichsten amerikanischen Lyriker unserer Zeit, dem seinerseits stark an Stevens geschulten John Ashbery. Es wird erzählt, daß Stevens sich bei seinen Streifzügen durchs New Yorker Museum of Modern Art stets am längsten in jenen Räumen aufhielt, in denen Paul Klees Bilder gehängt waren – eine Vorliebe, die einem sofort einleuchtet. Und lesen sich nicht schon viele seiner Gedichttitel wie die von Gemälden? „Gelber Nachmittag“ etwa, „Indigoglas im Gras“, „Der silberne Junge hinter dem Pflug“, „Ein Strauß Rosen in der Sonne“, „Graue Steine und graue Tauben“, „Zwei Figuren in tiefer violetter Nacht“? Die Pfirsiche in einer Schale in Rußland leuchten rot, Susanna liegt im klaren grünen Wasser, der Purpurvogel sucht mit all seinem glänzenden Purpur der „Langeweile seines Seltenseins“ zu entkommen. Hier sehen wir den betrunkenen Seemann aus der „Desillusionierung um zehn Uhr“, der in seinen Stiefeln schläft und im Traum Tiger in rotem Wetter fängt, dort warten wir mit Stevens beim Krähen des Hahns auf die Königin in grünen Pantoffeln, die vielleicht irgendwann, möglicherweise aber auch nie kommen wird, und der rote Turban des Bootsmanns am Ende eines weiteren unvergeßlichen Gedichts ist mit einem Mal genauso präsent, leuchtet ebenso markant wie die weitaus berühmtere rote Schubkarre des Dichterfreundes Williams. In seinem Langgedicht „Der Mann mit der blauen Gitarre“, das sich lose auf ein Gemälde Picassos bezieht, verbindet sich Stevens’ Leidenschaft für das Malerische und für die Farben schließlich mit einem zweiten durchgehenden Motiv seiner Lyrik, der Musik. Wie viele Zimbeln, Hörner, Mundharmonikas, Mandolinen, Zithern, Tamburine und Flöten tauchen an zentralen Stellen auf, wenn nicht gleich in der Überschrift „Asides on the Oboe“ geboten werden! Mehr noch: Stevens’ Gedichte selbst sind von einer unerhörten Musikalität, einem Klangreichtum, der seinesgleichen sucht und von vielen deutschen Übersetzungen nicht einmal angedeutet werden kann. Sogar das Pseudonym, das er 1914 wählte, als er seine Gedichte erstmals an die Zeitschrift Poetry schickte, verrät seinen Hang zum Alliterativen – und es ließe sich fragen, ob die Namenswahl „Peter Parasol“ nicht sogar im Hinblick auf den Namen der Zeitschrift geschah, als alliterativer Dreisprung sozusagen, der die Verbindung von Autor und Zeitschrift vorwegnahm: Peter Parasol, published by Poetry. Eine Zeile wie „The moon is the mother of pathos and pity“ ist noch dezent orchestriert. Man lese sich hingegen eine Passage wie die folgende, auf Jupiter bezogene, nur einmal laut vor, um das Wandern des labialen „m“-Lautes durch die Zeilen nachzuvollziehen, ja nachzuschmecken:

No mother suckled him, no sweet land gave
Large-mannered motions to his mythy mind
He moved among us, as a muttering king,
Magnificent, would move among his hinds

Stevens nutzt das ganze Arsenal von Rhythmen und Reimen (darunter so übermütige wie komische Binnenreime wie „catarrhs“ auf „guitars“), um seinen Texten ein Höchstmaß an Musikalität zu verschaffen, die sich stellenweise bis zum Ausruf, zu Lauteruption und schierem Übermut steigert: Wer wagte es noch, stößt er auf Zeilen wie „Ho! Ho! // But ki-ki-ri-ki / Brings no rou-cou. / No rou-cou-cou“ („Depression before Spring“) oder „Ohoyaho, / Ohoo“ („Life is Motion“), Stevens als einen distanzierten, ja verkopften Autor zu bezeichnen? Seine Gedichte laden nicht nur dazu ein, die eigene Stimme an ihnen zu erproben, der Gesang selbst wird für Stevens zum Inbegriff des Schöpferischen. Das Gedicht „Die Idee der Ordnung in Key West“ widmet sich der Beschreibung einer Frau an der Küste:

Sie war die einzige Erschafferin der Welt,
In der sie sang. Und wenn sie sang, dann wurde
Die See, was auch ihr Ich sein mochte, zum Ich,
Das ihr Gesang war, denn sie war die Erschafferin. Und wir,
Als wir sie dort alleine gehen sahen,
Wußten, daß es für sie nie eine Welt gegeben hatte,
Nur diese, die sie sang und singend schuf.

Stevens erkennt die reale Welt, eine objektive Realität durchaus an, mehr noch: Sie sei die niemals zu vergessende, immer in Ehren zu haltende Grundlage für alles Dichten. Die Literatur, sagt er, sei zwar der bessere Teil des Lebens, das gelte aber nur, wenn das Leben seinerseits der bessere Teil der Literatur sei. Aber es ist eben nur die Grundlage, von der auszugehen ist; eine Ordnung, einen umfassenderen Sinn erhält diese Realität erst – und dies ist der zentrale Begriff im poetischen Universum Wallace Stevens’ – durch die alles verändernde Imagination, für die er im Gesang der Frau vor Key West und in der blauen Gitarre einprägsame Bilder gefunden hat. „Reality is things as they are“, heißt es in seinem Essay „The Noble Rider and the Sound of Word“ – eine Zeile, die er im „Mann mit der blauen Gitarre“ fast wortwörtlich aufgreift, wenn er die Leute auf den Musiker zutreten läßt:

They said, „You have a blue guitar,
You do not play things as they are.“

The man replied, „Things as they are
Are changed upon the blue guitar.“

Noch knapper faßt es der Satz, der nicht zufällig die poetologischen Adagia einleitet: Der Dichter, heißt es da, mache Seidenkleider aus Würmern. Angesichts der existentiellen Wichtigkeit, die Stevens der Poesie zumaß, verwundert es nicht, daß er sie im zwanzigsten Jahrhundert an die Stelle der Religion treten sah – nicht als einziger, doch mit großem Charme und durchaus augenzwinkernd. Der Dichter, sagte Stevens einmal, sei ein Gott, nur um sich sogleich zu korrigieren: Nein, der junge Dichter sei ein Gott, der alte hingegen ein Landstreicher. Sein ausgeprägter Sinn für Ironie wird ihn, wie imaginative Kraft und philosophischer Witz, erst kurz vor dem Ende verlassen haben, als er, vom Krebs geschwächt, vom Schreiben und vom Lesen ablassen mußte; er könne, klagte er in seinem letzten Brief, sich weder auf Gedichte konzentrieren, noch sie genießen. Von dem immensen Vergnügen zu kosten, das zu schenken für Stevens eine der obersten Maximen seines Schreibens war, ist Sache jedes Lesers, der zu diesem Werk greift, hinter dem Stevens sich immer verbarg und hinter das er mit seinem Tod ganz und gar zurücktrat, ist Sache jedes einzelnen, der sich hinsetzt, schaut und entdeckt:

Das Haus war ruhig und die Welt war still.
Der Leser wurde das Buch.

Jan Wagner, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.7.2010

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer + Kalliope

ACH IHR WISST SCHON

Wallace Stevens hatte ja diese schreck-
liche Ehefrau die er nicht verließ
er hatte auch diesen schrecklichen Job
bei dem Versicherungsunternehmen
in Hartford, Connecticut den er doch
ums Verrecken nicht aufgeben wollte

er wollte ihn nicht einmal aufgeben
als ihn der Ruf nach Harvard erreichte
er wäre überhaupt keinem Ruf ge-
folgt er folgte keinem nirgendwohin
folgte nicht war überhaupt nie folgsam

außerdem hatte er ja diese schreck-
liche Neigung Gedichte zu schreiben

schreckliche Gedichte Wallace Stevens
muss ein schrecklicher Mensch gewesen sein

Heinrich Detering

Hannes Hintermeier: Geschäftsmann mit lyrischer Neigung. Über die Abwesenheit von Wallace Stevens. Merkur, Heft 593, August 1998

Peer Trilcke: Lyrik auf dem Weg ins Versicherungsbüro

Joachim Zünder: Die Wirklichkeit ist das Motiv
Die Notes toward a Supreme Fiction und die Poetologie des späten Wallace Stevens