Elisabeth Borchers: Eine Geschichte auf Erden

Borchers-Eine Geschichte auf Erden

EINES DER WÖRTER,
DIE WIR GROSS SCHREIBEN MÜSSEN

Das groß zu schreibende Wort
das die Vögel intonieren
selbst noch ihr Schatten im Flug
singt ein Lied davon
die Schiffe tragen es von Ufer zu Ufer
und die Wolken über die Berge
die Bäume verneigen sich
vor der Allmacht des Wortes Sehnsucht
und die Wellen sind müde
vom Wandern und Warten.

Elisabeth Borchers

legt einen Gedichtband vor, in den beunruhigende Erfahrungen eingegangen sind. Entstanden ist: ein Buch des Abschieds. Beharrlich und in immer neuen Anläufen versucht die Autorin einen Ort zu finden, an dem sich Klarheit über die eigene Existenz, über das Weiter nach einem Verlust gewinnen lässt. Borchers verknappt die bedrängenden Beobachtungen und Reflexionen so, dass sie allesamt, je karger die Worte und Bilder ausfallen, um so intensiver wirken. In dieser Geschichte auf Erden ist nichts mehr märchenhaft im Ton, nichts mehr spielerisch leicht wie in früheren Gedichten der Autorin.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 2002

Große und kleine Credos

– Noch einmal „Ich“ sagen – Neue und ältere Gedichte von Rolf Haufs und Günter Kunert, neue Gedichte von Elisabeth Borchers und Nachgelassenes von Karl Krolow. –

Am Abend wollten wir für immer nur noch vor weißen Blättern sitzen. Zu viele waren dabei, ihre Dekrete abzugeben. Die Welt sei verloren, keine Rettung in Sicht. Nahe daran, ihnen beizupflichten, ließen wir noch einmal unsere Köpfe kühlen und begannen, möglichst kurz den Nachtwind zu beschreiben, der lau durchs Fenster hereinwehte.

Dieses als „Kleines Credo“ betitelte Porträt des Dichters am Abend von Rolf Haufs spricht im Plural von einem „wir“ – die hier gemeinsam mit ihm zu besprechenden Günter Kunert, Elisabeth Borchers und Karl Krolow ließen sich ohne weiteres in diese Gemeinschaft aufnehmen. Alle haben sie ihr „Tagessoll“ als Dichter längst erbracht und sind damit in die Literaturgeschichte eingegangen, doch auch jenseits des regulären Erwerbsalters – Haufs ist als Jahrgang 35 der Jüngste unter ihnen – wollen sie nicht vom weißen Blatt lassen. Allgemeinverbindliche Dekrete aber sind passe, selbst eine kurze Beschreibung des Abendwindes gerät zu einem Credo, einem persönlichen Bekenntnis, das immer in der ersten Person, immer von einem „Ich“ spricht.

(…)

Liest man die neuen Gedichte von Elisabeth Borchers parallel zu Kunert, fallen einige überraschende gemeinsame Bezugspunkte auf: Reminiszenzen an Celan, die Höhlen von Lascaux und der Campo dei Fiori, auf dem Giordano Bruno hingerichtet wurde. Der Vergleich macht aber auch den Unterschied der Sprechhaltungen überdeutlich. So heißt es bei Kunert am Ende von „Am Campe dei Fiori“:

Erwartungen allgemein
daß deine Ewigkeit
für ein paar Stunden aussetzt
Mamma Roma.

bei Borchers („Campo de’ Fiori“):

Immer wieder stehn wir da
sehn wir hinauf
in das nicht zu Ermessende.

Während Kunert vor öffentlichem Publikum spricht (und selbst in der Intimität des Ich vor allem Symptome des Allgemeinen ausmacht), schafft Borchers eine intime Sprechsituation, in der auch das verallgemeinernde „wir“ gerade das Ich und vielleicht ein Du umfasst, das bereit wäre, ins Gedicht einzutreten und „hinauf / in das nicht zu Ermessende“ zu sehen.
Eine Geschichte auf Erden ist der einzige „reguläre“ Gedichtband unter den hier besprochenen – hier wurden keine „ausgewählten Gedichte“ den neuen beigemischt, sondern diese sind bereits vor einem Jahr unter dem Titel Alles redet, schweigt und ruft erschienen. Die Gedichte sind noch kürzer und reduzierter als früher und auf einen kleinen Wörterkosmos begrenzt, doch sie bewahren trotzdem eine hohe Musikalität und poetische Kraft. Sie sind „Scherben aus heilen Zeiten“, die einen Verlust, die Abwesenheit eines „Du“ beklagen: „Ich banne den Schmerz / verbanne ihn nicht“. Der Versuch, sich zu orientieren, mögliche Wege zu markieren, muss immer wieder neu in der Sprache gewagt werden, etwa indem „Die Ereignisse eines ereignislosen Tages auf La Collina“ benannt und „Fremdwörter“ gesammelt werden. Borchers erschafft so ein lyrisches Koordinatensystem, einen Mikrokosmos, in dem doch die großen Wörter „Himmel“ und „Meer“, „Mond“ und „Sterne“ geborgen sind. Das Herantasten an das Anwesende bringt aber wie in einem Kippbild das Abwesende, die Leerstelle des Du zur Erscheinung. Ein Du, zu dem das Ich sprechen und dem es die Welt zeigen will, indem es über sein „Nichtvorhandensein“ „herfällt“. So wird der Verlust, in den Dingen greifbar, in die Sprache gebannt:

VERLASSEN

Für die Pfeife, den Tabak
und was es sonst noch gibt
das nicht mehr ist
steht in der Ecke des Balkons
der Tisch
verlassen von aller Welt.

Alexander Frank, neue deutsche literatur, Heft 545, September/Oktober 2002

Rettende Katastrophen

Im vergangenen Jahr, zu ihrem fünfundsiebzigsten Geburtstag, kamen endlich unter dem Titel Alles redet, schweigt und ruft die gesammelten Gedichte von Elisabeth Borchers heraus. Das war allerhöchste Zeit. Denn Rang und Bedeutung dieser Autorin, deren erster Gedichtband schon 1961 erschienen ist, standen zwar seit langem fest, doch der Weg, den Elisabeth Borchers als Lyrikerin gegangen ist, von den frühen surrealistischen, klangvollen Versen bis zur meisterhaften Lakonik der Gedichte des Bandes Was ist die Antwort (1998), den man als „ein Buch der existentiellen Bilanz“ gelesen hat, war bis dahin in seinen einzelnen Stationen nur schwer erkennbar. Wer allerdings glaubte, auf diese Bilanz könne allenfalls noch eine ergänzende Variation des bisher Geleisteten folgen, den belehrt schon das erste Gedicht des neuen Bandes von Elisabeth Borchers gründlich eines anderen.
Denn eine unerhörte und erschreckende Radikalität der Verlusterfahrung und Orientierungslosigkeit eröffnet diesen Band: „Ich sitze hier wie krank, / wie allein, wie verlassen, / vergessen, unheilbar. / Aber ich kann doch nicht immer nur sterben“ – so wird dieses Thema in dem resümierenden Gedicht intoniert, als Klage über Krankheit, Einsamkeit, Tod eines geliebten Du, über die Ausweglosigkeit und Kälte der Welt. In diesem Eröffnungsgedicht sind die Themen des ganzen Bandes enthalten, und diese geraten unweigerlich in den Sog des schmerzlichen Abschiednehmens. Dies – der ungeheure Schmerz und die Klage über die Vergänglichkeit und die Aussichtslosigkeit – ist der Grundton, die Grundlage des Ganzen. Das Eingangsgedicht müßte während der Lektüre dieses Gedichtbandes stets mitgelesen werden. Dann erst erscheint Eine Geschichte auf Erden illusionslos genug, um jeden Anschein eines leichtfertigen Trostes oder einer trotzigen „Und dennoch“-Reaktion strikt zu unterbinden: Kein Pathos regiert hier und kein Selbstmitleid, sondern ausschließlich die Macht der Wörter in ihrer (scheinbaren) Simplizität. „Wie klein und verständlich sind meine Wörter“, wird einmal mit Verwunderung vermerkt, vielleicht auch mit Skepsis. Die vermeintlich kleinen Wörter sind hier der denkbar größten Belastungsprobe ausgesetzt; denn ihre karge Direktheit könnte fälschlicherweise bequeme Verständlichkeit signalisieren, als sei die große Welt ohne weiteres begreiflich mit Hilfe der kleinen Wörter.
Das ganz Kleine und das ganz Große rücken in den Versen von Elisabeth Borchers unvermittelt zueinander, wie in dem Gedicht „Die Ereignisse eines ereignislosen Tages auf La Collina“, in dem die banalen Vordergründigkeiten („Das besetzte Telefon“) und die Letzten Dinge („Das tragische Ende des Menschen“) reihend in Registerform aufgelistet werden. Erst das anschließende Gedicht trägt den Kommentar nach:

Woran aber halte ich mich
in dieser Anhäufung
von Unzählbarem
von Möglichem und Wirklichem
Ich fahre an mir vorbei.

Es ist eine Fahrt ohne Ziel, ohne Rückversicherung und ohne Rückkehr. Die Zukunft: ungewiß („Was weiß denn ich, wohin“); die Vergangenheit, das „Haus der Kindheit“: besetzt. „Wer weiß, von wem es besetzt wird. Ich will es nicht wissen“, heißt es, und auch eine Rückkehr nach Art des porträtierten „H. A.“ – womit Hans Arp gemeint sein dürfte – kommt für Elisabeth Borchers wohl kaum in Frage: Der nämlich kehrt zurück „zu den kleinen Blumen / den großen Sternen, / zum Flüstern der rauschenden / Brunnen“.
Für sie gibt es weder den Trost der Bäume noch den der romantischen Kulisse. Jeder Ort ist ihr ein Ort, „der für den Schmerz geschaffen wurde“. Unter dieser Prämisse allerdings nimmt sie zwei Wörter aus der universellen Apokalypse aus und hält sie als bewahrenswert fest: „Eines der Wörter, die wir groß schreiben müssen“, und vor dessen „Allmacht“ sich sogar die Bäume verneigen, heißt: Sehnsucht. Sehnsucht ist „die Scherbe aus heilen Zeiten“, die von einer Griechenland-Reise aus der verlassenen Unterkunft eines Eremiten mitgenommen wird; und „sehnsüchtig“ ist auch der Blick, den der lautespielende Engel von Melozzo da Forlí aus dem Blau des Himmels auf die Erde wirft. Das andere – richtiger: das erste und das letzte – Wort, das bei der Betrachtung des Tutench-amun-Kopfes aufgedeckt und aufbewahrt wird, heißt: Liebe. „Liebe / weil meine Katastrophen / Rettung sind“ so die Begründung. Sie bezeugt ebenso verzweifelte Modernität wie sichere Klassizität.

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.3.2002

Weitere Beiträge zu diesem Buch:

Franziska Paar: Momente des Abschieds
literaturkritik.de, Juni 2003

Hans Christian Kosler: Scherben aus heilen Zeiten
Neue Zürcher Zeitung, 13. 3. 2002

Michael Braun: Gebrochenes Deutsch (4): Vorbei – ein dummes Wort
Basler Zeitung, 19. 4. 2002

Andreas Puff-Trojan: Ein Engel treibt zur Eile
Süddeutsche Zeitung, 27./28. 4. 2002

Wulf Segebrecht: Rettende Katastrophe
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. 3. 2002

Gespräch mit Elisabeth Borchers

Magdalene Heuser: Wir kennen uns durch eine Lesung im Literarischen Colloquium/Berlin (Februar 1999) und in Osnabrück (Februar 2000), wo Sie meiner Verabschiedung von der Universität Osnabrück durch den Vortrag Ihrer Gedichte und den Anfang eines Interviews, das hier fortgesetzt und vertieft werden soll, einen eindrucksvollen literarischen Rahmen verliehen haben, und schließlich durch die Zusammenarbeit bei der Vorbereitung des Artikels für das Kritische Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (Lieferung 68, April 2001).
In unserem Gespräch möchte ich zunächst einige Fragen zu Ihrer literarischen Entwicklung stellen und danach auf Ihr poetologisches Selbstverständnis und die Rezeption Ihrer Lyrik näher eingehen. In welcher Weise sind Sie in Ihrer Kindheit und Jugend – und das heißt: in Elternhaus und Schule – mit Literatur in Berührung gekommen?

Elisabeth Borchers: Meine Mutter, aus dem französischen Elsaß stammend, war durch eigene Wünsche, Interessen und Fähigkeiten literarisch sehr interessiert und höchst bewandert. Für ihr Bildungsbedürfnis spricht auch, daß sie nach Paris ging, um dort einwandfreies Französisch zu lernen. Eigentlich hatte sie Schauspielerin werden wollen, was die Familie aber nicht erlaubte. Stattdessen absolvierte sie eine Lehrerausbildung; den Beruf hat sie aber nur sehr kurz ausgeübt. Nach Kriegsende hat sie junge Leute aufs Abitur vorbereitet, den Schülern bei ihren Aufsätzen geholfen und Französischunterricht gegeben. Die Mutter – wie übrigens auch die Großmutter – hat mir als Kind oft und viel vorgelesen. Sie konnte lange Passagen aus den Werken von Shakespeare und anderer Autoren der Weltliteratur auswendig zitieren. Als Kind und Tochter hat mir dieser Umstand zu schaffen gemacht: Ich fühlte mich oft klein und reduziert durch soviel literarische Größe und Literaturkenntnisse.
Dieses Gefühl vermittelte mir auch mein Vater auf seine Weise. Er war musikalisch und mathematisch begabt und beschäftigte sich mit Sternen. Er war unglücklich, wenn ich für seine Interessengebiete nicht die Aufmerksamkeit zeigte, die er von mir erwartet hatte, oder wenn er stundenlang mit mir Klavier geübt hatte, ohne den von ihm gewünschten Erfolg zu sehen. Er war, wie er zu sagen pflegte, der „rocher de bronze“, gegen den ich anrennen mußte.

Heuser: Häufig haben sich unserem Gedächtnis doch solche Bücher unvergeßlich eingeprägt, die Wünsche in uns angesprochen und unsere Dispositionen geprägt haben. Welches ist das erste Buch, an das Sie sich aus Ihrer Kindheit erinnern können?

Borchers: Bei mir sind es zwei Märchen gewesen, die für mich offenbar besonders wichtig geworden sind. In Der Frieder und das Katherlieschen der Brüder Grimm hat mich die Darstellung des Ausbunds von Dummheit vielleicht deswegen beeindruckt, weil ich mir angesichts der Erwartungen meiner Eltern oft so vorgekommen bin. Und in Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen faszinierte mich das Füllhorn an phantastischen Bildern, das diese Lektüre über mir ausschüttete.

Heuser: Welche Bedeutung hat dann der Deutschunterricht in der Schule für Ihre literarische Entwicklung gehabt?

Borchers: Ich habe keine positiven Erinnerungen an meinen Schulunterricht. Ich bin bis zur Übersiedlung meiner Familie ins Elsaß – ich war 14 Jahre – in Homberg/Niederrhein und danach in Hagenau im Elsaß – wir wohnten in Niederbronn im Haus meiner Großeltern – zur Schule gegangen. Ein prägender Eindruck der Elsässer Schulzeit war das Nebeneinander der Sprachen, dem ich dort ausgesetzt war. Nein, einen nachhaltigen Eindruck habe ich offensichtlich von meinem Deutschunterricht nicht behalten. Bedenken Sie aber auch, daß es die Zeit des Nationalsozialismus war. So wurde Heine selbstverständlich nicht in der Schule behandelt. Den habe ich durch den Bücherschrank meines Großvaters kennengelernt, in dem sich ein französischer Gedichtband von Heine befand. Ich entdeckte und las ihn im Alter von etwa 14/15 Jahren, und diese Lektüre ist zu einer Art Schlüsselerlebnis für meine literarische Entwicklung geworden. Ich habe dadurch zum erstenmal begriffen, daß Sprache nicht gleich Sprache ist, daß es neben der im Alltag gebrauchten auch eine poetische Sprache gibt. Ich erinnere mich besonders an das Gedicht aus dem Buch der Lieder („Lyrisches Intermezzo“, Nr. VIII):

Es stehen unbeweglich
Die Sterne in der Höh’,
Viel tausend Jahr’, und schauen
Sich an mit Liebesweh.

Sie sprechen eine Sprache,
Die ist so reich, so schön;
Doch keiner der Philologen
Kann diese Sprache verstehn.

Ich aber hab’ sie gelernet,
Und ich vergesse sie nicht;
Mir diente als Grammatik
Der Herzallerliebsten Gesicht.

Heuser: Wann und unter welchen Bedingungen und Einflüssen haben Sie damit begonnen, selbst zu schreiben?

Borchers: Im Jungmädchenalter habe ich, wie viele in diesem Alter, Gedichte geschrieben, in den einfachsten Reimen. Aber ich habe dem keine besondere Bedeutung zugemessen. Wie ich schon sagte, stellte erst die Begegnung mit der Heineschen Lyrik einen Wendepunkt dar in meinem Verständnis für die Sprache der Literatur. Zum Schreiben bin ich aber erst sehr viel später und lange nach der unmittelbaren Nachkriegszeit gekommen. Nach dem Ende des Kriegs gab es für mich erst einmal andere Probleme. Ich habe 1946 geheiratet. Mein Mann begann nach der Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft sein Jurastudium, das ich finanziert habe. 1946 und 1948 wurden die beiden Söhne Ralf und Uwe geboren. Ich war – als Dolmetscherin beim Service Forestier, Service des Recherches (einer Art Suchdienst) beim 3^ème Regiment des chasseurs d’Afrique – die Ernährerin der Familie. Dazu gehörte auch meine Mutter, mit der ich bereits seit der Zerstörung des Hauses am Niederrhein und der Flucht aus dem Elsaß nach Weißenau bei Ravensburg, in zwei Dachstuben in getrennten Häusern lebte. Mein Vater war am 22. Dezember 1944 kriegsbedingt gestorben; nach einer Fahrt vom Westwall, seiner letzten Station, zurück zur Mutter holte man ihn tot aus dem Zug, der zwei Tage lang beschossen worden war. Meine Berufstätigkeit war damals und auch später noch nur durch die Hilfe der Mutter möglich, die sich um die Kinder gekümmert hat. Sie können sich allerdings heute wohl kaum noch vorstellen, wie mühsam unter den Bedingungen der Nachkriegszeit eine Schwangerschaft und gleichzeitige Berufstätigkeit gewesen ist. Es gab keine Busse für die langen Wege, keine geeignete Kleidung für schwangere Frauen in der Öffentlichkeit.
Zwei Einflüsse waren ausschlaggebend dafür, daß ich Mitte der 50er Jahre schließlich zum Schreiben gekommen bin. Einmal erhielt ich eine Einladung von Kurt Meisel, in der von ihm gegründeten jungen Schauspielgruppe in Ravensburg mitzumachen und eine Rolle zu übernehmen. Ich erhielt nur einen kurzen Schauspielunterricht. Die Laura in Strindbergs Der Vater wurde meine Lieblingsrolle. Zum anderen lernte ich Peter Hamm kennen, der, damals 18jährig, bereits ungeheuer belesen und auch ein großer Literaturkenner war. Mit ihm habe ich Literatur gelesen und dann auch begonnen, selbst zu schreiben. In der Zeit und in dem Kontext des Ravensburger Kreises, dem u.a. Gertrud von Marschall, Cyrus Atabay und Albert von Schirnding als Lyriker angehörten, war Literatur dermaßen nah und zum Mittelpunkt des Lebens geworden, daß man gar nicht umhin konnte, zu schreiben.

Heuser: Wie ist es Ihnen denn gelungen, Familie, Beruf und Schreiben miteinander zu vereinbaren?

Borchers: Die Frage der Vereinbarkeit hat sich jahrelang für mich gar nicht gestellt. Wie gesagt, war ich zunächst die Ernährerin der Familie und erst später habe ich mit dem Schreiben begonnen.

Heuser: Ist meine Vermutung richtig, daß Sie auch deswegen lange überwiegend Kinderbücher geschrieben und herausgegeben haben, weil sie selbst zwei Söhne hatten und die Familienphase eine Beschäftigung mit Kinderliteratur nahelegte?

Borchers: Das hat gar nichts mit den eigenen Kindern zu tun! Die Söhne waren in der Zeit – Bi Be Bo Ba Bu die Igelkinder ist 1962 erschienen – schon 14 und 16 Jahre alt. Ausschlaggebend war zunächst eine Empfehlung von Peter Hamm, die über die Illustratorin Dietlind Blech lief, zu deren Bildern ein Text zu schreiben war. Hinzu kam später, daß ich angesichts des Belegexemplars eines Schullesebuchs über die dort immer noch propagierten alten Rollen erschrak. Ich machte also den Vorschlag, ein Lesebuch für Kinder „par excellence“ zu machen. Das ist dann Das große Lalula und andere Gedichte und Geschichten von morgens bis abends für Kinder (1971) bei Ellermann geworden. Mit den von mir geschriebenen und herausgegebenen Kinderbüchern habe ich in erster Linie und unabhängig von der jeweiligen Thematik das Interesse verfolgt, die Kinder an Ästhetik zu gewöhnen. So war Und oben schwimmt die Sonne davon (1965) in der Zeit das erste Kinderbuch, das moderne Gedichte enthielt. Das rote Haus in einer kleinen Stadt (1969) war hingegen ein erstes politisches Kinderbuch.
Als ich 1971 zum Suhrkamp Verlag als Lektorin kam, galt das Interesse von Siegfried Unseld der Wiederbelebung des Inselverlags und zu diesem Programm sollten auch Kinderbücher gehören. Das eigene Schreiben – ich meine jetzt die Lyrik – hat in diesen Jahren meiner Tätigkeit als Herausgeberin von Anthologien fast völlig zurückstehen müssen! Ich habe viel mit Künstlern zusammengearbeitet, was Kompetenz und Gespür für visuelle Ästhetik vorausgesetzt und zugleich geschult hat.

Heuser: Ich möchte von der Kinderliteratur noch auf einen anderen Bereich der Literatur zu sprechen kommen, den wir unter den Begriff ,littérature engagée‘ fassen können und der für Ihre Zeit mit der 1968er Bewegung in Verbindung zu bringen ist. Wie haben Sie die Literaturdebatten dieser Zeit erlebt?

Borchers: Ja, die Literatur war damals eher verpönt. Das politische Interesse für Vietnam, die Probleme dieses Landes und den Krieg spielte eine überproportionale Rolle. Ich habe das oft in den Zusammenkünften so empfunden, daß allein das Stichwort ,Vietnam‘ in den Gedichten aus dieser Zeit bereits als Ausweis für Qualität galt. Ich habe mich allerdings an Brecht, dessen Einfachheit mich fasziniert hat, in dem Sinne als Vorbild orientiert, als man nur so schreiben kann, wenn man auch so lebt. Ich lebte nicht so, also konnte ich auch nicht so schreiben. Ich habe die 1968er Situation literarisch nicht für mich ausbeuten können. Ich hatte nach solchen Konferenzen, in denen ,Vietnam‘ wie ein Lösungswort wirkte, das Bedürfnis, eine andere Sprache zu finden, die der gängigen Sprache entgegenkam.

Heuser: Zum Schluß möchte ich Sie gerne noch fragen, wie Sie mit den Reaktionen auf Ihre Gedichte umgegangen sind?

Borchers: Die unvorhersehbare Debatte als Reaktion auf den Abdruck des Gedichts „eia wasser regnet schlaf“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 20. Juli 1960 hat natürlich für Aufmerksamkeit gesorgt. Die Etikettierung „Beginn der Moderne“ in Lexika finde ich nicht zutreffend, da die Moderne meines Erachtens mit Heines Ausscheren aus der Romantik begonnen hat. Auch die immer wiederholte Betonung des „Märchentons“, des „Liedhaften“ und des „Surrealistischen“ in den Rezensionen empfinde ich als eher lästig. Das hörte mit 1976 doch auf.

Heuser: Und wie würden Sie selbst Ihre literarische Entwicklung und Ihre Position in der Geschichte der Lyrik einschätzen? Möchten Sie ein Interesse für bestimmte literarische Richtungen, Autoren, Werke hervorheben?

Borchers: Zu letzterem: Bertolt Brecht.
Die erste Frage sollte ein Kritiker beantworten. Ich beziehe mich auf das früher Geschriebene und habe den Eindruck, daß hier kontinuierlich weitergearbeitet wurde, d.h. konsequent und befreit von „Tabus“.
Die Gedichte des ersten Lyrikbandes von 1961 gehen vielleicht in die Richtung der hermetischen Lyrik. Die neuen Gedichte des 1976 von Jürgen Becker herausgegebenen Bandes haben einen sachlicheren Ton und ein sachlicheres Vokabular. Beispiele für den Versuch, sich frei zu machen, sind folgende Gedichte: „Utopischer Rat“; „Abläufe“; „H., einer von vielen“.
Ich möchte auf das Gedicht „Verzichtsbewusstsein“ (Von der Grammatik des Tages) etwas näher eingehen.

VERZICHTSBEWUSSTSEIN

Lange nicht mehr
die Grenze überschritten
in die Zonen der Bewohnbarkeit
hinein ins knietiefe Gras
ins hüfthohe Korn
in die ansteigende Flut der Gärten.

Lange nicht mehr
im Katzbach ertrunken mit Mann und mit Maus
in der lange verschmähten Kindheit.

Lange nicht mehr
auf der anderen Seite gewesen
im grünlos nackten Gebirg
in den blauen Stadien des Lavendelfelds.

Oder im Blautopf
wo sich das sagenhaft Dunkle verdichtet zu Licht.
In einer seither nicht mehr vorhanden gewesenen
Fremdsprache, ins Schattige führend wie Anästhesie.

Lange kein Gedicht mehr geschrieben.
Arme Gegend, nichts zu holen.
Lange nicht mehr.
Auch nicht auf die Manschetten des Wladimir M.
Oder auf Albertis vom Meer geglättete Seiten.
Oder unter Hikmets Apfelbaum.

Auch nicht in Staub zu Freunden und Feinden
Oder in Sand, wo unsre Häuser stehn
Oder in Wind, der mir am Kopfe pfiff
Oder ins Jammertal
Oder auf den Himmelsstrich.
Oder auf die Schwelle der Erschrockenheit
auf Papier, Dokument des Standesunterschieds.

Selbst auf die Tafel, schwarz und aus Schiefer
habe ich lange kein Gedicht mehr geschrieben.
Erst kürzlich wurde das letzte gelöscht.
Es stand einsam
seit Generationen.

Es bezieht sich auf meine Arbeits- und Schreibsituation der damaligen Zeit, also auf die Feststellung „Lange kein Gedicht mehr geschrieben […]“. Ich nehme Beispiele zu Hilfe, die mir eine wesentliche Lektüre waren. Zu Beginn meiner literarischen Zeit: Wladimir Majakowskij, der, wenn er durch die Moskauer Straßen ging, sich Zeilen, die ihm einfielen, auf die Manschetten schrieb. Oder Rafael Alberti („Manchmal sitzt das Meer, ich weiß nicht auf welchem Stuhl“), der ohne das Meer vermutlich gar nicht gedichtet hätte. Die Zeilen „Auch nicht in Staub zu Freunden und Feinden“ sind Kleist entnommen. „Katzbach“ bezieht sich auf einen elsässischen Bach und „im Blautopf“ auf Blaubeuren, den Unterschlupf nach dem Krieg und Liebessprache als Fremdsprache. „im grünlos nackten Gebirg“ spielt auf Georg Büchners Lenz, die Zeile „Oder unter Hikmets Apfelbaum“ auf Nâzim Hikmets Gedicht „Angina pectoris“, „Lavendelfelds“ auf René Chars Besuch und „Sand“ auf die Bibel an.
Sowohl das Politische (ich war eine Verteidigerin der DDR-Utopie, aber nur so lange, bis ich bald andere Erfahrungen machte) als auch das überwältigend Poetische bei Rafael Alberti, der ohne Hemmung auch von Engeln sprach (Sobre los Angélos, 1929), das Betroffensein durch seelische Ereignisse und das Betroffensein dadurch, daß das Gedichteschreiben nicht möglich war, führten zu einem „Verzichtbewußtsein“ in diesen Jahren.
Die Gedichte der 90er Jahre sind Artikulationen des Abschiednehmens.

Deutsche Bücher, Heft 1, 2001

Erich Jooß: Wiedergelesen – Folge 22: „Was ist die Antwort“ (Über die Lyrik von Elisabeth Borchers)