Im Kern
– Zu Gerhard Falkners Gedichten „eros“ und „Ich verlasse, Julia, dein Land“ aus Gerhard Falkner: X-te Person Einzahl. –
GERHARD FALKNER
EROS
wie wir wurden was wir waren
weil wir sagten wer wir sind
schien verloren als wir fragten
wo die Figurinen wären
die nach Eros sich verzehren
und der Schrei kam: Seid ihr blind?1
Bipolaroids of Yestern Times…
– Antike und Antikes in Gerhard Falkners Lyrik. –
In seinem autobiographischen Gedicht „Na was denn nun, Herr Falkner!“ schildert Gerhard Falkner auch seinen Weg zur Poesie, deren Erregungsmittel er am Schluss anhand konkreter Namen benennt:
[…] davon abgesehen
erregten mich gedichte, eins unter tausenden
zwar, das aber genügte, um sich dieses ganze
märz-april-gesockse vom hals zu halten
hafis und sappho genügen fürs ende.2
Neben dem persischen Lyriker, der schon Goethes West-östlichen Divan inspirierte, ist es also die antike Dichterin Sappho, die der werdende Poet für seine Positionierung gegen einen deutlich abgewerteten literarischen Mainstream der Zeit in Stellung bringt.3 Gemessen an der relativ großen Aufmerksamkeit, die Literaturwissenschaftler der Lyrik Gerhard Falkners jüngst geschenkt haben,4 mag es fast verwundern, dass Falkners Rückgriffe auf Formen und Inhalte antiker Kultur (abgesehen von den Pergamon Poems)5 bislang wenig beleuchtet wurden. Im Rahmen dieses Aufsatzes kann dies naturgemäß auch nicht vollumfänglich geschehen, doch sollen zumindest an einigen Gedichten exemplarisch verschiedene Weisen aufgezeigt werden, in denen Falkner Antike und Antikes produktiv verarbeitet.
l. Ars amatoria, im Negativ („eros“; „Ich verlasse, Julia, dein Land“)
Ein mit „eros“ überschriebenes Gedicht legt unmittelbar die Assoziation des antiken Liebesgottes nahe. Wie genau das kurze, hier in Gänze zitierbare Gedicht, auf Antikes Bezug nimmt, lohnt sich herauszuarbeiten.
EROS
wie wir wurden was wir waren
weil wir sagten wer wir sind
schien verloren als wir fragten
wo die Figurinen wären
die nach Eros sich verzehren
und der Schrei kam: Seid ihr blind?6
Dass es um eine (mögliche) Vereinigung zweier Personen in der titelgebenden Liebe geht, macht nicht nur das die ersten drei Verse beherrschende „wir“, sondern auch das Druckbild deutlich: Die erste Hälfte des Gedichtes ist durch die weite Zäsur deutlich in zwei Blöcke geteilt, während in seiner zweiten Hälfte diese Zäsur überwunden zu sein scheint. Liest man die beiden Blöcke als zwei getrennte Einheiten kürzerer Verse, wird die Angewiesenheit des einen Blocks auf den anderen unmittelbar fassbar: Grammatisch fehlt den ,linken‘ Versen jeweils das Objekt, syntaktisch fehlt den ,rechten‘ der Hauptsatz.7 Inhaltlich verweist gleich der erste Vers über den Untertitel zu Nietzsches Ecce Homo (1888/89) hinaus auf die zweite Pythische Ode Pindars und scheint dessen Aufforderung „Werde, der du aus Erfahrung bist“8 bereits in der Vergangenheit umgesetzt zu haben. Das μαθων Pindars fehlt allerdings, wird jedoch durch den zweiten Vers gewissermaßen nachgeholt: Die Aussage der jeweils fixen Identität, markiert durch den Wechsel vom Präteritum ins Präsens („wer wir sind“), soll diese Genese von Individualität garantieren. Allerdings eben zweier Individuen, die (noch) durch die Zäsur getrennt sind. Unterstützt wird diese Trennung ebenfalls durch den um eine Zeile verschobenen (Binnen-)Reim von „sagten“ auf „fragten“. Der dritte Vers führt mit dem Konditionalsatz „als…“ einerseits eine feste zeitliche Verankerung in das Gedicht ein, setzt jedoch zugleich die bislang behauptete Individuation aufs Spiel, die nun im Gestus des Fragens beinahe verloren gegeben wird. Die Frage nach den „Figurinen“ führt wieder unmittelbarer zu Antikem, lassen sich damit doch kleine Votiv-Figuren assoziieren, die einen alltägliche Bestandteil griechisch-römischer Kultpraxis darstellten.9 Der explizierende Vers „die nach Eros sich verzehren“ bestärkt einerseits diese Deutung von Kult-Figurinen, erweitert andererseits die Perspektive auf jene mythologische Figur, die sich nach einer Trennung vom Liebesgott nach ihm sehnte, nämlich Psyche.10 Formal führt der Reim von „wären“ auf „verzehren“ nicht nur die Verse, sondern auch die bislang getrennten Individuen zu einem Paar zusammen, doch steht diese Paarung ja unter dem unsicheren Stern der Frage nach dem Ort der besagten Figuren. Die recht gewaltsame Antwort auf diese Frage liefert der Schlussvers des Gedichts, in dem eine dritte, nicht näher bezeichnete Instanz ,schreit‘ und beide Personen, nun im Modus einer wohl rhetorischen Frage, auf ihre Blindheit verweist.
Es liegt nahe, dieses Gegenüber des Paares als Eros selbst zu deuten der gleichsam als lyrischer ,deus ex machina‘ die beiden vermeintlich getrennten Individuen auf ihre erotische Verbindung hinweist, welche der Text graphisch zugleich performiert. Indem das Schlusswort des Gedichtes auf das „sind“ des zweiten Verses reimt, werden die kraft des eigenen Sprechakts fixierten Individuen als solche gekennzeichnet, die ihr erotisches Verlangen aus sich heraus nicht (mehr) erkennen können. Das durch die gezielte Anspielung auf Pindars berühmten Vers aufgerufene ,Bildungsprogramm‘ führt unter modernen Bedingungen eben nicht zur vollständigen Selbsterkenntnis – im Sinne des antiken ,Gnōthi seautón‘ –, sondern zur Blindheit gegenüber dem Begehren, das lediglich durch ein Eingreifen des Gottes und durch den angedeuteten Bezug zur schließlich glücklichen Vereinigung von Amor und Psyche (des Begehrens und der Seele) vielleicht noch ermöglicht werden könnte. Doch eine solche mögliche Vereinigung belässt Falkner außerhalb des Gedichtes, da er die Antwort auf den göttlichen Schrei schuldig bleibt.11
Ähnlich subtil und gleichwohl für eine Interpretation wichtig sind die Bezüge zur Antike im vierteiligen Gedicht „Ich verlasse, Julia, dein Land“.12 Auch hier ruft der Titel mögliche Assoziationen zur antiken Literatur auf. Die Verbindung einer Julia mit einem Land, das verlassen wird könnte an Ovid gemahnen, der zeitgleich mit Augustus’ Enkelin Julia aus Rom verbannt wurde.13 Wer nun aber eine Elegie nach Ovidischem Vorbild der Tristia oder Epistulae ex Ponto erwartet, wird überrascht. Denn die elegische Konfiguration des Liebhabers, der von seiner hartherzigen Geliebten getrennt bleiben muss, wird umgekehrt, indem das lyrische Ich sich gerade zum Verlassen der Frau entscheidet. Bereits im „I“ überschriebenen Gedicht sind die Tage der Liebe gezählt, und schon die Aufteilung der Tage in „deine und meine“ deutet eine Trennung an, die in den vier Gedichtteilen immer manifester wird.14 Die erste direkte Anspielung auf antike Mythologeme bilden die Verse 2 und 3:
hab mir wie theseus
ein segel gefärbt, das nicht schwarz war15
Theseus, der, nachdem er den Minotaurus bezwang, seine Helferin Ariadne auf Naxos zurückließ, um nach Athen heimzukehren, setzte, entgegen der Absprache, schwarze Segel, die das Misslingen seiner Mission verkündeten woraufhin sein Vater Aigeus sich selbst tötete.16 Ist hierin das Verlassen der geliebte Frau schon angedeutet, so dürften die „schwarz[en] segel“ eher auf die Fehlleistung des Theseus verweisen und im Kontext des Gedichtes, auf den falschen Anschein, dass eine Rückkehr von der Geliebten nicht möglich sei. Doch die „fristen“ sind bereits „gesetzt“,17 während die Anspielungen auf antike Texte sich verdichten, sobald das lyrische Ich die Trennung verbalisiert:
jetzt will ich fort, denn ich weiß
daß der hagel den weizen erschlägt
und im rebstock der frost meinen rausch
weckt […]18
Die meteorologisch-ländliche Bildlichkeit mag zugleich biblische wie antike Prätexte evozieren,19 vor allem aber antike, wo der ausschlagende Rebstock einerseits als Symbol des Frühlings auftaucht, der in bukolischer Szenerie den Winter zurückdrängt, andererseits auch gerade als Symbol der liebevollen Verbindung auftritt, indem die Rebe sich an der Ulme emporrankt.
Ulmus amat vitem, vitis non deserit ulmum:
Separor a domina cur ego saepe mea?20
Falkners Anspielungen wirken als Umkehrungen der literarischen Vorbilder: Der Weizen wird erschlagen, Rebstock und Frost treten gemeinsam auf und erzeugen einen „rausch“ des lyrischen Ichs, der doch unfruchtbar bleiben muss. So konterkariert das Wissen um die vom Frost versehrten Reben die Symbolik von Weinstock und Ulme. Die Situation scheint vielmehr der in Horazens Brief an Celsus Albinovanus zu entsprechen, in dem der Dichter auch auf die Motive Hagel und Rebstock zurückgreift:
Si quaeret quid agam, die multa et pulchra minantem
vivere nec recte nec suaviter; haud quia grando
contuderit vitis oleamve momorderit aestus,
nec quia longinquis armentum aegrotet in agris;
sed quia mente minus validus quam corpore toto
nil audire velim, nil discere quod levet aegrum […].21
Eben dieses Befinden geistiger und körperlicher Erschöpfung will das lyrische Ich vermeiden und fortgehen, was im das Teilgedicht abschliessenden Versprechen, die „vielverspielten“22 Füße der Geliebten nicht zu vergessen, schon beinahe vollzogen ist.
Doch nur beinahe, denn für drei weitere Teilgedichte wird die Kommunikation des lyrischen Ich mit Julia aufrechterhalten, wird der Moment des „jetzt“ aus dem ersten Teilgedicht poetisch weiter gedehnt. Das „II“ überschriebene Gedicht öffnet einen Kontrast zwischen innen und außen. Der „leise raum“ habe das Paar „entmachtet“,23 die „unerbittlichkeit der geräte“,24 mithin die Beharrungskraft dinglichen Besitzes (lampe, tisch, bett),25 der als „warmes gewölbe“ den privaten Raum der Liebenden bildet. Diesem Raum wird im letzten Vers in einer kühnen Synästhesie das „schallende blau anderer tage“ entgegengesetzt,26 von Tagen also, die sich von denen, die eingangs des ersten Teilgedichts gezählt wurden, unterscheiden. Diesem durch Farbe und Klang als offen gekennzeichnetem Raum kann sich das „wir“ des Paares jedoch nicht öffnen, da es „hartnäckig“ wie die Dinge ihres Innenraumes ist.27
Auf den ersten Blick lässt sich in diesen Versen nichts Antikes finden, doch das folgende Teilgedicht legt eine Spur. In ihm wird dieser offene Raum der „anderen Tage“ näher bestimmt als die „welt wie sie ist“, Großstadt, Frühling, Durst, Lärm und v.a. eine Dynamik, die „von der zärtlichkeit ins zerwürfnis“ führen kann, charakterisieren ihn.28 Ex negativo kann also der Innenraum der Liebenden als (emotional) statisch und – nimmt man Verse des vierten Teilgedichts hinzu29 – repetitiv gekennzeichnet werden. Doch das lyrische Ich bleibt noch im Modus des Hörensagens: „manche, sagt man“ lieben dieses Außen, und weiter:
sie lieben, sagt man
die strahlenden, die am rebstock
zerschellenden winde aus ithaka
vor den unerfindlichen blicken ihrer polaroids.30
Während der letzte zitierte Vers die „Liebenden“ dieses Außenraumes tendenziell als Touristen kenntlich macht und zugleich das Verhältnis dieses Raumes zu seiner Abbildbarkeit („polaroids“) problematisiert, horcht der auf Antikes spürende Leser beim Verweis auf die Insel Ithaka auf. Die „strahlenden… winde“ bilden die reziproke Synästhesie zum „schallenden Blau“ des vorangegangenen Teilgedichts und können somit als weiterer Aspekt des Außenraumes aufgefasst werden. Dass diese Winde „aus ithaca“ kommen, lässt unweigerlich an Odysseus denken, den antiken Heros, der wohl die meisten Frauen im Laufe seiner Abenteuer verlassen hat. Von dieser Assoziation aus kommen verschiedenen Beobachtungen am Gedicht weitere Bedeutung zu. Für den homerischen Odysseus liegt der ,statische‘ Beginn des nach ihm benannten Epos ja auf Ogygia, der Insel Kalypsos.31 Die Wohnstatt der Göttin wird bei Homer als durchaus zivilisierter Ort mit ,Dingen‘ wie einem Herd, einem Webstuhl und einem natürlich-kunstvollen Garten beschrieben.32 Vor allem bezeichnet der Sänger die Behausung aber mehrmals als „Kluft“ oder „Gewölbe“,33 worauf sich das oben zitierte „warme gewölbe“ beziehen ließe. An einer Stelle heißt es:
Hier auch breitete sich um das Felsengewölb’ ein Weinstock,
Rankend in üppigem Wuchs, und voll abhangender Trauben.34
Hier kommen Gewölbe und Weinstock zusammen, und so scheint es nicht abwegig, die in Falkners Gedicht vereinzelt und ohne direkten räumlichen Zusammenhang gesetzten Motive als Subtext zu deuten, der das lyrische Ich gegenüber „Julia“ zum Odysseus macht, der sich aller ,Zeitlosigkeit‘ auf Ogygia zum Trotz nach der Welt, wie sie ist, sehnt. An diese Sehnsucht nach Zeitlichkeit knüpft der Beginn des vierten Teilgedichts an, wenn ,Odysseus‘ seine Julia nicht fragt, sondern ihr vielmehr vorwirft, dass die Erde „verblüh[e]“ und „das frühjahr / sich vergeude[]“ – ohne ihn.35 Doch neben Theseus und Odysseus führt dieser letzte Teil, versteckt, noch eine weitere antike Gestalt ein, denn eine merkwürdige Formulierung leitet die in Anm. 28 zitierten Verse über die Sexualität des Paares ein: „einst hab ich dich berührt wie mit / dem finger einer wolke“.36 Der seine Geliebte nicht nur „wie“ sondern gar als Wolke berührte, war kein geringerer als Zeus-Jupiter selbst. Etwa in Ovids Fassung des Mythos bemächtigte er sich der Nymphe Io in Gestalt einer nebligen Wolke.37 Für das lyrische Ich ergibt sich jedoch ein scharfer Kontrast zwischen diesem „einst“ und dem Schluss des Gedichts:
nun huren meine tage hier um jedes
bißchen licht und meine zunge spielt
verrückt mit meiner muttersprache.38
Von einem früheren Zeitpunkt, an dem es jupitergleich die Geliebte dominierte, über die Fehlleistung des Theseus, ist es nun zum Odysseus in der Macht Julias geworden; bezeichnend, dass es nun ausschließlich „[s]eine tage“ sind, die um eine Spur jenes Lichtes buhlen, das im vorangegangenen Teilgedicht mit Ithaka assoziiert wurde. Die zeugmatische Wendung, dass seine Zunge zugleich verrückt spielt, also ihren kontrollierten Dienst versagt, und mit der „Muttersprache“ als einem Element der, vor der Folie der Odyssee, erst noch zu erreichenden Heimat spielt, lässt sich poetologisch auf das gesamte Gedicht zurückbeziehen, welches eben dieses ,Verrücktspielen‘ performiert.
Im fünften Gesang der Odyssee wird der Held bekanntlich durch das Eingreifen des Zeus von seinem Inseldasein mit Kalypso befreit. Falkners Odysseus bleibt dieses Eingreifen verwehrt. Wie in „eros“ die Vereinigung des Paares allenfalls jenseits des Gedichtes möglich erscheint, so kann hier die Lösung aus dieser Liebesbeziehung zu Julia nur noch antizipiert werden. Es bleibt beim Sprechakt des ersten Teilgedichts, „jetzt will ich fort“, ohne dass Taten folgen; aus dem am Schluss deiktisch aufgerufenen „hier“ des statischen Raumes scheint es kein Entkommen zu geben, und zwar auch, weil Falkners ,Odysseus‘ über kein echtes Ziel seines Heimwehs verfügt, sondern vielmehr der offene Raum selbst, den er zuvor vom Hörensagen entworfen hat, bereits durch Dinge der technischen Welt kontaminiert ist. Denn die synästhetisch spürbaren Winde von Ithaka dienen den oben zitierten „manchen“ nicht zur liebevollen Kontemplation, sondern als willkommenes Motiv für ihre Sofortbildkameras, die den lebendigen Wahrnehmungsapparat des Menschen durch ihre „unerfindlichen“ (s.o.), also im doppelten Wortsinn nicht aufzufindenden und unausdenklichen, „Blicke“ ersetzen.39 Dabei dürften die genannten Geräte durchaus auch metaphorisch für eine Auffassung zu lesen sein, die von der sofortigen Abbildbarkeit des jeweiligen ,Gegenstandes‘ überzeugt ist und womöglich nicht einmal mehr zur Kenntnis nimmt, dass ein „Strahlen“ der Winde gerade nicht technoid gebannt werden kann. Im Zusammenhang mit der deutlichen Kritik, die im Gedicht an der Gewalt der ,Dinge‘ geäußert wird, sowie Falkners vehementer Ablehnung der Supplementierung menschlicher Wahrnehmung durch technische (Hilfs-)Mittel40 wird jedoch deutlich, dass auch der Gegen-Raum, den das lyrische Ich sich zur dinglich geprägten Welt Julias imaginiert, schon keinen Ort der Heimkehr oder auch nur Zuflucht mehr bieten kann.
Die verschiedenen Anspielungen auf antike Prätexte und Mythologeme bestimmen das Gedicht zwar nicht, unterlegen ihm aber eine Sinnschicht, aus der die Wandlung des lyrischen Liebhabers von Jupiter über Theseus zum endgültig verschlagenen Odysseus kenntlich wird. Sie wirkt als Negativ, aus dem durch Umkehrung der meisten antiken Prä- und Kontexte das „Positiv-Bild“ des Gedichtes erscheint.
Jost Eickmeyer, aus Constantin Lieb, Hermann Korte und Peter Geist (Hrsg.): Materie: Poesie. Zum Werk Gerhard Falkners, Universitätsverlag Winter, 2018
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