Delius-Selbstporträt mit Luftbrücke
SELBSTPORTRÄT MIT LUFTBRÜCKE
Zu neunundneunzig Prozent ein Schimpanse
streif ich durchs Gelände des restlichen Prozents,
durchs Gehölz der Gene vorwärts wohin und
immer den Schritt weiter, der dann zu weit geht:
aaaaaAbstand!
suche die Hautfelder, die zeitweise frei sind,
den Herztakt eins zwei, eins zwei, eins zwei,
bis es heißt: Abstand! und keine Zeit ist vertan.
Meine, deine, alle Zellen sind nicht einfach Zellen,
sondern wie kurze Bindfäden gebaut, winzige
Neuronenfäden, melden die Wissenschaftler.
Ich hab das längst geahnt, zarte Lebensfäden,
die sich Gewißheiten entziehen: alles ein Tasten,
Schaukeln, Näherrücken, Abstand feiern. Ich
entferne mich
Und bin da, Treppen, Rolltreppen, Rollfelder,
wo die Kinder mit Händen nach Flugzeugen griffen,
aus denen Kohlen, Rosinen, Schweinehälften fielen.
1948, mein erster Versuch abzuheben,
am Boden geblieben, im Boden versunken
neben dem Kirchplatz, weil der Motor stotterte
und ich immer im falschen Moment die Luft ausstieß.
Selten gelang mir, was die fliegenden Menschen
touch down nennen, in der richtigen Sekunde
am richtigen Ort mit angemessener Geschwindigkeit
landen.
Ach, frag mich nicht, wohin die Reise geht,
wenn so viele Maschinen in alle Windrichtungen starten
und Ankunft und Abfahrt eine Sekunde oder ein Jahrzehnt
auseinanderliegen: gewohnt, dem Stand der Dinge
möglichst weit hinterher zu sein oder voraus,
beobachte ich die Fäden der Verlassenheit,
wie sie vibrieren, zerreißen, verbinden,
bis in die Schuhspitzen, die Fingerkuppen –
und was eben noch zu greifen war, verschwindet
in einem hellen Bildpunkt, hinter Zahlenschlössern,
Stirnwänden.
Im Septemberlicht klare, durchsichtige Stimmen,
die keinen Verstärker brauchen –
ungeschickt steh ich vor diesem Denkmal,
mit dem faltigen Gesicht eines Schimpansen,
warte, bis die Fotografen mit der Arbeit fertig sind,
und fahnde nach dem Lächeln, das die Fundamente bricht –
Ein Sprung, ein Echo, Augenblitz:
neben einem Wasser leben,
das nicht steigt, an einer Brücke, die
durch das Dickicht der Luft führt auf eine überraschende
Bahn: und dann –
Mit belustigt ernstem Blick
1
Wenn Schreiben heißt: mit Sprache einen Platz behaupten, einen Raum füllen, eine Zeit verlängern, etwas Eigenes gegen die Welt setzen, dann gilt das für diese Gedichte. Darum verlangt es von einem Autor einiges an heiterer Skrupellosigkeit, aus fünf Büchern, ein paar abseits veröffentlichten und einigen neuen Texten eine Auswahl vorzulegen. Was ich vor Jahren brauchte, mich zu behaupten, zu entfalten, steht nun unter dem kaiserlichen Daumen des Ja oder Nein.
Das Nein ist einfach, das Ja treibt die Fragen weiter. Kann ich die eigenen Stärken und Schwächen aus einem Abstand bis zu dreißig Jahren überhaupt abwägen? Wo liegen die Grenzen auch der besseren Gedichte? Was könnte, nach dem Ende einiger Gewißheiten in den letzten Jahren, von einer Lyrik bleiben, die oft vorschnell als „links“ etikettiert wurde? Sind die Gedichte bloß historisch zu lesen? Welche Brücken, Luftbrücken schlagen sie heute? Ich gebe die Fragen gern weiter an die geneigteren Leserinnen und Leser.
2
Mit dem besitzanzeigenden Fürwort beginnt es, mit Stilisierungen von Menschen und Gefühlen: „Mein Freund“, „Meine Angst“, „Mein Friseur“. Gleichzeitig werden kleine lyrische Bilder, winzige Behauptungen, eine eigene Zoologie gegen die Welt gesetzt. Die Erfahrungen (Schüler in Hessen, Student in Berlin 1963/65) erlauben noch kein größeres Personal oder größere Gesten.
Der Ehrgeiz der frühen Gedichte liegt im Understatement der subjektiven Belange. Die Nöte sind gut kaschiert, werden literarische Tugend, der Witz zum Fluchtpunkt. Dazu gehört Abgrenzung – nicht nur gegen Soldaten, Uniformen, Panzer, vor denen ich mich im Brennpunkt des Kalten Krieges, zwei Jahre nach dem Mauerbau, relativ sicher fühlte. Immerhin weiß da einer schon, daß er sich nicht entziehen kann, sondern im System steckt, wenn auch am Rand („Nach dem Manöver“, „Belohnung“, „Innere Führung“). Um so heftiger die Abgrenzung gegen Sprüche, Redensarten, Behauptungen, Ideologien. Aus dem Kerbholz-Band (1965) lese ich den Wunsch, gleichzeitig mit Berlin und mit einer literarischen Topographie vertraut zu werden. Fast alle Gedichte lassen den rebellischen Unterton der Zeit vor 1967, vor der Studentenbewegung, spüren.
3
Nach den Versuchen, über die Schatten der kleinen Form zu springen, bestimmen in Wenn wir, bei Rot (1969) und Ein Bankier auf der Flucht (1975) die politischen Debatten, Ideen, Wünsche die Tonart. Der Band von 1969 bleibt der Berliner Perspektive verhaftet, der von 1975 greift weiter aus, bis in andere Erdteile. Der erste zeigt einige Versuche, ein lyrisches Wir zu installieren, im „Bankier“ ist das wieder aufgelöst in viele Subjekte. Die Generation der „Politisierten“, die mit ihren hohen Ansprüchen nicht zurechtkommen in einer auf Normalität und Effizienz ausgerichteten Gesellschaft, Freunde und Freundinnen des Autors, auch erfundene, werden mit Vorliebe in dieser Widersprüchlichkeit gezeigt, ein weites Feld für Ironie. Das lyrische Ich nimmt viele Rollen an und breitet sich gleichzeitig räumlich aus. Die Gefahren solchen Expansionsdrangs sind offensichtlich, auch wenn der poetologisch begründet werden konnte: nichts aus dem Gedicht auszuschließen, möglichst viel zu erfassen, weitgespannte Zusammenhänge herzustellen. Ein eher quantitatives Konzept, das manchmal zu Lasten der Kunstanstrengung ging.
In den Gedichten dieser Jahre finden sich einige Zeilen oder Formulierungen, die mir heute zu vordergründig und selbstgewiß klingen. Dazu gehört der Begriff „Kampf“, der fast euphorisch gebraucht wird. Als eher ängstlicher und friedfertiger Mensch mag ich das Wort zur Kompensation gebraucht haben. Gemeint war damit: sich gegen die Starken, die Mächtigen, die Unterdrücker zu wehren, vielleicht sogar sie zu schlagen, kurz: sich einzumischen. Das ist manchmal recht platt vorgetragen (auch in einigen Zeilen von „Die neuen Sorgen der freien Mitarbeiter“) oder in einer Ironie aufgehoben, die nur wenige Leute bemerken – wie in der vielzitierten angeblichen Selbstanzeige als „freier Mitarbeiter der Klassenkämpfe“. Das alles hatte, über den politischen Aktivitätsdrang hinaus, sehr reale Hintergründe: in dieser Zeit hatte ich die dreijährigen Angriffe des Siemens-Konzerns gegen mein Siemens-Buch zu bestehen, war die Lektoratsarbeit im Rotbuch Verlag, je literarischer sie war, nach außen hin um so politischer zu „begründen“, war die Verachtung der organisierten Linken (RAF und K- und DKP-Gruppen) und der Rechten gegen so bescheidene Unternehmungen wie unsern Verlag und gegen das undogmatisch linke Denken so groß, daß ich mit saloppen Formulierungen, mit einem Abfertigungston mich rechtfertigen oder befreien zu müssen glaubte. Unter der schwankenden Gewißheit, gegen die verhärteten Ideologien auf allen Seiten das Vernünftige und Phantasievolle zu tun und zu sagen, hat sich meine Neigung zur Selbstkritik nicht immer durchsetzen können.
4
„Augenblicke festhalten / Ist mein Metier“, aus diesem Satz in Panik für Deutschland (1981) könnte ein poetisches Programm abgeleitet werden. Wenn ein Augenblick des Lebens angehalten, verlängert, vertieft, vom passenden Sprachton annähernd erfaßt ist, so widersprüchlich wie möglich, leicht und luzide, wenn der manchmal etwas unglückliche Hang zum Behaupten und Meinen reduziert ist auf die Balance zwischen Ernst und Ironie, dann sind einige Voraussetzungen für ein gelungenes Gedicht gegeben.
Die unsichtbaren Blitze (1981) sind von einem eher verhaltenen Tempo, aber einer Vielfalt von Fortbewegungsarten bestimmt. Die Unruhe dieser Gedichte mag von den beschworenen wachsenden Bedrohungen rühren, das gefährdete Leben zwischen Krieg, Gift, Terror. Vergebliche Versuche, sich in Orten und Landschaften einzunisten (Niederrhein, Momemvasia, Bielefeld, Berlin). Ein düsterer Ton, das Ressentiment gegen mein kleines saturiertes, protziges Deutschland, wechselt mit dem „belustigt ernsten Blick“.
Lockere Formen (wie „Guten Morgen, Frühling“) und dann der spielerische Umgang mit dem japanischen Blick haben wieder mehr Leichtigkeit und Gelassenheit zutage gefördert, manches scheint fast an „Kerbholz“ anzuknüpfen. In den Japanischen Rolltreppen (1989) wird die Poetologie des Augenblicks bewußt auf die Spitze getrieben: die Tanka als „eine hochentwickelte Form der Fotografie: ein Medium, das nicht nur den Gegenstand und den Moment festhält, sondern gleichzeitig das fotografierende Subjekt belichtet“.
Die unsichtbaren Blitze markieren einen Endpunkt, auch biographisch. Von 1970 bis 1978 habe ich als Lektor gearbeitet, was da nebenher geschrieben werden konnte, waren Gedichte. Der Wechsel vom Verlagsangestellten zum freien Schriftsteller ging eindeutig zu Lasten der lyrischen Produktion. Ich bedauere das nicht. Die kontinuierliche Arbeit an einem Roman schließt für mich die auf Momente geeichte Wahrnehmung, die vergleichsweise spontane Arbeit an Gedichten aus. Aber in den Pausen zwischen Prosa und Prosa gibt es dann und wann Versuche, die lyrische Sehweise wach zu halten und, immer wieder, zu verändern.
5
Die Erwartung, der Autor möge erklären, was er sich „dabei“ gedacht habe, versuche ich nach Kräften zu enttäuschen, bei der Lyrik noch mehr als sonst. Keine Programme, keine Festlegung vorher oder nachher, dieser oder jener Stil, dieser oder jener Schwerpunkt sei die einzig mögliche Art des (oder meines) Gedichtschreibens. Streng genug mit mir selber, wollte ich nicht auch noch das Gelände meiner größten Freiheit mit Verordnungen und Selbstverpflichtungen abzäunen. Die Gedichte sollen sich unterscheiden, dürfen sich widersprechen, in jeder Beziehung. Sie sind zeitbezogen, das mag ihre Schwäche sein, manchmal ist es auch ihre Stärke. Sie tragen ein paar Pigmente zu einem Selbstporträt bei. Einflüsse, Moden, Richtungen, Verwandtschaften gibt es genug. Darüber mag spekulieren oder forschen, wer sich von den Texten dazu eingeladen fühlt.
Nur einmal, 1976, hat es ein „poetologisches Statement“ gegeben:
Ich wünsche mir Gedichte, die offen sind für jede Erfahrung, ob sie uns ins persönliche oder politische Konzept paßt oder nicht. Gedichte, die diese Erfahrungen möglichst komplex, möglichst sinnlich und sprachlich präzise organisiert haben und dabei Raum für Phantasie lassen. Gedichte mit Rhythmus, aber ohne Glätte und Eindeutigkeit. Gedichte ohne Sprüche, aber mit Gedanken (also mehr als: Einfälle) und mit exemplarischen Situationen (Widersprüchen). … Gedichte, die die Eigenschaften der fünf oder sieben Sinne und die Wahrnehmungsfähigkeit für psychische und gesellschaftliche Prozesse wachhalten. Gedichte, die in die Winkel des Bewußtseins vordringen, wo Ängste, Träume, Erwartungen sitzen. Gedichte gegen die Sprachdemagogie von Werbetextern, Leitartiklern, Regierungssprechern, Bürokraten. Gedichte mit mehr Aggressivität und Musikalität (als bisher hierzulande üblich).
Damit sind einige Kriterien für diese Auswahl genannt, auch wenn nur wenige Gedichte den etwas großspurigen oder naiven Ansprüchen genügen. Zum Glück aber sind die Anstöße und Schwingungen vielfältiger als die Absichten, „durch das Dickicht der Luft… auf eine überraschende / Bahn: und dann –“.
Friedrich Christian Delius, Nachwort
Kurze Ausführungen zu langen Gedichten
Auch Friedrich Christian Delius hat dazu beigetragen, dem langen Gedicht Wirkungsraum zu schaffen, wie sein Band mit ausgewählten Gedichten aus den Jahren 1962 bis 1992. beweist. Seine Gedichte aus der ersten Hälfte der Sechziger huldigen oft dem Einfall. Sie sind am Ende, kaum daß sie angefangen haben.
Höflich tritt ein
der Feuerwehrmann
und fragt, ob es brenne.
Nein, sage ich, vielen Dank,
aber vielleicht
versuchen Sie’s morgen noch einmal.
(„Feuer II“)
Das war als Alternative zum raunend magischen und zum hermetischen Gedicht, auch zum Knochenklappern der fleischlosen „konkreten“ Lyrik etwas wenig. So galt die Empfehlung dem langen Gedicht, das wie ein Schwamm Welt aufsaugt.
Delius, schmeiß deine Streichhölzer weg und hol
mal tief Luft und sage ich sehe, ich sehe dies
und sehe das, ich sehe und sehe und mache
die Augen auf, nimm die Welt ins Gedicht…
Das „Verlegenheitsgedicht“, dem die Zeilen entnommen sind, stellte das Programm auf und ironisierte es zugleich, denn jene Vergötzung der Unmittelbarkeit, die den lyrischen Sprecher in der Detailflut untergehen läßt, war Delius’ Sache nicht. Materialfülle sollte pointierte Erkenntnis nicht ausschließen, war diese doch Voraussetzung für politische Wirkung, auf die Delius nicht verzichten wollte. Der Realitätsschub sollte der Lyrik nicht zuletzt ökonomische und soziale Wirklichkeit zuführen. Die „Moritat auf Helmut Hortens Angst und Ende“ und „Die neuen Sorgen der freien Mitarbeiter“ sind aussagekräftige Beispiele dafür.
„Ich sehe“ – die Formel erinnert nicht zufällig an Whitman, diesen Sänger der Demokratie, denn die Forderung nach dem langen Gedicht konnte durchaus, über ästhetische Blutzufuhr hinaus, mit dem demokratischen Impetus verschmelzen, wie er die 68er Generation bewegte. (Unmittelbar nach dem Krieg sah Wolfgang Weyrauch in Whitman einen seiner Gewährsmänner für die Entwicklung einer neuen lyrischen Sprache; auch das „lange“, also weltoffene und tradierten Formen entsagende Gedicht hatte seine – freilich nicht zum Zuge gekommene – Tradition.) Allerdings, dem Pathos Whitmans, der ja nicht nur mit allen Sinnen erfahrene Welt wiedergab, sondern ebenso in kühner romantisch-demokratischer Vision schwelgte, konnte kaum gefolgt werden. So ist die Überschrift „Verlegenheitsgedicht“ mehr als ein nur für diesen Text gültiges Wortspiel mit dem Terminus „Gelegenheitsgedicht“, Denn die Verlegenheit ist, daß das Gedicht vornehmlich als Ausdruck eines besonderen Subjekts interessiert, die Lyrik der „neuen Subjektivität“ aber gerade dem Anspruch auf außergewöhnliche Subjektivität kündigen, demokratisch das Wort jedermann geben will. Das war ein Widerspruch, ein produktiver. Mag sein, daß der Parlando-Ton des späten Benn, worauf Alexander von Bormann hinweist, seinen Einfluß ausübte, aber der Unterschied war gravierend: Man gab nicht vor, über den Dingen zu stehen, sondern bekannte sich zu den Orientierungsschwierigkeiten mitten in ihnen. „Mit belustigt ernstem Blick“ erinnert Delius im Nachwort zum Band an sein poetologisches Statement von 1976:
Ich wünsche mir Gedichte, die offen sind für jede Erfahrung, ob sie uns ins persönliche oder politische Konzept paßt oder nicht, Gedichte, die diese Erfahrungen möglichst komplex, möglichst sinnlich und sprachlich präzise organisiert haben und dabei Raum für Phantasie lassen, Gedichte mit Rhythmus, aber ohne Glätte und Eindeutigkeit, Gedichte ohne Sprüche, aber mit Gedanken (also mehr als Einfälle) und mit exemplarischen Situationen (Widersprüchen).
Manche Gedichte sind nicht nur lang, sondern tragen auch lange Titel:
„Einsamkeit eines alternden Stones-Fans“, „Eine Biologin erklärt einem Juso in einer Maiennacht die Entstehung der Welt“, „Die Arbeit der arbeitslosen Soziologin in einem Maklerbüro“. Das sind zugleich Texte, die das allmähliche Entstehen eines Gedichts durch freies Sich-Aussprechen suggerieren. Das ist natürlich eine Fiktion, die herzustellen – dem Anschein entgegen – nicht ohne Formanstrengung möglich ist. Delius schrieb politische Gedichte mit epischem Atem wie die „Ode an die Flugzeugträger“, ein großes antimilitaristisches Gedicht, eine Verfluchung aller Waffen, und eine Verfluchung bedarf allemal oratorischen Aufwandes. „Panik für Deutschland“ ist ein politisches und ein Verlegenheitsgedicht gleichermaßen, insofern es Erwartungen versteht, das Gedicht solle sich engagieren, es aber ablehnt, seine Zeilen als Schlagzeilen zu präsentieren.
Mein Interesse gilt hier allein dem langen Gedicht, wiewohl Delius’ Texte keineswegs unter diesen Begriff subsumiert werden können. Erst recht gilt das für seine neuen Gedichte. Schließlich hat Delius 1989 mit den Japanischen Rolltreppen einen ganzen Band mit Tankas veröffentlicht, einer Form des japanischen Kurzgedichts. Dennoch sei allein noch auf „Selbstporträt mit Luftbrücke“ hingewiesen, ein langes wie überzeugendes Gedicht, das weniger epischer Entfaltung der Bilder und Gedanken huldigt als vielmehr dem assoziativen „Sprung, Echo, Augenblitz“, der Struktur unserer Neuronenfäden entsprechend:
Ich hab das längst geahnt, zarte Lebensfäden.
die sich Gewißheiten entziehen: alles ein Tasten,
Schaukeln, Näherrücken, Abstand feiern. Ich
entferne mich
und bin da.
Jürgen Engler, neue deutsche literatur, Heft 489, 1993
Narben, die heilen und bleiben
– Friedrich Christian Delius Selbstporträt mit Luftbrücke: Gedichte aus dreißig Jahren. Ironische Querschüsse eines wandlungsfähigen Dichters mit der Wachheit für den Augenblick. –
Wenn ein Lyriker fünfzig wird und sein Verlag gut es mit ihm meint, dann kommt ein Band „Ausgewählte Gedichte“ auf den Markt. Mit einem solchen Buch hat es eine besondere Bewandtnis. Der Autor sichtet die Bestände, zieht Bilanz und gibt nun zu verstehen, in welchem Licht er der Nachwelt erscheinen möchte. Seine Auswahl bildet gleichsam das „Buch der Bücher“, nämlich aller zuvor vom ihm publizierten Gedichtbände. Ein solches Kompendium tritt von vornherein mit hohem Anspruch auf. Entsprechend kritisch sind die Blicke, die sich darauf richten.
Friedrich Christian Delius wird bei uns seit seinen ersten beiden in den sechziger Jahren erschienen Gedichtbänden zu den wichtigsten politischen Lyrikern seiner hochpolitisierten Generation gezählt. Sein nun veröffentlichtes Selbstporträt mit Luftbrücke gibt keinen Anlaß, diesen Befund zu revidieren. Im Gegenteil: Rückblickend stellen sich die darin enthaltenen Gedichte aus Delius’ Erstling Kerbholz von 1965 als die vielleicht vielversprechendsten Debütstücke jener Jahre dar. Das ist umso erstaunlicher, als die ganze Richtung des politischen Gedichts mittlerweile etwas abgelebt wirkt. Es ist ja die Crux der littérature engagée schlechthin, daß sie scheinbar ganz poesieferne Dinge zum Gegenstand hat. Anliegen des öffentlichen Lebens, die sich mit kunstlosen Worten meist weit klarer ausdrücken ließen, kleidet sie in ein fiktionales Gewand. Gerade im luftigen Bereich der Lyrik kann eine derartige Erdhaftung fatale Folgen haben.
Manche Dichter des Politischen, etwa der Epigrammatiker Arnfried Astel oder Erich Fried, versuchten diesem Dilemma mit „beträchtlicher sprachlicher Intelligenz“ zu entkommen, wie Karl Krolow es einmal mit Blick auf Fried ausdrückte. Man verlegte den Erkenntnisprozeß aus dem Bereich der Realien in die Sprache selbst – sprachlicher Doppelsinn wurde so zur gesellschaftlichen Bedeutsamkeit stilisiert. Gedichte dieser Machart wirken aus heutiger Sicht oft wie biedere Sinnsprüche und müde Sprachspielereien. In den meisten Fällen zeugen sie von der ewigen Besserwisserei dessen, der sich auf der richtigen Seite weiß.
Ganz anders Delius: Seine frühesten Gedichte suchen das Politische im Privaten und in den oft komischen Dingen des Alltags, ohne dadurch privatistisch zu wirken. So wird ein lyrisches Ich sichtbar, das keineswegs ein Held der Linken ist, wohl aber ein Linker, der den kritischen Scharfblick auf sich selbst richtet und sich sogar die Souveränität der Ratlosigkeit erlaubt:
Mein Freund schreibt aus Koblenz:
Mein Freund schreibt aus Erfurt:
Wir schießen nicht gern,
Wir schießen,
aber wir schießen,
aber wir schießen nicht gern.
Von beiden Seiten getroffen,
frag ich, euer Pappkamerad:
Wem ergebe ich mich?
Wie hier, im Gedicht „Nach dem Manöver“, bildet in den meisten der Gedichte aus Kerbholz ein anekdotischer Ansatz die Keimzelle, aus der heraus sich der Text entwickelt. Die Schlußpointe beinhaltet eine Moral, die sich freilich das Nachbeten verbittet. Vorbild für derartige Konstruktionen ist zweifelsohne das Parabelschema Brechtscher Prägung. Doch was bei den Brecht-Epigonen oft zum dialektischen Klippklapp verkam, gewinnt bei Delius durch absurde Verzeichnung neues Leben.
Der Gefahr der Selbstgerechtigkeit entgeht Delius durch gezielte ironische Querschüsse, die auch vor den eigenen Stilmitteln nicht haltmachen. Das Gedicht „Der Tropfen und der Stein“ etwa verdreht das scheinbar angestrebte Gleichnis zum Kalauer und läßt sich auch als vorausschauende Parodie auf „sprachliche Entlarvung“ lesen, wie sie Astel später bis an die Grenzen des Verträglichen trieb:
Als der bekannte
stete Tropfen
sein Loch in
den Stein
geschlagen hatte,
fragte der Stein:
Was beweist das?
Sagte der Tropfen:
Ich tropfe stets.
Sagte der Stein:
Ich nicht.
Die Themenwahl dieser Gedichte – der Haß auf Philistertum und deutschen Ordnungswahn – wirkt heute fast schon historisch. Veraltet sie darum nicht. Es ist ihr Stil, der sie über die Zeit hinaushebt – ein dem saloppen Alltagston scheinbar so naher, in Wahrheit jedoch überaus kunstvoller Duktus. Gerade diese Gezieltheit der Sprachmittel jedoch sollte den Gedichten der Folgezeit abhanden kommen.
Bereits die dem Band Wenn, wir, bei Rot (1969) entnommenen Verse, im zweiten Kapitel der „Ausgewählten Gedichte“ präsentiert, verlieren deutlich an thematischer und stilistischer Prägnanz. Die dargestellten Typen sind zwar die gleichen geblieben: „der Rentner stundenlang auf dem Balkon“ und Konsorten. Verändert aber hat sich ihr Stellenwert in diesen „Berliner Idyllen“. Denn der spricht, ist als „Ich“ nicht mehr greifbar. Er zieht sich auf die Position des Porträt- und Situationsmalers zurück, oder verschanzt sich hinter dem kollektiven „Wir“ der Gesinnungsgenossen. Die zum Sarkasmus gesteigerte Ironie richtet sich nun auf das detailfreudig ausgemalte Feindbild vom bösen Reaktionär, das als Hintergrund zum imaginären Konterfei des sich selbst ins Recht setzenden Autors fungiert. Der „belustigt ernste Blick“, wie ihn Delius für sich reklamiert, verkehrt sich hier ins rechthaberische Gegenteil.
In den siebziger Jahren sehen wir Delius zunehmend im Bannkreis der „Neuen Subjektivität“. Die auf sprachlichem Terrain zurückgewonnene Souveränität richtet sich nun oft auf Dinge von allzu ungefilterter Alltäglichkeit. Umgekehrt scheint aber auch das Bewußtsein der politischen Misere so fest in der Persönlichkeit des Autors verankert, daß ihm das Sprechen über die eigene Person alleweil zum Vortrag über die Mühen der bundesrepublikanischen Ebene gerät. Über alldem liegt die allgemeine Desillusionierung der siebziger Jahre. Der Schärfe des illusionslosen Blicks verdanken wir freilich einige unzweifelhafte Meisterwerke. „Einsamkeit eines alternden Stone-Fans“ und „Selbstporträt auf dem Stuttgarter Schloßplatz“ gehören dazu.
Erst die späten achtziger Jahre jedoch zeigen Delius wieder auf der Höhe seiner lyrischen Fähigkeiten. Die wenigen seitdem entstandenen Gedichte bezeugen eine bislang ungekannte Wachheit für den Augenblick, die sich aufs schönste mit neuem Formbewußtsein und Kargheit der Sprache verbindet. Die Unaufgeregtheit dieser Texte steht im geraden Gegensatz zu den fingerfuchtelnden Politpredigten der siebziger Jahre. Endlich gewinnt auch das Politische sinnliche Präsenz:
Unter den Denkmälern
die Schatten der Denkmäler.
Unter den Schatten
die Narben.
Unter den Narben
die Narben.
Die Auswahl der Gedichte in Selbstporträt mit Luftbrücke ist von denkbar gegensätzlichen Motiven gelenkt. Zum einen folgt sie natürlich qualitativen Gesichtspunkten. Zum anderen aber macht sich Delius zum Historiker seiner selbst; nicht zuletzt das angefügte Nachwort zeugt von nüchterner Selbsttaxierung. Das hat in manchen Fällen wohl dazu geführt, daß auch deutlich schwächere Texte ihrer Bedeutung für das Ganze wegen Aufnahme fanden. So zeigt das Bild, das Delius hier von sich zeichnet, keinen lebenden Klassiker, wohl aber einen überaus lebendigen und zur Wandlung fähigen Autor, von dem in Sachen Lyrik wohl noch manches zu erwarten ist.
Steffen Jacobs, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 18.6.1993
Weitere Beiträge zu diesem Buch:
Charitas Jenny-Ebeling: „Ich leih dir meinen Kopf“
Neue Zürcher Zeitung, 12. 3. 1993
Wulf Segebrecht: Widerruf
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. 4. 1993
Alexander von Bormann: Deutsche Lieder
Der Tagesspiegel, 23. 5. 1993
Katrin Hillgruber: Lob der Lüfte
Süddeutsche Zeitung, 19./20. 6. 1993
„… einfach / zitieren und sagen ich sehe“:
– Die Gedichte des F.C. Delius. –
Gedichte… mit exemplarischen Situationen (Widersprüchen)…
(F.C. Delius: „Mit belustigt ernstem Blick“)
I.
Es sind Texte, die wissen, daß sie ,Texte‘ sind: „Gedichte“, „Repliken“, „Augenzeugenberichte“, „Moritaten“, „Erinnerungen“, „Berichte“, „Nachrufe“, „Lieder“, „Legenden“ sowie andere Dokumentationen gesellschaftlicher und persönlicher Reflexion. Sie alle teilen ein widersprüchliches Sprachkonzept. Ihre künstlerische Ausdruckslogik liest sich an den herrschenden Verhältnissen ab. Die sozialpolitische Realität verfügt über ihre eigene, zutiefst fragwürdige Diktion. Der Autor F.C. Delius schreibt Gedichte einer bestimmten und bestimmenden Sehweise. In der Konstruktion ihres vorgegebenen Perspektivenentwurfs suchen sie einen sich selbst reflektierenden Dokumentationsprozeß zu inszenieren. Die postmoderne Poetik dieses Autors begreift die soziale Wirklichkeit als machtpolitisch vorgeformte Sprache. Delius gestaltet Bildeinfälle enthüllender Phantasie. In seiner zutiefst revisionistischen Einbildungskraft gerät die Welt zur Metapher. Das Leben gibt sich als bloßgelegtes Zitat zu erkennen. Der Dichter gestaltet ein Spannungsfeld sprachkritisch manipulierter Selbstaussage.
Im Machtkonflikt zweier Sprachen – dem Status quo und seiner Veränderung – formuliert sich die politische Wunschprojektion in ironisch gebrochener Form. So verkündet die Schlüsselzeile des Gedichts „Ode an die Flugzeugträger“ den doppelsinnigen Widerspruch solchen zitatorientierten Dichtungskonzepts:
Ich sehe (…) und will (…) nicht sehn.
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 103)
Seine Auflösung ist eine Münchhausiade. „Also hört her / Also seht her“, versichert der Autor seinen Lesern: der Flugzeugträger kann als Wort von Wörtern versenkt werden.
Jetzt
Wird
Er
Versenkt
Auf dieser Zeile versenke ich ihn
In dieser Minute auf dieser Seite auf diesem Blatt
Versenkt
Versenkt
Versenkt
Versenkt im Meer des Gedichts
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 109)
Was der Autor nicht sehen will, forciert seine Sprache zu wunschbildlicher Vision. Die rhetorische Kraftanstrengung gibt sich in den Wiederholungen des Verses deutlich kund. Noch das „Sehen“ der Wunschvorstellung ist ein Eigenzitat. F.C. Delius konstruiert ein Dichtungskonzept sprachreflexiven und gesellschaftspolitischen Widerspruchs. Bekenntnis und Zweifel, Hoffnung und Angst vereinigen sich in Versprachlichungen komponierten Sehens. Der Dichter entwirft Gegenbestimmungen, radikalisierte Bezugsspiegelungen. Er ironisiert die Unzulänglichkeit ihres korrelativen Zitatausdrucks. Die Lyrik nimmt sich selbst zum Thema. Ihre Bekräftigung „Die alleskönnenden kreisenden stechenden Wörter / Die können ja seht was sie können die können“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 108) gibt sich in triumphal bekenntnishafter Geste als bitterer Hohn oder ironisches Belächeln eigenen Wunschdenkens zu erkennen. Der Autor versucht nicht, seinen Leser von solchem Glauben sprachgestalterisch zu überzeugen. Delius bemüht sich um keine metaphorisch oder symbolisch ausgerichtete Dichtkunst. Er ,zitiert‘ vielmehr sozialästhetisch Unvereinbares und läßt auf diese Weise das Arrangement seiner Sprachmontage zur eigentlichen Aussage werden. Ein poetologisches Bekenntnis zur sprachimmanent dichterischen Ausdruckskraft wird als bürgerliche Ästhetik gesellschaftlicher Machtstruktur gedeutet. So klingt die von Delius verwendete Sprachlogik absichtsgemäß wie sinnentleert rhetorisierte, sloganhaft-konsumausgerichtete Reklame:
Die können ja seht was sie können die können.
Es ist die versprachlichte Leistungsgesellschaft, die sich in solchem Text programmatisch selbst identifiziert. ,Zitat‘ trägt bei Delius somit stets eine den Widersinn kritisch miteinbeziehende, sozial entlarvende Doppelfunktion. Es ist ein charakteristischer Wesenszug seiner Lyrik, daß sich die von ihm verwendete, gesellschaftlich kontextualisierte Sprache selbstenthüllend als Eigenbeleg ausweist. Die sozialdichterische Aussage artikuliert sich im Arrangement ironischer Verfremdung, im immanenten Widerspruch, im manipulierten Zitationsspiel.
So ist es kein Zufall, daß nahezu alle Delius-Gedichte eine explizite oder implizierte Anrede beinhalten. Meist sind es die Stimmen anderer, die der Text sprachformal in sich aufnimmt [vgl. „sagt Wolfgang Maier“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 33); „sagt Born“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 34) usw.]. Gelegentlich fordern die Verse andere zur Stellungnahme auf: „Sagt mir“, heißt es zu Beginn des vierten Teils der „Ode an die Flugzeugträger“. Doch der Titel verdeutlicht bereits, daß nicht nur Mitmenschen zur Rede gestellt werden. Die angesprochenen Flugzeugträger sprechen ihre eigene verdinglichte Sprache; der Autor „hört“ und „sieht“ sie widerwillig. Der zweite Teil seiner Gedicht-Sequenz richtet sich kritisch appellierend an die Besatzung der Kriegsschiffe [„ihr ausgewachsenen Männer“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 105)]. Alles Menschliche verwandelt sich jedoch im Verlauf einer langen Aufzählung zunehmend in dinghafte „Maschinen“, von denen technisch-mechanische „Befehle ausgehen“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 106). Deren abstrahierte, dehumanisierte Sprache sucht das Gedicht in rhetorischer Wunscherfüllung zu „verfluchen“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 106–109). Delius zitiert ihre „Wörter Abschreckungslücke Kräfteübergewicht Vorleistungspazifismus Abwehrbereitschaft Abschreckungsoption“ als Belege der Unmenschlichkeit:
Verflucht wer das schreibt.
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 104)
Sein Oppositionstext „sieht“, was er nicht sehen will, indem er die Vorherrschaft des inhuman Tödlichen widersinnig-widersprüchlich in sich aufnimmt. Kontrastzeilen aus anderen Gedichten markieren den Grad sprachlicher Unterdrückung, aus der sich Delius’ Ausdruckslogik motiviert. „Passiere tut nix – sagen sie abends / beim Bier,“ heißt es in „Die Ewigkeit von Hanau“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 102). „Den Mauern bin ich dankbar für die klare Sprache,“ erklärt der Dichter in „Roter Platz Moskau“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 101).
Unmittelbar verbunden mit der Eigenreflexion des Gedichts im Selbstverständnis einer postmodernen Literatur und der darin inbegriffenen Offenlegung seines Entstehungsprozesses ist das überragende gesellschaftspolitische Anliegen, das Delius als zentralen Fragesatz leitmotivisch variieren läßt:
Ich wüßte gern warum.
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 81)
Gleichwohl wäre es falsch, darin ausschließlich eine vordergründig aufklärerische Motivation erkennen zu wollen. In „Deutsches Abendlied“ führt der Autor solche allzu musterhaft didaktischen Erwartungen kokett ad absurdum, wenn er sich zu wundem vorgibt, warum er „in Landstrichen die wir gerne durchfahren mit hundertvierzig gestoppt“ wird. (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 81) Ein aufklärerisches Anliegen ist bei Delius selten vom verspielt humoristischen Effekt zu trennen. Der Leser bleibt sich bewußt, daß viele dieser politischen Gedichte für den öffentlichen Vortrag bestimmt sind. In solchem Kontext erweist sich die Frage des „Warum“ als dialogisch konzipierter sozialpolitischer Appell. So schließt das „Deutsche Abendlied“ seine Variationszeilen „Ich wüßte gern was sich da abspielt“ mit dem konkret persönlichen Bezug einer neuerlichen, direkten Anrede:
Ich wüßte gern was sich da abspielt
was sich da abspielt bei euch.
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 83)
Grundlegender Bestandteil der Anrede des Gedichts, beim Vortragen wie bei seiner Lektüre, ist ein herausfordernder, konspirativ oppositioneller Aufruf.
Ein anderes Kennzeichen dieser Lyrik, auf das der Autor im Nachwort seines Bandes Selbstporträt mit Luftbrücke erstaunlicherweise nicht eingeht, ist ihre genetische Eigenreflexion. Sie definiert sich häufig in rollenhaft spielerischen Anleitungen für den Leser. Die Anrede gerät zur Selbstausweisung des dialogisch konzipierten Gedichts. Das kann die Form einer politisch und literarisch kodifizierten Landschaft annehmen. „Freunde, hier schick ich euch hin,“ beginnt „Butzbach, zum Exempel“,
wenns euch zu wohl wird in Kreuzberg,
bei Höllerer, Bense oder in Schwabing,
ihr Adjektive und Fragezeichen,
hier stimmen Klischees
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 85).
Solche Übertragung bleibt untrennbar auf das poetologische Selbstbewußtsein des Gedichts bezogen. So heißt es gegen Ende über Butzbach:
das tragen auch lange Gedichte nicht aus.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 86)
Immer reflektiert die Sprache ihre Funktion, das Gedicht seine ideologisch ausgewiesene, sozialkritisch-aufklärerische Identität. Hyperbewußt erinnert der Autor seine Leser:
Ich schreibe.
(„Gedicht für Katzen“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 64)
Der überdeutlich-poetologische und politische Verfremdungshinweis ist wesentlicher Teil der Aussage. Nicht nur einzelne Orte und Gegenden werden als „grünes Menü / mit freundlichen Worten“ gezeichnet („Zwischenahn, Familientag“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 53), ganz Deutschland regt als politische „Landschaft“ zur sprachsozialen Neuorientierung an. Eine so geformte Dichtkunst überzeugt, wo sie über bloße Wortassoziationen hinaus eine gesellschaftskritische Ausdruckslogik entwickelt, die von Delius in seinem spezifischen Sinn als deutsche Sprache oder die Sprache Deutschlands bezeichnet wird.
Das geschichtliche und das gegenwärtige Deutschland ist ein „Wort, den Vätern erfunden, nicht uns“, von dem sich F.C. Delius zu befreien versucht Er plädiert, ja fleht:
laß mir die Sprache und geh.
(„Hymne“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 31)
Dieser Dichter bemüht sich um ein historisch präzises, generationsgemäßes Schreiben. Seine Lyrik prüft die zeitgenössisch soziale Sprache und prägt einen daraus abgeleiteten Stil gegenwartsbezogener Kunst. In „Tübingen 1964“ reicht seine Phantasie noch kaum über die Kurzschrift eines kodifizierten Assoziationsstils hinaus:
Stift und Jens.
Schloß und Bloch.
Hölderlin, Stipendium
auf immer
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 54)
Doch schon bald bestimmen aktuelle Themen deutscher Politik Inhalt und Form seiner Gedichte. Die zitierte ,Erbsprache‘ wird von den sozialpolitischen Entwicklungen der Gegenwart umdefiniert. Wo sie sich nicht selbst verurteilt, spielt der Autor herkömmlich bürgerliche Sinngebungen in ironischer Verzerrung gegen aktuelle Neubestimmungen aus. Doch der zeitgenössische Schriftsteller muß gestehen:
Unsre unfertigen Liebesgeschichten
mit der Politik schreiben wir nicht zuende
(„Biografische Belustigungen“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 18)
Tatsächlich ist das dokumentarisch Unabgeschlossene (und damit, zumindest gelegentlich, auch das ästhetisch Unfertige) dieser Lyrik eine ihrer charakteristischen Eigenschaften. Fast immer verweist das Gedicht auf sozialpolitische Begebenheiten, denen es seine Entstehung und seine besondere Ausdrucksform verdankt. Auf solche Weise macht Delius’ rollenhaft autobiographischer Stil den Leser zum kritischen Zeitzeugen seiner Aussage. Das Gedicht gestaltet so eine doppelte Reflexion: es begreift sich als dialogische Repräsentanz.
In „Kurzer Gedanke an den Tod“ fragt der Autor:
wieviel Verdrängung
steckt noch in meinem Ehrgeiz, diese Zeilen möglichst
ernst zu schreiben und zugleich
möglichst leicht
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 20)
Sein literarisches Hyperbewußtsein bestimmt den Wirkungsbereich einer gesellschaftsorientierten Dichtung, die den Schriftsteller zur Persona des öffentlichen Lebens werden läßt. Dieses sich selbst widerspiegelnde Sprachbewußtsein sozialer Rollenidentität äußert sich stilistisch in manieristischer Ironie. In seiner Lyrik spielt Delius die literarisch öffentliche Rolle mit Genugtuung und Eitelkeit. „wenn ich zu Renate sage, Gedichte / sind für mich wie Scheibenwischer,“ erklärt er im kokett poetologischen Eigenzitat, „sagt sie nur, / laß doch dein Auto aus dem Spiel.“ („Wie ein Volkswirt zum Gedichtelesen kam“, (F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 37) Selbstinszenierung bleibt ein grundlegender Wesenszug dieser Dichtung. Das schließt – zumindest vom Anspruch her – die Offenlegung sozialer Dimensionen zeitgenössischen Schreibens ausdrücklich mit ein. Narzißtische und gesellschaftliche Reflexion bleiben untrennbar verbunden. Spielerische Leseanleitungen erweisen. sich als rollenbiographische Formkonstruktion. Delius hat keine Bedenken, Bezugnahmen auf seinen Lektor Jürgen Theobaldy in den Text eines Gedichts („Beschleunigung der Poesie“) aufzunehmen. (F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 510) In „Reise nach Afrika und zurück in vier Minuten“ bemerkt er in charakteristisch rollenhafter, rezeptionsorientierter Pose:
Dies Gedicht würd ich gern in Afrika lassen, weil
die Experten hier es nicht verstehn.
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 66)
Seine Lyrik reflektiert nicht nur den eigenen Entstehungsprozeß, sie sucht darüber hinaus auch die Bedingungen ihrer kritischen Werteinschätzung zu bestimmen. Sie entzündet sich am tagespolitischen Geschehen, betrachtet sich aber zugleich selbst als (literar)politische Handlung. Darüber hinaus sucht sich Delius’ Dichtung im marktorientierten Wettbewerb des Literaturbetriebs zu behaupten. Das Bekenntnis zum Sozialismus schließt die Zugehörigkeit zur kapitalistischen Konsumgesellschaft nicht aus. Gedichte besitzen Warencharakter, auch und gerade als Proteststimmen. Autor und Verlag bemühen sich um ein produktgemäßes Marketing. Das ist, nicht nur bei F.C. Delius, eine Literaturpolitik, die sich im dialogischen Angebot rollenhaft marktgerechten Selbstbewußtseins kundgibt.
… so widersprüchlich wie möglich, leicht und luzide, … die Balance zwischen Ernst und Ironie…
(F.C. Delius: „Mit belustigt ernstem Blick“)
II.
Die poetologische Form sozialer Reflexion gibt sich bei Delius rollenhaft dokumentarisch. In dialogischer Komposition sucht sie die zeitgenössische Auseinandersetzung mit dem Leser. Die Gedichte inszenieren einen gesellschaftspolitischen Widerspruch. Ihr ideologisches Anliegen läßt die Texte wiederholt zur didaktischen Prosa geraten, wie etwa in den folgenden Zeilen:
Die Poesie stand noch nie auf dem Boden
der freiheitlich-demokratischen Ordnung, immer schon
war sie, wem sag ich das, weiter als die Verhältnisse,
die sie zuließen, und war, wenn sie gut war,
keineswegs friedlich.
(„Augsburger Möglichkeiten“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 43)
In solcher Dichtung scheint die Klage „Vorstellen kann ich mir wenig“ (F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 42) fast von unfreiwilliger Komik. Der parteiisch schnoddrige oder manieristische Umgangston der Szenensprache führt nicht selten zu selbstgefälliger, rechthaberischer und inzestuöser Redseligkeit. Die politische Eigendokumentation eines Scheindialogs unter Gleichgesinnten ist so ausgeprägt, daß der Autor sich zuweilen gezwungen sieht, zumindest einen rhetorischen Widerstand gegen den allzu deutlich implizierten, spannungslosen Konsens vorzutäuschen. Delius integriert solche Geste spielerisch in seine bänkelsängerische Sozialkritik. In der „Moritat vom großen Schreck des Ludwig Bölkow“ sucht er in simulierter Besorgnis den egoistischen Protest der Genossen vorwegzunehmen:
jetzt hör ich schon euer Geschrei.
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 46)
Der Dialog mit dem Leser ist auf diese Weise ideologisch und formal vorprogrammiert. Er zwingt zum selbstkritischen Einverständnis.
Der politische Jargon dokumentiert sich als (ironisiertes) Alibi. „Irgendwie dient ja alles der / Revolution“, schließt das Gedicht „Intellektueller Feierabend“ (F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 11). Spielerisch provoziert F.C. Delius die Selbstgewißheit Gleichgesinnter. Denn die eigenen Ansichten erweisen sich als besonders fragwürdig. Manche dialogisch konzipierten Texte sind gegen sozialpolitische Vorbestimmungen geschrieben. Freilich muß das immer dann mißlingen, wenn Delius’ spielerische Zitatmanie ideologische Klischees dokumentarisch undifferenziert übernimmt. Wenn das Gedicht im Agitprop-Ton „von Solidarität“ spricht, verliert es jene vielschichtig kritische Spannung, die die Ironie einer ambivalenten Aussage überhaupt erst ermöglicht. („Biografische Belustigungen“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 17) Die Wendung „politisch arbeiten“ oder der Satz „Wieviel Terror müssen wir vergessen, um / schlafen zu können“ („Venceremos oder Hindernisse beim Einschlafen“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 12) führen in kommentarloser Übernahme kaum zu kritischer Persiflage. Verse wie „Die Arbeit der arbeitslosen Soziologin im Maklerbüro“ erweisen sich deshalb als unperspektiviert einfallslos, rhetorisch und vordergründig. (F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 13) Die Unauthentizität des Klischees wird nicht dadurch überwunden, daß es zitathaft dokumentiert wird. So ist es auch kein ironisiertes, sich selbst entlarvendes ideologisches Bekenntnis, wenn Delius formal ungebrochen verkündet:
Die einzige Art zu sterben, mit der wir uns
befreunden wollen, ist die für unsere Sache,
die nicht nur unsere Sache ist –
Revolutionen machen den Tod einigermaßen plausibel.
(„Kurzer Gedanke an den Tod“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 20)
Die vorgestellte Überlegung entbehrt jeglicher imaginativ-kompositorischen Reflexion. Dagegen veranschaulicht das Gedicht „Eine Biologin erklärt einem Juso in einer Maiennacht die Entstehung der Welt“, wie sich die Szenensprache („Strategie“, „kapieren“, „Revolution“, „einpacken“ usw.) doppeldeutig ironisiert in eine perspektivisch verdichtete Ausdrucksform zu verwandeln vermag. Freilich liefert Delius eine etwas schwerfällige Lesehilfe, wenn er parenthetisch bemerkt:
die Einzelkämpfer – sie mußte selber lachen über
diese Formulierung – wurden Vielzeller
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 21)
Dennoch bleibt der Text ein Musterbeispiel dafür, wie politische Rhetorik poetologisch in eine vielschichtig dichterische Sprache umgestaltet werden kann.
Der Schriftsteller als rollenhafter Aufklärer ist ein zutiefst deutsches literaturpolitisches Phänomen, dessen spezifische Form geschichtlich unterschiedliche Funktionen angenommen hat. Wenn Delius Titel wie „Elegie vom Bergeversetzen“, „Moritat vom großen Schreck des Ludwig Bölkow“, „Legende vom Bartholomäus“ oder „Ballade Berlin“ verwendet, so bringt er damit einige seiner Vorbilder deutlich zum Ausdruck, allen voran Bertolt Brecht und Heinrich Heine. Er zitiert eine aufklärerische Tradition, die er zwar zuweilen bitter-ironisch in Frage stellt, jedoch niemals ernsthaft aufgibt. Gerade seine gelegentlich scharfe Kritik artikuliert und versteht sich als Fortsetzung ihrer sozialen und moralischen Richtlinien. In dem Gedicht „Junge Frau im Antiquitätenladen“ überzeugt die gedankenbildliche Konfrontation als historische Neuperspektivierung eben dieser aufklärerischen Herkunft und Verpflichtung. Die variierten Absichtserklärungen, „eine andere Gesellschaft zu wollen“, bleiben zitierte Alibislogans, bis sie vom komponierten Text in die Vielschichtigkeit kaum verhüllter Selbstkritik einbezogen werden:
[die junge Frau] steht vor dem Antiquitätenhändler
(der ihre Zuneigung weckt, indem
er ihr sehr altes Spielzeug vorführt,
– der keine andre Gesellschaft will,
ihr aber die Enttäuschungen ansieht).
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 9)
Delius ironisiert hier nicht nur seine linke Ideologie als „sehr altes Spielzeug“ (und damit sich selbst als „Antiquitätenhändler“). Letztlich parodiert er sein rollenhaftes Dichtertum insgesamt. Die besondere Stärke solcher politischen Lyrik entsteht aus diesem Reflexionsspiel historisch-ideologischer Persiflage, satirischer Analogie und sozialer Aufklärung.
Zum fragwürdig verstellten Traditionsbekenntnis paßt ein manieristischer Stil archaisch ,poetischer‘ Syntax. „Lob des Gehirns“ beginnt unstimmig veraltet:
Von Eric Burdon eine Platte hatte
ich aufgelegt
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 20)
(Der Binnenreim droht den Ton des Gedichts insgesamt zu persiflieren.) „Das Schweigen von Köln“ schließt mit den syntaktisch archaischen Zeilen:
Wie lange können Sie zuhörn, als hätten Sie niemals
gehört das betäubende Schweigen von Köln?
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 32)
Bei Delius ist solche scheinpoetisch epigonale Wortfolge sowohl aufklärerisch postmodernes Spielzitat, als auch poetologisch satirische Selbstkritik an der sozial auferlegten Rollenidentität des zeitgenössischen Autors. In beiden Fällen handelt es sich um eine formal ironisierte historische Zitatmontage. Es ist ein distanzierendes Zitieren, ein geschichtlich widersprüchliches Identifizieren. In dem Gedicht „Einsamkeit eines alternden Stones-Fans“ erklärt Delius hintergründig:
die
Vergangenheit ist Vergangenheit –
und nicht vorbei.
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 15)
Das ist ein sehr deutscher Satz, nicht nur für die Generation dieses Autors. Die Zeilen verkünden das politische und ästhetische Ausdrucksprinzip der Aktualität fast aller Delius-Gedichte. Spielerische Provokation und verfremdete Rollenidentität fallen im historisch-kritisch perspektivierten Form-Zitat zusammen. Die Syntax wirkt als poetologischer Code. In „Vanille“ lautet eine Zeile:
An welchen Freiheiten werden wir festhalten uns.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 89)
Wo der Autor herkömmlichen Reim verwendet, tut er das gleichermaßen als Berufung auf eine fragwürdige Tradition und als deren absurde Verfremdung. Er zitiert eine ,falsche‘ Form. („Mitläufer 1 und 2“ sind besonders anschauliche Beispiele solcher nicht nur metrisch fragwürdigen Reimereien.)
Dennoch: das „Hören“ und „Sehen“ dieser Dichtung orientiert sich überwiegend an der sozialen Ereignissprache bundesdeutscher Tagespolitik. (Der Gefahr eines vorschnellen Alterns seines lyrischen Werks ist sich Delius durchaus bewußt.) Nicht immer bleibt die Vorlage seiner Gelegenheitsdichtung so aktuell wie in dem vierteiligen Vietnam-Gedicht „Ein Foto“ (F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 124f.). Jeder Abschnitt beginnt mit einem programmatischen Verb: „sehen“ (1), ,lesen“ (2), „hören“ (3) und neuerlich „sehen“ (4). Doch auch im historisch Nachvollziehbaren bleibt das „Sehen“ überwiegend ,zitiert Gesagtes‘. Sprachliches Erkennen sucht Assoziationen, Dokumentationsbelege, Ausdrücke gesellschaftlicher Legitimation. Dagegen ersetzt das Gedicht „Die Zunge“ eine künstlerisch gestaltende (auch gesellschaftspolitische) Phantasie mit umgangssprachlichen Alltagswendungen wie „befehlen und schlucken“ (F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 122). Immer aber entwirft Delius spielerische Scheindokumentationen. Retrospektiv verfremdet der parteiische Dichter ein historisches Ereignis als „Augenzeugenbericht“. Ein so betiteltes Gedicht meint Rainer Barzel in einem russischen Panzer 1968 bei der Besetzung von Prag zu erkennen, eine provokativ politisierte Scheinerinnerung, ein fragwürdiges „Seh“-Zitat, dessen Manipulation im Einfall selbst liegt. Eben solche fiktional montierte ,Zeugenaussage‘ wirkt als Ausdruck zeitgenössischer politischer Phantasie.
Andere Delius-Zitate entstammen der Popmusik oder den klassischen Schriften des Marxismus. Der Autor verwendet flower-power-Texte, Schlüsselwörter und Slogans der Beatles oder der Rolling Stones. In „Vermutung über Hessen“ variiert er Anfangs- und Schlußzeilen in rahmenhaft dreifach verfremdeten Reimbezug sozialistischer Kampfparole:
Wenn dein starker Arm es will:
[…] Dampf fährt aus den Hähnen schrill,
Alle Räder stehen still.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 90)
Abgehört und hingesehen: das bedeutet vor allem alltägliche Beobachtungen, Überlegungen und Meinungen. Delius läßt auch sie zum ,Zitat‘ und damit zur zentralen Ausdrucksform seiner Dichtung werden. Dabei weiß er, daß „kein Wort / aus der Asche / der wörtlichen Rede (steigt)“. („Replik auf Rom“, F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 26) Es gilt daher, den gesellschaftlichen Austausch in reflektierter Montage aufklärerisch zu verdichten. Solche Konstruktion verleiht den abgehörten Sprachzitaten eine veränderte, widerständliche Bedeutung. F.C. Delius übernimmt Vorgefundenes, um es beleghaft umzudeuten. Seine kritische Einbildungskraft entzündet sich an der Veränderbarkeit alles sozial Vorgeformten. In seiner politischen Phantasie sind gesellschaftshistorische Zitate unvollständige, ergänzungsbedürftige Aussagen. Ihre sozialkritische Umbestimmung ist die Funktion seiner dichterischen Sprache. Sie erweist sich am stärksten, wo diese Wandlung inhaltlich und formal kommentarlos stattfindet.
Dazu gehört auch die verfremdete Integration von Kunstzitaten. „Lieder eines fahrenden Gesellen“ versteht es, Umgangs- und Kultursprache in formale Beziehung zu setzen. „Hier will ich nicht / Geboren sein“, schließt in widersprüchlicher Logik die Anfangsstrophe dieses Gedichts. In biographisch rollenhafter Beschreibung kommt es zur kontrapunktischen Variante Deliusschen „Hörens“ und „Sehens“:
Wir fahren Im Radio Lieder
Von Mahler
(F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 15)
Das musikalische Zitat reiht sich fugenhaft eigenständig in die Wortkomposition ein. Der Autor weist sich als Verfasser zeitgenössischer „Lieder eines fahrenden Gesellen“ aus. Darin inbegriffen ist sein Selbstverständnis als politischer Bankelsänger, der im Kontext einer globalen Konsumgesellschaft künstlerisch und aufklärerisch eine immer eingeschränktere Rolle spielt. „Hier will ich nicht / Leben“, wiederholt er unter literarisch und ideologisch erweiterten Bezug:
Wir fahren fahren Wir mit kindlichen
Stimmen jagen der Welt hinterher
(ebd.).
So vielschichtig wird ein Delius-Text, bei dem sich die Beschreibung einer alltäglichen Handlung in einen gesellschaftspolitischen Code verwandelt.
„Nur einmal, 1976, hat es ein ,poetologisches Statement‘ gegeben,“ erklärt Delius im Nachwort seines Auswahlbandes Selbstporträt mit Brücke. (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 153) Es sind die Gedichte selbst, die literarästhetische Prinzipien verkünden. Die poetologische Form wirkt als Ästhetik gesellschaftspolitischer Überzeugungen. In seinen Strophen „Mit ernstem Blick“ bekräftigt Delius die grundlegende Erfahrung, daß er als Dichter „mit (…) Sehen und Hören (…) voll beschäftigt“ ist (F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 74). Die so entstehende Lyrik gibt sich als Ausdruck einer sozialkritischen Sensibilität zu erkennen. Sie will zitathaft kodifiziert „die Sprache der Alarmanlagen“ (ebd.) verstehen. Seismographisch dokumentiert Delius Stufen kritischer Wachsamkeit. Seine Phantasie entfaltet sich vom „Staunen zum Schweigen zum Schreiben“ (ebd.). Sie reflektiert sich selbst als einen Entwicklungsprozeß „vom Berechnen zum Begreifen“ (ebd.). In diesem bekenntnishaften Gedicht gleicht Delius einem „Kind“, dessen Staunen zwar „belustigt“, doch zugleich „ernst“ genommen zu werden verdient (ebd.).
In „Panik für Deutschland“ gibt Delius weitere werkimmanent poetologische Erklärungen ab. Das Gedicht verbindet den Vorsatz „Augenblicke festhalten / Ist mein Metier“ mit dem Plädoyer „laßt mir mein bißchen / Humor!“, dem variierten Zitat „Was für Zeiten, / In denen die Bäume von den Menschen sprechen!“, dem Rat „Ganz neue Sprachen des Stöhnens müßten erforscht / werden“ und dem Aufruf an sich und seine Genossen, „die Parolen der cleveren Teufel“ zu „zerpflücken“. (F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 72f.) Wie immer diktiert Delius’ Deutschland-Bild den Ton, die Aussagelogik und das zentrale Anliegen seiner Dichtung. Im politischen und literarischen Selbstverständnis verwendet der Autor eine Sprache der Belagerung, die sich nur noch verfremdet sinnvoll mitteilen kann. Im Schlußteil der „Belagerung von Monemvasia“ führt Delius drei spezifische Ausdrucks- und Verhaltensmöglichkeiten unter Bedingungen eines politischen und kulturellen Besatzungszustands an:
Einer hielt die Ohren sich zu und wurde zerfetzt.
Einer stopfte Wachs in die Ohren, ließ sich fesseln und fiel in Wahnsinn.
Einer sang mit Leier und Schlagzeug mit Worten und singt.
(F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 64)
Offenbar nimmt er selbst die letzte für sich in Anspruch. Angesichts einer übermächtigen Bevormundung bemüht sich Delius, „das Lebende vom Toten (zu) trennen“, wie es im Gedicht „Die Landmesser“ heißt. (F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 66) Sein subversiver Code setzt sich nicht nur sprachlich zur Wehr. Die beiden Militärgedichte „Wortmeldung zur Rüstungsdebatte“ und „Soldat Soldat“ belegen die umstürzlerische Aussagelogik, die sich auf solche Weise mitteilt. Was sich als Aufruf oder Wiederholung gibt, erweist sich hintergründig doch unmißverständlich als moralische Verurteilung. Hier „singt“ der Dichter aufrüttelnd „mit Leier und Schlagzeug“. Nach der Endzeile der ersten Strophe (mit ihrer überdeutlichen Persiflage auf Hitlers berüchtigte ideologische Kampfschrift) „Kein Kampf Ohne Mampf Kein Kampf“ gewinnt die „Wortmeldung“ des Autors eine distanzierend widersprüchliche Bedeutung:
Nicht einem
Gönn ich das Fleisch auf dem Teller (…)
So unmenschlich bin ich das geb ich zu.
(F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 38)
Auf solche Weise lehrt diese Lyrik neu sehen und anders hören. Es gelingt Delius, seiner dichterisch oppositionellen Sprache jene Gegengewalt einzuverleiben, die er in „Niederländisch für Anfänger“ wie folgt umschreibt:
Also besetzen wir Klischees und Häuser und
Knacken Symbole und Tulpen Metaphern und Tanker.
(F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 30)
Eine politische Protesthandlung artikuliert sich als literarisches Programm. Das Gedicht bestimmt eine seiner radikalen Gesellschaftskritik angemessene Ausdrucksform. Ihre Belagerungssprache ist von subversiver Kreativität. Sie zwingt zur Revision herkömmlicher Vorstellungen und Werte. Ihre Neubestimmungen weisen über sich hinaus. Delius dekonstruiert soziale Sinnbilder, Behausungen im politischen Konsens, zeitliche Geborgenheit. Der sinnträchtig klassische Augenblick entpuppt sich als manipuliertes bürgerliches Literaturzitat. Spielerisch erotisiert das Gedicht die ästhetisch-historische Täuschung. Einerseits lockt es:
Komm näher her ich halt dich diesen Augenblick.
(„Fähre Schenkenschanz“, F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 128)
Andrerseits untergräbt es den bedeutsamen Moment durch ein geschichtliches Gegenbewußtsein: es weiß, daß es sich „den schönen Irrtum“ leistet („Fünfter Gang im Grenzgebiet“, F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 27). Darin kennzeichnet sich auch der politische Vorbehalt dieser Dichtung: ihre zuweilen übermütige Selbstgewißheit bleibt gleichwohl kritisch perspektiviert. Im Spielerischen seines Sprachwitzes setzt Delius ideologisch Unversöhnliches in Beziehung und überwindet – einen forcierten „Augenblick“ lang – den Oppositionscharakter der Aussage. Auf solche Weise gestaltet seine Lyrik eine Dichte poetisch-politischer Paradoxie. Was der Autor über Deutschland – genauer: über deutsches „Grenzgebiet“ – sagt, gilt auch für die Eigenart seiner Dichtung:
Ich bin ja stark und
Bleiben werd ich hier nicht.
(Ebd.)
Der einsichtige Augenblick widerständlich gestalteter Korrelationen dauert nicht an. Die momentane Erkenntnis artikuliert sich wie „unsichtbare Blitze“ aus der zündenden Spannung eines radikal konfrontierenden Einfalls.
Das Gedicht „Suezkanal“ veranschaulicht am eindrucksvollsten, wie es Delius gelingt, ein historisches Ereignis sprachbildlich zu kodifizieren. Umwandlung und Analogie motivieren sich aus der Radikalität einer sozialpolitischen Phantasie. Dabei wirkt ein zentrales Bild als Auslöser ideologischer und ästhetischer Wandlungsprozesse. Der Autor gestaltet das Motiv eines brennenden Balkens als dialektischen Lernprozeß („Die Lehrerin besieht die Löscharbeit“). Im Bild konzentriert sich ein revolutionärer Einfall. Es projiziert eine politische Vision elementarer Befreiung:
alle Bäume werfen langsam ihre Dächer ab.
(F.C. Delius: Die unsichtbaren Blitze. Gedichte, S. 31)
Doch die ideologische Metaphorik wandelt sich zugleich reflexiv zum Warnbild. Sie wirkt somit als Ausdruck der Befreiung und Zerstörung. Es ist das eigene „Haus“, das beim Ausbruch der Revolution zu „brennen“ beginnt. Die kodifizierte Durchschiffung des Suezkanals erweist sich voller Überraschungen und Untiefen. Delius’ „Leier“ und „Schlagzeug“ spielen ein vieldeutig aufrüttelndes Duett.
Angesichts ihres aktuellen Anlasses stellt Delius selbst die Frage:
Sind die Gedichte bloß historisch zu lesen?
F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 149)
Er beantwortet sie zumindest teilweise im Nachwort seines Auswahlbandes („Mit belustigt ernstem Blick“). Die „Luftbrücken“, auf die er dort mit hintergründiger Programmatik Bezug nimmt, sind keineswegs nur historisches Zitat der Berliner Luftbrücke vom April 1948 bis Ende Juli 1949. Sie bilden vielmehr ein aus geschichtlichen Ereignissen abgeleitetes, poetologisch geprägtes Sinnbild, dessen Bedeutung Wesen und Absicht seiner Lyrik reflektiert. Die Dichtung des F.C. Delius nimmt zeitgenössische, meist politische Begebenheiten zur Vorlage eines umfassenden sozialkritischen Schlüsseltexts. In seiner Ausdrucksgestaltung bleibt der historische Augenblick musterhafter Beleg. Die geschichtliche Sprache behält ihre zeitgemäß gesellschaftspolitische Besonderheit bei. Sie gibt ihre Herkunft deutlich zu erkennen. Gerade die Belegbarkeit ihres aktuellen Anlasses erlaubt es Delius immer wieder, seine Gedichte als Zitate einer zeitgenössischen Diktion, als ,vorgefundene Texte‘ auszuweisen. Ihre Erweiterung und Transformation sind poetisch-politische Agitation.
Der Autor schafft so eine Lyrik radikaler Analogisierung, eine Verssprache umbestimmender Korrelationen, eine Poetologie sozialhistorischer Umorientierung. Sein Zitat-Stil spielerisch-didaktischer Übertragbarkeit kennzeichnet ein aufklärerisches Anliegen. Die Umwandlung gesellschaftspolitischer Ereignisse in dichterische Metaphorik dient der kritischen Herausforderung, imaginativ musterhaft „historisch zu lesen“.
… die schöne Beiläufigkeit der Form…
(F.C. Delius: „Nachwort“, Japanische Rolltreppen)
III.
In Delius’ Tanka-Gedichten Japanische Rolltreppen wird „die Poetologie des Augenblicks bewußt auf die Spitze getrieben“ (F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 152). Die der japanischen Literatur entnommenen lyrische Kompositionsform läßt den deutschen Autor nach über sieben Jahren, in denen er keine Gedichte schrieb, wieder zu dieser Gattung zurückfinden. Es sind vor allem die Kürze, Strenge und Komptaktheit des Modells, die ihn anziehen, eine lyrische Struktur, die ihm „etwas mehr, vielleicht genug Freiheit“ erlaubt (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 66). Hier wird die Form selbst poetologisch-ideologisches Zitat. Delius gelingt es, das fremde Muster nicht nur nachzuahmen, sondern, wie stets in seinem Umgang mit Zitaten, von ihm „Gebrauch zu machen“. (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 66) Seine Zitatbilder verwandeln sich in eine neue Zeichensprache. Im Nachwort seiner Sammlung weist der Autor darauf hin, daß die „Mehrdeutigkeit einzelner Zeichen“ (ebd.) der Bezugserweiterung der eigenen sozialpolitisch kodifizierten Texte nicht ungleich ist. Die Ausdruckslogik seiner vorangegangenen Lyrik leitet sich meist aus einem historisch konkreten Ereignis ab, das in politischer und ästhetischer Semiotik formbestimmend wirkt. Reflektierte Bildhaftigkeit und spontane Assoziation haben seine lyrische Schlüsselsprache von Anbeginn gekennzeichnet. Trotzdem muß der Band Japanische Rolltreppen anders als die früheren fünf Gedichtsammlungen gelesen werden. Das formal Neue ist nicht allein die metrische Disziplin der Fünf-Sieben-Fünf-Sieben-Sieben-Zeilen. Der poetologische Akzent verschiebt sich im Wesen und in der Funktion des Tanka-Sprachbilds. In japanischer Reinform bestimmt es einen kulturspezifischen Aussagecharakter dieser Lyrik. Der europäisch geschulte Leser wird hier umsonst nach metaphorischer oder gar symbolischer Sinngebung suchen. Das Titelbild der Delius-Sammlung verkündet eine wahlverwandte, nachgebildete Poetik, die hohe Ansprüche an eine interkulturelle Sensibilität stellt. Delius liefert daher neue Leseanleitungen, die insbesondere die „Technik des Offenlassens“ (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 68) erklären. Die Tankas sind für den deutschen Autor „ein Spiel“, das „Augenblicke der Konzentration“ und „lichte Momente“ zu bewahren sucht. (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 69) Er begeistert sich vor allem für ihre „Zeigegeste“ (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 67), die ohne moralisierende Didaktik auskommt. Trotz ihrer eigenen Leichtigkeit (ja gelegentlichen Saloppheit) bleiben Delius’ frühere Gedichte oft zugleich schwerfällig lehrhaft, allzu programmatisch von politischer Parteilichkeit geprägt. Mit den Japanischen Rolltreppen erweitert sich die Aussagekraft seiner wiederaufgenommenen Lyrik. Keine Frage: die interkulturelle Adaption bewirkt eine wichtige, befreiende Weiterentwicklung des bisherigen Stils. Im Gegensatz zu den ,deutschen‘ Gedichten fehlt der explizit politische Appell, der belehrend moralische Anspruch. Nur selten – wie etwa in „Lang und quer“ (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 12) – konstruiert Delius’ Tanka-Lyrik auch eine gesellschaftskritische „Zeigegeste“. Die politische Absicht schleicht sich in alter Gewohnheit wie unabsichtlich ein:
Zeig, Nachbar, die Hand!
Diese Tankas sind aus zeitgenössisch deutscher Perspektive geschrieben; wie könnte es anders sein. Sie verwenden, verfremden, variieren, ohne sich zur kulturellen Andersartigkeit zu verwandeln. Delius drückt die Scheinexotik seiner neuen Gedichte in ironischer Eigenreflexion aus:
Alle Japaner
so rätselhaft, sagen die
Japankenner. Nein,
sage ich, das Rätsel seid
ihr, nein, das Rätsel bin ich.
(ebd.)
Er gestaltet einen unvollständigen, vorübergehenden Perspektivenwechsel. Nicht nur formal bestimmt die interkulturelle Sicht eine Neuaufnahme und Wiedergeburt seiner lyrischen Themen. Im Bereich japanischer Dichtkunst bleibt der deutsche Autor ein gaijin (Ausländer).
Gerade deshalb kann es nicht verwundern, daß F.C. Delius die Tanka-Form auch für autobiographische Reflexionen verwendet („Der Scherbenteppich“, F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 13). Er versteht es, die poetologische Distanz zur eigenen Herkunft in die umgearbeitete Ausdruckslogik zu integrieren:
Schweiß verklebt
die Träume
von Europa
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 14)
In solchen Adaptionen zeigt sich der Perspektivenwandel des Formzitats. Es kommt zu interkulturell vermittelnden Bezugsbildern wie der ausgefallenen Deutung eines Seerosenblatts als „Berliner Takt“ (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 15). In Delius’ Tankas wird schließlich auch die Technologie mit in die totale Bildersprache aufgenommen. Das Gedicht beschreibt eine Szene im eigenen Land mit der Zeigegeste „Mercedesschaukel / unter Lindenbaumstraßen“ (ebd.). Dabei behält der Bildcharakter seiner Sprache nicht selten einen unmißverständlich deutschen sozialkritischen Stellenwert, so etwa in den Zeilen „Anlehnen, wie schön! / Es werden neue Wände / gebraucht, die Wahrheit ist kühl.“ (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 18) Vereinzelt wird der politische, historisch präzise Bezug noch deutlicher:
Neben Baader ist viel Platz.
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 22)
Zuweilen lesen sich die Verse gar wie eine widersprüchlich zurückhaltende Provokation, gleichsam eine höflich rebellische Geste:
Immer mehr Bettler,
immer mehr Millionäre.
Wenige Toren,
die sich die Augen reiben:
Welches Land und welche Zeit?
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 24)
Das sind, schon vom Tenor her, recht unjapanische Tanka-Reflexionen. Sprachformal und poetologisch jedoch kommt es zu bewußten Angleichungen. Krähen werden als startendes Flugzeug ausgewiesen; der Dichter zitiert die Pistenanweisung:
Follow me! Please!
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 17)
Delius verwendet das japanische Muster in innereuropäischen Kulturmontagen. Er sieht „Posaunen über / dem Nordpol“ und beschreibt „Amundsen, / auf den Schollen der Noten, / Gustav Mahler im Schlitten“. (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 28) Landschaftsreisen und Kunstrezeption fallen im verabsolutierten Bild zusammen.
Viele charakteristische Sprachgesten – etwa die Gewohnheit (die der Autor mit Günter Grass teilt), das Adverb ,schon‘ manieristisch in temporaler und kausaler Konkordanz zu verwenden – behält Delius aus seinem früheren Werk bei. (F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 37 etc.) Und nach wie vor spielt der Dichter mit seinem kennzeichnend surrealistischen Bildwitz, der ästhetisch wie sozialpolitsch einfallsreiche, provokative Verbindungen herzustellen weiß. Die Auflösung vorbestimmt gewohnheitsmäßigen Denkens hat seiner Lyrik von jeher den Reiz der kühnen Formulierung, der ungewohnten Perspektive und des überraschend Neuen verliehen. Diese Herausforderung findet sich keineswegs erst in dem Tanka-Band. Vielmehr überträgt Delius Aspekte eines bereits ausgeprägten Stils in den Bereich einer literarischen Gastkultur. Konsequenterweise schließt das seine grundsätzlich kritische Sehweise mit ein. So formuliert er die Reaktion auf das „schön verpackte Land“ in vertraut sarkastischer Manier:
Frag lieber nicht nach
Mafia, Profit, Politik!
Hoch die Teezeremonie!
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 49)
Der falsche Bezug auf die Mafia (statt der Jakuzi) ist symptomatisch für den interkulturellen Dialog. Delius schreibt europäisch-deutsche Tanka-Gedichte. Ihre poetologische Adaption ermöglicht Kontinuität und Erneuerung, ein vertieftes Verstehen der eigenen Ausdrucksform, zugleich die Möglichkeit einer künstlerischen Fortentwicklung seines bisherigen Werks. Zu den Besonderheiten und Stärken des Autors, die sich in der formalen Übernahme steigern, zählt die verschärfte Präzision der Beobachtung. Es kommt zu Gegenüberstellungen kommentarlos genauer Beschreibungen:
Arbeiter legen
die Helme ab, essen krumm
gebeugt ihren Reis.
Gefallene Blüten des
Oleander im Schatten.
(F.C. Delius: Japanische Rolltreppen. Tanka-Gedichte, S. 52)
Die Kontrapunktik bildlichen Nebeneinanders entfaltet eine wesenseigene Poesie. In der Tanka-Sammlung gelingt solche Gestaltung vorrangig, wo der deutsche Dichter japanische Eindrücke festzuhalten sucht. Zu prüfen wäre die Wirkung dieser Darstellungsform als scheinbar wertfreie ,Momentaufnahmen‘ deutschen Alltags. Die „Luftbrücke“, auf die Delius im Titel seiner ausgewählten Gedichte so programmatisch Bezug nimmt, erweist sich wohl kaum zufällig mit der Tanka-Poetik eminent vereinbar. Delius’ Lyrik bleibt bei aller politischen Leidenschaft von Anbeginn leicht, spielerisch und ,arrangiert‘.
Doch erst in den Japanischen Rolltreppen wandelt sich die Konstruktion vollends zur kunstbildlichen Komposition. Das völlige Aufgehen in sozialästhetische „Zeigegesten“ ist eigentlich die letzte stilistische Steigerung dieses Dichters und nur insofern das einzig wirklich Neue seiner Tanka-Adaptionen.
… Versuche, die lyrische Sehweise wach zu halten und, immer wieder, zu verändern.
(F.C. Delius: „Mit belustigt ernstem Blick“)
IV.
„einfach / zitieren und sagen ich sehe“, schreibt Delius in seinem ironisch betitelten „Gelegenheitsgedicht“. (F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 106) Das Gesagte ist das Gesehene als Zitat. Oder das Zitat ist ein vorgesagt Gesehenes. Immer ist die Wirklichkeit bereits sprachlich (und das heißt gesellschafts- und kulturpolitisch) bestimmt. Delius bemüht sich um eine neuerliche, ,verfremdete‘ Darstellung vorgeprägter Sprache, die die sozialhistorische Realität als Zitatmontage umzugestalten sucht. Ideologisch und künstlerisch ausgedrückt bedeutet das ein demonstratives Praktizieren der Veränderbarkeit vorgefundener Zustände. In eben solcher Poetik findet sich die politische Aussagekraft dieses dichterischen Werks.
Ihre Grundlage ist präzise Beobachtung. Erst sie ermöglicht eine Radikalisierung des Sprachbildes, den literar-sozialen Ausbruch aus genormter Sehweise, gegen „die Wärter (…) zwischen uns“ („Großer Zoo“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 67) und „die Behüter der Ordnung“ („Geburtstag“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 68). Das neuarrangierte, extrem umgeprägte Realitätszitat öffnet die Perspektive, aus der sich eine politisch und ästhetisch kritische Gegenvision ergibt. Gelegentlich führt dieser Wandel zu einem Hyperbewußtsein konstruierten Sprachwitzes. Einfache Erzählsätze können eine Logik nachvollziehbarer Sinnmanipulation konstruieren:
Von den Bäumen in Steglitz
sammle ich alle Zettel,
die nach entflogenen
Wellensittichen suchten.
So wurde ich Ornithologe.
(„Von den Bäumen“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 62)
In bildlicher Eigenständigkeit weist sich das Gedicht als totale Versprachlichung aus. Es ist ein durch und durch künstliches Gebilde. In grotesker Eigenkarikatur feiert Delius seine „Rache“ an der Wirklichkeit:
Die mich betrog,
[…] grille ich nun auf den Zeilen,
auf kleiner Flamme dieses Gedichts
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 63)
Viele seiner Verse enthalten Anrufungen, Appelle, Anweisungen. Sie dialogisieren die politische Ästhetik der Veränderung. In „Korbach“ heißt es ungewöhnlich direkt:
Seht die Stadt.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 57)
Solche Aufforderungen wirken als sprachbildliche Einübungen in einen Perspektivenwechsel. „Mahlzeit“ beginnt: „Wirf das Besteck aus der Hand!“, um in unmittelbarer radikaler Analogisierung fortzufahren:
Hilflos wie die Mahlzeit
bist du.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 65)
Wo Delius Stadt-, Dorf- oder Landschaftsbeschreibungen verwendet, geht deren „Zeigecharakter“ sogleich in sozialpolitische Werturteile über („Marburg, cum infamia“, „Tübingen 1964“, „Wehrda“, „Zwischenahn, Familientag“). Seine Ortschaften sind, wie die vorgeprägt gesellschaftliche Sprache insgesamt, ausgelegte Bezugspunkte, gedeutete Bildbelege des Sehenlernens. Der Leser soll hören und sehen lernen, das manipulierte Zitatbild den Drang zur Veränderung motivieren. Den „Spechten“ ruft der kodifizierte Text die Warnung zu:
hört ihren Flug;
Die Ziele der Habichte wechseln
(„Spechte“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 27)
Seinen Zeitgenossen empfiehlt der Autor:
singt von den Rentnern
im Park, die mit Bedacht
Signale toter Gleise setzen
(„Gemischten Chören“, F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 26)
Das Sprachbild gerät so zum dialogisch herausfordernden Signal. Es überrascht, schockiert und untergräbt. Doch vor allem verändert es die vorbestimmte Sehweise und damit – zumindest in Rahmen des Gedichts – eine vorgeprägt sozialpolitische Wirklichkeit.
Nicht immer besitzt Delius’ Dichtung die Kraft, die Diktion des gesellschaftlichen Status quo herauszufordern. Zuweilen wirkt seine Lyrik wie zeilengesetzte Prosa. Der Text „Auf der Straße“ endet in rhetorischer Analogie:
Das ganze Leben hier macht den Eindruck,
als würde irgendwo ein großer Krieg geführt
und alle würden auf ein Zeichen warten,
daß die Gefahr vorüber ist und man sich
wieder bewegen kann.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 74)
Das ist eine übernommene Umgangssprache, die sich unbewußt selbst persifliert. Was diesen Zeilen fehlt, ist das präzis Zeichenhafte zitatbildlichen Arguments, wie es Delius ansonsten so souverän beherrscht. Seine schwächeren Gedichte belegen einen unfertigen oder nichtvollzogenen Umformungsprozeß. Delius’ mißlungene Verse erweisen sich als redselig, weil sie einfallslos sind. Der charakteristische Sprachwitz dieses Autors wurzelt in einer argumentativ sozialkritischen Bildmontage: je intensiver und radikaler die Betrachtung, desto eindringlicher und einfallsreicher das Arrangement. Eine musterhaft simple spielerische Übertragung findet sich in dem kurzen Gedicht „Eisenbahn“:
Alle Signale geben freie Fahrt
Wo
soll das hinführen.
(F.C. Delius: Kerbholz. Gedichte, S. 21)
Hinter Delius’ Bildkonstruktionen steht grundsätzlich die Veränderungsfrage „was wäre wenn“ („Brief an Born in Berlin“, F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 58). Seine Phantasie entzündet sich an wagemutigen Überlegungen, sozialen Alternativen, die sein politisches Bewußtsein und sein literarisches Werk bestimmend motivieren. In dem Gedicht „Das Schweigen von Köln“ thematisiert der Autor diese Gestaltung in der Form eines Fragebogen-Dialogs mit dem Leser:
Was würden Sie tun, wenn
(F.C. Delius: Ein Bankier auf der Flucht. Gedichte und Reisebilder, S. 32)
Der Glaube an die Veränderlichkeit verwirklicht sich in diesen Zeilen (absichtlich) nicht. Es bleibt bei der poetologischen und politischen Herausforderung und werktheoretischen Zitatrhetorik. Die provokative Bildhaftigkeit des F.C. Delius ist in diesem Text nicht zu finden. Hier ist vielmehr der Leser zur eigenen sozialpolitischen Phantasie, zu eigenem Handeln aufgefordert.
Dagegen verwandelt sich die lyrische Sprachkomposition des einfallsreichen Augenblicks in einen „Augenblitz“ („Selbstporträt mit Luftbrücke“, F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 147) konstitutiv autoritärer Gestaltung. Das gelungene Gedicht lehrt (neu oder anders) „sehen“. Seine sprachvermittelte Sicht läßt sich in keine außersprachliche Interpretation auflösen. Das „Feuer“-Quartett in Kerbholz etwa entwirft eine bildliche Perspektive, die alle herkömmliche Logik spielerisch verspottet. Diese „Augenblitz“-Sprache erreicht in Delius’ Tanka-Versen ihren Höhepunkt. Seine didaktische Erzähl-Lyrik bleibt dagegen weitgehend rhetorisch. Sie schafft in umgangssprachlicher Zitatmontage ironische Reflexionsmuster. Dabei läuft die übernommene Schnoddrigkeit der Szenen-Sprache zuweilen Gefahr, einer inszenierten Nostalgie zu verfallen, In „Wie ein Volkswirt zum Gedichtelesen kam“ verwendet Delius hyperbewußt ambivalent solche Saloppheit des Apo-Jargons:
wir kamen von einer Demo gegen
Faschismus in Chile, da ist man immer ausgepumpt
und vielleicht anfällig für Neues.
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 36)
Hier dokumentiert sich das sozialistische Engagement in routinierter Alltagsrhetorik. Die zitathafte Lässigkeit des Ausdrucks mag historisch authentisch sein, doch sie bleibt imaginativ einfallslos. Die sprachliche Momentaufnahme gestaltet sich zu keiner lyrischen Zeigegeste.
Delius schließt sein Nachwort zum Auswahlband Selbstporträt mit Luftbrücke mit einem Selbstzitat:
durch das Dickicht der Luft
(…)
auf eine überraschende
Bahn: und dann –
(F.C. Delius: Selbstporträt mit Luftbrücke. Ausgewählte Gedichte 1962–1992, S. 154)
Der programmatische Bezug auf die Endzeilen seines Titelgedichts betont absichtsvoll die Unabgeschlossenheit des poetischen Prozesses. Der Autor verläßt sich auf „Anstöße und Schwingungen“, die „vielfältiger (sind) als […] Absichten“ (ebd.). In der Tat steht am Ende fast aller Delius-Gedichte ein spannend appellierendes „und dann –“. Einfälle, „Anstöße und Schwingungen“ haben im Leser die Wachsamkeit eines kritisch perspektivierten Widerstands erweckt. Die dichterische Ausdrucksform bekennt sich zu ihrer aufklärerischen Funktion. Ihr dialogischer Grundcharakter lädt zum ,Mitreden‘ ein, zur aktiven Lektüre, die sich der Aussagelogik eines rebellischen Denkens stellt. Denn es sind vor allem diese poetischen Einfälle, die das politische Bewußtsein des Lesers beeinflussen. Delius’ Lyrik lebt von der aufklärerischen Phantasie ihres Sprachwitzes, in der sich die Herausforderungen einer radikalen Gesellschaftskritik nachdrücklich überzeugend reflektieren.
Manfred Jurgensen, aus Manfred Durzak und Hartmut Steinecke (Hrsg.): F.C. Delius. Studien über sein literarisches Werk, Stauffenburg Verlag, 1997
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