Anna Achmatowa: Liebesgedichte

Du bist wieder mit mir, o Herbst, mein Freund!

(Innokentij Annenskij)

Mag jemand sich sonnen in südlichen Landen,
im Garten Eden gar.
Hier ist es sehr nördlich, hab mir als Freundin
den Herbst gewählt dieses Jahr.

Das Haus ist fremd, als wär’s erfunden,
fühl mich wie im Sarg.
Seltsames war im Abend-Ermatten,
das der Spiegel barg.

Geh zwischen niedrigen schwarzen Fichten,
wie Wind ist das Heidekraut.
Des Mondes Scherbe leuchtet trübe,
ein Messer, das nicht haut.

Hab die Erinnerung mitgenommen,
wie wir einander verfehlt –
der Sieg meiner kühlen reinen Flamme
über des Schicksals Befehl.

Oktober 1956, Komarowo

 

 

Nachwort

Mit den fünf offenen „A“ in ihrem Namen Anna Achmatowa habe die wohl größte russische Dichterin „gewissermaßen ihre erste gelungene Zeile“ geschaffen, einen suggestiven Klang, dem man sich nicht entziehen könne. So schrieb der enge Vertraute Achmatowas und spätere Literaturnobelpreisträger Iossif Brodski 1982 in einem seiner vielen Essays. Mit diesem Pseudonym, das für russische Ohren „tatarisch“ klingt, griff die 1889 in der Nähe von Odessa am Schwarzen Meer geborene Anna Gorenko die eigene Familiengeschichte auf und zugleich die Geschichte Russlands: Die Genealogie der Familie mütterlicherseits lässt sich angeblich bis zum letzten Chan der Goldenen Horde, Achmat Chan, zurückverfolgen. Und wie für die Vergangenheit Russlands sollte Achmatowas Name dann auch für das Schicksal Russlands im 20. Jahrhundert stehen, für seine Kultur, seine Literatur und nicht zuletzt für die tragische politische Entwicklung, die jahrzehntelang die besten Schriftstellerinnen und Schriftsteller des Landes in die Emigration treiben, zensieren, einsperren, ermorden ließ: „Zwei blutige Kriege – ihre Spuren sind beinah auf jeder Buchseite zu sehen –, und zwischen ihnen die berühmte Silhouette mit dem stolz erhobenen Kopf, das Leben und das Schaffen der unbiegsamen, ergebenen, aufrichtigen Tochter des Volkes und des Jahrhunderts, die gestählt, an Verluste gewöhnt und zu den Prüfungen der Unsterblichkeit mutig bereit ist“, wie Boris Pasternak, ein anderer russischer Literaturnobelpreisträger, bereits 1943 formulierte. Auch Achmatowa war zeitweise für diese höchste Auszeichnung im Gespräch gewesen.
Achmatowa hat – im Unterschied zu vielen ihr nahe Stehenden – sowohl den Terror der Revolution als auch der stalinistischen Zeit physisch überlebt, fast ein Wunder. Ihr erster Mann Nikolaj Gumiljow, wie Achmatowa selbst einer der wichtigsten Vertreter des Akmeismus – einer literarischen Richtung, die in der Poesie auf Klarheit des Ausdrucks und Rückbesinnung auf die literarische Tradition setzte –, wurde 1921 als „Konterrevolutionär“ erschossen. Der gemeinsame Sohn Lew verbrachte fast zwei Jahrzehnte in Haft und Arbeitslager, viele Bekannte und Vertraute, unter ihnen der literarische Weggefährte Ossip Mandelstam und der langjährige Lebenspartner Iwan Punin, kamen im stalinistischen Terror zu Tode. Marina Zwetajewa – in der russischen Literatur die andere Große, sie hatte Achmatowa mit dem Ehrentitel „Anna von ganz Russland“ bedacht – sah den einzigen Ausweg im Selbstmord.
Achmatowa, lange Jahre mit Publikationsverbot belegt und in bitterster Armut lebend, hat der Epoche eine Stimme verliehen, vor allem in ihrem erschütternden Requiem. Hier stemmt sich die Stimme des zutiefst leidenden Individuums, einer um ihren inhaftierten Sohn bangenden Mutter gegen den Terror, eine Stimme freilich, die immer „mit meinem Volk“ war und für Menschen sprach, die zu sprechen nicht mehr in der Lage waren. Es war klar, dass solche Texte nicht gedruckt werden konnten. Sie konnten nicht einmal aufgeschrieben werden, sondern wurden von Vertrauten auswendig gelernt und einem breiten Publikum – zunächst außerhalb der Sowjetunion – erst Jahre später zugänglich gemacht, ebenso wie ihr „Jahrhundert-Poem“, das Poem ohne Held. Auch in diesem monumental und zugleich filigran gemeißelten großen Text Achmatowas ist die individuelle Stimme immer präsent, ist aber auch – ähnlich wie beim erklärten Vorbild Alexander Puschkin – „national und zugleich weltumfassend“ (Lew Kopelew 1966 an Achmatowas Grab).
So stehen auch Achmatowas zahlreiche Liebesgedichte für ihr individuelles Selbstverständnis als Dichterin und Frau und gehen zugleich weit darüber hinaus. Die zahlreichen durchlebten, eher durchlittenen Liebesbeziehungen, die Achmatowa fast nüchtern anmutend, präzise und klar thematisiert, weiten die persönliche Intimität des Liebeserlebens über das Persönliche hinaus zu Fragen der Möglichkeit und Unmöglichkeit von Liebe überhaupt, besonders aber für die künstlerische, die schöpferische Frau. Diese enge Verschränkung der Liebesthematik mit Fragen weiblicher Individualität und weiblicher Kreativität wurde lange Zeit zu wenig beachtet. In den revolutionstrunkenen zwanziger Jahren wurde die „häusliche Intimität“ der Liebesgedichte zunehmend als „sinnlos, rührend und komisch“ und anachronistisch bewertet (Wladimir Majakowski). Andererseits fand Alexandra Kollontaj, die kommunistische Feministin schlechthin, gerade in Achmatowas scheinbar veralteten Liebesgedichten jenes Thema gespiegelt, das auch aus progressiv-feministischer Sicht ungebrochen aktuell war: die starke Frau, die auch als Liebende und Geliebte um Anerkennung ihrer Stärke ringt. Achmatowas Liebespoesie akzentuiert diese Thematik in unterschiedlicher Weise: Während in der ersten Gedichtsammlung Abend von 1912 eher der Typus der verlassenen, hoffnungslos nur in der Aussicht auf den Tod verharrenden liebenden Frau vertreten ist, begegnet in der Sammlung Die weiße Schar von 1917 neben der verzweifelt Liebenden zunehmend auch die starke, die selbstbewusste, die in ihrer Kunst Erfüllung findende Frau:

Mag er auch meine Augen verschmähen,
die unbeirrt in die Zukunft sehn –
sein Sehnen wird immer zu meinen Versen,
meinen stolzen Gebeten gehn

 

(S. 35).

Achmatowas Intimität der Liebesthematik, verbunden mit einer fast religiös anmutenden Überhöhung des kreativen Aktes und einer tief verwurzelten christlichen Überzeugung, wurde bald von den Sowjets ideologisch missbraucht. Schon in den zwanziger Jahren hatte man klargestellt, dass für Achmatowa, die bewusst zu emigrieren verzichtet hatte, in der revolutionären kommunistischen Gesellschaft kein Platz mehr sei – kein Platz für eine Dichterin, „nicht ganz eine Dirne, die vor Leidenschaft brennt, nicht ganz eine Bettelnonne, die zu Gott um Vergebung beten kann.“ Nach dem Zweiten Weltkrieg – Achmatowa war nach Taschkent evakuiert gewesen und hatte nach langer Zeit wieder die Möglichkeit zu publizieren gehabt – wurde diese Argumentationslinie auf bedrohlich-infame Weise wieder aufgenommen. In einer Resolution des Zentralkomitees der KPdSU wurde Achmatowa gemeinsam mit dem Satiriker Michail Sostschenko 1946 als Beispiel für unpolitische und ideologisch schädliche Werke gebrandmarkt. Der Kulturminister Shdanow geiferte in einer Rede, Achmatowa sei „halb Nonne, halb Dirne, oder besser eine Dirnen-Nonne, deren Sünde mit Gebeten durchtränkte sei. Achmatowa, zu diesem Zeitpunkt 57 Jahre alt, nach wie vor um ihren Sohn bangend und gesundheitlich angeschlagen, wurde aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen und publizistisch geschmäht. Die Stalins Tod folgende Tauwetterperiode brachte für Achmatowa die Rehabilitierung und endlich wieder Publikationen, auch die Möglichkeit, ausländische Ehrungen – wie die Ehrendoktorwürde der Oxforder Universität – persönlich entgegenzunehmen. Als Achmatowa 1966 nach mehreren Herzinfarkten starb, war jedoch eine neue Eiszeit bereits wieder angebrochen; nicht nur Iossif Brodski, vielversprechender junger Dichter und Vertrauter Achmatowas, wurde verhaftet und verurteilt.

Die vorliegende Textauswahl umspannt fast das ganze Leben Achmatowas, das sich in diesen Liebesgedichten in einer intim-anrührenden und zugleich objektiv-nüchternen Weise präsentiert. Sie lassen sich als eine Art lyrisch verdichtetes Tagebuch lesen, gehen zugleich aber weit darüber hinaus und spiegeln keinesfalls mimetisch das Leben. Vielmehr sind sie eine „Offenbarung“, die man mit Biographien, Memoiren, Kommentaren oder anderen Hilfsmitteln nicht wirklich entschlüsseln könne (Brodski). Dennoch soll wenigstens im Ansatz versucht werden „die Randflächen um ihre Gedichte“ aufzureißen, einige der Liebesbeziehungen und damit die biographischen Hintergründe in aller Vorsicht anzudeuten – immer im Bewusstsein der Unmöglichkeit, diese Liebesgedichte als Replik auf Achmatowas eigenes Erleben zu reduzieren.
Bereits einer der ersten Texte der vorliegenden Auswahl, „Ich sah ihn viele Ringe tragen“ vom März 1907, ist unmittelbar mit Achmatowas erstem Ehemann verbunden. Es erschien als erstes von der jungen Dichterin publiziertes Gedicht überhaupt in einem von Nikolaj Gumiljow herausgegebenen Almanach. Die Ehe – Achmatowa hatte Gumiljow nach langem Werben („Den Ring bekommt keiner, der bleibt bei mir…“) und seinen Selbstmordversuchen 1910 geheiratet – gestaltete sich schwierig. Beide waren offenbar mit diesem bürgerlichen Modell überfordert, von ihm ernüchtert. Gumiljow begab sich auf monatelange Reisen nach Afrika, vermutlich auch, um sich seine Unabhängigkeit zu beweisen. Achmatowa, die sich in dieser Ehe immer als Fremde empfand, verfasst in dieser Zeit eine Reihe von Texten, die gerade durch nüchterne Konstatierung und lakonische Wendungen berühren:

Er liebte drei Dinge auf der Welt:
den Gesang der Abendandacht,
weiße Pfauen und abgenutzte Landkarten
von Amerika. Nicht liebte er
Kinderweinen, weibliche Hysterie
und Tee mit Himbeermarmelade.
… und ich war seine Frau

 

(vom 9. November 1910).

Die Gegenständlichkeit, ja Alltäglichkeit der Bilder – manchmal sogar nur ihre Andeutung – transportiert seelisches Leid intensiver als jede explizite Beschreibung psychischer Zustände. So wird man sich der Eindrücklichkeit des Bildes „Dein Strohhalm trinkt meine Seelee (10. Februar 1911) ebenso wenig entziehen können wie dem „Lied von der letzten Begegnung“. Die Dramatik einer Trennung wird hier („Habe den linken Handschuh / auf meine Rechte gestreifte) in einer Art Destillationsprozess und damit schwindelerregend kurz – so Achmatowa selbst über Puschkins Lyrik – verdichtet.
Die Tragik der um ihre Autonomie als schöpferische Frau ringenden Liebenden ist besonders in den Texten aus der Zeit von Achmatowas Ehe mit Wladimir Schilejko zu spüren, den sie – so zumindest die Auffassung von Zeitgenossen – möglicherweise als Reaktion auf das labile Klima der Revolution und auf ihre Ehe mit Gumiljow 1918 heiratete. Aus der Zeit der Beziehung mit Schilejko, einem bekannten Assyriologen, Dichter und Übersetzer (der Achmatowas Gedichte im Samowar verbrannt haben soll), stammen ihre düstersten, vereinzelt sogar fast masochistisch anmutenden Liebesgedichte („Verbietest mir das Lächeln, den Gesang, / auch Beten kommt nicht mehr in Frage. / Wenn ich nur nicht von dir scheiden muss, / bei allem andern heißt’s: ertrage“). Es ist eine Zeit, in der sie wenig schreibt. Hoffnungslosigkeit und das Ringen um Freiheit („,Mann‘ heißt Henker, sein Haus Tortur“) bestimmen den Ton der Texte:

Töte mich, wenn du musst,
doch sei nicht mehr so schroff.
Kinder willst du nicht,
meine Verse missfallen dir.

1921 kann sich Achmatowa aus dieser Beziehung lösen („Die Trennung gelang irgendwie, / das verhasste Feuer erlosch“). Einer kurzen Liebe zu dem Komponisten Artur Lourié, den sie später als einen ihrer „Ehemänner“ bezeichnen sollte, folgte ab 1926 eine jahrelange, schon von den äußeren Umständen (man lebte lange Jahre mit der Noch-Ehefrau zusammen in einer Wohnung) her schwierige Beziehung mit dem Kunstkritiker und Historiker Iwan Punin, der 1935 erstmals verhaftet wurde.
Von besonderer Poesie und zugleich in bedrohlicher Weise von den Anfängen des Kalten Kriegs überschattet war Achmatowas kurze Begegnung mit Isaiah Berlin, damals britischer Botschaftssekretär in Moskau, im August 1945 und im Januar 1946. Es waren Begegnungen mit der anderen Welt („Liedchen von der Liebe“). Zu einem weiteren Treffen mit Isaiah Berlin, im Poem ohne Held sogar mit einer Widmung bedacht, konnte sich Achmatowa dann zehn Jahre später aus Angst um ihren Sohn nicht mehr durchringen („Gemeiner Nichtbegegnung / leerer Triumph“).
Liebeserlebnisse waren für Achmatowa offenbar immer mit der schmerzlichen Erkenntnis verbunden, dass nur die Liebe – auch und vielleicht sogar besonders die unglückliche, quälende, erniedrigende – extreme Gefühle, Leiden, Leidenschaft erleben lässt. Liebe als Geheimnis, dem man sich nicht entziehen kann („Doch bleibt in Schweigen gehüllt, wer das Geheimnis gefunden…“). Die durch Liebe ersehnte Freiheit jedoch wird immer Selbsttäuschung bleiben, „Gift ohne Maß“.

So liege denn als Grabstein
auf meinem Leben die Liebe.

Elisabeth Cheauré, Nachwort

 

 

Erzählungen über Anna Achmatowa (Teil 3)

(…)

„Unsere Jahre vergehen wie der Schall. Siebzig Jahre sind uns zugemessen, bei großer Stärke achtzig“, wie der Psalter unmißverständlich bezeugt. Und die Kinder des Verstorbenen erinnern sich noch zwanzig-dreißig Jahre an ihn, solange sie selbst am Leben sind, das ergibt gerade ein Menschenalter, hundert Jahre. Doch dann „gedenke all jener, Herr, für die niemand betet“.
Das Andenken „von Geschlecht zu Geschlecht“ wird Menschen zuteil, die ein heiliges Leben geführt haben, also jenen wird dauerhaftes Andenken zuteil, die durch ihre Taten die große Gegenwirkung der Vorsehung ausgelöst haben. In eine besondere Lage sind die Dichter versetzt:

Nein, ganz vergeh’ ich nicht – im heil’gen Klang der Saiten
Lebt unverweslich, wenn der Leib zerfiel, mein Geist –
Lebendig werd’ ich sein,1aus „Ein Denkmal baut’ ich mir…“ von A.S. Puschkin (1836), übertragen von H. v. Gaertringen

unter der unerläßlichen Bedingung:·

solang auf Erdenbreiten
Man einen einzigen Dichter preist.

Die Dichter sind nicht dadurch in eine besondere Lage versetzt, daß sie ein Buch als Sache hinterlassen, die weiterhin verwendet wird, und nicht dadurch, daß ein nachfolgender Dichter auf dieses Buch gestoßen ist oder es ausfindig gemacht hat, es in gebührendem Maße. würdigt oder die Verse des Vorfahren sogar benutzt. Der Dichter „vergeht nicht ganz“, nicht nur in einem namenlosen und zufälligen Splitter einer Zeile, den die Zeit wählerisch bewahrt hat, sondern auch in den für immer verlorengegangenen Gedichten und Poemen, die irgendein anderer Dichter sich irgendwann zu eigen gemacht hat, und die über die spätere Aneignung aus dritten, zehnten, hundertsten Händen dem Nachkommen übergeben worden sind. Im Prinzip bleibt ein Dichter „lebendig“ („Lebendig werd’ ich sein“), das heißt, er ist bekannt, man erinnert sich an ihn – beim Lesen eines beliebigen anderen Dichters, beim Lesen von Dichtung überhaupt, man erinnert sich in dem Maße an ihn, wie er darin enthalten ist, wie er sie bestimmt. Mit anderen Worten, Dichtung ist das Andenken an den Dichter, nicht an ihn selbst, sondern jedes Andenken an jeden Dichter, aber um dazu zu werden, muß ein anderer Dichter sie sich zu eigen machen, egal ob „in der Generation“ oder „in der Nachwelt“. Und die Aneignung erfolgt bereits „auf der Ebene“ des Lesens, „im Prozeß“ des Lesens.
Liest ein Leser, der kein Dichter ist, bleibt der Dichter auch „lebendig“, aber dies ist von ganz anderer Qualität: ein Nicht-Dichter empfängt, verschluckt die poetische Energie nur, die schöpferische Sendung des Dichters dringt in ihn ein, hört bei ihm auf. Achmatowa schreibt in den Anmerkungen zu den Gedichten Puschkins über „Reste eines französischen Reims“: der verbreitete Reim „rivage“ (Ufer) – „sauvage“ (wild) verwandelt sich bei Puschkin in die feste Formel „wildes Ufer“. Kurz und gut, der Unterschied zwischen diesen beiden Arten von Erinnerung (bei einem Leser/Nicht-Dichter und bei einem Leser/Dichter) ähnelt dem Unterschied zwischen dem französischen Gleichklang, der dem Ohr schmeichelt, und dem selbstständigen Bild. Der Nicht-Dichter ist dem Autor dankbar, ist gerührt, nennt ihn „mein“; der Dichter bringt ihn in sein Werk ein. Eben in das Werk und nicht als Schnörkel: eine Säule kann man in fertiger Gestalt nehmen, aus der Vielzahl der von Ausgrabungen mitgebrachten, der zwischen Ruinen herumliegenden, der vom Nachbarn nicht mehr gebrauchten – das wurde immer getan und wird auch auf dem Bau getan, sie muß jedoch tragen und nicht dekorieren. Der Leser/Nicht-Dichter dekoriert seine Rede mit Stuckverzierungen von Gedichten: „Und einige sind schon nicht mehr, die andern aber, sie sind fern, wie Sadie einmal gesagt hat“,2Diese Zeilen verwendete A. Achmatowa als Epigraph zu „Statt eines Vorworts“ im Poem ohne Held. ein Beispiel Puschkins von einer solchen Aneignung-Besitzergreifung der Dichtung. „Wildes Ufer“ ist ein reines Puschkinsches Bauteil, obwohl Elemente fremder Architektur dafür verwendet worden sind. Das heißt: der lesende Dichter eignet sich die Dichtung nicht im allgemeingebräuchlichen Sinne des Wortes an, sondern er eignet sie sich für neue Verse an.
Wenn das geschieht, erneuert sich das Angeeignete zweifach: durch die Verse, die vorher nicht dagewesen sind – und durch die Bereicherung der darin gespiegelten Verse. Die Dichtung kann man nur der Anschaulichkeit halber mit einer Baustelle vergleichen: die poetische „Säule“ entsteht im Unterschied zur architektonischen im neuen Gebäude, während sie im alten erhalten bleibt. Mit dieser Erhaltung-Umwandlung erinnert der schöpferische Akt der Aneignung der Dichtung an die Metamorphosen bei den Alten, mit der Verbesserung, daß Philomela, in eine Nachtigall verwandelt, weiterhin Philomela bleibt. Daraus, daß der eine nicht stirbt, solange der andere lebt, folgt, daß in jedem Moment der Dichtung beide leben. Dieses Leben besteht nicht ewig: vom menschlichen Gedächtnis abhängig – existiert es nur „solang“. Das Gedächtnis aber ist eine Analogie der Unsterblichkeit, der Versuch, „aus eigener Kraft“ Unsterblichkeit zu erlangen, und da es keine bessere Analogie auf Erden gibt, wird vorgeschlagen, sie für echte Unsterblichkeit zu halten, wobei verschwiegen wird, daß dies trotz allem nur eine Imitation der Unsterblichkeit ist.

Ich weiß, die Götter, sie verwandelten
Menschen in Dinge, doch ließen das Bewußtsein.
Daß ewig lebt die wundervolle Traurigkeit,
Gingst du, verwandelt, in mein Gedächtnis ein.

Das sagte die junge Achmatowa. Von einem gewissen Zeitpunkt an, wenn nicht von Anfang an, wird ihr ganzes Schaffen einem Wunsch unterworfen – Totes in Lebendiges zu verwandeln. Die Magie, hervorgerufen durch das Phänomen der Dichtung, grenzt bei ihr an Nekromantie: sie wollte mit der lebendigen Stimme der Verstorbenen sprechen. Höchste Konzentration erreichten diese Bemühungen im Poem ohne Held. „Ich höre ihre Stimmen…“, schreibt sie über Freunde, die während der Leningrader Blockade umgekommen sind, „wenn ich das Poem laut lese…“ – und es entsteht der Eindruck, als würden die Stimmen nicht nur in ihrem Gedächtnis, sondern auch in ihrer Realität erklingen.
Wenn Achmatowa in ihren Versen die Dichter-Vorfahren „zitiert“, tritt sie bewußt als der von ihnen prophezeite, künftige Dichter auf, der lebt, damit sie nicht sterben. In ihrer bescheidenen Bibliothek waren immer die Bibel, Dante (in einer italienischen Anthologie vom Anfang des Jahrhunderts – den Abschluß bildeten Gedichte des Herausgebers; „deswegen hat er die Anthologie auch zusammengestellt“, kommentierte sie –), Shakespeares Gesammelte Werke in einem Band und ein Band Puschkin zur Hand. Mehr oder weniger chiffrierte Reminiszenzen daraus sind so häufig und dank ihrer äußerst feinen Transplantation in den Stoff der Achmatowasehen Verse oft derart schwer erkennbar, daß man von einer ständigen biblischen oder Danteschen oder Shakespeareschen Schicht in ihrer Dichtung sprechen muß. Doch dabei darf man, wie mir scheint, ihre „Muse“ nicht nur als antike Stilisierung verstehen:

Sie kam, warf ab den Schleier, der sie zierte,
Und schaute dann sehr aufmerksam auf mich.
Ich frug: Bist du’s, die Dante einst diktierte
Das Buch der Hölle? Sie entgegnet: Ich.3Gleichnamiges Gedicht (1924), übertragen von Rolf-Dietrich Keil.

Dieser aufmerksame Blick der Muse ist ebenso konkret wie alle Blicke in ihren Versen. Noch einmal Blok:

Wie der Hausherr auf mich schaute,
Schweigend mit dem klaren Blick!4Aus „Von dem Dichter eingeladen“ (1914), übertragen von Irmgard Wille.

Sie wiederholte gern, daß die Passanten, erblickten sie Dante auf der Straße, einander zuflüsterten: „Dieser Mensch ist dort gewesen.“ Mit der Zeile „Und schaute dann sehr aufmerksam auf mich“ wurde die Beschreibung des Kommens der Muse aus der Sphäre der Einbildung herausgeführt, ebenso wie Dantes Zeitgenossen sich nicht einbildeten, daß er dort gewesen sei, sondern davon überzeugt waren.
Im Jahr ihrer Rückkehr aus der Evakuierung und ihrer Begegnung mit dem verstümmelten Leningrad, als sie ihren fünfundfünfzigsten Geburtstag beging, schrieb Achmatowa ein Gedicht, das man zu ihren „späten“ zählen kann, das heißt jenen, die beanspruchen, das Schaffen des Dichters abzuschließen, nicht: „O Stunde seliger Vereinung“;5Sus „An A.P. Kern“ von A.S. Puschkin (1825), übertragen von F. Fiedler. sondern „Irr’ ich durch das Gelärm der Gassen“,6Aus dem gleichnamigen Gedicht von A.S. Puschkin (1829), übertragen von W. Groeger. es heißt „Über Leben und Tod“:7(1944), übertragen von Sepp Österreicher

Unser geheiligtes Handwerk
Besteht schon tausend Jahre…
Mit ihm ist die Welt auch ohne Licht erhellt.
Doch hat noch kein Dichter je gesagt,
Daß es keine Weisheit gibt, kein Alter gibt,
Und vielleicht auch keinen Tod.

Die letzten Zeilen setzen mindestens zwei verschiedene Lesarten voraus. „Kein Dichter hat es je gesagt“, weil es Weisheit gibt und Alter gibt und den Tod gibt, und ihre Widerlegung oder, genauer, der Sieg über sie ist nicht Sache der Dichtung, sondern des Glaubens. Dank einiger Methoden – der Gegenüberstellung von „Weisheit“ und „Alter“, deren berechnete Überraschung, um nicht zu sagen, Unkorrektheit, das Ziel hat, die Verwirrung des Lesers hervorzurufen; und der Einführung des bestätigend-zweifelnden „und vielleicht“ – tritt jedoch ein anderer Gedanke in den Vordergrund: „kein Dichter hat es je gesagt“, aber es wäre möglich. Es hätte wenigstens einer riskieren können. Die letzte Zeile, syntaktisch selbständig, stellt die verschmitzte Frage: wenn die Dichtung tatsächlich in der Dunkelheit leuchtet, dann gibt es vielleicht auch keinen Tod? Dahin kann man nur gelangen, wenn man das Handwerk geheiligt nennt und das Geheiligte – Handwerk. Das „geheiligte Handwerk“ macht keinen Unterschied zwischen Worten, die von Gott inspiriert und solchen, die von Apollon inspiriert sind. In diesem Fälle kann der Sechszeiler auch den Ekklesiastes8Griechische Bezeichnung des Buches der Prediger im Alten Testament, die auch in der russ. Bibelübersetzung übernommen ist. meinen, indem er ihn nicht direkt anficht:

Da sah ich, daß die Weisheit die Torheit übertrifft wie das Licht die Finsternis;… man gedenkt des Weisen nicht für immer, ebensowenig wie des Toren, und in künftigen Tagen ist alles vergessen. Wie stirbt doch der Weise samt dem Toren!… Denk an deinen Schöpfer in deiner Jugend, ehe die bösen Tage kommen und die Jahre sich nahen, da du wirst sagen: „Sie gefallen mir nich“. (Kap. 2, V.13, 16; Kap. 12, V.1)

Wenn aber der Ekklesiastes damit schließt: „Denn Gott wird alle Werke vor Gericht bringen, alles, was verborgen ist, es sei gut oder böse“, warum hat es dann „kein Dichter je gesagt“, warum hat sich keiner erdreistet, die Worte der Hoffnung auszusprechen – bis zum Gericht? Darauf scheint das Gedicht anzuspielen. „I’ll give thee leave to play till doomsday“ ist Achmatowas Lieblingsstelle in Antonius und Kleopatra, die Worte, mit denen sich die Königin vor ihrem Tod an ihre ergebene Dienerin wendet.
Sie begann, Shakespeare in ihrer Jugend zu lesen (in jenem Sinne, in dem ein Dichter liest; die Philologen würden sagen: sich mit Shakespeare beschäftigen) und las ihn bis ans Ende ihrer Tage, las in verschiedenen Perioden verschiedene Arbeiten oder in ein und derselben auf Verschiedenes achtend. Macbeth gehörte zu den von ihr gründlich studierten und ständig verwendeten Stoffen; Macbeth-Motive gelangten in ihre Verse unmittelbar aus dem tragischen Alltag, der die blutigen Situationen des Stücks wiederholte, und über Puschkin, dessen Entlehnung von Shakespeare sie schon in den zwanziger Jahren entdeckt hatte. Das Requiem und – weiter gefaßt – das Requiemthema der Terrorzeit, die fast vierzig Jahre ihres Lebens ausmachte, ist von Wort und Geist des Macbeth durchdrungen. Der tragische Oktober, der wie gelbe Blätter die Menschenleben fortfegte – in dem an Anrep adressierten Vierzeiler –, und die Bäume, die im Garten – abstimmen – im Epigraph zum Gedicht „Und da, trotz allem…“, das sind Echos der Bewegung des Waldes von Birnam, des „wandelnden Haines“, der dem König und Mörder Verderben bringt.
Sie erzählte, daß ein junger Engländer sich über die Schwierigkeiten beim Lesen von Shakespeare-Texten beklagt habe, der archaischen Sprache wegen und dergleichen mehr.

Und ich habe mit Shakespeare überhaupt angefangen, Englisch zu lesen, das ist mein erstes Englisch.

Sie erinnerte sich, daß sie, wenn sie ein unbekanntes Wort im Wörterbuch gefunden hatte, einen Punkt an die Stelle setzte; wenn sie wieder auf dieses Wort stieß und es nachsehen mußte, setzte sie einen zweiten Punkt usw.:

Sieben Punkte bedeuteten, daß ich das Wort auswendig lernen mußte.

„Die meisten Engländer und Amerikaner habe ich in den schlaflosen Nächten der dreißiger Jahre gelesen“, erwähnte sie einmal. Darunter waren Joyce und Faulkner. Sie las auf englisch, fast ohne ein Wörterbuch zu benutzen, sprach aber mit großen Schwierigkeiten, stockend, mit fehlerhafter Grammatik und Aussprache. Sir Isaiah Berlin, der gehört hatte, wie sie Byron deklamierte, schrieb, daß er nur einige Worte habe erkennen können, und verglich das mit dem heutigen Lesen der antiken Klassiker, was jenen frühen Gelehrten ebenso kaum verständlich wäre. Einmal wollte sie mir etwas sagen, das nicht für fremde Ohren bestimmt war, und in der Annahme, daß uns jemand hinter der Tür hören könnte, der des Französischen mächtig sei, sprach sie unerwartet Englisch, ich antwortete irgendwie, die nächsten paar Sätze wurden unter ebensolcher Anstrengung, wenn auch freier hervorgebracht, die Episode endete, das Gesprächsthema wurde gewechselt. Einige Zeit später sagte sie:

Wir haben uns unterhalten wie zwei alte Neger.

Sie fand die Pasternakschen Shakespeare-Übersetzungen für das Theater geeigneter, bevorzugte aber die Übersetzungen Losinskis, die den „Text“ adäquater wiedergaben. Über Hamlet sagte sie, daß der Geist des Vaters nur auf der Bühne aufblitzen solle, damit beim Zuschauer der Eindruck entstehe, er wäre ihm erschienen. Im gleichen Zusammenhang bemerkte sie, daß „sich auf der Bühne überhaupt alles in jeder Minute ändern muß“. Ihre Tagebuchnotiz „Gefundenes Zitat in Hamlet (Frère Berthold)“ bedeutet, wenn ich nicht irre, daß die Worte von Claudius:

… so, haply, slander,
Whose whisper o’er the world’s diameter,
As level as the cannon to bis blank
Transports bis poison’d shot, may miss our name,
And hit the woundless air.

(… so kann der schlangenart’ge Leumund, / Des Zischeln von dem einen Pol zum andern, / So sicher wie zum Ziele die Kanone / Den gift’gen Schuß trägt, unsern Namen noch / Verfehlen und die Luft unschädlich treffen.)9Aus Hamlet, übertragen von August Wilhelm Schlegel. – in Puschkins Szenen aus den Ritterzeiten im Satz „La pièce finit par des réflexions – et par l’arrivée de Faust sur la queue du diable (découverte de l’imprimerie, autre artillerie).“ [Das Stück endet mit Erörterungen – und mit der Ankunft Fausts auf des Teufels Schwanz (eine Erfindung der Buchdruckerkunst, eine Art Artillerie)] widerhallen. Auf diese Weise wird die Buchdruckerkunst – die Erfindung Fausts ist hier mit der Erfindung des Pulvers durch den Mönch Berthold Schwarz auf eine Stufe gestellt – über die Metapher einer Verleumdung ähnlich.
Unter den Zeilen Shakespeares, die sie auswendig und bei passender Gelegenheit rezitieren konnte, war ein Vers aus Romeo und Julia, die Worte Romeos:

For nothing can be ill, if she be well.

 

(Denn nichts kann übel stehn, geht’s ihr nur wohl.)

Ihre Erwiderung auf diesen Vers, die von ihr erdachte Zeile: „Romeo gab es nicht, Aeneas aber lebte natürlich“ – ist kein Auszug aus einem unbekannten oder unvollendeten Gedicht, sondern ein selbständiger, universeller Aphorismus für die ganze Sphäre der Liebesbeziehungen, worauf sie mit einer kaum bemerkbaren scherzhaften Note beharrte: Männer, die ihrer Geliebten so ergeben sind, wie Romeo, gibt es nicht; solche, die sie „wegen einer Sache“ verlassen wie Aeneas, gibt es ohne Zahl. Sie führte ihn nicht nur einmal als schönes Wort im Gespräch, in Briefen an, versuchte, ihn dem Sonett „Erschrick nicht – denn ich kann in dieser Stunde…“10Aus „Die Heckenrose blüht. II“ (1962), übertragen von Heinz Czechowski. voranzustellen, aber als Epigraph taugte er nicht.
Aus Antonius und Kleopatra zitierte sie noch zwei Stellen, die Worte Kleopatras über sich selbst: „I am fire, and air; my other elements I give to baser life.“ (Ganz Feur und Luft, geb ich dem niedern Leben die andern Elemente.); und über Antonius:

… his delights were dolphin-like, they show’d back above the element they liv’d in

 

(seine Freuden-Delphinen gleich; stets ragte hoch sein Nacken aus ihrer Flut).

Diese gleichzeitige Zugehörigkeit zu zwei Elementen dehnte sie auf sich aus: sie erinnerte sich an den Satz, mit dem ihr Bruder Viktor, ein Seemann, ihre Schwimmfähigkeiten bewertet hatte:

Anja schwimmt wie ein Vogel.

Ein andermal äußerte sie zum selben Thema:

Ich bin geschwommen wie ein Hecht.

Und einmal, an einem stillen, warmen, bedeckten Tag saßen wir auf der Bank vor dem Haus, und sie sagte:

In meiner Jugend liebte ich vor allem die Architektur und das Wasser, jetzt sind es die Musik und die Erde.

Überhaupt war jede Shakespeare-Spur in ihren Versen auch noch ein Zeichen des „englischen Themas“, ein gewisser Gedächtnisknoten. Die „ferne Liebe“ zu dem Freund, der nach London gegangen war (Anrep), verband und verflocht sich von 1945 an – und bereicherte sich auf literarischer Ebene – durch das Gefühl zu einem anderen Russen, der ebenso als Junge gemeinsam mit seiner Familie aus Petersburg emigriert war, zunächst nach Lettland, dann nach England. Im Herbst jenes Jahres kam auf dem Wellenkamm der gegenseitigen Sympathien der Alliierten im gerade erst beendeten Krieg der bekannte englische Philologe und Philosoph Isaiah Berlin für einige Monate als Botschaftsberater nach Moskau. Seine Begegnung mit Achmatowa im Fontanny Dom, die ihrer Überzeugung nach das ganze bald hereinbrechende Unglück einschließlich des erschlagenden Donners und des langen Echos auf den Bannfluch des Jahres 1946 und sogar, ebenso wie die Rede Churchills in Fulton, den im selben Jahr ausbrechenden kalten Krieg hervorgerufen hatte, gestaltete ihr poetisches Weltall um, verfeinerte es und setzte neue schöpferische Kräfte in Bewegung – in der Weise, wie das nach Zusammenstößen der Götter auf dem Olymp geschah. Die Gedichtzyklen „Cinque“, „Die Heckenrose blüht,“ die dritte Widmung des Poem ohne Held, das Erscheinen des Gastes aus der Zukunft darin sind direkt und die Wendung einiger anderer Gedichte, einzelner Zeilen sind indirekt mit dieser Begegnung im Herbst, die eine ganze Nacht lang gedauert hat, und einer zweiten, kurzen Abschiedsbegegnung gegen Weihnachten verbunden, mit seiner Abreise, die unter Korrektur der Umstände die Abreise Anreps „wiederholt“ hat, und mit den darauffolgenden Ereignissen.
Achmatowa sprach immer fröhlich und voll Achtung über ihn (außer dem einen Mal, als sie die Worte über den „Mann im goldenen Käfig“ äußerte), hielt ihn für eine sehr einflußreiche Figur im Westen, versicherte, freilich mit verschmitztem Lächeln, daß „Taormina und die Mantilla“, das heißt der italienische Literaturpreis und die Oxforder Ehrendoktorwürde „seiner Hände Arbeit“ gewesen seien und daß er es sei, der sich jetzt um den Nobelpreis für sie bemühe, obwohl er das bei der Begegnung mit ihr 1965 und in späteren Erinnerungen gänzlich verleugnete. Sie schätzte sein Urteil, seine Einschätzung von Menschen, Ereignissen, Büchern imponierte ihr. Sie schenkte mir sein Büchlein The Hedgehog and the Fox über Tolstoi als Historiker, das mit einer Zeile des griechischen Dichters Archilochos beginnt: „Der Fuchs weiß eine Vielzahl Dinge, der Igel aber kennt ein großes Ding.“ und unter diesem Gesichtspunkt die Schriftsteller betrachtet: die Igel Dante, Platon, Pascal, Dostojewski, Proust – und die Füchse Shakespeare, Aristoteles, Goethe, Puschkin, Joyce. Von ihrer Hand sind in dem Büchlein die Stellen unterstrichen: „Tolstoi war seiner Natur nach ein Fuchs, hielt sich aber für einen Igel“ und „der Konflikt zwischen dem, was er war, und wofür er sich hielt“. Möglicherweise hörte sie in diesen Worten einen Widerhall ihrer eigenen, die sie nicht müde wurde zu wiederholen, worin sie Tolstoi für seine Doppelmoral tadelte: die unmittelbare einerseits – und andererseits jene, die Ausdruck der Meinung seines Kreises, seiner Familie, der Gesellschaft war; diese Worte äußerte sie insbesondere in jenem mehrstündigen Gespräch mit Berlin, der sie später in seinen Memoiren festhielt:

Tolstoi kannte die Wahrheit, zwang sich jedoch, sich schändlich an die Spießerkonventionen anzupassen.

Im Gespräch nannte sie ihn oft ironisch-ehrfürchtig „Lord“, seltener „Sir“: für seine Verdienste für England hatte ihm der König den Adelstitel verliehen. „Sir Isaiah ist der beste causeur Europas“, sagte sie einmal.

Churchill lädt ihn gern zum Essen ein.

Ein andermal, als ich mit einem Freund, der nach Komarowo gekommen war, Fußball spielte und mich zu der Stunde, zu der wir mit der nächsten Übersetzung beginnen wollten, verspätete, erhitzt angerannt kam und sie unzufrieden vor sich hinbrummte: „Sie sind wohl ein professioneller sportsman“, wobei sie „sportsman“ englisch aussprach, fragte ich, einer plötzlichen Eingebung folgend, wie Isaiah Berlin aussehe. „Er hat eine trockene Hand“, antwortete er ärgerlich, „und während seine Altersgenossen foot-ball spielten“ – „root-ball“ klang schon französisch –, „las er Bücher, weswegen er das geworden ist, was er ist.“ Sie schenkte mir eine Flasche, die er ihr zum Abschied geschenkt hatte: eine englische Feldflasche für Brandy.
Das englische Thema, oder wie man in der Philologensprache zu sagen pflegt, den englischen Mythos der Poesie Achmatowas, macht nicht nur die Shakespeare-Spur in ihren Gedichten aus. Byron, Shelley, Keats (direkt oder über Puschkin), Joyce und Eliot sind eng mit den Zyklen „Cinque“, „Die Heckenrose blüht“, Poem ohne Held verwoben (oder die Zyklen mit ihnen) – ebenso wie Vergil und Horaz, Dante, Baudelaire, Nerval. Aber so wie das Erscheinen Isaiah Berlins auf ihrer Schwelle und in ihrem Schicksal, wie das Gespräch mit ihm – das nächtliche im Zimmer und das unendliche „im Äther“ – nicht nur Begegnungen mit einem konkreten Menschen waren, sondern auch das reale Hinaustreten, Hinausfliegen aus der geschlossenen, kreuz und quer durchstreiften Strecke Moskau – Leningrad in den offenen, lebendigen, intellektuellen Raum Europas und der Welt, in die Zukunft, aus der er als Gast gekommen war, so brachte auch das Fließen des Shakespeare-Stroms durch ihre Verse sie nicht konkret mit der Romantik, mit dem Individualismus der Moderne oder mit „England“ überhaupt in Verbindung, sondern sog sie durch den ständig in ihm wirkenden Zug in die Dichtung überhaupt, in die Kultur überhaupt, in „alles“ überhaupt ein, denkt man an ihre Zeile „Wenn auch Shakespeare alles gesagt…“.
Bei der Verwendung des Shakespeare-Materials verschob sie die persönliche Situation, um ihre Vielschichtigkeit zu zeigen, indem sie das Blickfeld des Lesers manipulierte. Diese Verschiebungen im alltäglichen Leben zeugten von ihrer Wahrnehmung der Welt oder Einstellung (was in ihrem Falle, besonders in den späten Jahren, ein und dasselbe war), in der Poesie aber wurden sie zu einer der wichtigsten und beständigsten Methoden. Am häufigsten trat diese Verschiebung bei Figuren auf, die in Geschlecht und Alter nicht miteinander übereinstimmten. Sie schrieb mir, einem damals jungen Mann, in einem ihrer Briefe:

… wir werden einfach leben wie Lear und Cordelia im Käfig…

Hier liegt eine verdrehte Spiegelung vor: sie ist Lear dem Alter und Cordelia dem Geschlecht nach, beim Adressaten verhält es sich genau umgekehrt. Dieselbe Anordnung der Teilnehmer, „wir“, findet sich in ihrer Bemerkung „Wir haben uns unterhalten wie zwei alte Neger“, die wahrscheinlich Puschkins Notiz aus dem Abschnitt „Habent sua fata libelli“ („Bücher haben ihr Schicksal“ – es gibt eine Tagebuchnotiz Achmatowas unter derselben Überschrift) in „Widerlegungen der Kritik“ berücksichtigt:

… Othello ist ein alter Neger, der Desdemona mit seinen Erzählungen über seine Reisen und Schlachten gefesselt hat.

Bei der Verschiebung des grammatischen Geschlechts in ihrem scherzhaften Vorwurf an die jungen Engländerinnen – „Und das nennt sich aufgeklärte Seefahrerinnen!“ – liegt die Gegenüberstellung mit einer ähnlichen Verschiebung in den Zeilen von 1961 über den Geist nahe: „Schlank war er, rotblond und jung, er war eine Frau“11Aus „Aus den ,Schwarzen Liedern‘ 2“ (1961) – wenn man sich an die „rothaarigen Schönen“ ihrer früheren Gedichte und an den „roten Hochmut der Engländerinnen“ bei Mandelstam erinnert. Nach demselben Schema änderte sie die zu jener Zeit gebräuchliche Formel-Schablone „eine Sekretärin von unmenschlicher Schönheit“, indem sie in die Tragödie Enuma Elisch einen „Sekretär von unmenschlicher Schönheit“ einführte. Und ebenso waren einige ihrer Scherze konstruiert: „Bobby hat Ivonnen untern Arm genommen“, wenn sie sich beim Hinausgehen auf meinen Arm stützte. Oder: „Colombine aber ist unterdessen fünfundsiebzig Jahre alt“, wie sie nach dem Lesen eines Madrigals bemerkte, das ein junger Dichter ihr dargebracht hatte.
Komplizierter sind die Verschiebungen in der Funktion aufgebaut. Den Schlüssel zu ihrer Dechiffrierung kann man aus dem relativ einfachen Beispiel der Replik aus Joyces Ulysses erhalten: „You cannot leave your mother an orphan“ (Du kannst deine Mutter nicht als Waise zurücklassen), die Achmatowa nacheinander einigen ihrer Arbeiten als Epigraph voranstellte, einschließlich dem Requiem, und endgültig dem Zyklus „Scherben“. Die Folge einer solchen Verschiebung ist eine Vielfalt von Funktionen, eine Vielfalt von Rollen, in denen die lyrische Heldin Achmatowas gleichzeitig auftritt – eine Methode, die insbesondere und vielleicht am umfassendsten im Zyklus „Mitternachtsgedichte“ verwirklicht ist.
Das Erscheinen Ophelias in der „Vorfrühlingselegie“ („Sang dort, wie Ophelia…“12Aus „Vorfrühlingselegie“ (1963), übertragen von Heinz Czechowski. – Achmatowa sprach den Namen, wenn sie diese Verse laut vorlas, englisch aus) ist unmittelbar mit dem Inhalt des Vierzeilers verbunden, der den ganzen Zyklus der „Mitternachtsgedichte“ eröffnet. Die ersten beiden Zeilen des Vierzeilers:

Ich schweif auf den Wellen umher und versteck mich im Wald,
Auf reiner Emaille erschein ich,13Aus „Statt einer Widmung“ (1963), übertragen von Heinz Czechowski.

sind sowohl periphrastisch als auch textgemäß zur Szene der Blauen Emaille aus „Thamyra-Citharoedus“ von Armenski ins Verhältnis gesetzt:

Ohne Obdach irrt ich umher,
Durch menschenleere Wälder, auf Abhängen von Felsen,
Auf Sandbänken und über Wellen.

Die Heldin der Verse Armenskis ist Nymphe-Mutter-Geliebte. Die „geliebte“ Ophelia ist ebenso eine Nymphe: „The fair Ophelia! Nymph…“ (Die reizende Ophelia! Nymphe…), sagt Hamlet, und die sie begleitende Winterlandschaft bei Achmatowa („Der Schneesturm verstummte zwischen den Kiefern“)14Aus „Vorfrühlingselegie“ (1963), übertragen von Heinz Czechowski. verweist den Leser offensichtlich auf „… be thou as chaste as ice, as pure as snow…“ (sei so keusch wie Eis, so rein wie Schnee).
In dem Gedicht „Im Land hinter dem Spiegel“ wird diese Methode noch mehr verfeinert. Die „Mitternachtsgedichte“ orientieren sich beharrlich und demonstrativ an der englischen Quelle:
Ophelia im 1. Gedicht;
Das Land hinter dem Spiegel (Alice through the looking-glass – Alice hinter den Spiegeln von Lewis Carroll) im 3.;
Der heilige Schutz der Birken (in Achmatowas Notizbüchern gibt es eine Episode „Birken“: „… riesige, mächtige Birken, und alt wie Druiden…“ im 4.;
schließlich das Ende: „Und über uns war sie, ein Stern des Meeres, Die neunte Woge suchend mit dem Strahl“,15Aus „Und das Letzte“ (1963), übertragen von Heinz Czechowski. im Wechselspiel mit den Zeilen: „Die Newawelle war laternenlos und schwarz… Als hätte dich ein Stern geführt, kamst du zu mir“16Aus „Die Heckenrose blüht. 8“ (1956), übertragen von Heinz Czechowski. aus dem an Isaiah Berlin adressierten Zyklus „Die Heckenrose blüht“ im 7. „und letzten“ Gedicht.
Die rätselhaften Verse „Im Land hinter dem Spiegel“ bekommen eine gewisse Erklärung, wenn man sie mit demselben „englischen“ Schlüssel liest.

Im Land hinter dem Spiegel
O quae beatam, Diva,
tenes Cyprum et Memphin…
Hor.

Die Schöne, sie ist noch sehr jung,17Gleichnamiges Gedicht (1963), übertragen von Heinz Czechowski.
Doch nicht aus unserem Jahrhundert,
Zu zweit sind wir nie mehr, die Dritte
Läßt nie mehr uns allein.
Du rückst den Sessel ihr, ich geb
Ihr meine Blumen hin. Was tun –
Wir wissen nicht, doch uns wird banger
Mit jedem Augenblick.
Wie Haftentlassene wissen wir
Vom andern Schreckliches. Wir leben
In einem Höllenkreis und hoffen,
Daß wir es gar nicht sind.

Der als Epigraph verwendete Vers von Horaz (O Göttin, die über das glückliche Zypern und Memphis herrscht…) beschreibt, indem er den Sinn der Anrede von Venus bewahrt, ebenso die „Herrscherin der Meere“ Britannia und ruft konkret die Begrüßung aus Othello (II, 1) ins Gedächtnis zurück:

Ye men of Cyprus, let her have your knees. – Hail to thee, lady!

 

(Ihr Zyperns Edle, neigt euch huldigend: Heil dir, o Herrin!)

Der Sessel trägt in Achmatowas Versen immer eine zusätzliche Bedeutungslast – in ihm erholt sich der Reisende: „Nicht die namhafte Reisende im Sessel“ im Gedicht „Die bin ich nun“18Aus dem Taschkenter Heft (1942). und noch klarer „die prunkvollen Jubiläumssessel“ im Poem ohne Held – darum widerspricht die Zeile „Du rückst den Sessel ihr“ dem Bild der „Herrscherin der Meere“ nicht nur keinesfalls, sondern verstärkt es. In den Zeilen „Die Schöne, sie ist noch sehr jung, Doch nicht aus unserem Jahrhundert“ klingt die „hundertjährige Zauberin“ aus dem zweiten Teil des Poem ohne Held an, aus dem das Epigraph zu den „Mitternachtsgedichten“ entnommen ist, das heißt ein „romantisches Poem vom Anfang des neunzehnten Jahrhunderts“ (in erster Linie nach Byron und Shelley), wie Achmatowa selbst das Geheimnis dieser „englischen Dame“ aufgedeckt hat.
Dergestalt wird die durch den ganzen Zyklus geführte Parallele: die Nymphe aus „Thamyra“ – und Ophelia (wie auch ihre hinter ihnen hervortretenden Schöpfer: Sophokles – und Shakespeare); Venus – und Britannia, vereint im Vers des Epigraphs (und wieder Horaz – und Shakespeare); die Birken „wie der Pergamonaltar“ (in der erwähnten Etüde) – und „wie Druiden“; vielleicht umschreibend durch die Formel des Kinderrätselspiels: „Wenn eine Zeit – dann die Antike, wenn ein Ort – dann England“ wiedergegeben. Ich denke, genau das, nur mit anderen Worten, bekräftigte Achmatowa, als sie – aus Italien zurückgekehrt – sagte, daß „Florenz dasselbe wie unser zweites Jahrzehnt“ sei, das heißt, die Zugehörigkeit zur Kultur eines Ortes entspricht der Zugehörigkeit zur Kultur einer Zeit. Dieselbe Parallele Antike/England wird auch in dem Gedicht „Sicher bist du Ehemann“ sichtbar, das gleichzeitig mit den „Mitternachtsgedichten“ entstanden ist.

Rosa moretur
Hor. I, letzte Ode

 

Sicher bist du Ehemann oder einer Frau Geliebter,
In der Schatulle gibt es ohne dich auch schon genug davon,
Den ganzen Tag nun bittet die göttliche Flöte,
Ihr Worte zu schenken, sich anzuschmiegen an jenen Ton.
Nicht du bist es, an dem ich mich nicht sattsehn kann,
Doch vor mir wieviel nächtliche Alleen,
Und wieviel Abschieds-Chrysanthemen im September.
Wenn auch Shakespeare alles gesagt, lieber mag ich Horaz,
Geheimnisvoll erlebte er die Wonne alles Seins…
Du aber fingst die eine auf von hundert Intonationen,
Und was nicht sollte, es geschah im selben Augenblick.

(Hier sei etwas zu den Umständen der Entstehung des Gedichts bemerkt. Anfangs beabsichtigte Achmatowa, es mit „Letzte Rose“ und „Fünfte Rose“ zu einem Zyklus – „Drei Rosen“ zu verbinden. Zu jedem Gedicht hatte sie ein Epigraph aus ihr gewidmeten Gedichten gewählt: Brodskys „Sie werden über uns schreiben in schräger Schrift“ zur „Letzten“, mein „Ihre bittere, göttliche Rede“ zu „Sicher bist du Ehemann…“. Die „Fünfte“ war aus Anlaß eines Straußes aus fünf Rosen geschrieben worden, den Bobyschew ihr geschenkt hatte: vier verwelkten sofort, die fünfte „leuchtete, duftete, schwebte beinahe“. Kurz zuvor hatte Bobyschew Achmatowa das Gedicht „Die herrlichen Sieben“ gewidmet, das folgende Zeilen enthielt: „Rauben müßte man Ihnen zu Ehren einen Elektrozug, mit Wortschatzsilber gefüllt“, hielt es aber nicht für gut genug und schlug ihr für das Epigraph einen Vierzeiler über eine Rose vor, der zuvor einen anderen Adressaten gehabt hatte. A. A. ließ sich den Vierzeiler in ihr Heft schreiben, durchschaute aber die List sofort, und die „Fünfte Rose“ blieb ohne Epigraph. „Meine“ Rose wurde bald „Rosa moretur“ – Zögernde Rose – genannt, nach Horaz’ Vers, was gleichzeitig wie ein Epigraph und wie der Titel aussah. Zwei Epigraphe hielt das Gedicht nicht aus (wie zuvor das Sonett in „Die Heckenrose blüht“), meins ging in ein Gedicht ein, das bis heute nicht veröffentlicht wurde: „Die verbotene Rose“, mit den Zeilen: „Jener Bund, der Trennung heißt Und auch die hundertste Qual“, die offensichtlich mit „eine von hundert Intonationen“ in „Rosa moretur“ verbunden ist. (Bei der Vorbereitung eines postumen Achmatowa-Bandes druckte der Herausgeber den Horaz-Vers schon nicht mehr als Titel, sondern als Epigraph.)
Mit der Zeile dieses Gedichts „Wenn auch Shakespeare alles gesagt, lieber mag ich Horaz“ werden nicht nur „Ort und Zeit“ in den „Mitternachtsgedichten“ bestimmt, wird nicht nur die Intention der Autorin formuliert. Es findet sich auch der Hinweis auf die besondere Art Achmatowas, einen fremden „Text in einem Text“, der ebenfalls fremd ist, in ihre Verse einzuschließen. Ihre „Kleopatra“, die zum Thema Antonius und Kleopatra von Shakespeare geschrieben ist, und ihre Abhängigkeit vom Sujet dieses Stückes zur Schau trägt, birgt dadurch eine andere „Kleopatra“ in sich – die der 37. Ode des I. Buches von Horaz:

ausa et iacentem visere regiam
voltu sereno, fortis et asperas
tractare serpentes, ut atrum
corpore conbiberet venenum

 

(die sich erdreistete, das niedergeschlagene Reich ruhig anzusehen, die es wagte, gräßliche Schlangen an sich zu drücken, um durch den Körper das schwarze Gift einzusaugen).

Konkret aber, das heißt in bezug auf die Rose, meinte die Zeile Achmatowas vielleicht Hamlets Worte über Gertruds Tat, über ihren Verrat, diese

… takes off the rose
From the fair forehead of innocent love
And sets a blister there, makes marriage vows
As false as dicer’s oaths…

 

(… die Rose wegnimmt von unschuldsvoller Stirn / Und Beulen hinsetzt; Ehgelübde falsch / Wie Spielereide macht).

Aber wenn Shakespeare auch darüber wie über alle anderen Liebesdinge alles gesagt hat, lieber mag sie Horaz, „geheimnisvoll erlebte er die Wonne alles Seins“:

mitte sectari, rosa quo locorum
sera moretur

 

(hör auf zu suchen, an welchem Ort die späte Rose zögert).

 

Simplici myrto nihil adlabores
sedulus euro: neque te ministrum
dedecet myrtus neque me sub arta
vite bibentem

 

(ich bitte dich, bemühe dich nicht, der einfachen Myrte eifrig etwas hinzuzufügen: weder dich, Diener, verdirbt die Myrte noch mich, der ich unter dichter Rebe trinke).

Die Myrte – als Grün Aphrodites, Symbol der ehelichen Liebe – und die Myrte – als Schmuck der Verstorbenen – sprießt und welkt in Achmatowas Gedicht als Chrysantheme: „Und wieviel Abschieds-Chrysanthemen im September.“ „Soviele Blumen – wie bei einer Beerdigung“, sagte sie an ihrem Geburtstag, als die dargebrachten Sträuße und Körbe keinen Platz im Zimmer fanden.
Zwischen Horaz’ geheimnisvollem Reiz des entschwindenden Augenblicks und dem unabänderlichen Verdikt, mit dem Shakespeare diesen Augenblick für immer an das Wort gekettet hat, fließen ihre Verse, bald zum einen, bald zum anderen Ufer schweifend. Öfter zu dem, das der Zerstörung weniger ausgesetzt ist, das fester, unversehrter, „denkmalhafter“ ist. An einem Julitag des Jahres 1963 füllte sie einer jungen Frau einige Tropfen eines duftenden, bulgarischen Öls aus ihrem Flakon „Tal der tausend Rosen“ ab, diese Geste verband sie mit dem Vers „Ich geb ihr meine Blumen hin“.19Aus „Im Land hinter dem Spiegel“ (1963), übertragen von Heinz Czechowski. Sie liebte Blumen, vor allem Rosen. Über den Strauch unter ihrem Fenster, der einmal im Herbst unerwartet und stürmisch zu blühen begann – unzählige Knospen öffneten sich, und jeden Tag bekam er neue –, sagte sie mit Zärtlichkeit und Dankbarkeit:

Die Rose ist verrückt geworden.

Also ist „das alles anvertraut der tiefsten Tiefe der Rosen“ – der Tiefe lebenden Rosen. Aber gleichzeitig konnte sie bemerken:

Mit den Blumen steht es in der russischen Sprache ganz schlecht: buket (Strauß), buton (Knospe), klumba (Beet), lepestki (Blütenblätter), zwetnik (Blumengarten) – das taugt fast alles überhaupt nichts. Damit soll man nun Verse dichten.

Über die Begegnung mit Isaiah Berlin im Jahr 1945 schrieb sie:

Die Heckenrose duftete so sehr,
Daß sie sogar sich in ein Wort
Verwandelte – ich war bereit,
Dem Boten der schneeweißen Felsen zu begegnen.20Aus „Die Heckenrose blüht. 7“ (1956), übertragen von Heinz Czechowski.

Offenbar flößte die Zartheit dieser Worte ihr Besorgnis ein, die schicksalhafte Minute drohte zu vergehen, und um „alles“ über sie zu sagen, untermauerte sie das Fundament stärker – wenn auch nicht ohne Verlust für die „ Wonne alles Seins“:

… ich war bereit
Der neunten Woge meines Schicksals zu begegnen.

*

Das „Ausland“ hatte für Achmatowa zweierlei Gestalt: das Europa ihrer Jugend – und der Aufenthaltsort der russischen Emigration. Das Ausland der berühmten Namen, der neuen Richtungen und Strömungen, des Glücks und der Fröhlichkeit blieb ihr fremd und bedeutete ihr im großen und ganzen wenig. Die Politik, die sie stets interessierte, erklärte sie sich aus den konkreten Menschen, ihren Beziehungen, Gewohnheiten und Manieren. Das war unvergleichlich überzeugender, als sie mit dem Kampf um Freiheit und Rohstoffe zu erklären.
Zum ersten Mal war sie mit einundzwanzig Jahren im Ausland.
Die damaligen Eindrücke nahmen ein halbes Jahrhundert später in dem Essay „Amedeo Modigliani“ und in den Begleitnotizen Gestalt an – das ist der Hauptkern der Achmatowaschen Prosa (zusammen mit den Tagebuchblättern). Die Erinnerungen an Modigliani wurden vor meinen Augen zusammengestellt und beendet – ich fungierte damals sozusagen als ihr Sekretär –, und das, was nicht aufgenommen wurde, auch wenn es unwesentlicher erschien als das Aufgenommene, zog dadurch noch besondere Aufmerksamkeit auf sich, daß es nicht aufgenommen wurde. Beiläufig fügte sie in den Text ein, daß Modigliani sich für „Aviatoren“ (Flieger sagen wir jetzt)21Aus „Amedeo Modigliani“ (1964), übertragen von Fritz Mierau. interessiert habe, aber als er einen kennenlernte, enttäuscht gewesen sei: sie seien einfach Sportler. (Was hatte er anderes erwartet?) In diesem Zusammenhang erzählte sie mir folgende Geschichte.

Wir, sechs Russen, begaben uns auf den Montmartre in irgendein Haus. Der Ort war nicht ganz schicklich, etwas finster: einer ging irgendwohin, irgend etwas anzusehen, irgend jemand kam. Ich setzte mich sofort an den Tisch mit der langen, bis zum Boden reichenden Decke, zog die Schuhe aus – sie drückten irrsinnig – und blickte stolz um mich. Links von mir saß der damals berühmte Flieger Bleriot mit seinem Mechaniker. Als wir uns zum Gehen erhoben, lag die Visitenkarte von Bleriot in meinem Schuh.

Ähnlich geartet war auch die Geschichte mit dem Oberst des französischen Generalstabs, der sie zum Rummel einlud und durch alle Attraktionen führte; vor jeder fragte er den Angestellten stereotyp:

Est-ce que ces attractions sont vraiment amusantes?

Auch folgendes Fragment wurde nicht in die Memoiren über Modigliani eingefügt – entweder fand sich einfach keine passende Stelle oder es hätte unnötige Erläuterungen erfordert:

Er schrieb sehr schöne lange Briefe: Je tiens votre tête entre mes mains et je vous couvre d’amour. Die Adresse auf dem Umschlag malte er sorgfältig, natürlich ohne die russischen Buchstaben zu kennen.

Einmal erzählte ich ihr von einem bekannten Schauspieler, den italienische Filmleute für die Rolle des Tristan engagieren wollten. Ich bemerkte, daß sein Kopf dem Modiglianis ähnlich sei. „Und wie groß ist er?“ – „Mittelgroß.“ – „Modigliani aber war nicht groß.“ (Oder sogar – „klein“.) Ich sagte: „Sie konnten bei sich wohl keinen Tristan finden.“ – „Bei ihnen sind alle doch sehr langnasig.“
Einmal erinnerte sie sich an diese Zeit nach einem Besuch von Simon Markisch, zu dem sie ein gutes Verhältnis hatte, und den sie von Zeit zu Zeit in seiner Eigenschaft als Antikeforscher zu Rate zog. Seinen Vater, den bekannten jüdischen Dichter Perez Markisch, der 1952 erschossen wurde, kannte sie schon in ihrer Jugend und erzählte, daß er „phantastisch schön“ gewesen sei. Als er 1913 in Paris in akuter Geldnot war, meldete er sich auf eine Annonce, ging zu einem Schönheitswettbewerb – und gewann den ersten Preis.
Die Emigration bestand, wie sie ein für allemal feststellte, aus jenen, „die das Vaterland… dem Feind als Beute überließen“22Aus „Mit jenen, die das Vaterland entmachtet“ (1921), übertragen von Xaver Schaffgotsch. und aus „Verbannten“, aber hier machte sie keinen Unterschied, sondern betrachtete jene, die das Vaterland verlassen hatten, ebenso als „Verbannte“. Mit den Jahren verschob sich der Gefühlsakzent in die Richtung des Mitleids mit den von Ovids und Dantes Schicksal überschatteten „Verbannten“, zu denen sie auch sich selbst in den Tagen der Evakuierung zählte:

Das fröhliche Wort – zu Haus – ist niemandem mehr bekannt. Schaun alle aus fremden Fenstern hinaus: ob in New York oder Taschkent…

Gleichzeitig war die Emigration auch die Quelle ständiger Gereiztheit und Unruhe. Die Emigranten, die „ihren letzten Tag“ aus Rußland hinausgeführt hatten, veröffentlichten Nachrichten, die sie nicht widerlegen konnte. Diese Veröffentlichungen beeinflußten sowohl die Meinung der Philister als auch der Philologen, auf sie wurde in Dissertationen, in Büchern verwiesen. Sie sagte, so meine ich, über ein Büchlein von Robert Payne:

Ich lese, daß ich 1937 in Paris war. Wie seltsam uns das auch erscheinen mag, da wir wissen, was damals vor sich ging, die Lüge läßt sich enträtseln. Jemand hatte ihm von Zwetajewa erzählt, die tatsächlich damals in Paris war. Aber daß ein Amerikaner annehmen soll, daß zur gleichen Zeit zwei russische Frauen auf der Welt existieren, die Gedichte schreiben – das wäre zuviel verlangt von einem Menschen.

Deshalb nutzte sie jede Begegnung mit einem Ausländer, um etwas zu berichtigen, zu präzisieren, die Wahrheit wiederherzustellen. Darum beschäftigte sie sich so lange mit Amanda Haight, die eine Dissertation über ihr Werk schrieb, gab ihr entsprechendes Material, diktierte ihr Daten, verwies auf Quellen. Das tiefgründige und lebendige Büchlein Haights Akhmatova. A Poetic Pilgrimage, 1976 herausgegeben in Oxford – im selben Jahr erschien auch die zweibändige Dissertation –, ist nicht nur deshalb hervorragend, weil es auch jetzt, über zwanzig Jahre nach Achmatowas Tod, die einzige vollständige Biografie von ihr bleibt, sondern auch, weil es ihre Stimme bald durch das eine, bald durch das andere Wort wiedergibt, und durch seinen ganzen Inhalt – die Richtung ihres Denkens, ihren „letzten Willen“.
Kein Schatten der russischen Xenophobie oder des Argwohns gegenüber Ausländern fand sich bei ihr. Die „Spionomanie“, die gegen Ende ihres Lebens in Herz und Verstand der Allgemeinheit Wurzeln gefaßt hatte, war ihr zuwider. Andererseits war sie dem Gift der Spitzelmanie nicht entronnen: möglicherweise waren ihre Vermutungen unbegründet – wenn sie aber einen Verdacht hatte, überzeugte sie sich und die ihr Nahestehenden, daß die und die „auf sie angesetzt“ sei, daß der und der „eindeutig ein Denunziant“ sei, daß jemand die Rücken ihrer Mappen aufschneide, daß die Haare, die sie zur Kontrolle in die Manuskripte gelegt habe, verschoben seien, daß in der Decke Mikrophone angebracht seien usw. Es waren Vermutungen, die aber auf keinen Fall leicht genommen werden konnten: erstens gab es das alles tatsächlich zur Genüge, zweitens quälten sie derartige Vermutungen. Was die totale „internationale Spionage“ betraf, so war eines ihrer Lieblingsgegenargumente die Spionagereise von Somerset Maugham 1919 nach Rußland:

Wie Sie sehen, ist es erstaunlich schwer, eine passende Person zu finden: um in einem zerstörten Land, also praktisch ohne Gefahr und ungestraft, zu spionieren, hat man niemanden außer einem bekannten Schriftsteller gefunden.

Und Ähnliches über Rubens:

Ich habe seine Briefe übersetzt – wie sich herausstellte, war er ein Doppel –, wenn nicht gar Dreifachagent. Solche Figuren sind Spione und nicht Krämerseelen von Touristen, die mit ihren Fotoapparaten herumknipsen.

Sie wurde selbst manchmal für eine Ausländerin gehalten („zu den Herrschaften in Slepnjowo ist eine Chranzosin gekommen“ – 1911), Ausländer waren ein untrennbarer Bestandteil ihrer Petersburger Jugend und selbst der Kindheit auf der Krim. Sie erzählte, wie sie als Mädchen weit ins Meer hinaus geschwommen sei – „und ich schwamm so, daß mein Bruder, der als Seekadett mit vollem Gepäck in eisigem Wasser schwamm, sagte: sIch schwimme fast so wie Anja.“ Irgendein französischer Weinfabrikant, der auf der Krim eine Kognakproduktion einrichtete, beobachtete sie einmal und machte ihr, als sie aus dem Wasser kam, ein Kompliment für ihre Fähigkeiten. Danach stellte er sich vor: „Je suis des Cognac, cest connu, n’est-ce pas?“ „Und mir war das damals vollkommen egal…“
„Die Italiener denken, ihre Sprache sei schwer – ganz und gar nicht, sie tun sich nur wichtig“, so konnte nur ein Mensch sprechen, der nicht nur die Göttliche Komödie gelesen hatte, sondern auch durch die Straßen von Florenz, Venedig, Genua spaziert war. Diese Bemerkung gehörte zur selben Kategorie wie „Die Italiener sind alle langnasig“. Die Reisen von 1964 und 1965 standen in direktem Gegensatz zu den Reisen ihrer Jugend: damals weilte sie, wo es ihr beliebte – hier wurde sie herumgefahren; damals betrachtete sie die Welt – hier wurde sie angestarrt, Sie wurde geehrt, sie hatte bewiesen, daß ihr Weg richtig war, sie hatte gesiegt, aber der Palazzo Ursino hatte etwas von einer Gruft, die Oxforder Mantilla – etwas von einem Leichengewand, die Feierlichkeit selbst ähnelte einer Beerdigung. Und dabei lag es nicht am Alter oder der Schwäche, die das Bild nur abrundeten, sondern daran, daß alles, was einmal gelebt hatte, versteinert war, seine Seele verloren hatte.
Punina, die sie auf ihrer Italienreise begleitete, ging mit ihr in ein Geschäft, um einen Koffer zu kaufen, in dem sie die Geschenke für die Angehörigen transportieren konnte. Der Verkäufer schickte sich an, die beste Ware vom Regal auf den Ladentisch herunterzuholen. Punina deutete auf einen der Koffer und fragte, ob er stabil sei. Statt einer Antwort warf der Verkäufer ihn auf den Boden, nahm Anlauf und sprang mit beiden Füßen darauf… – der Koffer brach ein. Er griff nach einem anderen, sie hielten ihn zurück, kauften den erstbesten und gelangten irgendwie aus dem Geschäft heraus. Achmatowa erzählte diese amüsante Episode, aber in ihrer Stimme klang keine Fröhlichkeit mit: es war einer der seltenen lebendigen Eindrücke von Rom, doch er glich nicht dem „Traum, an den man sich sein ganzes Leben lang erinnert“, wie sie über die Italieneindrücke von 1912 geschrieben hatte.
Die Bearbeitung der Dokumente für beide Reisen nahm mehrere Monate in Anspruch, die Fahrkarte für den Zug nach London händigte man ihr erst am Abreisetag aus. Sie sagte:

Denken sie etwa, daß ich nicht zurückkomme? Daß ich hiergeblieben bin, als alle weggingen, daß ich in diesem Land mein ganzes Leben – und was für eines – gelebt habe, um ausgerechnet jetzt alles zu ändern!

Sie brummte:

Früher rief man den Hausmeister, gab ihm zehn Rubel, und am Abend brachte er den Auslandspaß aus dem Revier.

Das hatte etwas vom „Besuch der alten Dame“: nicht Anna Andrejewna, sondern Anna Achmatowa ging auf Reisen. Sie mußte sich verhalten wie „Achmatowa“ und verhielt sich so. Nach ihrer Rückkehr zeigte sie Fotografien: die Feierlichkeiten in Sizilien, das Schloß, ein großer Tisch, viele Menschen; im Hintergrund eine antike Büste mit lebendigem – und spöttischem – Gesichtsausdruck. Sie kommentierte:

Sehen Sie, er sagt: „Euterpe – kenne ich. Sappho – kenne ich. Achmatowa? – höre ich zum ersten Mal.

Die Gegenüberstellung der Namen war wesentlicher als die Selbstironie.
Sie erzählte, wie sie am Morgen im Zug aufgewacht und an das Wagenfenster getreten sei:

Und ich sehe eine an das Glas geklebte, über das ganze Fenster reichende Ansichtskarte vom Vesuv. Wie sich herausstellte, war es der Vesuv ,persönlich‘.

Der Vesuv der Ansichtskarte war das Symbol eines „neuen“, endgültigen, letzten Sehvermögens: nicht die frische, neugierige Scharfsichtigkeit einer Ausländerin, die ein Ding nennt, damit „so auch sein Name sei“, sondern der zu allem bereite Blick aus der Tiefe der Kultur, für den ein Ding existiert, weil „sein Name so ist“. Und so wie diese ganze Reise parodierte auch die Kultur sich selbst dadurch, daß sie fünfzig Jahre zurücklag: die Ansichtskarte der „Sakko-Ära“, der „Feuilletonzeit“ ersetzte das Gemälde des „Silbernen Zeitalters“ mit der Darstellung desselben Italiens:

Wie auf Bildern, alt und verblaßt
Starrt in Blau ein verwaschener Himmel.footnote]Aus „Venedig“ (1913), übertragen von Xaver Schaffgotsch.[/footnote]

„Die Gemeinheit hat mich besiegt“, wiederholte sie Pasternaks Worte, die sie von ihm bei ihrer letzten Begegnung gehört hatte; er hatte gesagt:

Die Gemeinheit hat mich besiegt – hier wie dort.

Auch die Delegation, mit der sie reiste, um den Preis in Empfang zu nehmen, hatte mit der russischen Montmartre-Gesellschaft von 1911 nicht viel gemein. „Sie waren nett“, sagte sie.

Aber sie tranken nicht und waren deshalb ganz finster. Hätten sie getrunken, wie sie wollten, hätten alle erfahren, wer sie sind.

Aber auch die Ausländer, die nach Rußland kamen, um sie zu sehen, waren nicht durchweg alle Sir Isaiahs.
Die Briefträgerin von Komarowo brachte ihr ein Telegramm mit der Bitte des amerikanischen Professors Sowieso, ihn zu der und der Zeit zu empfangen. Achmatowa knurrte: „Warum können sie nicht zu Hause bleiben?“ und versank zur festgesetzten Stunde im Sessel am Tisch. Der Gast kam mit eigenem Dolmetscher, sie bat mich zu bleiben. Der Professor war etwa vierzig Jahre alt und hatte große Pläne – er beabsichtigte, eine vergleichende Geschichte einiger Staaten, darunter der Vereinigten Staaten und Rußlands und wohl auch der Türkei und Mexikos im Verlaufe von einigen Jahrzehnten entweder des neunzehnten oder des zwanzigsten Jahrhunderts zu schreiben. Er sammelte gerade Material über Rußland und wollte insbesondere von Achmatowa erfahren, was der sogenannte „russische Geist“ sei. Er erklärte mit der Direktheit eines wohlhabenden Geschäftsmannes:

In Amerika sagte man mir, daß Sie sehr berühmt seien, ich habe einige Ihrer Sachen gelesen und begriffen, daß Sie der einzige Mensch sind, der weiß, was russischer Geist ist.

Achmatowa lenkte das Gespräch höflich, aber bestimmt auf ein anderes Thema. Der Professor jedoch bestand auf dem seinen. Sie kam ihm nicht entgegen und lenkte das Gespräch jedesmal auf etwas anderes, jedesmal trockener und kürzer. Er fuhr fort, sie zu bedrängen – und fragte nun auch mich gereizt, ob ich nicht wüßte, was russischer Geist sei. „Wir wissen nicht, was russischer Geist ist!“ äußerte Achmatowa ärgerlich. „Aber Fjodor Dostojewski wußte es!“ entschloß sich der Amerikaner zum äußersten Schritt. Er hatte den Satz noch nicht beendet, da sagte sie schon:

Dostojewski wußte vieles – aber nicht alles. Er dachte zum Beispiel, daß man zum Raskolnikow wird, wenn man einen Menschen tötet. Wir aber wissen heute, daß man fünfzig, hundert Menschen töten – und abends ins Theater gehen kann.

Als Robert Frost nach Leningrad kam, wurde in der Datscha des Anglisten Alexejew eine Zusammenkunft mit Achmatowa organisiert. Ihre Namen standen beide auf der Liste der Nobelpreisanwärter, und der Plan, sie miteinander bekannt zu machen, erschien den führenden Köpfen und Anhängern der Literatur außerordentlich erfolgversprechend. Achmatowa erinnerte sich spöttisch an diese Begegnung: „Ich kann mir vorstellen, wie wir von der Seite ausgesehen haben, ganz wie ,Opachen oder Omachen‘.“ (Als Tschukowski einmal spazierenging, kam ein Kind auf ihn zu und fragte: „Sind Sie ein Opachen oder ein Omachen?“) Professor Reeve, der an diesem Treffen teilgenommen hatte, sah das Geschehen in einem anderen Licht und schrieb über Achmatowa feierlich:

Wie majestätisch sie war, und wie schmerzerfüllt sie schien.

Sie las Frost die „Letzte Rose“ vor:

Einige Augenblicke lang schwiegen wir, rührten uns nicht.

Achmatowa erzählte auch, daß Frost sie gefragt habe, welchen Gewinn man erzielen könne, wenn man aus den Komarower Kiefern Bleistifte herstellen würde. Sie nahm den vorgegebenen Ton auf und erwiderte ebenso „geschäftlich“: „Bei uns bezahlt man für einen Baum, der in einem Datschengebiet gefällt wird, eine Strafe von fünfhundert Rubeln.“ (Den Dichter Frost mochte sie seiner „Farmer-Ader“ wegen nicht. Sie führte ein Gedicht als Beispiel an, in dem er behauptete, daß ein Mensch, der nichts mehr zu verkaufen habe, so schlecht sei, wie es schlimmer nicht gehe. Sie äußerte sich in dem Sinne, daß es einem Dichter trotz allem nicht zustehe, Überlegungen auf diesem Niveau und von dieser Art anzustellen.)
Im Sommer 1964 wohnte Faina Ranewskaja im „Haus der Theatergesellschaft“ in Komarowo. Ihr außergewöhnliches schauspielerisches Talent, ein ebensolcher Intellekt und eine ebensolche Schärfe des Geistes; ihre originelle Sicht der Dinge, die Freiheit ihres Verhaltens, ihrer Rede und Gestik; der Reiz ihrer unwahrscheinlichen Popularität, die zeitweise einem tragikomischen Äußeren beigegeben war – das alles zusammen wirkte augenblicklich und fesselnd auf die, die sich in ihrer Nähe befanden. Man war sich einig darüber, daß ihre schauspielerische Begabung von mittelmäßigen Regisseuren für Rollen, die weit unter ihren Möglichkeiten lagen, verschwendet, auf „Episoden“ und „Nummern“ vergeudet worden war. Aber die Trauer und das Klagen lenkte selbst die Aufmerksamkeit der Zeitgenossen, die sie kannten, von dem ab, was noch trauriger war: ebenso vergeudete das Jahrhundert, das gewöhnt war, die Menschen nach Millionen zu zählen, die ganze, außergewöhnliche Begabung dieser einzigartigen Frau für Nichtigkeiten, ebenso ungeschätzt blieb das Format ihrer Persönlichkeit. Sie lernte Achmatowa in Taschkent kennen, wo sie gleich Sympathie füreinander empfanden. Als Achmatowa das Gedicht „Sicher bist du Ehemann…“ geschrieben hatte, kommentierte sie die Zeile „Du aber fingst die eine auf von hundert Intonationen“:

Ein Schauspieler ist jener, der die hundertste, also niemandem ähnliche Intonation beherrscht, diese macht ihn eben zum Schauspieler; darüber weiß Faina alles, fragen Sie sie.

Die Achtung, die Ranewskaja Achmatowa gegenüber empfand, war demonstrativ, doch nicht gespielt. Sie würzte die Ehrfurcht mit Humor und wandte sich mit „Rabbi“ und „Madame“ an sie. Mandelstams Witwe nannte sie nach deren Ausfällen gegen Achmatowa ausschließlich „diese Chasina“, nach deren Mädchennamen. Als sie später Anfang der achtziger Jahre in einem der zahlreichen Erinnerungsbände gelesen hatte, daß Achmatowa Tschechow nicht mochte, rief sie mich überraschend an und hielt mit schluchzender Baßstimme und ihrem charmanten charakteristischen Stottern eine entrüstete Rede, wie denn das zuginge, zuerst habe sich „diese Chasina“ erdreistet und nun auch noch „dieser…“, niederträchtige Lügenmärchen über Dinge zu veröffentlichen, die sie nicht wüßten, die nicht möglich seien, denn mehr als alles in der Welt schätze sie zwei Menschen, „A-channotschka Andrejewna“ und „A-chanton Pawlowitsch“, beide vergöttere sie, beide seien Genies, und wie könne denn die eine den anderen nicht mögen, da er doch „die ganze Wahrheit über uns alle“ geschrieben habe: „Menschen, Löwen, Adler und Rebhühner, gehörnte Hirsche, Gänse…“ und so weiter, sie trug fast den ganzen Monolog von Nina Saretschnaja vor, mit bezaubernden Pausen und tragischer Intonation, so daß es in der Tat „kalt, kalt, kalt; leer, leer, leer; schrecklich, schrecklich, schrecklich“ wurde.
In jenem Sommer brachte Ranewskaja Achmatowa das Buch des Chemikers Katschalow über Glas mit. „Faina liest nie das, was die übrige Menschheit liest“, sagte A. A. „Ich habe sie darum gebeten.“ Möglicherweise interessierten sich beide speziell für den Autor, den Ehemann der nach 1910 bekannten Schauspielerin Time. Einige Tage später machten wir einen Spaziergang, und als wir zurückkehrten, steckte ein Zettel in der Tür; ich bin später auf ihn gestoßen, als ich die Briefe jener Zeit wiedergelesen habe.

A. A. A. Madame Rabbi! Sehr ärgerlich, ich habe Sie nicht angetroffen. Ich bitte Sie sehr, übermitteln Sie Tolja meine inständige Bitte, das Buch Glas an sein Fahrrad zu hängen. Wenn er mich nicht antrifft, soll er es in meine Höhle werfen.

Alle kleinen „a“ waren wie bei Achmatowa rührend mit einem horizontalen Strich versehen. Die „Höhle“ war ein Zimmer im Erdgeschoß des „Hauses der Schauspieler“, ein andermal konnte sie es „Illusion des herrschaftlichen Lebens“ nennen – eines jener Worte der Ranewskaja, die Achmatowa häufig verwendete.
Einmal in Taschkent hatte sie Ranewskaja ihre Version von Lermontows Duell erzählt. Offensichtlich hatte sich Lermontow in ungehöriger Weise über Martynows Schwester23Nikolai Solomonowitsch Martynow (1816–1876) tötete M. Lermontow im Duell. geäußert, diese war unverheiratet, der Vater war gestorben, und dem Duellkodex jener Zeit zufolge (Achmatowa kannte ihn – wegen ihrer Beschäftigung mit Puschkin – in allen Einzelheiten) trat der Bruder für ihre Ehre ein. „Faina, wiederholen Sie, was Sie sich damals ausgedacht haben“, wandte sie sich an Ranewskaja. „Wenn Sie Lermontow spielen“, willigte diese ein. „Heute würde dieser Streit anders aussehen… Martynow würde an ihn herantreten und fragen: ,Du hast zu meiner Schwester gesagt‘“, sie begann, mit grober Stimme zu sprechen und sprach das „g“ aus irgendeinem Grunde ukrainisch aus, „,daß sie eine Hure ist?‘“: Das Wort war mit Genuß ausgesprochen worden. „Nun, in dem Sinne: ,ja, das habe ich gesagt‘“, erwiderte Achmatowa als Lermontow. „,Eine Hure‘“ – „,Gib mir was zu rauchen‘, würde Martynow sagen. ,Sagt man solche Dinge etwa in aller Öffentlichkeit? Solche Dinge sagt man einem Fräulein unter vier Augen… Jetzt werden wir um die Gewerkschaftsversammlung nicht herumkommen.‘“ Achmatowa triumphierte wie ein Impresario, der die Bestätigung bekam, daß die von ihm ausgewählte Nummer schlagenden Erfolg hatte. Mit Ranewskaja zu spielen war für jeden eine Herausforderung, aber Achmatowa spielte ihre Rolle mit so ausdrucksstarker Ungeschicktheit, daß die Fülle dieser Antivirtuosität der Kunst ihrer Partnerin gleichwertig war. Martynow war Herr der Lage, Lermontow dagegen unsympathisch, aber ungeschickt und erregte dadurch Mitleid.
Eine neue Etappe des Ruhms nach dem Requiem und des im Gefolge eintretenden Wirbels um ihren Namen hatte eingesetzt. Das Interesse, das sie hervorrief, die Komplimente und alles andere, woran sie sich gewöhnt hatte, ließen sie gleichgültig. Einer kurzen Notiz in irgendeiner europäischen Zeitung jedoch konnte sie unerwartet eine besondere Bedeutung beimessen, die Meinung der Bekannten darüber erfragen, sich bei Begegnungen mit Unbekannten auf sie beziehen. „Die Schweden fordern den Nobelpreis für mich“, sagte sie zu Ranewskaja und holte den Zeitungsausschnitt aus ihrem Täschchen hervor. „Hier, in Stockholm ist das gedruckt worden.“ „Stockholm“, äußerte Ranewskaja. „Wie provinziell!“ Achmatowa begann zu lachen: „Ich kann Ihnen dasselbe auch aus Paris zeigen, wenn Ihnen das besser gefällt.“ „Paris, New York“, fuhr jene traurig fort. „Alles, alles Provinz.“ „Was ist denn keine Provinz, Faina?“ Der Ton der Frage war spöttisch: sie spottete sowohl über Paris als auch über den Ernst ihrer Gesprächspartnerin. „Alles ist provinziell“, erwiderte Ranewskaja, ohne auf den Scherz einzugehen.

Alles ist provinziell, außer der Bibel.

*

Das Leningrader Fernsehen plante einen Gedenkabend für Blok. Man wandte sich an Achmatowa, die Filmaufnahmen kategorisch ablehnte, jedoch einverstanden war, eine Erzählung über einige ihrer Begegnungen mit Blok auf Tonband aufzeichnen zu lassen. Die Fernsehleute beschlossen aber offenbar, sie vor Ort zu überreden, und am vereinbarten Tag erschienen anstelle des Reporters mit Tonband zwei Busse und einige Autos. in der Osernaja in Komarowo. Wir erblickten sie aus dem Fenster, Achmatowa sagte mit Verzweiflung in der Stimme:

Ich ergebe mich nicht.

Einige Tage bereits fühlte sie sich schlecht, sah schlecht aus.
Kurz darauf traten zwei Frauen mit Rosensträußen ins Zimmer, die Elektriker legten ein Kabel ins Haus. Achmatowa sagte mit scharfem Ton in der Stimme, daß von einer Kamera keine Rede sein könne, das Maximum sei ein Tonband, obwohl auch das wegen der Verletzung der Vereinbarung und wegen der vielen Menschen jetzt in Frage gestellt sei. Man versuchte es nun mit Appellen wie: „Millionen Fernsehzuschauer“, „eine einzigartige Möglichkeit“ und besonders mit – „Meine Mutter schläft nachts nicht in der Erwartung des Augenblicks, da sie Sie sehen wird“. Sie wandte sich Unterstützung suchend zu mir um, ihr Blick war krank, gehetzt. Eine der Frauen, eine entfernte Bekannte, sah mich aufmunternd an, sichtlich überzeugt, daß ich auf ihrer Seite sei. Ich bat, sie in Ruhe zu lassen. Die Frauen schleppten mich in den Korridor und flüsterten mit Feuereifer, daß sie schon alt sei und spätere Generationen das nicht verzeihen würden. Letzten Endes einigten sich beide Seiten in gegenseitigem Ärger auf das Tonband.
Einen Fernseher besaß sie nicht. Ich schaute mir das Programm an, am darauffolgenden Tag sahen wir uns, sie fragte mich sofort nach meinem Eindruck.
Kurz vor ihrem Auftritt hatte der Moderator mitgeteilt, daß er sie derart verehre, daß er ihren Namen nicht im Sitzen aussprechen könne, also stand er auf. Der Kameramann war darauf nicht eingestellt und zeigte ziemlich lange seinen Bauch. Achmatowas Stimme ertönte, und da erst begann die Kamera langsam zum Gesicht des Stehenden hinaufzugleiten. Dieser aber begann unterdessen, sich unsicher zu setzen und verschwand aus dem Bild: einige Zeit lang erklangen Achmatowas Sätze vor dem Hintergrund der leeren Studiowand. Der endgültige Eindruck des Ganzen jedoch war feierlich, geheimnisvoll und eindringlich. Und ihre körperliche Abwesenheit erwies sich als besonders vorteilhaft vor dem Hintergrund des Auftritts der alten Schauspielerin Werigina, die sich merklich lispelnd erinnerte, wie „Alsan Alsanytsch“ auf dem Kostümball zu Neujahr neunzehnhundert… undzwanzig von ihrem Kleid entzückt gewesen sei. Sich aber in den Fernseher schauend – vorzustellen, daß sie jemals anders ausgesehen hatte, war unmöglich, und das leichte, helle Kleid jenes Balls erweckte in Verbindung mit diesem gebrechlichen Körper und diesem faltigen Gesicht die Vorstellung, daß Blok perverse, makabre Neigungen gehabt haben mußte. Achmatowa lachte.
„Und trotzdem hat niemand geglaubt, daß Sie kein Verhältnis mit ihm gehabt haben“, sagte ich. Sie entgegnete darauf: „Um so mehr, da seine Mutter ihm dieses Verhältnis bekanntlich sogar empfohlen hat.“ – „Nein, das ist nicht schön, Sie haben die Erwartungen von Millionen Fernsehzuschauern betrogen…“ – „Nun ist es zu spät, diesen Fehler wiedergutzumachen, die Sendung ist vorbei.“ Und noch einige Sätze im selben Ton, bis ich sagte:

Was würde es Sie denn kosten, den Menschen Gutes zu tun und auf das Verhältnis einzugehen!

Sie antwortete sehr ernst:

Ich habe mein allereigenstes Leben gelebt, und dieses Leben hat bei anderen nichts zu borgen.

Und etwas später:

Warum sollte ich mir ein fremdes Leben ausdenken?

Unterdessen wurde das „fremde Leben“ zumindest als Legende schon vor ihren Augen erschaffen und erdichtet; und das nicht nur auf Grund der Gewissenlosigkeit und Böswilligkeit der Kritiker und Memoirenschreiber, sondern es unterwarf sich den Gesetzen der menschlichen Gerüchte, die immer nach ihrer eigenen Logik handeln und gehandelt haben. Achmatowa wußte das und unternahm vorsorgliche Schritte, machte vorbeugende Aufzeichnungen und verstand gleichzeitig, daß die Logik der Gerüchte wie ein mutierender Virus jedem ihrer Medikamente entkommen und ihre Biografie von unerwarteter Seite befallen würde. In den Tagebüchern von Lidija Tschukowskaja gibt es die Erzählung Achmatowas darüber, wie ihre Freundin verrückt wurde und zu ihr sagte:

Weißt du, Anja, Hitler, das ist Feuchtwanger, und Ribbentrop ist jener Herr, erinnerst du dich, der mir in Zarskoje den Hof gemacht hat.

Zehn Jahre nach Achmatowas Tod kam eine ältere Dame auf mich zu und sagte, daß sie mir eine Sache mitteilen möchte, die niemand wisse:

Ich freundete mich mit Achmatowa in Taschkent an, den ganzen Krieg über waren wir unzertrennlich. Ich möchte Ihnen erzählen, wer sie vor dem endgültigen Untergang bewahrt hat… Als Ribbentrop nach Moskau kam und mit Molotow im Auto den Newski entlang fuhr – sie kannten sich schon aus der Schule, die Ribbentrops waren ja Petersburger Deutsche –, wandte er sich an Molotow und fragte: „Wjatscheslaw, wie geht es dem Abgott unserer Jugend, der Dichterin, die wir vergöttert haben, wie geht es Anna Achmatowa?“ – „Na ja, sie hat sich was zuschulden kommen lassen“, antwortete Molotow. „Wir mußten einen ZK-Beschluß über sie fassen.“ – „Na, leg doch ein gutes Wort für sie ein, tu es für mich!“ Molotow wandte sich an Schdanow mit dieser Bitte, und Achmatowa war gerettet.

Wahrscheinlich hätte ich noch viel Interessantes von ihr erfahren können, wenn ich nicht unüberlegt gefragt hätte, in welchem Jahr das gewesen sei. „In welchem Jahr, in welchem Jahr“, äffte sie mich nach. „In welchem er gekommen ist, in dem war es auch“, sie schaute mich feindselig und mißtrauisch an und ging weg. Das erinnert an die Erzählungen von Charms und an das Genre der Anekdoten über Puschkin und Lermontow überhaupt – ich wollte sogar zur Unterhaltung eine solche Biografie Achmatowas schreiben. Im Zentralen Staatsarchiv wird zum Beispiel eine Fotografie aufbewahrt, auf der Achmatowa und ich auf der Bank vor der Hütte aufgenommen sind, und die Unterschrift lautet:

Achmatowa und Brodsky in Komarowo.

Das ist komisch, aber an einem Herbsttag 1964 saßen wir auf einer Bank, es war eine andere, in dem Wäldchen am Weg zum Hechtsee, ein junger Briefträger fuhr auf dem Fahrrad vorbei, hielt plötzlich an und fragte mich schrecklich verlegen:

Sind Sie Brodsky?

Und als er weggefahren war, bemerkte sie:

Er wollte sehr, daß Brodsky mit Achmatowa zusammen sitzt, das wäre symmetrischer.

Und ein andermal erzählte sie, daß man sie im Ausland mit Ehrenburg verheiratet habe: man hörte ihren Namen, und wer lebte noch in Rußland? – Ehrenburg; also müßten sie Mann und Frau sein.
Eben damit lassen sich ihre oft ungerecht zornigen Briefe, Aufzeichnungen, Monologe erklären, oder ein solcher Satz in ihrer Autobiografie: „Am 1. Oktober 1912 wurde mein einziger Sohn Lew geboren“, denn sie hatte von den unzähligen Kindern Bloks gehört, von Mandelstams Tochter usw. Nachdem sie die in einer Zeitschrift abgedruckten Memoiren über Mandelstam gereizt zugeschlagen hatte, sagte sie:

Anna Grigorjewna Dostojewskaja schrieb, daß die Memoirenschreiber ihr viel Leid zugefügt hätten, daß sich jedesmal, wenn sie vom Erscheinen neuer Memoiren über ihren verstorbenen Mann erfuhr, ihr Herz in trüber Vorahnung zusammenkrampfte: „Wieder irgendeine Übertreibung, irgendeine Erfindung oder Klatschgeschichte.“ Und sie irrte sich selten. Die Mehrzahl der Memoiren, die veröffentlicht werden, ist ein Unglück. Unterschiedliche Begegnungen verbinden sich zu einer, eine Person wird durch eine andere ersetzt, die Daten werden eifrig durcheinandergebracht. Dafür wird ungeheuer ausführlich erinnert, was jemand gegessen hat: Mandelstam – Fisch, Pasternak – Huhn… Ich würde Memoiren mit dem Epigraph herausgeben: „Na, wie geht’s, mein lieber Puschkin?“ – „Ja so, Brüderchen, alles geht so irgendwie…“ Die Geißel der Erinnerungen ist die direkte Rede. In Wirklichkeit erinnern wir uns an sehr wenige Äußerungen des Gesprächspartners genau so, wie sie geäußert worden sind. Dabei geben doch nur sie einen lebendigen Eindruck von einem Menschen, den man durch nichts ersetzen kann.

Darüber schrieb sie ebenfalls in ihrem Tagebuch:

Die Kontinuität ist auch Betrug. Das menschliche Gedächtnis ist so eingerichtet, daß es wie ein Scheinwerfer einzelne Momente beleuchtet, während ringsum unüberwindbare Finsternis herrscht. Bei einem noch so guten Gedächtnis kann und muß man etwas vergessen.

Die Worte „bei einem noch so guten Gedächtnis“ bezog sie natürlich auf sich. Sie erinnerte sich bis in kleinste Details an Ereignisse, die sechzig Jahre zurücklagen, ebenso deutlich wie an gestrige. Besonders entwickelt war bei ihr das Gedächtnis für Verse und das visuelle Gedächtnis – sie erinnerte sich zum Beispiel, an welcher Stelle des Buches, also „näher zum Ende, oben auf der rechten Seite“, sich der Satz, den sie suchte, befand. Einmal las sie mir neue Verse vor, und gleich darauf wiederholte ich sie aus dem Gedächtnis; sie bewertete das:

Die Formel ist gefunden: Ihnen die Verse einmal vorzulesen ist zuviel.

Vor ihrer Reise nach Italien, Ende 1964, besuchte sie einer Angelegenheit wegen Ehrenburg. Während des Gesprächs mit den Gastgebern trat eine Frau von etwa fünfzig Jahren mit ausdrucksstarkem, schönem Gesicht ins Zimmer, beugte sich über Achmatowas Sessel und sagte mit wohltönender Stimme:

Anna Andrejewna, wie ich mich freue, Sie zu sehen!

Achmatowa begrüßte sie, es war aber ersichtlich, daß sie sie nicht erkannt hatte. „Sie müssen mich vergessen haben, ich bin Ariadna Efron“, sagte die Frau; wie sich herausstellte, versammelte sich an diesem Tag die Kommission, die Zwetajewas Erbe betreute, und eines ihrer Mitglieder war die Tochter der Dichterin. Als sie hinausgegangen war, sagte Achmatowa: „Ich erinnere mich natürlich an sie, aber wie sehr sie sich verändert hat.“ „Ja, ja“, entgegnete Ehrenburgs Frau, und um die Verlegenheit zu überspielen, die ihrer Überzeugung nach durch die Vergeßlichkeit der alten Achmatowa verursacht worden war, brachte sie das Gespräch auf ein anderes Thema. Aber A. A. besann sich demonstrativ auf Einzelheiten und sogar auf das Datum ihrer letzten Begegnung und wiederholte beharrlich, daß „Alja“ sich seitdem sehr verändert habe. Der mondän-höfliche Ton des Satzes, mit dem ihr beigepflichtet wurde, gefiel ihr nicht, und da erzählte sie:

Das ähnelt der Episode mit dem schon alten Tolstoi, an die sich Suchetin erinnert. Lew Nikolajewitsch wendet sich nach dem Mittagessen an seinen Sohn: „Wohin fährst du, Ljowa?“ – „Zu meiner Frau.“ – „Ist sie denn nicht hier?“ – „Aber nein, sie wohnt in Petersburg.“ – „Und wer ist das?“ – „Das ist Annotschka, Ihre Enkelin, Iljas Tochter.“ – „Ach so. Und warum ist sie hier?“ – „Aber ich bin doch schon vor einer Woche angekommen“, antwortet diese.

Als wir auf die Straße traten, sagte Achmatowa:

Sie machen aus mir eine Alte, die ihren Verstand verloren hat, ich wundere mich, daß ich mich überhaupt noch an etwas erinnere.

Aber wenn sich schon zu Lebzeiten das Offensichtliche verzerrte, so fühlte sie sich um so machtloser, jemanden nach hundert Jahren zu überzeugen, daß Hitler nicht Feuchtwanger war. Das einzige Mittel, um zu beweisen, daß sich eine Sache so verhalten hatte und nicht anders, sah sie in einer eigentümlichen Objektivierung der Aussagen, in der Einbeziehung wenigstens noch eines Zeugen des Sachverhalts. Sie beginnt ihre Aufzeichnungen über Mandelstam mit dem Satz:

… Auch der Tod Losinskis hat den Faden meiner Erinnerungen in gewisser Weise abgerissen. Ich wage nicht mehr, mich an etwas zu erinnern, was er nicht mehr bestätigen kann…

Das war eine fast schon juristische Methode: Das Semester, das sie an der Juristischen Fakultät der Hochschulkurse für Frauen in Kiew absolviert hatte, gab ihr das Wissen über die Geschichte des Rechts in die Hand; dieses erklärte die Tragödie der Epoche in der Sprache der Rechtsprechung, beurteilte die „neue Rechtsordnung“ als Rechtswidrigkeit und äußerte sich in ihren Gesprächen durch eine unerwartete Erklärung wie „Ich als Juristin bestätige…“ Weder im jüdischen Gericht noch im römischen war ein Zeuge ausreichend:

Erst zwei Zeugen erbringen einen vollständigen Beweis.

Der lyrische Dichter bezeugt, was mit ihm geschehen ist und mit jenem, der sein Erlebnis geteilt hat: ein anderer Mensch, die Natur, ein Buch. Die Natur, ein Buch liefern ihre Aussagen, und der Richter-Leser, der sie aus der Erfahrung unmittelbarer Eindrücke kennt, entscheidet, inwieweit der Dichter der Wahrheit treu geblieben ist. Aber die Beziehungen zu dem Geliebten, zu einem Freund, zu einem vertrauten Menschen sind immer persönlich, der Dichter möchte sich nicht auf die ihm unbekannte Erfahrung des hypothetischen Lesers verlassen, der seine Gefühle zu Anna Kern,24Anna Petrowna Kern (1800–1879), Gutsnachbarin A.S. Puschkins in Michailowskoje, für die er eine starke Neigung empfand (s. auch Anm. zu S. 34) Tschaadajew25Pjotr Jakowlewitsch Tschaadajew (1794–1856), philosophischer Schriftsteller, der in seinem Philosophischen Brief das Rußland Nikolaus’ einer scharfen Kritik unterzog und dafür für geistesgestört erklärt (!) und unter ärztliche Beobachtung gestellt wurde. Tschaadajew, mit dem Puschkin 1816 bekannt wurde, übte auf die politische Entwicklung des Dichters einen bedeutenden Einfluß aus. oder Arina Rodionowna26Puschkins Kinderfrau, die eine entscheidende Rolle in Puschkins Kindheit spielte und ihn durch ihre Erzählungen in die Welt der russischen Volksdichtung einführte. konkret bewerten wird. Bewußt und instinktiv sucht der Dichter einen Partner, der seine Worte bestätigen könnte: Sappho – Alkaios, Alkaios – Sappho. Neben der Bestätigung der Wahrheit, das heißt der Rechtlichkeit eines jeden von ihnen, rettet es beide vor einer Art Narzißmus, vor der reinen Selbstbetrachtung. Es ist schwer zu sagen, ob Achmatowa von Anfang an eine solche Einstellung hatte, oder ob sie – in jungen Jahren unwillkürlich entstanden – später unverzichtbar wurde, aber Gumiljow, Schilejko, Nedobrowo, Anrep, Punin sowie einige andere Adressaten ihrer Verse waren Dichter. 1914 forderte Blok sie mit einem Madrigal zur Gedicht-Korrespondenz heraus („,Grausam ist Schönheit‘ – hörn Sie sagen“ – „Von dem Dichter eingeladen“),27Aus A.S. Bloks „Für Anna Achmatowa“ (1913), übertragen von Adolf Endler. den er damals auch veröffentlichte. Ganz am Ende ihres Lebens schreibt Achmatowa in Versen, die sich an die „Mitternachtsgedichte“ und den „Prolog“ anschließen:

Es werden aufkommen – und das ist am schlimmsten –
Zwei Wunderbücher, die allen von allem erzählen.

In den letzten Jahren legte sie Gedichte, die ihr im Verlaufe ihres Lebens gewidmet worden waren, ganz gleich von welcher Qualität und wer sie geschrieben hatte, in eine Mappe, die sie „In hundert Spiegeln“ nannte. Es waren einige hundert, die Mehrzahl spielte nur die Rolle von „Spiegeln“, die sie auf diese oder jene Weise widerspiegelten, aber einige waren obendrein Seiten aus den „zwei Wunderbüchern“: das erste schrieb sie, das zweite – die anderen. Das bedeutet keineswegs, daß es ihr gleichgültig war, wer ihr und wem sie als zweite Stimme ertönte: die Gedichte, die den Zyklus „Mitternachtsgedichte“ und den „Prolog“ bilden, richten sich ebenso wie jedes ihrer Gedichte, das Beziehungen wie „du und ich“, „ich und er“ beschreibt, an eine konkrete Person; sie äußerte sich ziemlich scharf über die Gedichte einer Dichterin, die „an zwei Adressaten auf einmal geschrieben sind“, in dem Sinne, daß die Dichtung diese Unsittlichkeit nicht verzeihe und sie mit demütigenden Zeilen räche. Aber wie jede Wahrheit wird die Wahrheit über zwei Personen oder Dinge auf zwei beliebige ausgedehnt; um jedoch zur Wahrheit über zwei konkrete Personen zu werden, die Zweifeln und Geklatsch nicht ausgesetzt ist, braucht man die Bestätigung des zweiten Beteiligten – und der Kreis schließt sich.
Solange es um den Zeugen und Beteiligten eines lyrischen Dramas ging, war alles verhältnismäßig klar: „Aber auf mein Leben legte sich Trauer als ewiger Strahl, und meine Stimme, sie klingt nicht mehr“28Aus „Federtasche und Bücher in Riemen“ (1912). – wandte sie sich an Gumiljow, und dieser bestätigte:

Sie schweigt darauf und fröstelt nur, alles ist ihr zuviel, wie leid sie mir tut, die Schuldige.

Die Stimme eines solchen Zeugen gelangte dann zwar mit demselben Recht in die Achmatowaschen Verse wie auch alle „fremden“ Stimmen, aber aus anderen Gründen: indem sie sie einführte, konnte sie auf ihren „persönlichen Schriftverkehr“ verweisen. Diese Methode der Bezugnahme auf früher erhaltene „Aussagen“ verwendete sie im Poem ohne Held in ganzer Fülle und Ergiebigkeit.
Achmatowa begann das Poem mit fünfzig Jahren zu schreiben und schrieb bis zum Ende ihres Lebens daran. In jedem Sinne nahm diese Arbeit einen zentralen Platz in ihrem Schaffen, in ihrem Schicksal, in ihrer Biografie ein. Es war ihr einziges einheitliches Buch nach den ersten fünf, das heißt nach 1921, dabei stand es nicht in einer Reihe mit ihnen, sondern umfaßte sie – sowie alles, was Achmatowa je geschrieben hatte, das Poem selbst inbegriffen –, schloß sie in sich ein. Wenn sie in dem Brief von 1960 bemerkte: „Auf der schöpferischen Ebene begleitete mich ununterbrochenes Mißgeschick, und vielleicht verdeckte oder beschönigte das offizielle Mißgeschick sogar zeitweise jenes hauptsächliche“, dann war damit sehr wahrscheinlich ebenso auch das Fehlen von Büchern mit einem einheitlichen, lyrischen Sujet nach Anno Domini gemeint, das nacheinander aus Abend, Rosenkranz und so weiter eben Bücher und keine Gedichtsammelbände gemacht hatte. Sie stellte Abschnitte von Sammelbänden, die zum Druck vorbereitet wurden und erscheinen sollten oder unters Messer geraten waren, kunstvoll und gründlich zusammen, sie war eine Meisterin der Verbindung von Gedichten zu Zyklen. Einmal, als der launenhafte Zusammenfluß der Ereignisse und deren falsche Erklärung zum Streit zwischen uns geführt hatte, sagte sie im Zorn:

Und was die Verse betrifft, so ist Ihr Zyklus fertig, setzen Sie nur das letzte Gedicht von der Zeit her an die erste Stelle, das rate ich Ihnen als erfahrene Kollegin.

Das Poem aber schrieb sich – bei der allerstrengsten Beobachtung seiner Komposition durch die Autorin – von selbst, und es war öfter nötig, Stücken den Eingang zu verwehren, die sein Äußeres angenommen hatten, als solche, die direkt zu ihm gehörten, formell aber selbstständig waren, in Strophen hineinzujagen.
Achmatowa holte Meinungen über das Poem ein und schrieb selbst darüber, sein künftiges Schicksal beunruhigte sie, sie befürchtete, daß der Text zu hermetisch sei oder sich so darstelle. Sie erzählte, daß eine Verehrerin, die Gedichte auf der Bühne deklamierte, sie gefragt habe:

Es heißt, daß Sie ein Poem ohne irgend etwas geschrieben haben? Ich möchte es lesen.

Im Abstand von zwei Jahren gab sie mir zwei Varianten des Poems, beide Male fragte sie mich ausführlich nach meinem Eindruck. Während sie Platz für neue Strophen suchte, sie einfügte oder, im Gegenteil, herausstrich, überprüfte sie, ob die Lösung natürlich, überzeugend, unvermutet war. Nach einem dieser Gespräche schlug sie vor, einen Artikel aus allem, was ich über das Poem gesagt hatte, zusammenzustellen. Mir schien damals, daß der Artikel fundamental sein müsse, meine Notizen aber waren fragmentarisch, trotzdem sammelte ich etwa anderthalb Jahre später alles und schrieb etwas, wobei ich die frischen Gedanken einbüßte und, was die Fundamentalität betraf, keine Fortschritte erzielte. Insbesondere beschrieb ich damals eine Strophe des Poems:

Die erste Zeile zieht zum Beispiel die Aufmerksamkeit an, weckt das Interesse; die zweite begeistert einen endgültig; die dritte – erschreckt; die vierte läßt einen vor einem Abgrund zurück; die fünfte beschenkt einen mit Glückseligkeit, und die sechste schließt die Strophe ab, indem sie alle verbliebenen Möglichkeiten ausschöpft. Aber die nächste beginnt alles von vorn, und das ist um so erstaunlicher, da Achmatowa eine anerkannte Meisterin des kurzen Gedichts ist.

Nach ihrem Tod stellte sich dann heraus, daß sie diese meine Beobachtung am selben Tag unseres Gesprächs aufgeschrieben hatte, und zwar mit folgenden Worten:

Noch etwas über das Poem. X–Y sagte heute, daß folgendes für das Poem am charakteristischsten sei: die erste Zeile einer Strophe ruft, sagen wir, noch Verwunderung hervor, die zweite – den Wunsch zu streiten, die dritte verführt irgendwohin, die vierte erschreckt, die fünfte rührt zutiefst, und die sechste schenkt letzte Ruhe und wonnige Befriedigung, der Leser erwartet am allerwenigsten, daß die nächste Strophe wieder das eben Aufgezählte für ihn bereithält. So etwas habe ich über das Poem noch nicht gehört. Das öffnet eine neue Seite an ihm.

Das Poem war für Achmatowa, wie Onegin für Puschkin, der Kodex aller Themen, Sujets, Prinzipien und Kriterien ihrer Dichtung. Wie in einem Katalog kann man darin gleichsam ihre einzelnen Gedichte suchen. Es begann als Übersicht des Erlebten – also des Geschriebenen – und übernahm sofort die Funktion eines Rechnungskontrollhauptbuches oder eines Elektronengehirns einer modernen Computeranlage, wo „Requiem“, „Kriegswind“, „Die Heckenrose blüht“, „Mitternachtsgedichte“, „Prolog“, kurzum alle großen Zyklen und einige der Sachen, die abseits standen, ebenso wie auch die ganze Achmatowasche Puschkiniana auf besondere Weise kodiert „vermerkt“ waren. Gleichzeitig führte Achmatowa das Poem auch völlig bewußt im Geiste einer unparteiischen Chronik der Ereignisse, wobei sie vielleicht auf diese originelle Weise die Puschkin-Karamsin-Mission des Dichters als Historiograph verwirklichte.
Einem Gehirn ähnlich, das genügend Angaben erhalten hat, um auf ihrer Grundlage und nach ihrer Logik neue „aus sich selbst“ zu schaffen, erzeugte das Poem scheinbar ohne die Mitwirkung der Autorin neue Zeilen.

Schon sind die Akteure auf ihren Plätzen:
Im Sommergarten riechts nach fünftem Akt.
… Es singt
Ein betrunkner Matrose…29Aus Poem ohne Held (1940–1962), übertragen von Heinz Czechowski

Der Seemann, der Matrose – die zentrale Figur der Revolution – nahm sofort seinen Platz im Bild der vorrevolutionären Erwartung ein, wobei er entweder aus dem Gedächtnis, von Tatlins Gemälde, von späteren Plakaten oder aus Bloks Poem gekommen war. Aber die Stellung der letzten Zeile auf dem Papier selbst setzte in ihr gleichsam einen ergänzenden Inhalt voraus, und die Atmung der Strophe glättete diese Falte bei ihrem folgenden Ausatmen plötzlich:

Zur Stelle ist das Gespenst
Der Hölle Tsushimas. Es singt
Ein betrunkner Matrose…30Aus Poem ohne Held (1940–1962), übertragen von Heinz Czechowski

Man kann mehr oder weniger erfolgreich raten, ob der Anstoß für das Auftauchen des neuen Verses nicht Pasternaks „Matrose in Moskau“ war:

Betrunken der Wind, und übergoß mit Schauer:
Vom Wein – ein Raufbold.
Der Matrose sah auf (Er war auch
Wie der Wind betrunken) –

zu dem sich die Zeile aus dem ihm folgenden Gedicht zieht:

Januar, das Jahr Tsushimas.

Wesentlicher als der Anstoß zu dieser oder jener Einfügung ist jedoch der Aufbau des Poems selbst, die Vielzahl seiner Winkel, wo man, wenn nötig, einen neuen Vers einfügen kann oder – was dasselbe ist – einen neuen Vers oder gar einen Block neuer Verse entdecken kann. In ihm ist alles schon enthalten, und die Variante der vierziger Jahre unterscheidet sich von der Variante der sechziger Jahre durch ihren Umfang, nicht aber durch die Fülle – wie ein zum Fliegen bereiter Ballon, der einmal zur Hälfte und einmal ganz aufgeblasen ist. Nach demselben Prinzip ist auch die Harmonika der Sinne jeder Zeile aufgebaut, die sich je nachdem, wie sie ausgezogen wird, mit neuen Kommentaren äußert. Einer der Leser bemerkte, daß die Verse „Oder steht wirklich dort schon wieder jemand zwischen Ofen und Schrank?“31Aus Poem ohne Held (1940–1962), übertragen von Heinz Czechowski an die Dämonen anklingen, an die Szene vor Kirillows Selbstmord, als er sich in der Ecke zwischen Wand und Schrank versteckt. Achmatowa erzählte vielen von dieser Übereinstimmung, ohne zu präzisieren, ob sie zufällig oder beabsichtigt war, es schien eher, daß sie das Ziel verfolgte, einer möglichst großen Zahl von Uneingeweihten die Methode des Poems zu erklären.
Diese magische Eigenschaft – mehr in sich zu verbergen, als zu eröffnen – ist eine der wesentlichen, aber nicht die einzige. In der veröffentlichten Prosa über das Poem, im sogenannten Zweiten Brief, staunte Achmatowa aufrichtig oder gespielt: „L. Ja. Ginsburg meint, daß seine Magie eine verbotene Methode ist – why?“ – und in den Versen über das Poem bekannte sie selbst schon offen:

Ich fürchte weder Tod noch Schande,
Geheimschrift ist das, Kryptogramm,
Eine verbotene Methode.

Über die im Poem versteckten, nicht gelesenen oder unlesbaren Kryptogramme geben jene Aufschluß, die mancherorts an die Oberfläche treten. Eine der Strophen, bei der Veröffentlichung durch Punktzeilen mit der Fußnote „Die ausgelassenen Strophen sind eine Nachahmung Puschkins“ ersetzt, ist den „Zwangsarbeiterinnen, den Hundertfünfern, den gefangenen Frauen“32Seit dem Beginn der zwanziger Jahre war es den Ehefrauen der Verbannten verboten, im Umkreis von 100 Werst von Moskau und Leningrad entfernt zu leben, sie durften sich also nicht näher als 105 km entfernt ansiedeln. der Terrorzeit gewidmet und endet mit dem unheimlichen Wortspiel:

Zusammengepreßt die blauen Lippen,
Wahnsinnige Hekuben
Und Kassandren aus Tschuchloma,
Tönen wir als schweigsamer Chor
(Wir, mit Schande gekrönt):
„Auf der anderen Seite der Hölle sind wir.“

Die Frauen und insbesondere jene, die die Dichter womöglich noch vor kurzem eher prophetisch denn aus Offensichtlichkeit als Kassandren und Hekuben des „Jahres 1913“ besungen haben, sind von den sich jenseits des Stacheldrahts drängenden Männern, vor allem von jenen, die sie besungen haben – Mandelstam, Narbut –, getrennt: „Die Dichter-Gilde, das sind alles Adams“, scherzte Michail Kusmin in der Hymne des „Streunenden Hundes“ (russ. Zech poetow – wse Adamy – hieraus ergibt sich das grimmige Wortspiel, das in der letzten Strophe des Gedichts enthalten ist – Po tu storonu ada my: Jenseits der Hölle sind wir).
Die Stimmen der Dichter-Vorfahren, die auf Vertonung, das heißt auf Belebung durch ihre Stimme warten, und die Stimmen der Dichter-Zeugen, die ihre Stimmgabel auf der Höhe ihres Tons gestimmt lassen, vermischen sich im Poem mit namenlosen Stimmen, die bald in ein Grollen – der Zeit, der Masse – zusammenfließen, bald in dokumentarisch fixierten Repliken durchstoßen:

„Auf dem Isaaksplatz pünktlich um sechs…“
„Wir werden schon irgendwie durch die Dunkelheit stolpern,
Wir gehen von hier dann noch in den ,Hund‘… “
„Wohin wolln Sie gehn?“ – „Das weiß der Himmel!“33Aus Poem ohne Held (1940–1962), übertragen von Heinz Czechowski

Ohne in einen Chor zusammenzufließen, zeigen sie eine neue Eigenschaft, in der sich die Stimme der Autorin äußert. Im Verlaufe eines Gesprächs über Blok bemerkte Achmatowa:

Als ich über ihn schrieb: sein tragischer Tenor der Epoche –, empörten sich alle sehr und begannen, mir Vorwürfe zu machen: „Er ist ein großer Dichter und keine Opernprimadonna!“ Aber bei Bach in der „Matthäus-Passion“ singt der Tenor den Evangelisten.

In derselben Eigenschaft auftretend singt der tragische Kontraalt Achmatowas die Partie aller Gäste des Poems, der bekannten und der unbekannten, aller, die sie mit dem Klang ihrer Stimmen beschenkt haben.
Qualitativ neu ist auch der Adressat der Verse. Das Poem wird mit drei Widmungen eröffnet, hinter denen drei ebenso konkrete wie verallgemeinerte und symbolische Figuren stehen: der Dichter vom Anfang des Jahrhunderts, der an seiner Schwelle gestorben ist; die Schöne vom Anfang des Jahrhunderts, die Freundin der Dichter, von unwahrscheinlicher, realer, schwindender Schönheit; und der Gast aus der Zukunft, jener, auf den die Autorin und ihre Freunde zu Anfang des Jahrhunderts die Gläser erhoben haben:

Wir müssen auf den trinken, der noch nicht unter uns ist.34Aus „Neujahrsballade“ (1923)

Mit den grammatischen Zeiten der Verben spielend zwingt das Poem die Vergangenheit, zurückzukehren, und die Zukunft, vorfristig zu erscheinen, so daß sie beide sich in dem Augenblick, da die Verse erklingen, in diesem Augenblick befinden, ihn aber obendrein auch fortziehen, wie Magneten, jeder in sein Gebiet. Das erzeugt ein Gefühl der Bewegung der Zeit, keiner bildhaften Bewegung, sondern auf dem Niveau der Sprache; das heißt, das Poem und jedes seiner Worte ist eben an die Zeit selbst, an ihren Lauf gerichtet.
Zu verschiedenen Zeiten zeigte oder überreichte Achmatowa verschiedenen Menschen Aufzeichnungen über das Poem, denen sie die Form von Briefen gab: „Brief an NN“, „Zweiter Brief“. Ihr literarischer Stil ähnelt dem der Prosa „Statt eines Vorworts“, der von einem bestimmten Moment an unveränderlich in den Text des Poems eingegangen ist. Mir übergab sie „Was in den zweiten Brief einzufügen ist“.

1) Über das Belkintum35Belkin: die Erzählerfigur in Puschkins Geschichten / Erzählungen / des späten Iwan Petrowitsch Belkin, eine Sammlung von Erzählungen, wo die Autorenschaft in Frage gestellt wird durch Puschkins Behauptung, die Geschichten von Belkin gehört zu haben, dem diese Geschichten wiederum von anderen erzählt worden seien. Achmatowa weist hier auf die mehrfache Verschleierung der Autorenfigur in ihrem Poem hin.
2) Über die Bearbeitung des Poems für Ballett, Kino usw. Meyerhold. (Dämonisches Profil)
3) Über die Schatten, die den Lesern erscheinen.
4) „Nicht unser Schicksal“, wie die Moskauer Ende Dez. 1916 sagten, als sie die Gerüchte über Rasputins Tod erörterten.
5) … und ich höre schon eine Stimme, die mich davor warnt, durch das Poem zu Fall zu kommen, so wie Pasternak durch Schiwago zu Fall kam, was ihm auch sein Verderben gebracht hat, doch ich antworte – „Nein, mir droht etwas völlig anderes. Ich habe gerade meine Verse gelesen. (Eine Auswahl.) Sie erschienen mir unwahrscheinlich hart (von wegen Zartheit in den frühen!), kahl, bettelarm, aber es gibt darin kein Jammern und Wehklagen über mich selbst und alles Unerträgliche.
Doch wer braucht sie! Hand aufs Herz, ich würde sie um keinen Preis lesen, wenn sie ein anderer geschrieben hätte. Sie geben dem Leser nichts. Sie ähneln Gedichten eines Menschen, der zwanzig Jahre im Gefängnis verbracht hat. Man achtet das Schicksal, aber man kann daraus nichts lernen, sie spenden keinen Trost, sie sind nicht so vollkommen, daß man sich an ihnen ergötzen könnte, ihnen kann man, finde ich, nicht folgen. Und diese rauhe kohlschwarze Stimme, und kein Lichtschimmer, kein Strahl, kein Tropfen… Alles ist unwiderruflich zu Ende. Wenn man sie mit dem letzten Büchlein (1961) verbindet, fällt das vielleicht nicht so auf, oder ein anderer Eindruck kann entstehen. Ich sehe in ihnen überhaupt keine Größe. Im großen und ganzen ist das alles so nackt, so geradeheraus, so eintönig, wenngleich das Thema der unglücklichen Liebe fehlt. Irgendwie heller sind die „Verblichenen Bildchen“, ich fürchte jedoch, daß sie als Stilisierung aufgenommen werden – Gott bewahre! – (und das ist mein erstes Zarskoje von der Zeit her, vor Versailles, vor den Erschießungen). Das übrige aber! – mit Kohle auf Teer. Mein Gott! – sind das wirklich Gedichte? Die Tragödie selbst darf nicht so sein. Es scheint auch so, als ob die Menschen, die sich versammelt haben, um sie zu lesen, verstohlen zueinander sagen müßten: „Kommt, wir gehn’ was trinken!“ oder etwas in der Art.Solche Armut hat die Welt nicht gesehen,

 

Und sie kennt kein rechtloseres Wesen,
Selbst der Wind ist mit mir per du
Hinter dem abgerissenen Fensterladen.

 

Wie ich Sie in Ihrer zauberhaften Moskauer Umgebung beneide, mit welch großer Bitterkeit erinnere ich mich an Kolomenskoje, ohne das zu leben fast unmöglich ist, und an die Lawra, die Fürst DolgorukiRoschtscha einst verteidigte (wie es auf der Tafel über dem Tor steht), und beim ersten Blick auf die Ikonenwand wird einem klar, daß es in diesem Land sowohl Puschkin als auch Dostojewski geben wird.Gott allein weiß, was ich geschrieben habe: ein Ballettlibretto, oder ein Filmszenario. Ich habe vergessen, Aljoscha Batalow danach zu fragen. Über diese meine Tätigkeit werde ich an anderer Stelle ausführlicher schreiben.

 

Anmerkung
Die einzige Stelle, wo ich es in meinen Gedichten erwähne, ist:

 

Jenes Bildnis, das seinen Rahmen
In der Neujahrsnacht schrecklich verließ?36Aus „Cinque. 4“ (1946), übertragen von Ludolf Müller

 

d.h. ich schlage vor, es jemandem zur Erinnerung zu lassen.

 

Die Leser überrascht, daß nirgends die Stiche der neuen Flicken zu sehen sind, aber ich habe damit nichts zu tun.

Anatoli Naiman: Erzählungen über Anna Achmatowa, aus dem Russischen übersetzt von Irina Reetz. Mit einem Vorwort von Isaiah Berlin und einer Einleitung von Joseph Brodsky. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1992

 

 

Fakten und Vermutungen zum Übersetzer

 

Zum 70. Geburtstag der Herausgeberin:

 

Zum 75. Geburtstag der Herausgeberin:

Lothar Schröder: „Schreiben ist geistiges Händewaschen“
Kölnische Rundschau, 29.4.2020

Jan Ehlert: Schriftstellerin Ulla Hahn wird 75
ndr.de, 29.4.2020

Zum 80. Geburtstag der Autorin:

Björn Hayer: Die Welt, der ewige Anfang
Frankfurter Rundschau, 29.4.2025

Frank-Walter Steinmeier: Pressemitteilung
bundespraesident.de, 29.4.2025

Lothar Schröder: „Einfach was Schönes schreiben“
Rheinische Post, 29.4.2025

Jan Sting: Vom rheinischen Dialekt zur Literaturpreisträgerin
Kölnische Rundschau, 27.4.2025

 

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Ulla Hahn im Das Literarische Quartett vom 25.3.1988 ab Minute 38:29.

 

 

Joseph Brodsky spricht über Anna Achmatowa.

 

 

Hans Gellhardt: Achmatowa – Pasternak – Zwetajewa

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstlerin Anna Achmatowa

Xenia Menschikowa: Ein Denkmal für Leid, Stolz und Mut, Die Zeit, 1.10.2018

Zum 2. Todestag der Autorin:

Jürgen P. Wallmann: Die Stimme des Leidens Russlands
Die Tat, 2.3.1968

Zum 100. Geburtstag der Autorin:

Ilma Rakusa: Kompromisslos im Leben und im Wort
Tagesanzeiger, 21.6.1989

Birgitta Ashoff: Anna von ganz Rußland
Die Zeit, 23.6.1989

 

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Anna Achmatowa Begräbnis.