Schwarzweiss

Zu den meistkommentierten Bildwerken des 20. Jahrhunderts gehört das Schwarze Quadrat auf weissem Grund (1913/1915) von Kasimir Malewitsch. Der radikale Minimalismus dieses suprematistischen Meisterstücks – Verzicht auf bunte Farben, Verzicht auf Darstellung ausserkünstlerischer Realien, Verzicht auf den Bildrahmen, Verzicht sogar auf die Signatur – wurde von der Kritik wie auch vom breiteren Publikum als ungeheuerliche Provokation empfunden, war man doch erstmals mit einem Gemälde konfrontiert, das alles verweigerte, was zuvor erwartet werden durfte: Repräsentation, Bedeutung, Symbol- und Stimmungswerte, künstlerische Originalität und technisches Können. Der Betrachter hatte (und hat) es also mit einem Werk zu tun, das ihm nicht wie üblich „etwas bringt“, sei’s als Lust-, sei’s als Erkenntnisgewinn, das ihm vielmehr etwas vorenthält, ihm einen Verzicht abverlangt.
Dass Malewitschs „nackte Ikone“ − so und ähnlich wurde damals sein Schwarzes Quadrat charakterisiert – nichts Wiedererkennbares abbildet, mithin auch nichts Verifizierbares zu „verstehen“ gibt, hat wesentlich zu der Kommentarflut beigetragen, von der das schlichte Bild in der Folge gleichsam zugedeckt, wenn nicht gar verdrängt wurde, um gleichwohl zu einem epochalen Schlüsselwerk zu avancieren.
In einem meiner eigenen Beiträge zur Malewitsch-Forschung hatte ich einst vorgeschlagen, das Schwarze Quadrat auf weissem Grund als einen opaken Text zu begreifen, mithin als einen undurchdringlichen schwarzen Satzspiegel, der alle möglichen beziehungsweise denkbaren Texte virtuell enthält, aber keinerlei Bedeutung mehr freigibt. Statt auf etwas anzuspielen, das hinter dem Spiegel gelegen hätte, präsentiert Malewitsch das schwarze Quadrat als solches, und als rein malerische Gegebenheit kann es nicht rational verstanden, bloss sinnlich erfahren werden; da ihm keine vorgegebene Bedeutung innewohnt, kann es ebenso gut alles wie nichts bedeuten. „Nichts“, „Null“, „minus“, „negativ“, „gegenstandslos“ gehören denn auch zu den in Malewitschs theoretischen Schriften am häufigsten wiederkehrenden Begriffen. Dem „suprematistischen“ Künstler geht es nicht zuletzt darum, die Malerei von ihren „literarischen“, „anekdotischen“, auch idelogischen Inhalten zu befreien und somit das Bildwerk der unmittelbaren ästhetischen Erkenntnis auszusetzen. Damit erlangt die bildende Malkunst ihre „Suprematie“ über die künstlerische Literatur, die durchweg auf sprachliche Vermittlung angewiesen bleibt und deshalb nie authentisch (das heisst „als solche“) wahrzunehmen ist, sondern immer erst von der Klang- oder Schriftebene auf die Ebene der Bedeutung übertragen werden muss.
Während also in der Bildkunst die Farbe Schwarz als reines Wahrnehmungsdatum fungieren kann, ist sie in Sprachtexten lediglich ein Wort, das jene Farbe benennt und bedeutet, mit der einen Ausnahme allerdings, dass das gedruckte Wort selbst – und zwar jedes beliebige gedruckte Wort – als ein schwarzes beziehungsweise in seiner Schwärze wahrgenommen wird. Das Wort tritt dann, von seiner Bedeutung unabhängig, bloss als das in Erscheinung, „was Schwarz auf Weiss dasteht“ und demnach visuell gegeben ist. Doch üblicherweise ist das Wort, ist Sprache generell nicht darauf angelegt, als bloss optisches oder bloss akustisches Phänomen wahrgenommen zu werden, sondern als Bedeutungsträger dem Verständnis des jeweils Gemeinten zu dienen.*
Tinte und Druckerschwärze, welche gemeinhin die Materialität der Schrift ausmachen, haben der Textproduktion den ambivalenten Ruf einer „Schwarzkunst“ eingebracht, und als „Schwarzkünstler“ galten dementsprechend die Schriftgiesser, Setzer, Kompositeure, Drucker. Auch bei elektronischer Textverarbeitung erscheinen die immateriellen Schriftzeichen in aller Regel schwarz auf weissem Grund. „Literatur“ in weitestem Verständnis bleibt somit, als Textgestalt, aufs Engste mit der Farbe Schwarz verbunden. Dies gilt freilich genauso auf der Bedeutungsebene. Denn das Wort „schwarz“ steht keineswegs nur für die Farbe Schwarz, es bedeutet konventionellerweise auch so unterschiedliche Phänomene wie Trauer, Vergessen, Schatten, Abgrund, Nacht, Anarchie, Angst. Metaphorisch kann demnach das Wort „schwarz“ zur „Schwarzmalerei“ werden, dies im Unterschied zur tatsächlichen Schwarzmalerei eines Frans Hals oder Edouard Manet, bei der die schwarzen Farbflecken und -flächen zwar dominanten, aber doch integralen Anteil an der bildlichen Darstellung (eines Wamses, eines Zylinders, eines Lederschuhs o.ä.) haben, ohne darüber hinaus etwas Metaphysisches bedeuten zu sollen.
Die Schwärze der Schrift wird konterkariert durch die Weisse des leeren Blatts, die − gleichsam als tabula rasa oder als degré zéro − seit jeher den Horror so manch eines Schreibenden hervorruft. Doch auch das Wort „weiss“ wird automatisch mit Bedeutungen aufgeladen, die der Farbe Weiss äusserlich sind − Reinheit, Unschuld, Leichtigkeit, Grenzenlosigkeit, Höhe; als Dingsymbole dazu gelten u.a. der Schnee, die Milch, die Wolke, die Blüte, der Schwan. Im Deutschen werden die Assoziationsmöglichkeiten zusätzlich durch die Klangähnlichkeit von „weiss“ und „weis(e)“ sowie durch die Homophonie von „weiss“ (Farbe) und „weiss“ (zu „wissen“) erweitert:

Weis’ und weisse Kunst-gespunst
klares Stern-Geweb’ und Kunst!

So heisst es schon in einem Preisgedicht von Catharina Regina von Greiffenberg Auf die blühenden Bäume aus dem mittleren 17. Jahrhundert − der weisse „Frühlings-Flor“ wird hier einerseits mit einer „Schwanen-Schar“ verglichen, anderseits mit „Kreiden-weissem Blüh-Papier“, auf dem schon bald die „schwarzen Kirschen“ sich einschreiben werden. Fromme Naturbetrachtung und „Frühlings-Lust“ werden damit auf eine metapoetische Lesart hin geöffnet. Durch Barthold Hinrich Brockes erfährt diese bemerkenswerte Vorgabe um 1724 ihre Entfaltung zu einem Meisterwerk deutscher Dichtung, Kirsch-Blühte bey der Nacht, worin Weiss und Schwarz als Gegensatzpaar herausgestellt, gleichzeitig aber auch ineins gesetzt wird mit Verweis auf „des Mondes sanftes Licht“, das „so gar den Schatten weiss“ erscheinen lässt und die Erde jeglicher Schwärze enthebt:

Unmöglich, dacht ich, kann auf Erden
Was weissers angetroffen werden.

Doch erweist sich dann die weisse Pracht der Kirschblüten als noch weisser, ja, als das Weisseste überhaupt − „ein weisses Licht | Das mir recht in die Seele strahlte“:

Sah’ ich von ungefähr
Durch alle Blumen in die Höhe,
Und ward noch einen weissern Schein,
Der tausendmal so weiss, der tausendmal so klar,
Fast halb darob erstaunt, gewahr.
Der Blühte Schnee schien schwarz zu seyn
Bey diesem weissen Glanz…

Dass Schwarz und Weiss auf metaphorischer Ebene keineswegs prinzipiell als Gegensätze zu gelten haben, ist durch das Wort „schwarzweiss“ bestätigt, das gleichermassen den Unterschied und die Zusammengehörigkeit von Schwarz und Weiss festhält, dies etwa in Bezug auf schwarzweisse Photo- oder Filmbilder, auf das Nebeneinander von Schwarz und Weiss beim Zebra, bei der Elster (naturgemäss) oder beim Schachbrett (konzeptuell). Die Relativität des Gegensatzes zeigt sich im Übrigen beispielhaft darin, dass Leere, Nichts, Tod je nach kulturellem Kontext bald mit der Farbe Schwarz, bald mit Weiss assoziiert werden. − In Gottfried Kellers sentimentalen Strophen auf eine Winternacht (1846/1847), die den Gang über einen zugefrorenen See und die unmögliche Begegnung mit einer vom Eis eingeschlossenen Nixe zum Thema haben, sind Schwarz und Weiss ebenfalls ineinander vermengt und bleiben gleichwohl voneinander geschieden:

Auf dem dünnen Glase stand ich da,
Das die schwarze Tiefe von mir schied;
Dicht ich unter meinen Füssen sah
Ihre weisse Schönheit Glied für Glied.

Vor einem „dünnen Glase“ steht auch das lyrische Ich bei Ingeborg Bachmann, wenn es sich in der Früh „vor einem Spiegel aus Eis“ das Haar kämmt; das Gedicht Tage in Weiss (1956) gerät ihr zu einer kleinen Enzyklopädie der „Weissheit“ die vom Eis bis zur Weissglut und von der Unschuld bis zum Totenhemd so manches bereithält, was konventionellerweise der Farbe Weiss zugeordnet wird. Auch das „unbeschriebene Land“ der weissen Seite, die auf die Prägung durch den Schreibstift wartet, kommt in diesem Gedicht – einem Liebeslied – zur Sprache.

In diesen Tagen steh ich auf mit den Birken
und kämm mir das Weizenhaar aus der Stirn
vor einem Spiegel aus Eis.

 

Mit meinem Atem vermengt,
flockt die Milch.
So früh schäumt sie leicht.
Und wo ich die Scheibe behauch, erscheint,

 

von einem kindlichen Finger gemalt,
wieder dein Name: Unschuld!
Nach so langer Zeit.

 

In diesen Tagen schmerzt mich nicht,
dass ich vergessen kann
und mich erinnern muss.

 

Ich liebe. Bis zur Weissglut
lieb ich und danke mit englischen Grüssen.
Ich hab sie im Fluge erlernt.

 

In diesen Tagen denke ich des Albatros’,
mit dem ich mich auf-
und herüberschwang
in ein unbeschriebenes Land.

 

Am Horizont ahne ich,
glanzvoll im Untergang,
meinen fabelhaften Kontinent
dort drüben, der mich entliess
im Totenhemd.

 

Ich lebe und höre von fern seinen Schwanengesang!

Das Bedeutungsregister der Farbe Schwarz ist wohl ebenso breit aufgefächert, weist aber eine grössere Affinität zur Begriffs- und Gefühlswelt auf als zu konkreten Dingen. Konkret verbindet sich die Vorstellung von Schwarz am ehesten mit Kohle, mit Blei, mit Ebenholz, mit dem Raben, mit Schwarzkirschen und mit besonders dunklen oder − merkwürdig! − mit besonders „heissen“, also begehrlichen oder sehnsüchtigen Augen; dazu kommen, schon weniger konkret, der Schatten, die Nacht, die Ohnmacht. Einen alltäglichen Praxisbezug haben „das Schwarze unterm Nagel“ und „das Schwarze“, in das man (ursprünglich auf der Zielscheibe) trifft, wenn man Recht hat beziehungsweise wenn man richtig gezielt und getroffen hat. Das eschatologische Bild der „schwarzen Sonne“, das in der europäischen Dichtung zwischen Gérard de Nerval und Ossip Mandelstam zahlreiche Varianten kennt, scheint in der deutschsprachigen Dichtung kaum Spuren hinterlassen zu haben – es sei denn, man lese Adalbert Stifters grandiose Beschreibung einer Sonnenfinsternis in Wien als Prosapoem.

[* vgl. die Textsammlung Schwarz Weiss Gedichte, herausgegeben von Gabriele Sanders, Stuttgart 2009.]

aus Felix Philipp Ingold: Endnoten
Versprengte Lebens- und Lesespäne