Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Hochseil“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Hochseil
Wir turnen in höchsten Höhen herum,
selbstredend und selbstreimend,
von einem Individuum
aus nichts als Worten träumend.
Was uns bewegt – warum? Wozu?-
den Teppich zu verlassen?
Ein nie erforschtes Who-is-who
im Sturzflug zu erfassen.
Wer von so hoch zu Boden blickt,
der sieht nur Verarmtes / Verirrtes.
Ich sage: wer Lyrik schreibt, ist verrückt,
wer sie für wahr nimmt, wird es.
Ich spiel mit meinem Astralleib Klavier,
v i e r f ü ß i g – vierzigzehig –
Ganz unten am Boden gelten wir
für nicht mehr ganz zurechnungsfähig.
Die Loreley entblößt ihr Haar
am umgekippten Rheine…
Ich schwebe graziös in Lebensgefahr
grad zwischen Freund Hein und Freund Heine.
Virtuosität als Programm
I.
Selten hat ein Lyriker das Glück, dass sein gesamtes Werk dem Publikum im Gedächtnis bleibt. In der Regel sind es nur einzelne Gedichte, die sich mit seinem Namen posthum verbinden. Nicht immer sind es die besten, oft nur die gängigen und eingängigen, manchmal aber auch die bezeichnenden, die, in ihrer Form, ihrem Stil oder ihrem Thema, etwas von seiner poetischen Individualität bewahren. Diese Gedichte prägen sich nicht selten durch gelungene Formulierungen ein, zumal durch starke Metaphern und kühne Vergleiche. Viele haben eine vorher ungekannte Form, die der Autor erst geschaffen hat, oder eine schon bekannte, die er meisterlich zu handhaben oder zu ändern wusste. Oft geht solche Kunstfertigkeit mit der Wahl eines Themas einher, in dem der Leser glaubt, wiederzufinden, was den Dichter am meisten – wenn nicht ,am tiefsten‘ – bewegt hat und das, mit einem Wort, ,sein Thema‘ ist.
Ein solches Gedicht ist „Hochseil“. Entstanden nach Peter Rühmkorfs zehnjähriger lyrischer Pause, ist es zuerst 1975 in Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich erschienen,1 dann 1976 in Gesammelte Gedichte aufgenommen worden.2 Der Autor wie sein Publikum haben schnell eine Vorliebe für den Text ausgebildet. „Hochseil“ gehörte zum Kernbestand von Rühmkorfs Repertoire bei Lesungen, nicht zuletzt bei den gemeinsamen lyrisch-musikalischen Auftritten mit Michael Naura und Wolfgang Schlüter, die in Phönix voran! dokumentiert sind.3 Bald hat das Gedicht auch den Weg in Anthologien wie Der große Conradi4 und in Interpretationssammlungen wie die Frankfurter Anthologie gefunden.5 Wiederholt ist es zum Gegenstand literaturwissenschaftlicher Analysen geworden.6 Über die Jahrzehnte dürfte „Hochseil“ nicht nur zu Rühmkorfs am häufigsten nachgedruckten, sondern auch zu seinen meistinterpretierten Gedichten gehören. Nicht zuletzt Kennern seines Werks gilt es als einer seiner Schlüsseltexte.
Mit seinen zwanzig überwiegend jambischen, kreuzgereimten Versen, die Rühmkorf zu fünf vierzeiligen Strophen angeordnet hat, mutet „Hochseil“ auf den ersten Blick eher traditionell an: ein Gedicht in der Formtradition der Volksliedstrophe, wie sie in der romantischen Literatur gepflegt wurde, mitunter aber auch bei Benn zu finden ist. Schon beim ersten Lesen teilt sich jedoch die Spannung zwischen der festgefügten Form und der akrobatischen Thematik mit. Die Reime sind ungewöhnlich, ja geradezu unerhört, wie gleichfalls oft bei Benn. Die Metaphern wechseln von Strophe zu Strophe, und eine Pointe folgt auf die andere: Fast jeder Vers, sicher aber jedes Verspaar ist zitierbar. Manche wie „wer Lyrik schreibt, ist verrückt, / wer sie für wahr nimmt, wird es“ sind in ihrer witzigen Prägnanz unter Rühmkorf-Lesern geradezu sprichwörtlich geworden. In ihnen erkennt man ihn wieder. Wenn es einen unverwechselbaren Peter-Rühmkorf-Ton gibt, der mit seiner Stimme nicht unbedingt identisch ist, dann findet er sich in diesem Gedicht.
II.
Wir turnen in höchsten Höhen herum,
selbstredend und selbstreimend,
von einem I n d i v i d u u m
aus nichts als Worten träumend.
Gleich die erste Strophe breitet mit kunstvollen Alliterationen („in höchsten Höhen herum“) und Reimen („selbstreimend“ / „träumend“) ein dichtgeknüpftes Netz phonetischer Entsprechungen aus. Die Anlaute der ersten beiden Wörter, das „w“ und das „t“ in „Wir turnen“, kehren in den letzten beiden der vierten Zeile, der Wendung in „Wörtern träumend“, wieder. Die Endreime: ein Fremdwort- und ein unreiner Reim, fallen sofort auf, und noch der reiche identische Binnenreim von „selbstredend und selbstreimend“ wartet mit einem Neologismus auf. Das nicht ganz strenge jambische Metrum gibt den Versen einen leichten, aufsteigenden Ton, der bereits im ersten Vers von einer Reihe heller Vokale unterstützt wird. Das alles ist erkennbar gekonnt, geradezu virtuos und demonstriert eine Bedeutung des Titelworts: Artistik.
Rühmkorf greift mit ihm einen Gedanken auf, den Gottfried Benn, wenn nicht erfunden, so doch populär gemacht hat: der moderne Lyriker als Artist.
Benn hat diesen Gedanken, mit großer Geste, ins Metaphysische gewendet. „Artistik“, verkündet er in „Probleme der Lyrik“, „ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben“ und „eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust“, Die Kunst, so heißt es weiter, sei „die eigentliche Aufgabe des Lebens“, ja „dessen metaphysische Tätigkeit“,7 In all dem berief Benn sich auf Nietzsche.8
Das „Wir“, mit dem der erste Vers einsetzt, mag etwas von dieser poetischen Filiation andeuten. Rühmkorf folgt Benn in der Anspielung – aber er lässt ihn auch schnell hinter sich, sozusagen mit einem artistisch-kühnen Sprung. Wie Benn macht er die Poesie zum ,Inhalt‘ der Poesie. Doch Rühmkorf spricht schon in der ersten Zeile nicht – mehr – von einer metaphysischen Tätigkeit, sondern von Turnen. Den hochfliegenden Artisten verwandelt er in einen trainierten Kunstturner, die metaphysische Tätigkeit in eine körperliche Geschicklichkeit, mit der man es bestenfalls in den Himmel eines Zirkuszeltes bringt: Statt Benn’schem Pathos also Rühmkorf’sche Ironie.
Dass auch Akrobatik nur eine Metapher ist, bedeutet sogleich die zweite Zeile, die aus nicht mehr als drei Wörtern besteht. Das erste, ein Allerweltswort, das man fast überliest, erhält seine ganze Bedeutung erst von dem dritten her. Die Semantik des Neologismus „selbstreimend“ strahlt gewissermaßen auf die von „selbstredend“ zurück und fügt der üblichen Bedeutung des Wortes als Synonym für ,selbstverständlich‘ eine neue wörtliche hinzu: Hier redet einer selbst – und er reimt selbst, auf seine eigene Weise, in seinen eigenen Worten. Für diese Kunst wählt Rühmkorf selbstredend ein Kunstwort.
Der zweite Vers führt das vor, wovon er spricht. Er präsentiert nicht nur ein neues Wort. Seine beiden Nomen sind auch durch den identischen Reim verbunden, wobei von ihren drei Silben zwei, die erste und die dritte, gleichlautend sind. Durch die Wiederholung wird dabei das Präfix: „selbst-“ betont. Dass es noch mehr sagen soll, als nur: ,auf eigene Weise, von sich aus, eigenständig‘, verrät das Hauptwort der dritten Zeile: „Individuum“. Es ist, deutlich, fast überdeutlich, gesperrt: eine Aufforderung, es langsam, betont zu lesen (und vorzutragen). Es geht um das Selbst, um das, was einen Menschen unverwechselbar, einmalig macht – und das sind: die Worte.
Allerdings ist auch die Wendung „aus nichts als Worten“ zweideutig. Sie kann heißen: Der Mensch besteht nur mehr aus Worten – oder: er besteht aus nichts anderem als Worten, er ist sozusagen ein reines Wort-Wesen. Im einen Fall ist die Rede von einem Schwund, einem Mangel, im anderen von einem Ideal. Die eine Bedeutung hält die andere zunächst wiederum ironisch in der Schwebe. Durch das Verb „träumend“ am Ende des vierten Verses wird sie aufgehoben: Der Traum – offensichtlich kein Alp-, sondern ein Wunschtraum – gilt dem reinen Wort-Wesen.
Das „Wir“ des Anfangs verweist auf ein Kollektiv der Dichter und damit auf eine Bedeutung von Artistik, die nicht nur die riskant arbeitenden Wortakrobaten meint. Die Höhenmetaphorik ist dabei zumindest doppeldeutig: Sie meint die Höhe der Kunst, ihr außerordentliches Gelungensein, ebenso wie die Erhebung durch Kunst, das, was Rühmkorf gern „Levitation“9 genannt hat: also Erhebung über menschliche Schwerfälligkeit und Erdenschwere ebenso wie Erhebung über Schwermut und alle Beschwernisse des Lebens.
III.
Was uns bewegt – warum? Wozu?-
den Teppich zu verlassen?
Ein nie erforschtes Who-is-who
im Sturzflug zu erfassen.
Ist die erste Strophe als Feststellung formuliert, folgt die zweite dem Schema von Frage und Antwort. Die Frage impliziert ein „du“ oder „ihr“ als Gegenüber des „wir“ der ersten Zeile, das im „uns“ wiederkehrt. Zu dieser Rede-Konstellation kommt der Gegensatz von „Teppich“ und „Sturzflug“ hinzu, der als Gegensatz von Bodenständigkeit und Bewegung, von „oben“ und „unten“ für den Rest des Gedichts strukturbildend ist. Allerdings mag er verwirrend sein, wenn man versucht, aus der Wortfolge eine Bewegungsfolge zu konstruieren. Auch zwischen der zweiten und dritten Zeile und zwischen ihren zentralen Motiven gibt es einen Sprung. Das „Who-is-who“, das für den zweiten Fremdwortreim des Gedichts herhält, wird einer ähnlichen Semantisierung unterworfen wie das „selbstredend“ des zweiten Verses. Rühmkorf verwandelt den schlagwortartigen Markennamen in eine Frage nach der Identität, die sich erst im rasanten Fall beantwortet: Die dramatische Krise als Klärung.
In der Wendung „den Teppich… verlassen“ kehrt eine stilistische Zweideutigkeit wieder, die schon im „turnen… herum“ enthalten war. In der wörtlichen Bedeutung schwingt eine übertragene mit, die der Umgangssprache entliehen ist. In ihr macht sich, versteckt, eine andere Perspektive geltend: die Sicht derer, die dem artistischen Schauspiel nur zusehen, ebenso verwundert wie an seinem Sinn zweifelnd. In der Wendung lässt der Autor erstmals, vermittelt, das Publikum zu Wort kommen.
Mehr noch als die erste Strophe ist die zweite durch lyrische Redevielfalt gekennzeichnet. Der Sprecher verwendet unterschiedlichstes Wortmaterial, aus dem er eine eigene: eben seine Kunstsprache voller Brüche und Sprünge entwickelt, die vor allem durch eine feste Form zusammengehalten wird.
IV.
Wer von so hoch zu Boden blickt,
der sieht nur Verarmtes / Verirrtes.
Ich sage: wer Lyrik schreibt, ist verrückt,
wer sie für wahr nimmt, wird es.
In der dritten Strophe bleibt der Sprecher noch ausdrücklich bei seiner Perspektive: der des Artisten, der von seinem Hochseil herunter blickt, „zu Boden“, auf sein Publikum. Dabei führt er nicht nur thematisch den Gegensatz von Oben und Unten fort, sondern auch stilistisch die Pointierung, die in der Frage der zweiten Strophe liegt. Er präsentiert zwei Aphorismen, die unmittelbar aufeinander folgen und jeder für sich nicht weniger zugespitzt sind als die Antwort auf die Frage in der vorangegangenen Strophe. Stärker als die Pointe des ersten ist die des zweiten Satzes, der die Reflexion explizit ins Poetologische wendet. In der wiederum umgangssprachlich gebräuchlichen Wendung ,ist verrückt‘ kehrt die altehrwürdige, schon bei Aristoteles zu findende Lehre vom Zusammenhang von Genialität und Geisteskrankheit wieder. Als Selbstreflexion ist der ganze Satz, wenn nicht paradox, so doch ironisch – und lässt seinen Wahrheitsgehalt in der Schwebe.
Kunstvoll sind auch in dieser Strophe die Worte gesetzt und angeordnet.
Der neuerliche identische Binnenreim „Verarmtes / Verirrtes“ nimmt die Figur der Wiederholung wieder auf, die schon in „selbstredend und selbstreimend“ steckt. Der gespaltene Reim „wird es“ drückt die Entzweiung aus, die zu jedem Verrücktsein gehört. Die w-Alliterationen des letzten Verses fügen seiner semantischen Dichte eine suggestive phonetische hinzu. Nicht zuletzt der kunstvolle Bau der Strophe widerspricht auf subtile Weise der Vermutung, ihr Verfasser sei verrückt.
V.
Ich spiel mit meinem Astralleib Klavier,
v i e r f ü ß i g – vierzigzehig –
Ganz unten am Boden gelten wir
für nicht mehr ganz zurechnungsfähig.
Die vierte Strophe bringt gleich zu Beginn einen grammatischen Wechsel vom „wir“ zum „ich“. Dass er eher der stilistischen Abwechslung als einer semantischen Wende, etwa einer dezidierten Subjektivierung, dient, deutet das neuerliche „wir“ in der dritten Zeile an. Gewichtiger als diese Variation ist die witzige Metapher der ersten Zeile, die Rühmkorf gleich für zwei Pointen nutzt. Das Klavierspiel mit dem eigenen Astralleib und das Klavierspiel mit Füßen und Zehen ironisieren nicht nur den platonischen Mythos der Seelenhülle, sondern auch die artistische Übung des Klavierduos. Dadurch wird die Artisten-Metaphysik – erneut – ins Lächerliche gezogen.
Rühmkorf wechselt dann abermals die Perspektive: vom ,Oben‘ des Artisten zum ,Unten‘ des Publikums, wenngleich er auch dieses Mal nur referiert, was sie insinuiert. Ein kleines Kabinettstück in dieser Strophe ist der Neologismus „vierzigzehig“, der in sich gereimt ist. Gleichwohl ist diese Strophe nicht makellos: Die Wiederholung von „Boden“, von dem schon in der dritten Strophe die Rede ist, und die von „ganz“ in der dritten und vierten Zeile sind kleine Kunstfehler.
VI.
Die Loreley entblößt ihr Haar
am umgekippten Rheine…
Ich schwebe graziös in Lebensgefahr
grad zwischen Freund Hein und Freund Heine.
Die letzte Strophe führt nach dem Zirkusartisten, dem Lyriker und dem Pianisten mit der Loreley unvermittelt eine neue Figur ein, die ein volkstümlicher literarischer Mythos ist. Mit den drei anderen teilt sie vorderhand nur die mehr erhobene als erhabene Position, auf einem Felsen hoch über dem Rhein. Auch dessen Kennzeichnung als „umgekippt“ macht sich eine Zweideutigkeit zunutze. „Umgekippt“ mag der Rhein wie einer Bewunderer der Schönen sein, der bei ihrem Anblick in Ohnmacht fällt. „Umgekippt“ mag er aber auch als ein durch Sauerstoffschwund verändertes Gewässer sein – eine aktuelle Anspielung auf ökologische Besorgnisse über den Zustand des Rheins in den 70er Jahren.
Die Einführung der Loreley dient allerdings einem weiteren Gegensatz. Während sie sicher auf dem Felsen sitzt, schwebt das Dichter-„Ich“ gefährlich in der Luft. Durch das Wort „Lebensgefahr“ erhält die poetische Artistenexistenz eine finale Dramatisierung, die allerdings nicht hält. Sie wird schon durch das altertümliche Adjektiv ,graziös‘ zurückgenommen, das herkömmlicherweise meist eine anmutige Bewegung bezeichnet. Vollends der letzte Vers weist dann das kühne Wort von der „Lebensgefahr“ als eine weitere Metapher aus. Der Dichter bewegt sich nicht, seiltanzend oder turnend, zwischen Himmel und Erde oder Felsen und Strom, sondern, redend und reimend, zwischen Vergänglichkeit und Dichterruhm. Seine Gefahr ist es lediglich, vergessen zu werden und in diesem Sinn zu sterben. Dafür stehen die beiden wortspielerisch durch den Anfangsreim und durch das jeweils vorangestellte Nomen „Freund“ verbundenen Eigennamen Hein und Heine.
Das poetologische Gedicht endet so, stilgerecht, mit einer literarischen Anspielung als Pointe. Auch sie ist jedoch nicht eindeutig, lässt vielmehr in ihrer Knappheit dem Leser Deutungsspielraum. Inwiefern ist Heine ein „Freund“ des Verfassers? Die Wiederholung des Wortes muß nicht heißen, dass seine Bedeutung gleich bleibt. Anders als „Freund Hein“ ist „Freund Heine“ vermutlich kein Euphemismus. Rühmkorf hat sich des öfteren auf Heine bezogen, durchweg respektvoll und freundlich, ja verehrend, vor allem im „Heinrich-Heine-Gedenklied“. Ein „Freund“ mag Heine, der in den 70er Jahren unter linken Intellektuellen geradezu populär war, als wahlverwandter Dichter sein. Allerdings ist auch dabei nicht eindeutig zu sagen, welcher Heine denn gemeint ist. Ist es der Verfasser der „Loreley“, also der Volkslieddichter, dem er formal nacheifert, das ,aufgeklärte Haupt,10 das im „Heinrich-Heine-Gedenklied“ beschworen wird, oder vielleicht der kranke Dichter der Matratzengruft am Ende seines Lebens? An diese Fragen mag sich noch eine letzte anschließen – die, ob Heine, welcher auch immer, denn ein Artist war.
VII.
„Hochseil“ ist ein kunstvoll komponiertes Gedicht. Seine Form und seinen Stil prägen Figuren der Wiederholung, von denen Anfangs- und Endreim nur die auffälligsten sind, weiter Witz und Ironie, knappe Andeutung und allfällige Zweideutigkeit, lyrische Redevielfalt und eine durchgängige Pointiertheit: Das alles macht es ebenso eingängig wie unterhaltsam. Geradezu virtuos demonstriert es, was es thematisiert: die hohe Kunst der Worte.
Peter Rühmkorf hat „Hochseil“ in Phönix voran! aufgenommen. In der Aufnahme, die auf der Kassette wiedergegeben ist, hat er es zum Klavierspiel Michael Nauras und dem Vibraphon Wolfgang Schlüters geradezu getragen rezitiert. Pathos versteckt sich durchaus im Gedicht: Es liegt vor allem in der Verbindung des Dichtens mit einem räumlichen und geistigen ,Oben‘ – irgendwo zwischen Zirkuskuppel und Himmelssphäre. Der Charme des Gedichts, ohne die Stimme des Dichters gehört, beruht jedoch auf der Anmutung spielerischer Leichtigkeit. Allerdings wird auch wenn durch die fortgesetzte Kunstanstrengung von Zeile zu Zeile deutlicher, dass der Homo ludens nur die Maske des wirkungsvoll kalkulierenden Dichters ist.
Die gedankliche Bewegung ist dabei nicht groß: Sie ist eher Variation als Fortschreiten und folgt mehr der Assoziation als einer Argumentation. Selbst poetischer Diskurs ist „Hochseil“ nur im einen Sinn des Worts: als ein nicht zu strenges Hin und Her. Die größte Einheit des Gedichts ist die Strophe. Das ist der Preis für einen effektvollen Zeilenstil, der, genau genommen, ein Zweizeilenstil ist, insofern sich die Pointen durchweg über zwei Verse erstrecken. Das Gedicht wirkt dabei im Ganzen weniger konsistent als die Strophe. Das muß es auch nicht, denn die Zusammenhanglosigkeit war immer schon eine Lizenz der Lyrik. Und doch mag, bei einem oft reflektierten Thema, die geringe geistige Bewegung intellektuell etwas enttäuschend sein.
Dabei muß man allerdings einräumen, dass ein technisch so gekonntes Gedicht wie „Hochseil“ die Erwartungen in die Höhe treibt – höher vielleicht, als der Dichter es in seiner verbalen Akrobatik schafft. Aber wünscht man, bei allem Abwägen, nicht doch, dass ein Schriftsteller, der die Worte so wohl zu setzen weiß wie Peter Rühmkorf, nicht nur seine Virtuosität zeigen will, sondern noch etwas Wichtigeres und Bedeutenderes zu sagen hätte – als dass er eben ein Individuum aus nichts als Worten ist, die er zum Klingen zu bringen weiß?
Nach Rühmkorfs lyrischer Auszeit entstanden, dürfte „Hochseil“ nicht zuletzt eine Selbstermunterung gewesen sein: eine Vergewisserung des eigenen Talents und eine Ermunterung zur Fortsetzung einer wirtschaftlich aussichtslosen und gesellschaftlich weitgehend resonanzlosen Tätigkeit, die gleichwohl nicht nur ihm höchst wertvoll erschien. Kompensatorisch errichtet das Gedicht – in der materialistischen Terminologie der Zeit – einen eindrucksvollen Überbau, den es, wiederum zeittypisch, zu ironisieren bemüht ist, um naheliegenden Einwänden von politischen – nicht unbedingt literarischen – Genossen zu begegnen. Denn das poetische Programm der aller menschlichen Bodenständigkeit entrückten Kunstproduktion, das „Hochseil“ zugrundeliegt, ist weit entfernt von der Verpflichtung auf sozialverträgliches Engagement und offensichtliche politische Relevanz: Es könnte leicht elitär erscheinen. Gegen einen solchen Einwand entwickelt es vorsorglich seine eigene Verteidigungsstrategie: Es schützt sich durch Ironie, ohne sich allerdings aufzugeben.
Das artistische Programm propagiert letztlich mehr eine Haltung als einen Inhalt. Es legitimiert sich durch virtuos gehandhabte poetische Technik. Das ist nicht zu unterschätzen, beglaubigt auch einen literarischen Anspruch, auf den der gebildete, traditions- und historischer Konkurrenz bewußte Autor erkennbar großen Wert gelegt hat. An die Stelle von Engagement, das seinerzeit gern mit dem Namen Heines beschworen wurde, setzt sein Gedicht Emphase: die Beschwörung der eigenen Kunstfertigkeit. „Hochseil“ präsentiert nicht ein bestimmtes Programm von Kunst, sondern Kunst als Programm, und es möchte dabei Können als Inbegriff der Kunst zeigen. Das ist unmittelbar anschaulich und steht auf einer höheren Stufe, als die gewöhnliche Wertschätzung der Literatur sie erreicht, und doch kann es einem populären Missverständnis Vorschub leisten. „Hochseil“ macht den Dichter zu einem außerordentlich form bewanderten und wortgewandten Macher. Das ist mehr, als die meisten Zeitgenossen Rühmkorfs dem Leser zu bieten hatten, aber weniger, als die Großen ausmacht. Ob es, von allen Stilisierungen abgesehen, genug ist, um die Zeiten zu überdauern, wird sich zeigen.
Dieter Lamping, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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