Hans-Georg Gadamer: Wer bin Ich und wer bist Du?

Gadamer-Wer bin Ich und wer bist Du?

DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten:
so oft ich1Die Vorstufe lautete im Abgesang des Gedichtes ganz anders. Hinter dem Doppelpunkt folgte statt: „so oft ich…“ „ich komme mit sieben
Blättern vom Sieben-
stamm“
Was Siebenstamm ist, weiß ich nicht. Hängt es mit dem siebenarmigen Kult-Leuchter zusammen? Das einzige, was die Variante lehrt, ist, daß hier ein recht esoterischer Ausdruck in der endgültigen Fassung durch einen durchaus allgemein zugänglichen und bekannten Zusammenhang ersetzt worden ist: das üppige Wachstum des Maulbeerbaums. Das einzige, was wir aus der Vorstufe bereits auf den endgültigen Text vordeuten sehen, ist offenbar, daß durch die Wiederholung, „sieben Blätter vom Siebenstamm“, etwas Reichliches angedeutet ist. Es klingt fast wie eine Ernte oder eine Trophäe. Die endgültige Fassung ist von weit stärkerer sinnlicher Kraft und drückt den prangenden Überreichtum dieser Zeit des Treibens und Knospens und Aufbrechens aus, der kaum auszuhalten ist. Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.

Das ist wie ein Proömium der ganzen Folge. Es ist ein schwieriger Text, der seltsam unvermittelt beginnt. Das Gedicht ist von einem scharfen Kontrast beherrscht. Schnee, das Gleichmachende, Kältende, aber auch Stillende, wird hier nicht nur hingenommen, sondern begrüßt. Denn der Sommer, der hinter dem Sprechenden liegt, war offenbar in der Überfülle seines Treibens, Knospens und Sich-Entfaltens kaum zu ertragen. Gewiß ist es kein wirklicher Sommer, der hinter dem Sprechenden liegt, so wenig das angeredete Du etwa den Winter meint oder wirklichen Schnee anbietet. Offenbar war es eine Zeit der Überfülle, der gegenüber die karge Armut des Winters wie eine Wohltat wirkt. Der Sprechende schritt Schulter an Schulter mit dem unermüdlich treibenden Maulbeerbaum durch den Sommer. Der Maulbeerbaum ist ohne Zweifel hier der Inbegriff treibender Energie und immer neuen üppigen Herausbildens neuer Triebe, ein Symbol unstillbaren Lebensdurstes. Denn anders als anderes Gesträuch treibt er nicht nur im Frühjahr frische Blätter, sondern den ganzen Sommer hindurch. Es scheint mir nicht richtig, an die ältere metaphorische Tradition der Barockpoesie zu denken. Zugegeben, daß Paul Celan auch ein poeta doctus war – noch mehr war er ein Mann von ganz erstaunlicher Naturkenntnis. Heidegger hat mir erzählt, daß Celan im Schwarzwald (oben) über Pflanzen und Tiere besser Bescheid wußte als er selber.
Auch hier muß man in erster Näherung so konkret wie möglich verstehen. Dabei gilt es freilich, die Sprachbewußtheit des Dichters richtig einzuschätzen, der Worte nicht nur in ihrem klaren Gegenstandsbezug nimmt, sondern beständig mit dem spielt, was in den Worten an Bedeutungen und Nebenbedeutungen anklingt. So fragt es sich hier, ob der Dichter etwa mit dem Wortbestandteil „Maul“ auf die Maulhelden des Wortes anspielt, deren Geschrei er nicht mehr erträgt. Selbst wenn das so ist, bleibt aber die Forderung präziser Kohärenz als erste bestehen und muß zunächst erfüllt werden. Der Pflanzenname „Maulbeerbaum“ ist ganz geläufig, und wenn man dem dichterischen Zusammenhang folgt, in dem der Name auftritt, so ist es dort ganz eindeutig, daß das Gedicht nicht auf die Maulbeere oder das Maul verweist, sondern auf das frischgelbe Grün, das an Maulbeerbäumen unermüdlich den ganzen Sommer über sprießt. Von da muß auch jede weitere Transposition ihre Sinnrichtung empfangen. Und wir werden sehen, daß diese weitere Transposition des Gesagten am Ende in die Sphäre des Schweigens oder des sparsamsten Redens weist. Aber offenkundig wird hier durch die Parallele mit dem Maulbeerbaum überhaupt nicht auf die Maulbeere, sondern auf die sprießende Üppigkeit des Laubwerks gewiesen. So wird der Doppelsinn von Maul nicht durch den Kontext getragen, sondern es ist der Schrei des Blattes, auf den sich die Sinnbewegung gründet. Das steht scharf akzentuiert als das letzte Wort des Gedichtes im Text. Es ist also das Blatt und nicht die Beere, was die Transposition in das eigentlich Gesagte trägt. In einer Ebene der Obertöne mag man dann von dem Schrei auf den Wortbestandteil Maul zurückgewiesen werden und diesen mit Rede zusammenbringen. Es gibt ja den Maulhelden. Und das könnte in unserem Zusammenhang alles eitle und leere Reden und Dichten anklingen lassen. Das ändert aber nichts daran, daß das Wort Maul als selbständige Sinneinheit überhaupt nicht auftritt, sondern nur als einleitende Bedeutung von Maulbeerbaum. Die Beere des Maules statt der Blume des Mundes, das scheint mir nicht der Weg, von der ersten Ebene des Sagens in die Transpositionsbewegung des Besagens überzuleiten, in die ein solches vielschichtiges Gedicht versetzt.
Um so mehr ist nun zu fragen, was das ist, was das Gedicht „besagt“, das heißt, worauf der Sinnvollzug des Wortlauts hinauswill. Achten wir auf einzelnes: „Schulter an Schulter“: Mit dem Maulbeerbaum Schulter an Schulter schreiten, heißt offenbar, nicht hinter ihm zurückbleiben und so wenig, wie er es mit seinem Wachsen tut, je einhalten – und das wäre hier: einkehren bei sich selbst. Ferner muß man jedenfalls beachten, daß es „so oft“ heißt. In dieser Betonung wiederholten Weges liegt, daß sich die Hoffnung des immer aufs neue aufbrechenden Wanderers nie erfüllt, auch nur ein einziges Mal still und stumm vom Maulbeerbaum des Lebens begleitet zu werden. Immer war neues Treiben, das wie der durstige Schrei des Säuglings fordert und nicht zur Ruhe kommen läßt.
Fragen wir weiter, wer mit dem ersten Du angeredet ist. Wohl nichts Bestimmteres als das andere oder der andere, das nach diesem Sommer des ruhelosen Schreitens einen empfangen soll. Da immer wieder ein neuer Schrei des Lebensdurstes das Ich begleitete, ist ihm im Kontrast der Schnee willkommen, dies Einförmige, in dem keinerlei Verlockung und Reiz mehr ist. Gerade das aber soll eine Bewirtung sein, das heißt das Willkommengeheißene. Wer will das festlegen, was da zwischen Verlangen und Verzicht, zwischen Sommer und Winter, Leben und Tod, Schrei und Stille, Wort und Schweigen spielt? Was in diesen Versen steht, ist Bereitschaft, dies andere anzunehmen, was immer es sei. So scheint es mir durchaus möglich, solche Bereitschaft am Ende geradezu als Todesbereitschaft zu lesen, das heißt als die Annahme des letzten, äußersten Gegensatzes zu allzu viel Leben. Es ist ja unzweifelhaft, daß das Todesthema bei Celan stets, auch in diesem Zyklus, gegenwärtig ist. Gleichwohl gilt es, sich der besonderen Kontextbestimmtheit zu erinnern, die diesem Gedicht als Proömium eines Zyklus zukommt, der Atemkristall heißt. Das weist einen auf die Sphäre des Atems und damit auf das von ihm geformte Sprachgeschehen.
So fragen wir erneut: was heißt hier Schnee? Ist es die Erfahrung des Dichtens, auf die hier angespielt wird? Ist es vielleicht gar das Wort des Gedichtes selbst, das sich hier aussagt, sofern es in seiner Diskretion die winterliche Stille gewährt, die wie eine Gabe dargeboten wird? Oder meint es uns alle und ist dann jenes Stummsein nach zu vielen Worten, das wir alle kennen und das uns allen als eine wahre Wohltat erscheinen kann? Die Frage ist nicht zu beantworten. Das Unterscheiden zwischen mir und dir, zwischen dem Ich des Dichters und uns allen, die sein Gedicht erreicht, mißlingt. Das Gedicht sagt es dem Dichter so gut wie uns allen, daß die Stille willkommen ist. Es ist dieselbe Stille, die bei der Wende des Atems, diesem leisesten Wiederbeginn des Atemschöpfens, zu hören ist. Denn dies vor allem ist „Atemwende“, die sinnliche Erfahrung des lautlosen, reglosen Augenblicks zwischen Ein- und Ausatmen. Ich will nicht leugnen, daß Celan diesen Moment des wendenden Atems, den Augenblick, da der Atem umkehrt, nicht nur mit dem reglosen Ansichhalten verknüpft, sondern die leise Hoffnung mitklingen läßt, die mit aller Umkehr verbunden ist. So sagt er in „Meridian“:

Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten.

Aber schwerlich wird man deshalb die diese Folge beherrschende Bedeutung des „leisen“ Atems abschwächen dürfen. Dies Gedicht ist ein wahres Proömium, das wie in einer musikalischen Komposition mit dem ersten Ton die Tonlage für das Ganze angibt. Die Gedichte dieser Folge sind in der Tat so leise und fast unmerklich wie die Atemwende. Sie geben von einer letzten Lebensbeklemmung Zeugnis und stellen zugleich auch immer aufs neue ihre Lösung dar oder besser: nicht ihre Lösung, aber ihr Aufsteigen zur festen Sprachgestalt. Man hört sie so, wie man die tiefe Winterstille hört, die alles einhüllt. Ein Leisestes fällt in Kristall aus, ein Kleinstes, Leichtestes und zugleich Genauestes: das wahre Wort.

Nachwort

Wenn man die literaturwissenschaftliche und literaturkritische Resonanz auf das Werk von Paul Celan, wie sie D. Meineke vorgelegt hat, mustert, empfindet der Liebhaber Celanscher Verse vielfach eine gewisse Enttäuschung. Was da von Kennern und Kundigen über dieselben gesagt wird, oft mit viel Subtilität, manchmal mit wirklicher Penetrationskraft, macht doch alles, gewollt oder ungewollt, die Voraussetzung, man verstünde die Verse und urteile aufgrund dieses Verständnisses, etwa wenn man das beklemmende Scheitern des Dichters im kryptisch werdenden Wort oder sein jähes Verstummen feststellt. Für das Verständnis des noch nicht verstummten Wortes dagegen scheint mir bisher zu wenig getan. Für den Celan-Leser bleibt eine der dringendsten Aufgaben noch weitgehend unerfüllt. Wessen er bedarf, ist nicht eine kritische Beurteilung, die feststellt, daß man nicht mehr versteht, sondern dort anzusetzen, wo man zum Verständnis vorzudringen vermag, und dann zu sagen, wie man versteht. In guten alten Zeiten nannte man das ganz schlicht „Realinterpretation“. Man sollte deren Recht und Möglichkeit nicht leichtfertig preisgeben, am allerwenigsten bei einem so traditionsbewußten Dichter, wie Celan war. Es geht dabei nicht darum, die Eindeutigkeit des vom Dichter Gemeinten zu ermitteln. Das schon gar nicht. Auch nicht darum geht es, die Eindeutigkeit des ,Sinnes‘ festzulegen, den die Verse aussprechen. Eher schon geht es um den Sinn des Vieldeutigen und Unbestimmten, den das Gedicht aufgerührt hat und der kein Freiraum der Willkür und des Beliebens des Lesers ist, sondern der Gegenstand der hermeneutischen Anstrengung, die diese Verse verlangen. Wer die Schwierigkeit dieser Aufgabenstellung kennt, weiß, daß es sich nicht darum handeln kann, alle Konnotationen namhaft zu machen, die das ,Verständnis‘ dichterischer Gebilde anklingen läßt, sondern darum, die Sinn-Einheit, die einem solchen Text als einer sprachlichen Einheit zukommt, so weit sichtbar zu machen, daß die sich an ihn anschließenden unüberschaubaren Konnotationen ihren Sinn-Halt finden. Das ist bei einem Dichter, der die Verfremdung natürlichen Sprechens so hochgezüchtet hat wie Celan, stets voller Risiken und bedarf der kritischen Kontrolle. Einem Versuch, in dem gewiß viele Irrtümer stecken werden, der aber als Aufgabe durch nichts abgelöst oder ersetzt werden kann, ist dies Buch gewidmet.
Daß gerade die Folge Atemkristall, die ehedem gesondert veröffentlicht worden ist und den Band Atemwende, einleitet, hier behandelt wird, hat zunächst keinen anderen Grund, als daß ich diese Gedichte einigermaßen verstanden zu haben glaube. Es ist aber ein alter hermeneutischer Grundsatz, daß man bei der Interpretation von schwierigen Texten dort einsetzen muß, wo man ein erstes, halbwegs sicheres Verständnis besitzt. Ob die Folge Atemkristall, wie mir scheinen will, obendrein einen Höhepunkt der Celanschen Kunst darstellt und es insofern mehr als zufällig ist, daß ich diese Gedichte gerade noch zu verstehen glaube, weil sie mir weniger als manche seiner späteren Gedichte ins Unentzifferbare versinken, mag dahingestellt bleiben.
Ich bin mir bewußt, daß die Welt Paul Celans von der Überlieferungswelt, in der ich selber – wie die meisten seiner Leser – aufgewachsen bin, weit abliegende Ursprünge besitzt. Mir fehlt originale Kennerschaft der jüdischen Mystik, der Chassidim (die auch Celan wohl nur aus Buber kannte), und vor allem der östlich-jüdischen Volksbräuche, die für Celan den selbstverständlichen Grund bildeten, aus dem heraus er sprach. Mir fehlt auch die erstaunlich detaillierte Naturkenntnis des Dichters, und oft wäre man für Belehrung in der einen oder anderen Richtung im Grunde dankbar. Aber solche Belehrung hätte auch ihr Bedenkliches. Man geriete in eine gewisse Gefahrenzone: es könnte geschehen, daß man Kenntnisse aufböte, die der Dichter vielleicht selber nicht besaß. Celan hat gelegentlich vor solchem Wissenseifer gewarnt. Selbst wo uns Kenntnisse oder gar vom Dichter selber stammende Informationen helfen – noch die Legitimität solcher Hilfe entscheidet sich am Ende an der Dichtung selbst. Die Hilfe kann ,falsch‘ sein – und sie ist ,falsch‘, wenn die Dichtung sie nicht voll einlöst. Eine gewisse Einübung verlangt freilich jeder Dichter, und so ist auch hier die ,Sprache‘ des Dichters aus dem Kontext seines Werkes nicht abgelöst. Vielleicht werden uns die erhaltenen Vorstufen der Celanschen Gedichte weitere Hilfe bringen – selbst diese wäre aber keine eindeutige, wie das Beispiel Hölderlins uns gelehrt hat. Alles in allem scheint mir der Grundsatz gesund, Dichtung nicht als gelehrtes Kryptogramm für Gelehrte anzusehen, sondern als für die Angehörigen einer durch Sprachgemeinschaft gemeinsamen Welt bestimmt, in der der Dichter ebenso zu Hause ist wie sein Hörer oder Leser. Wenn es dem Dichter gelungen ist und wo es ihm gelungen ist, sprachliche Gebilde zu gestalten, die in sich stehen, sollte es dem dichterischen Ohr möglich sein, das Gültige auch unabhängig von solchem Einzelwissen und jenseits von ihm zu einiger Klarheit zu erheben und damit der Präzision nahezukommen, die das offene Geheimnis dieser kryptischen Poesie ist.
Freilich, das Verfahren, ein Gedicht zu verstehen, verläuft nicht auf einer einzigen Ebene. Zwar ist es zunächst nur eine einzige Ebene, in der es vorliegt: die der Worte. Die Worte verstehen ist daher das allererste. Ohnehin ist jeder der betreffenden Sprache Unkundige ausgeschlossen, und da die Worte eines Gedichts die Einheit einer Rede, eines Atems, einer Stimme sind, sind es auch durchaus nicht nur die einzelnen Wörter, deren Bedeutung man verstehen muß. Vielmehr legt sich die genaue Bedeutung eines Wortes erst durch die Einheit einer Sinnfigur fest, die die Rede bildet. Das kann eine noch so dunkle, spannungsvolle, rissige, zersprungene und brüchige Einheit sein, die die Sinnfigur dichterischer Rede besitzt – die Polyvalenz der Wörter legt sich im Vollzug des Redesinnes fest und läßt die eine Bedeutung sich ausschwingen, andere nur mitschwingen. Darin ist Eindeutigkeit, die allem Sprechen mit Notwendigkeit eignet, auch dem der poésie pure. Das sollte selbstverständlich sein, und es scheint mir durchaus irrig zu leugnen, daß nicht jedes Wort erst einmal in der genauen Konkretion seiner Bedeutung in der Rede erfaßt werden muß und daß diese allererste Ebene des Verstehens nicht übersprungen werden darf. Das gilt vollends für Paul Celan, bei dem das einzelne Wort sehr konkret und präzise gesagt ist. Man kann gar nicht genau genug erwägen und ermitteln, was die Rede ,zunächst‘ sagt, wenn sich auch die eigentliche Präzision des Gesagtseins, die die Rede ein Gedicht sein läßt, auf dieser ersten Ebene der Wörter, ihrer Bedeutungs- und Benennungsfunktion und der Redeeinheit, die sie bilden, nicht erfüllt. In Wahrheit kann man sich in ihr gar nicht halten. Denn immer schon sind verschiedene Ebenen ineinandergeschoben. Das macht die Aufgabe des Verstehens so schwer.
Aber was heißt hier überhaupt ,verstehen‘? Es gibt sehr verschiedene Formen von ,Verstehen‘, die sich in einer gewissen Unabhängigkeit voneinander zu vollziehen vermögen. Doch ist schon in der älteren hermeneutischen Theorie die Verflechtung der verschiedenen Interpretationsarten miteinander immer betont worden, auch wenn man, wie insbesondere F.A. Boeckh in seiner Methodenlehre der Interpretation, sich bemüht, die verschiedenen Interpretationsmethoden scharf voneinander getrennt zu halten. Das gilt insbesondere von der älteren Lehre von dem vierfachen Schriftsinn, daß sie nur eine Beschreibung der Dimensionen des Verstehens ist. Was ist bei Celan sensus allegoricus? Bekanntlich hat Celan nichts davon wissen wollen, daß es bei ihm Metaphern gebe, und wenn man Metaphern als Redeteile und Redemittel versteht, die sich aus dem eigentlich Gesagten herausheben bzw. in es eingliedern, so versteht man diese Abwehr recht wohl. Wo alles Metapher ist, ist nichts Metapher. Wo der schlichte und genaue Wortlaut das, wovon da die Rede ist, nicht als ein „Positives“ im Hegelschen Sinne, als eine vorgegebene Welt von Sinn und Form „meint“, sondern im Einen das Andere, im Gesagten es gar nicht und im „Nicht“ gleichwohl nichts Anderes „meint“, sind nicht nur verschiedene Ebenen des Sagens unterschieden, sondern gerade auch in ihrer Verschiedenheit in eins gebunden. Da gibt es keine Allegorien. Alles ist es selbst.
Das dichterische Wort ist in dem Sinne ,es selbst‘, daß nichts Anderes, Vorgegebenes, da ist, an dem es sich mißt – und doch gibt es kein Wort, das nicht außer ihm selbst, und das ist: außer seiner vielschichtigen Bedeutung und dem mit dieser Bedeutung in ihren verschiedenen Ebenen Benannten, nicht auch noch sein eigenes Gesagtsein wäre. Das aber heißt, daß es Antwort ist. Antwort schließt Fragen ein und schließt Fragen ab, d.h. aber, das Gesagte ist nicht aus sich selbst allein, auch wenn nichts sonst vorzeigbar ist als seine Sprachwirklichkeit.
Das ändert nichts an dem unbegreiflich Verbindlichen eines Gedichts, daß es in sich selbst steht, daß keines seiner Worte in der Weise für etwas steht, für das etwa auch ein anderes Wort stehen könnte.

Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen.

 

(G. Eich)

Doch impliziert die Einzigkeit des Wie seines Gesagtseins immer noch etwas anderes. Auch das Gedicht hat – wie jedes Wort des Gesprächs – den Charakter des Gegenwortes, das mithören läßt, was gerade nicht gesagt wird, was aber als Sinnerwartung vorausgesetzt ist, ja, durch das Gedicht geweckt wird – vielleicht nur, um als Erwartung gebrochen zu werden. Das scheint insbesondere für heutige Lyrik wie die Celans zu beachten. Das ist nicht Barocklyrik, die ihre Aussagen innerhalb eines einheitlichen Bezugsrahmens hält und mythologisch-ikonographisch-semantisch eine gemeinsame Vorgegebenheit besitzt. Celans Wortentscheidungen wagen sich in ein Geflecht sprachlicher Konnotationen, dessen verborgene Syntax von nirgends anderswoher erlernbar ist als aus den Gedichten selbst. Das schreibt der Interpretation ihren Weg vor: Man wird nicht vom Text auf eine in ihrer Kohärenz vertraute Sinnwelt verwiesen. Sinnfragmente sind wie ineinandergekeilt, man kann nicht den Weg der Transposition von einer Ebene schlichten Gemeintseins zu einer zweiten Ebene des eigentlich Gesagtseins gehen – das eigentlich Gesagte ist vielmehr auf eine schwer beschreibbare Weise noch immer dasselbe, das die Rede meinte. Was im Verstehen geschieht, ist nicht so sehr eine Transposition als die beständige Aktualisierung der Transponierbarkeit, d.h. die Aufhebung aller „Positivität“ jener ersten Ebene, die man dadurch gerade im positiven Sinne „aufhebt“ und erhält.
Das ist für die Celan-Interpretation – und nicht nur für sie – ganz entscheidend. Denn von da aus bestimmt sich der so überaus umstrittene Stellenwert der Informationen, die nicht aus dem Gedicht selbst stammen, sondern aus Mitteilungen des Dichters und seiner Freunde gewonnen werden und den „biographischen“ Anlaß, das biographisch lokalisierte Motiv, die konkrete und bestimmte Situation eines Gedichts betreffen. Man weiß, nicht zuletzt aus Celans eigenem Munde in der Büchner-Rede, daß es für Celan gerade auch gegenüber dem Kunstbegriff Mallarmés und seiner Nachfolger charakteristisch ist, daß seine Dichtung eine Art Wortschöpfung und Wortfindung ist, die jeweils wie ein Bekenntnis aus einer genauen Lebenssituation aufsteigt. Diese ist freilich nicht in allen ihren Einzelbestimmtheiten aus dem Gedichttext allein faßbar. Man nehme ein Gedicht wie „Blume“, das inzwischen durch eine Arbeit von Rolf Bücher in seinen Textstufen überschaut werden kann.

BLUME

 

Der Stein.
Der Stein in der Luft, dem ich folgte.
Dein Aug, so blind wie der Stein.

 

Wir waren
Hände,
wir schöpften die Finsternis leer, wir fanden
das Wort, das den Sommer heraufkam:
Blume.

 

Blume – ein Blindenwort.
Dein Aug und mein Aug:
sie sorgen
für Wasser.

 

Wachstum.
Herzwand um Herzwand
blättert hinzu.

 

Ein Wort noch, wie dies, und die Hämmer
schwingen im Freien.

Es ist eitler Wahn, sich einzubilden, daß man bei diesem Gedicht hätte erraten können, daß es sich hier um den kleinen Sohn Celans handelt, der das Wort „Blume“ eines Tages als Wort erwarb, wie eine Verheißung. Daß sich in diesem Gedicht an das Wort „Blume“ und nicht nur wie bei Hölderlin an die Blume des Wortes, das als Wort ,die Sprache‘ meint, die Geschichte eines Wachstums und einer Öffnung schließt, das freilich steht in dem Gedicht. Aber daß es Vater und Sohn sind, die hier zueinanderwachsen, das muß man wissen. Aber nein: das braucht man nicht zu wissen. Zu der Folge der Transpositionsebenen dieses Gedichts gehört gerade auch, daß am Ende das bestimmte Einzelne des Anlasses in das bestimmte Allgemeine übergegangen ist, das ganz und gar und für jedermann in diesen Zeilen steht. Zueinander-Wachsen kann in sehr verschiedenen Konstellationen stattfinden: in der Spiritualität eines Gedenkens, das das Tote zum Leben erweckt, in der Aktualität einer Liebesbegegnung, die das tote Auge, das wie ein Meteor nur flüchtig aufglühte, zum strahlenden Blühen bringt, Stein und Stern und Blume, oder auch in der, wie es scheint, vom Dichter „gemeinten“ wachsenden Zuwendung von Vater und Sohn, gleichsam als das Erwachen des Kindes aus seiner mineralischen Existenz, in der das Auge noch wie Stein ist, in die des Blickens und des Blicketauschens und der wachsenden Wortwelt. Wer wollte sich anmaßen, nur dies letztere und nichts anderes in diesem Gedicht finden zu können. Ja, mehr noch: Auch wer ,weiß‘, woran der Dichter gedacht hat, weiß er dadurch schon, was das Gedicht sagt? Mag er es vielleicht gar als einen Vorzug empfinden, daß er nur an das ,Richtige‘ denkt und an nichts anderes – er wäre nach meiner Überzeugung in einem schrecklichen Irrtum befangen, den am allerwenigsten Celan selbst unterstützt hätte. Er hat darauf bestanden, daß ein Gedicht in sein eigenes Dasein gestellt und von seinem Schöpfer abgelöst ist. Wer nicht noch mehr versteht als das, was der Dichter auch ohne zu dichten sagen kann, versteht nicht genug.
Freilich sind solche Informationen, die von außen kommen, oft auch kostbar. Sie bewahren vor dem völligen Verfehlen des Richtigen, wenn man es selber mit der Interpretation versucht. Sie erleichtern, wenigstens auf einer ersten Ebene alles richtig zu verstehen, das heißt in einheitlicher Kohärenz. Aber Celans Gedichte sind nicht als Gedichte verstanden, solange man auf der einen oder anderen Ebene allein verbleibt. Celan soll einmal gesagt haben, daß es in seinen Gedichten keine Brüche gebe, wohl aber verschiedene mögliche Anfänge. Er meinte damit offenbar, daß dasselbe Gedicht auf verschiedenen Transpositionsebenen kohärent und präzise vollziehbar wäre. So scheint mir das Gedicht „Blume“ auf verschiedenen Ebenen vollziehbar. Und denkt man etwa an die Frage, die ich aus Anlaß der Gedichtfolge Atemkristall, stelle: Wer bin ich und wer bist Du? – wer will sie beantworten? Ich muß dabei bleiben: Die Figur dieses Du ist sie selbst und nicht dieser oder jener, ein geliebter Mensch, ein anderer oder das ganz Andere.
Was hier versucht wird: ohne jede Information besonderer Art einen Zyklus Celanscher Gedichte auszulegen, bleibt gewiß riskant. Aber ich wiederhole die Wendung „besonderer Art“, denn an sich ist die Informationsmasse, die ein jeder Leser von sich aus mitbringt, in vielfacher Hinsicht bereits „besondert“. Der eine hat etwas noch erlebt, was der andere nur aus Büchern kennt. Der eine kennt etwa den deutsch-slawischen Osten oder gar den jüdischen Kult oder auch die kabbalistische Mystik, der andere muß sich daraus vielleicht aus dem Lexikon orientieren oder durch mühsame Lektüre. Ebenso steht es mit dem gegenwörtlichen Bezug auf schon Gesagtes. Der eine hat George und Rilke so im Ohr, wie vielleicht der Dichter, oder gar die französische Sprache und Dichtung so im Ohr, wie vielleicht der Dichter – der andere nicht. Der eine kennt einen vom Dichter gebrauchten Fachausdruck aus seinem eigenen Sprachgebrauch, der andere muß ihn mühsam zur Kenntnis nehmen. Solche Besonderungen sind stets im Spiel. Insofern ist auch die besondere Besonderung, die die private Information von der Seite des Dichters darstellt, gar nicht etwas so ganz Besonderes. Es gibt bei keinem Leser ein Verstehen ohne Besonderungen, und es gibt doch bei einem jeden nur Verstehen, wenn sich die Besonderung der Okkasion in die Allgemeinheit der Okkasionalität aufhebt. Das will sagen: nicht die bestimmte einmalige Begebenheit, die man als Zeuge oder als direkt vom Dichter Belehrter kennen kann, kommt im Gedicht zur Sprache, wohl aber ist es so, daß ein jeder Leser in das durch den Sprachgestus Heraufbeschworene wie auf ein Angebot einzugehen vermag. Was ein jeder Leser an dem Gedicht wahrzunehmen vermag, hat er aus seiner eigenen Erfahrung aufzufüllen. Das erst heißt: ein Gedicht verstehen.
Aber wenn man etwa im Falle des oben erwähnten Gedichts „Blume“ sieht, wie aufschlußreich die Textstufen sind, die wir von diesem Gedicht aus Celans Nachlaß kennen, muß man nicht überall diese Textstufen kennen, um sich zu kontrollieren, und wagt man nicht etwas Unzulässiges, wenn man einstweilen auf eigene Faust ,versteht‘? Ich bin weit davon entfernt, die Hilfe solcher Textstufen geringzuachten. Indessen, auch deren rechte Benutzung setzt Vorgriff und Vorverständnis und redlich prüfende Meditation des Textes selber voraus. Obendrein muß man jedem Dichter die Freiheit zubilligen, seine Textstufen nicht konsequent durchlaufen zu haben. Der Interpretationswert von Textstufen hat sich am fertigen Text zu bewähren. Ein Interesse für die Textstufen als solche mag historisch berechtigt sein, aber ist kein Interpretationsweg für das fertige Gedicht. Das Bild, das uns die mitgeteilte Probe der Textstufen von „Blume“ bietet, läßt einem den Werdegang des Gedichts als den einer immer weiter getriebenen Verdichtung, Verkürzung, Weglassung sichtbar werden. Das erinnert an Mallarmé, der einmal gesagt hat, bei wirklicher Dichtung bestünde die Hauptaufgabe darin, wegzulassen und am Anfang und am Schluß jedes Gedankens so viel wie möglich zu streichen, damit man dem Leser das Vergnügen bereite, die Ergänzung zum Ganzen selber finden zu dürfen. Ich halte das für keine richtige Selbstbeschreibung der Mallarméschen Dichtungsweise und bin überhaupt nicht geneigt, Dichtern ein Privileg der Selbstinterpretation zuzuerkennen. Denn offenbar handelt es sich nicht so sehr um Weglassen als um Verdichten. Auch die Textstufen von „Blume“ zeigen nicht bloße Weglassungen, sondern ebenso Intensivierung und Ballung. Es ist, als ob die Unverbundenheit der Worte und Satzglieder die Potenz der Redeteile auflüde, so daß sie mehr sagen, nach mehr Richtungen ausstrahlen, als sie in fester syntaktischer Einbindung vermöchten. Was an Mallarmés Bemerkung über die „Weglassung“ richtig ist, ist also dies, daß sich ein Gedicht kraft seiner sprachlichen Verdichtung selber zu ergänzen vermag und daß durch seinen dichterischen Bau und seine motivische Führung mehr zum Verständnis gelangt, als was es in seinen bloßen Worten auszusagen scheint. Was ein gutes Gedicht von einem noch so geheimnisvollen Zauberkunststück unterscheidet, das ist, daß man um so mehr von seiner Genauigkeit überzeugt wird, je tiefer man in seinen Aufbau und die Technik seiner Wirkungen eindringt. Je genauer man versteht, desto beziehungsvoller und sinnreicher wird die dichterische Schöpfung. Darin hat die strukturalistische Analyse Richtiges beobachtet. Doch indem sie sich auf die Lautgestalt beschränkte, hat sie unterlassen, die im Spannungsgefüge von Sinn und Klang aufgewiesene „Struktur“ mit der einheitlichen Sinnmeinung des Textes zu vermitteln. Es sind das freilich Aufgaben, die eine höchste Sensibilität des Ohres und zugleich alle Schärfe des Verstandes fordern.
Sehr viel schlimmer wird die Sache, wenn sich die Textgrundlage des fertigen Textes, wie ihn die Drucke bieten, als falsch erweist. Ausgerechnet bei der von mir gewählten Folge ist das einmal auf fatale Weise der Fall. Bei der Durchsicht des Privatdrucks von Atemkristall entdeckte ich plötzlich, daß im dritten Gedicht im zweiten Vers nicht „Himmelssäure“, sondern „Himmelsmünze“ steht, und man hat mir bestätigt, daß die bekannte Textgestalt von Celan selber als ein Übermittlungsfehler, der sich in den späteren Drucken eingeschlichen hat, anerkannt und auch von ihm erst spät erkannt und berichtigt worden ist, übrigens ohne Aufregung. Die falsche Textgegebenheit unterstellt natürlich dem Interpreten falsche Bezüge. So ging es mir, und ich mußte nun die richtigen auf der neuen Grundlage neu suchen. Sicher ein interessanter Tatbestand, der zeigt, wie es mit dem Gewißheitsgrad präziser Kohärenzen, die man gefunden zu haben meint, steht. Wieweit aber das Gesamtverständnis des Gedichts durch derartiges modifiziert wird, wäre gleichwohl zu fragen. Man wird wohl im allgemeinen sagen dürfen, daß das Kohärenzgefüge eines Gedichtes von so vielen Stützen getragen wird, daß das Gefüge als Ganzes durch die Auswechslung einzelner Stützen nicht völlig zum Einsturz kommt. Das muß sich jeweils an der Praxis entscheiden. Auf alle Fälle scheint mir das Risiko solcher Unsicherheiten bezüglich der Textgrundlage noch harmlos im Vergleich zu dem Risiko, das jede Deutung als solche zu tragen hat. Und doch ist auch dies kein Einwand, nicht das Mögliche zu versuchen. Die Gedichte sind da. Man wird sich als Leser für den Versuch, sie zu verstehen, nicht auf die kritische Ausgabe oder die Ergebnisse der ,Forschung‘ vertrösten lassen, sondern das ,halbe‘ Verstehen, auf dem die Anziehungskraft der Gedichte für einen jeden Leser beruht, zu ergänzen trachten.
Noch eine andere, hermeneutisch ähnlich aufschlußreiche Streitfrage begegnet in dem von mir ausgelegten Zyklus. Da ist das Wort „Meingedicht“. Sehr ernsthafte Leser haben dies als das im Meinen steckenbleibende, privat bleibende „mein“ bleibende Gedicht verstanden. Tatsächlich kommt auch bei dieser Annahme eine ausgezeichnete und von der richtigen gar nicht sehr verschiedene Sinnkohärenz heraus. Nun höre ich, daß Celan diese Fehldeutung von „Meingedicht“, die es ohne Zweifel ist, selber zurückgewiesen hat. Aber nehmen wir einmal an, er hätte jene andere Deutung, die ja auch ganz gut „möglich“ scheint, ausdrücklich akzeptiert. Hätte dann seine Stimme den Ausschlag gegeben? Ich denke nein. Denn man kann die Gründe nennen, warum „Meingedicht“ hier als falsches Zeugnis verstanden werden muß, wie „Meineid“. Das Gedicht gewinnt dadurch einen höheren Kohärenzgrad, eine gesteigerte Präzision. „Meingedicht“ kontrastiert alsdann auf das genaueste mit dem „unumstößlichen Zeugnis“, mit dem das Gedicht endet. Natürlich war ich nicht überrascht, daß Celan sein Gedicht richtig verstanden hat. Nur sind nicht alle Fälle so klar, und gerade dann werden sie es oft nicht sein, wenn, ähnlich wie in diesem Fall, keine ernste Kohärenzstörung des Ganzen durch das falsche Verständnis eintritt, sondern allenfalls eine Verminderung der Präzision. Es ist durchaus ein Fall denkbar, wo der Dichter sich selber nicht richtig verstehe, das heißt, einer Auslegung – ob von anderen oder von ihm selbst vorgeschlagen, spielt dabei keine Rolle – folgt, die ähnlich möglich ist und doch ebenso evident unrichtig ist wie jene Fehldeutung von „Meingedicht“. Dann behielte am Ende der Text gegen den Dichter recht. Das ist gar nicht so ungeheuerlich, wie es klingt. Man denke etwa an den berühmten Irrtum des alten Goethe, der noch gar nicht so schrecklich alt war, als er sein Prometheus-Gedicht für ein Stück seines fragmentarischen Prometheus-Dramas hielt. Da ich für den hier interpretierten Zyklus Celans keinerlei private Informationen kannte, bleibt diese Erwägung im Augenblick rein theoretisch. Aber sie macht wohl klar, in welchem Sinne ein Gedicht von seinem Schöpfer losgelöst ist – so sehr, daß sein Schöpfer hinter ihm zurückbleiben kann, ja vielleicht auf die Dauer zurückbleiben muß.

Mein Wort ist nicht mehr mein.

Wir lasen aus Peter Szondis Nachlaß seine Arbeit über das Gedicht aus Celans Schneepart, das auf die Ermordung Karl Liebknechts und der Rosa Luxemburg anspielt. Hier teilt Szondi unvergleichlich genaue biographische Details mit, die das Gedicht „entschlüsseln“, und verwahrt sich zugleich gegen jeden Rekurs auf dies reale Erlebnismaterial:

Nichts indessen wäre größerer Verrat am Gedicht und an seinem Autor.

Und dann versucht Szondi, die Logik des Gedichts selber zu rekonstruieren. Leider blieb uns von ihm nur dies unvollendete Bruchstück.
Indessen hat er die Fragen scharf gestellt und lädt dadurch zu einer Fortsetzung ein, zu einem Gespräch mit ihm  auch jetzt noch. Wenn er Jakobson zitiert und – mit Recht – eine Art „vom Sprachmaterial bereitgestelltes ineinander“ dem Nacheinander der Satzaussage entgegenstellt, kann er doch zugleich diesem Nacheinander und seinem Sinn-Anspruch sich nicht versagen. Aber wieweit ist dessen Einlösung unabhängig von Informationen?
Vielleicht bedarf es nicht besonderer Informationen, wie sie Szondi besaß und uns mitgeteilt hat. Aber wie weit reichen die Verständnismöglichkeiten ohne sie? Zuallererst muß man sich klarmachen: Kein Leser ist ganz ohne Informationen. Der fiktive Nullpunkt der Uninformiertheit oder auch die allgemeine Zugänglichkeit von Informationen ist kein sinnvoller Maßstab für das Gedicht und seinen Leser – offenbar so wenig wie das biographische Spezialwissen Szondis. Wieviel also muß man wissen? Stellen wir konkrete Fragen an Celans Gedicht.

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

 

Geh du zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

 

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

 

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

 

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
aaaaastockt.

Daß es sich um Berlin handelt, kann jeder an Spree und Havel erkennen. Gewiß weiß, wer Berlin kennt, auch, daß es in Berlin den Landwehrkanal gibt, oder wenn er es nicht weiß, kann er es leicht feststellen. Aber das ist auch alles. Schwerlich wird ein allgemeines Informationsmittel unter dem Stichwort „Landwehrkanal“ jenen schrecklichen politischen Mord vom Januar 1919 verzeichnen. Wie kommt ein Leser weiter? Da ist das Reizwort „die Sau“, und der Zusammenhang mit dem Landwehrkanal macht das Geschehen eindeutig: Mord, und von da aus wird ebenso klar, was es meint, daß der Mann zum Sieb wurde. Ein Mann und eine Frau sind da erschossen und die Frau in den Kanal geworfen worden. Daß „die Sau“ eine Jüdin meint, ist wahrlich nicht, wie eifrige junge Philologen von heute vielleicht meinen, vom Charakter eines Zitates (so wenig wie das „Sieb“, obwohl Celan beides in dem Prozeßbericht gefunden hat), sondern das ist – wenigstens für ältere Leser – ein Schimpfwort und in antisemitischer Anwendung sogleich verstanden. Jedenfalls wird es von Celan als verständlich, und nicht als literarischer Bezug, gemeint. So weit, so gut. Wer nicht mehr als dies weiß, wird freilich noch immer allzu wenig verstehen. Auch wenn die Roheit und der Haß der Mörder in den Worten erkennbar sind – wem sie gelten, muß man wissen oder – als zu Wissendes – suchen. Dazu ist man geradezu aufgefordert. Denn es ist vollkommen klar und wird durch den Schluß „der Landwehrkanal wird nicht rauschen“ scharf akzentuiert, daß es sich um ein einmaliges schreckliches Geschehen handeln muß. Aber wie weiter? Was erfährt man noch aus dem Gedicht selbst? „Umbuscht“ und „umflockt“ wird man wohl auf das winterliche Berlin beziehen, aber gewiß nicht auf den Blick aus dem Fenster, den Celan bei seinem Besuch vom Bett aus hatte. Eher wird man in Busch und Floke Schutz (um-buscht, umflokt) und nach innen lauschende Stille (daher: im großen Gelausche) verstehen.
Und wird man die Vorweihnachtsstimmung aus „Es kommt der Tisch mit den Gaben“ heraushören? Schwerlich. Man wird es allgemeiner verstehen. Immerhin so, daß es Kontrast und Widerspruch zu dem Entsetzlichen einschließt, das im folgenden heraufgerufen wird. Dazu verhilft vor allem die kühne Wendung:

Er biegt um ein Eden.

Wer? Der Tisch? Die Adventsfreude? Wiederum wird man weder das alte noch das neue Hotel Eden damit verbinden können, bevor man den konkreten Bezug durch weitere Information gewonnen hat. Gleichwohl läßt die Fortsetzung des „Er biegt um ein Eden“ in jedem Falle den bitteren Widerspruch zu einem reichen Gabentisch empfinden. Was für ein Eden immer – das gabenreiche Fest selber? – es ist nicht das Ziel dieser Fahrt oder dieser kommenden Gaben. „Um ein Eden biegen“ ist ein Weg, der vom Glück wegführt und nicht zu ihm hin. Das, und nicht die Autofahrt des Dichters am neuen Hotel Eden vorbei, steht im Gedicht.
Die Kontrastspannung ist damit zum Bestimmenden des Gedichtes aufgestiegen. Wird man sie aber auch (so wie der durch Szondi Informierte es tut) aus den vorhergehenden Versen herauslauschen? Gewiß, Fleischerhaken und „rote Äppelstaken aus Schweden“ ist in jedem Falle ein Kontrast. Das Rot, das mit Äpfeln und (vielleicht errät man das) ihrer Darbietung auf einem Staken auftritt, tritt in einen blutigen Kontrast mit „Fleischerhaken“. Aber bis zu den Schilderungen der Schreckenskammer von Plötzensee an der Havel gelangt man von dort aus noch nicht. Wird man das überhaupt erraten? Wie man aus Szondis Bericht erfährt, ist der Dichter selbst „zur Havel“ und zu den Fleischerhaken von Plötzensee gegangen. Wir sind uns aber einig: Das soll man nicht als biographisches Faktum einsetzen. Es bestätigt sich dies durch die imperativische Form „Geh“. Da wird ein jeder aufgefordert, das alles zu sehen. Aber was das eigentlich ist, was man da sehen soll? Weiß man das? Ist nicht alles im Gedicht verständlich, ohne von Plötzensee, Liebknecht und Rosa Luxemburg zu wissen?
Wirklich?
Wir waren uns einig, daß die rohe Mordszene, die am Schluß geschildert wird, den Leser auf ein einmaliges Ereignis weist, und wer es nicht, aufgrund von Wissen und Information, errät, was hier gemeint ist, der weiß eben im Sinne des Gedichtes nicht genug. Das Gedicht will, daß man das weiß. Es will es so sehr, daß die letzten beiden Verse, die letzten beiden Worte des Gedichts, „nichts“ und „stockt“, die schreckliche Spannung, die das Gedicht beherrscht, noch einmal zusammenballen, so daß sie alle Grenzen sprengt. „Nichts stockt“ muß man nach dem Vorhergehenden aufs erste so hören:

Alles geht weiter seinen Lauf, wie das ruhige Dahinströmen des Landwehrkanals. Niemand hält sich über dies Ungeheure auf.

Aber dann spürt man auf einmal den Zeilenbruch und die selbständige Dynamik, die das „stockt“ daraus gewinnt – und man stockt selber. Ist am Ende gemeint, daß das Nichts des Weitergehens angesichts des Ungeheuren ins Stocken kommt – oder zum Stocken kommen sollte? Meint nicht der Schluß: So soll es nicht sein, daß alles so weitergeht?
Dann aber hat sich der Dichter wahrhaft mitgeteilt – nicht als dieser Zufällige, der in die winterliche Nacht von Berlin hinauslauscht und den die Eindrücke des Tages umringen, Plötzensee und der festliche Weihnachtsmarkt des heutigen Berlin, die Lektüre des Berichts über den Mord an Liebknecht und Rosa Luxemburg, die Erinnerung eines Hotels Eden an ein anderes und seine Zeugenschaft des Schreckens. Die Folge der Imperative: „Geh zur Spree, geh zur Havel? geh zu den Fleischerhaken“ ist nicht nur eine Aufforderung an einen jeden, das alles zu sehen und zu wissen, es ist mehr noch die Aufforderung darin, sich bewußt zu machen, wie Entgegengesetztes da beisammen ist: die Spree und der durch Schrecklichkeiten geisterhaft bevölkerte Havelsee, die Fleischerhaken der Grausamkeit und die bunte Freude auf Weihnachten, das Luxushotel an dem Ort einer Tragödie: das alles gibt es zugleich. Das alles gibt es, Grauen und Freude, Eden und Eden. Nichts stockt – wirklich nichts? Hier scheint mir die Antwort auf die von Szondi mit Bravour gestellte Frage verborgen zu liegen.
Man muß nichts Privates und Ephemeres wissen. Man muß sogar, wenn man es weiß, von ihm wegdenken und nur das denken, was das Gedicht weiß. Aber das Gedicht will seinerseits, daß man alles das weiß, erfährt, lernt, was es weiß – und all das fortan nie vergißt.
Man sollte also zur Frage des Informationsgehaltes grundsätzlich feststellen: Die Spannung zwischen besonderer Information und solcher, die man aus dem Gedicht selbst schöpfen kann, ist nicht nur, wie oben gezeigt, eine relative. Sie ist wohl auch eine veränderliche von der Art, daß diese Spannung sich im Laufe der Wirkungsgeschichte eines Werkes mehr und mehr abschwächt. Vieles wird am Ende selbstverständlich bekannt sein, so daß jeder es weiß. Man denke etwa an den Anlaß von Goethes Sesenheimer Friederike-Liedern. Aber auch noch anders. Vielleicht wird uns manches Gedicht Celans erst dann aufgehen, wenn uns neue Informationen zugeflossen sind, zum Beispiel aus den Textstufen des Nachlasses, aus der Kenntnis von Freunden, aus den Funden gezielter Nachforschung. Wir sind da noch am Anfang eines Weges, auf dem auch früher schon gelegentlich ein Dichter seinem Leser vorangegangen ist, indem er eine Erläuterung beigibt. Man denke an Rilkes „Töten ist eine Gestalt unseres wandernden Trauerns“ (Sonette an Orpheus, 2. Teil, 17). Ein Dichter geht in das Gemeinbewußtsein des Lesers nach und nach ein, je mehr sich sein eigener Ton uns ins Ohr singt und seine Welt zu unserer Welt wird. Das ist durchaus möglich und im Falle Celans sogar zu erwarten. Aber es erlaubt nicht, den zweiten Schritt vor dem ersten zu tun, und der erste Schritt bleibt, verstehen zu wollen, was uns da anspricht.
Es gibt auch noch eine andere Motivation, und das ist die hier vorliegende: was jeder wissen sollte, wird durch das von Szondi vorgelegte Gedicht so eingemahnt, daß es am Ende jeder Leser weiß. Durch sein Gedicht stiftet der Dichter Gedächtnis.
Wir sind hier an einem für alle Auslegungskunst entscheidenden Punkte, der den hermeneutischen Beitrag der Wissenschaft betrifft. Die Sache verlangt äußerste Klarheit. Man muß hier verschiedene Dinge auseinanderhalten.
Es ist nicht widerspruchsvoll, wenn man – im einem Falle – verschiedene mögliche Interpretationen, die alle in der Sprachgebärde des Gedichtes zum Klingen kommen, nebeneinander gelten läßt und wenn man – im anderen Falle – die eine Interpretation präziser findet und deswegen für ,die richtige‘ halten muß. Es handelt sich da um verschiedene Dinge, den Annäherungsprozeß in der Richtung auf ,das Richtige‘, den jede Interpretation anstrebt, und die Konvergenz und Äquivalenz von Verständnisebenen, die alle ,richtig‘ sind. Die Präzision autobiographischen Verstehens etwa ist nicht als solche größer als eine stärker abgelöste und abstrakte. Denn die reichere Einzelbestimmtheit, die dem Leser aus privaten biographischen oder privaten exegetischen Mitteilungen zufließt, steigert nicht als solche die Präzision des Gedichts. Präzision ist scharfe Anmessung an ein zu Messendes. Letzteres gibt das Maß der Anmessung, und es ist keine Frage, daß die Ebene des Gedichts, über die der Autor private Mitteilungen macht, nicht die ist, in der das Gedicht selbst als Maß gesetzt ist. So kann ein mit solchen Informationen ausgerüsteter Leser zwar dieselben auf präzise Weise im Gedicht wiedererkennen. Aber das ist nicht das Verstehen des Gedichts und braucht nicht dazu zu führen. Die Präzision im Verstehen des Gedichts, die der ideale Leser aus nichts als aus dem Gedicht selbst und aus den Kenntnissen, die er besitzt, erreicht, wäre ganz gewiß der eigentliche Maßstab. Nur wenn die autobiographisch belehrte Verstehensweise diese Präzision voll einholt, können die verschiedenen Ebenen des Verstehens miteinander da sein; das hatte Szondi mit Recht im Auge. Nur dieser Maßstab schützt vor dem Verrat ans Private.
Es scheint mir auch ganz irrig zu meinen, der Präzisionsforderung solchen Verstehens müsse und dürfe man sich versagen, weil einen die Wissenschaft dabei nicht trage und man doch nur in unverbindliche Impressionen verfiele. Es ist richtig: Impressionen sind überhaupt keine Interpretationen und stellen die Beirrung einer jeden Interpretation dar. Man muß zugeben, daß die Syntax der Konnotationen, die hier mitspielt, sich oft nur in vagen Assoziationen meldet und daß die präzise Realisierung oft nicht gelingt. Das ist jedoch bei den sogenannten wissenschaftlichen Hilfen, etwa dem Vergleich oder der Heranziehung von Parallelen, nicht besser. Versagen gibt es bei jeder Interpretationsweise. Die gemeinsame Quelle eines jeden Versagens dürfte sein, daß man sich das Gedicht dadurch verstellt, daß man von außen, von anderem her oder gar von seiner eigenen subjektiven Impression her zu verstehen trachtet. Solche Art von Verstehen bleibt im Subjektiven stecken. Ihr Anspruch, Verständnis zu sein, ist hybrid, ob das nun der auf subjektive Impression oder der auf private Information gegründete ist. Auch die letztere bleibt gefährlich genug, wenn sie zum Vollwert genommen wird. Das Eingeständnis des Nichtverstehens ist Celans Werk gegenüber in den meisten Fällen ein Gebot wissenschaftlicher Redlichkeit.
So soll man sich nicht durch das Mißlingen abschrecken lassen, sondern zu sagen versuchen, wie man versteht – mit dem Risiko, daß man manchmal mißversteht und manchmal in der Vagheit von Impressionen steckenbleibt, die einen desavouieren. Nur so ergibt sich die Chance, daß andere davon Gewinn haben. Solcher Gewinn besteht nicht so sehr darin, daß die Einseitigkeit des eigenen Versuchs eine Gegeneinseitigkeit provoziert, als vielmehr darin, daß der Resonanzraum des Textes sich im ganzen erweitert und bereichert.
Die Logik der Konnotationen hat ihre eigene Strenge. Gewiß hat sie nichts von der Eindeutigkeit von Schlußprozessen oder deduktiven Systemen, aber auch nichts von der Willkür privater Assoziationen. Man spürt sie, wo Verständnis gelingt. Alles strafft sich im Text, der Kohärenzgrad steigt unübersehbar an und die allgemeine Verbindlichkeit der Interpretation ebenso. Solange das Ganze eines gegebenen Textes noch nicht voll durch Kohärenz gedeckt ist, kann aber noch alles verkehrt sein. Doch sowie die Einheit der Rede als ganze vollziehbar wird, ist ein gewisses Kriterium für die Richtigkeit gewonnen. Ohne Zweifel ist auch beim dichterischen Gebilde Kohärenz eine oberste Bedingung. Freilich, was Kohärenz eines Gebildes ist, hängt nicht von vorgefaßten Vorstellungen der Symmetrie oder der Regelgerechtigkeit ab, und durchaus ist die Kohärenzforderung nicht von strenger Eindeutigkeit. Der Text kann sich immer noch, wie oben gezeigt, in verschiedenen Verständnisebenen auseinanderfalten. Aber diese haben dann alle ihre volle Gültigkeit. Ein offenkundiges Liebesgedicht darf als metaphysische Kommunion verstanden werden, ein Du als Frau oder als Kind oder als Gott. Ja, die geschlossene Sinneinheit eines Gedichtes ist sogar so streng, daß sie sich kaum aus größerem Zusammenhang umdefinieren läßt, wie das sonst bei Redeeinheiten der Fall sein kann, daß der Kontext erst ihren wahren Sinn ergibt. Zwar kann man gewiß auch bei einem Gedicht den größeren Kontext ins Auge fassen, den eine Gedichtfolge darstellt, und dort eine weiter gespannte Kohärenz suchen. Das ist aus der Hermeneutik wohlbekannt, und man kann auf den größeren Kontext jeweils übergehen, den Kontext, den ein vom Autor komponierter Gedichtband darstellt, den Kontext eines Gesamtwerkes oder mindestens den bestimmter Phasen im Werkschaffen des Autors oder gar den Kontext eines Zeitalters. Das ist alles richtig und längst mindestens seit Schleiermacher aus der Theorie des hermeneutischen Zirkels bekannt, über die sich unsere heutigen Wissenschaftstheoretiker so hübsch aufregen. Indessen erleidet der Begriff der Kohärenz dadurch keine Abschwächung seines Sinnes.
Die Strenge der Kohärenzforderung nimmt in dieser Skala mit guten Gründen ab. So ist es etwa in der vorliegenden Folge deutlich zu spüren, wie Celan ,komponiert‘ hat: Die vorbereitenden Gedichte, die Hinführung auf das Hauptthema und die Zusammenfassung des Ganzen im Finale gleichen dem Aufbau einer musikalischen Komposition, und doch wäre es meines Erachtens irrig, diese Einheit überzubewerten. Sie ist vorhanden, aber nur aufgrund der in sich stehenden Einzelgebilde der Gedichte und nur in der Weise einer losen, sekundären Einheitsfügung. Das gilt erst recht von dem Gesamtwerk. Auch dieses ist die Stimme eines Menschen, gewiß. Unverkennbar und einzig. Ein Stil, der noch bei Nachahmern – nun freilich auf peinliche Weise – kenntlich zu werden vermag. Auch in der Vielheit seiner Formen und Farben und Motive hat der Dichter eine einheitliche Palette. Und doch ist es selbst mit den Motiven eine eigene Sache. Wenn Celan einmal, wie erzählt wird, Leuten, die beim Interpretieren eines seiner Gedichte vom „lyrischen Ich“ redeten, mahnend sagte: „Aber nicht wahr, das lyrische Ich dieses Gedichts!“, so möchte ich auch für alle Motivforschung zwar anerkennen, daß sie das Auge schärfen kann, so daß man das einzelne besser sieht, etwa was bei Celan „Stein“ heißt, aber nicht wahr: der Stein dieses Gedichts. Daran muß gegenüber der legitimen Aufgabe, das dichterische Vokabular Celans als solches zu studieren, beständig erinnert werden.
Etwas anderes ist es, wie oben betont, wenn das Gedicht sich ausdrücklich auf früher Gesagtes zurückbezieht. Das kann ein wichtiges Interpretationsmoment bilden, unbestritten, und ist bei Celan beispielsweise bei allen ausdrücklichen Zitaten, etwa aus Hölderlin, oder bei namentlich gekennzeichneten Anspielungen, etwa auf Brecht, offenkundig. Nun läßt es sich nicht leugnen, daß es ständig auch unterschwellige Anspielungen solcher Art gibt, die man mit mehr oder minder großer Sicherheit bewußt machen kann und soll. Die Grenzen zur bloßen Vermutung und zu privat bleibenden Assoziationen sind freilich fließend, und die Aufgabe unendlich. Zuletzt ist es eine Frage des Taktes, der größten Tugend des rechten Interpreten, daß die Ausarbeitung und Bewußtmachung der mannigfaltigen Syntax der Konnotationen, zu denen ja auch solche Anspielungen gehören, die Sinnfigur der Rede und die Einheit der Transpositionsbewegung, die das Verstehen darstellt, nicht zerredet oder zersetzt.
Muß zum Schluß noch gesagt werden, wie eng sich der Anspruch einer jeden Interpretation begrenzt? Es kann überhaupt keine Interpretation geben, die Endgültigkeit besitzt. Eine jede will nur Annäherung sein und wäre nicht, was sie sein kann, wenn sie nicht selber ihren wirkungsgeschichtlichen Ort einnähme und damit in das Wirkungsgeschehen des Werkes einrückte. Gewiß soll keine Interpretation all das, was die Wissenschaft an hilfreicher Erkenntnis beizutragen vermag, verschmähen, aber ebenso sicher wird sie sich nicht auf solches beschränken, was auf diese Weise ,erkannt‘ wird, und auf das eigentliche Wagnis der Interpretation verzichten dürfen – und das besteht darin, zu sagen, wie man versteht. Auch wird keine wissenschaftliche Hilfe für das Verstehen erwartet werden können, wenn nicht die Interpretations- und Verstehensbemühung auch der wissenschaftlichen Fragestellung selber schon vorangeht. Verstehen steht nicht nur am Ende der literaturwissenschaftlichen Erforschung, sondern auch an ihrem Anfang und durchherrscht das Ganze.
Freilich, jede Interpretation muß so sein, daß sie sich zurückzunehmen bestrebt ist. So wie das Gedicht ein einmalig Gesagtes ist, ein unvergleichliches unübersetzbares Gleichgewicht von Sinn und Klang, an dem sich das Lesen aufbaut, so ist auch das interpretierende Wort noch ein einmalig Gesagtes. Auch sein Vollzug kann nicht gelingen, ohne daß das innere Ohr jedes Wort des interpretierten Textes ,hört‘ und nicht ohne daß unser Mitdenken und Vollziehen der Sprachbewegung des Gedichts sich immer aufs neue zurückholt aus dem vielen ,Unnennbaren‘, das das interpretierende Denken hinzudenkt und das der „in Anschlag gebrachte Begriff“ (Kant) fassen möchte. Der vorliegende Versuch setzt das Spiel von Einbildungskraft und Verstand, als das Kant die ästhetische Erfahrung (das Geschmacksurteil) beschrieben hat, einige Runden weiter fort, indem er zu sagen sucht, was er versteht, und zu zeigen sucht, am genauen Text selber, daß die Auslegung nicht an Beliebiges anknüpft, sondern so genau wie möglich zu sagen sucht, was, wie sie meint, dasteht.

Nachwort zur revidierten Ausgabe

1. Was muß der Leser wissen!

Paul Celan war ein poeta doctus. Obwohl er ein ungewöhnliches Fachwissen auf vielen Feldern besaß, verschmähte er nicht den Gebrauch des Lexikons. Jedenfalls scheute er sich nicht, wie ich aus persönlichem Gespräch weiß, mißverstehenden Interpreten vorzuwerfen, daß sie doch einfach im Lexikon hätten nachsehen können. Das ist nun freilich keine allgemeine Gewohnheit dessen, der Gedichte liest, mit dem Lexikon zu arbeiten. Gewiß war es des Dichters wahre Meinung auch eher, man könne und solle das eigentlich alles wissen, was zu dem Verständnis seiner Gedichte nötig sei. Auf Befragen hat er, wie wir wissen, oft einen einzigen Ratschlag gegeben: Man solle die Gedichte nur immer wieder lesen und lesen – dann werde das Verständnis schon kommen.
Diesem Verfahren war ich von Anfang an gefolgt, als ich mich in den Gedichtzyklus Atemkristall vertiefte, und im ganzen nicht ohne Erfolg. Bei zahlreichen Gedichten Celans, wohl bei den meisten seiner späteren Zeit, hätte ich freilich mein Wissen auch erst durch gelehrte Hilfsmittel erweitern müssen. Das gilt für mich insbesondere, wenn es sich um Bildungsgut aus der jüdischen religiösen Tradition und der Mystik der Kabbala handelt, von denen ich allzu wenig weiß. In solchen Gedichten signalisieren manchmal hebräische oder offenkundig theologisch-jüdische Sprachelemente, was der Unkundige zu tun hat. Aber selbst in der Fortsetzung von Atemkristall, in der Atemwende, bedürfte es wohl mancher Ergänzung meines Wissens, wenn ich auch nur durch die allererste, die semantische Ebene mit Erfolg durchkommen wollte. Es war die besondere Gunst meiner Wahl von Atemkristall, daß ich mich hier ohne jedes gelehrte Hilfsmittel einigermaßen zurechtfand. Ich hatte kein Lexikon zur Hand. Ich lag in einer Sandkuhle in den holländischen Dünen und wog die Verse hin und her, „lauschend ernst im feuchten Wind“, bis ich sie zu verstehen meinte. Eine ganz andere Frage ist es natürlich, wieweit man eine solche Begegnung mit Dichtung durch auslegende Worte zur Darstellung bringen kann und wieweit man sie dabei ausschöpft. Wer offene Ohren hat und wer auch die Augen nicht zumacht und das Denken nicht schlafen läßt, den wird eine dichterische Aussage mehr oder minder immer erreichen, auch wenn er nicht explizit weiß, wie sich die Aussage im einzelnen aufbaut. Der Ausleger muß sich freilich darum bemühen, ins einzelne einzudringen und sein belehrtes Verständnis mit den Vorstellungen des Lesers zu vermitteln.
Im Grunde glaube ich mich mit dem Dichter völlig einig, daß alles im Text steht und daß alle biographisch-okkasionellen Momente der Privatsphäre vorbehalten sind. Weil sie nicht im Texte stehen, gehören sie eben nicht dazu. Das begrenzt den Wert aller Informationen, die von woanders her kommen, etwa derjenigen, die Freunde des Dichters geben können, denen er etwas erzählt hat. Gewiß kann im einzelnen Falle eine solche Information den Fehler korrigieren, den man beim dichterischen Verständnis beging – freilich einen, den man hätte vermeiden sollen und hätte vermeiden können. Wenn man den Text mißverstand, war das weder der Fehler des Dichters noch gar seine Absicht. Wer ein Gedicht richtig verstehen will muß in jedem Falle das Private und Okkasionelle, das der Information anhaftet, wieder völlig vergessen. Es steht ja nicht im Text. Worauf es allein ankommt, ist, das zu verstehen, was der Text selber sagt, unbeschadet aller Anleitung, die aus Informationen von außen zu kommen vermag. Ich darf es am Beispiel eines bekannten Textes erläutern:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?

Es ist der berühmte Anfang der Duineser Elegien. Da hat jemand herausgefunden, daß Rilke dieser Anfang gekommen sei, als er an einem Sturmtage am Steilhang von Duino stand und in das aufgepeitschte Meer hinaussah und hinaushorchte. Wenn diese Information richtig ist, muß man sie schleunigst wieder vergessen, wenn man verstehen will, was dieser Anruf an die ,Engel‘ in Rilkes Dichtung wirklich sagt.
Dagegen wird jeder Leser, und erst recht jeder Ausleger, durchaus dankbar sein, wenn ihm durch Leute, die etwas wissen, was man wissen sollte und wissen könnte, Berichtigungen zuteil werden. Dann handelt es sich nicht um Privates und Beiläufiges, sondern um die Bausteine der dichterischen Rede selbst. Auch an mich ist inzwischen allerhand Berichtigendes gelangt, einiges nützlich, einiges mehr als das, nämlich wesentlich, weil ungenügend Verstandenes zurechtrückend. So war es mir nützlich, als ich durch die alpinistische Informationsquelle, für die ich Herrn Nypels zu Dank verpflichtet bin, den fachsprachlichen Sinn von „Büßerschnee“ erfuhr. Der vorangehende Ausdruck „menschengestaltiger Schnee“ wurde dadurch schlagend erläutert. Auch daß „Wabeneis“ keine dichterische Wortfindung ist, sondern ebenfalls ein präziser Fachausdruck, ist nützlich und befriedigend zu wissen. Oder daß man bei „Schläfenzange“ auch an die Geburtszange der Ärzte denken soll. All das sind primäre semantische Textbefunde, die genau zu kennen gut ist. Sie geben durchaus noch keine volle Interpretation, aber sie steuern ein Element grammatisch-semantischer Art für eine solche bei. Ob sie in die Interpretation, das heißt in die eigentliche Aussage des Gedichtes, einwirken, steht im Einzelfalle dahin.
Prüfen wir die Beispiele: Ich frage mich etwa, ob bei dem Schlußgedicht (S. 108) das wirklich ganz hinfällig wird, was ich dort in der Vorstellung von einem büßenden Pilger anklingen ließ, der den freigelegten Weg durchwandert. Gewiß ist das Landschaftsbild, wie ich aus den alpinistischen Informationen inzwischen weiß, nicht nur dichterisch herbeigezaubert, sondern auch sehr genau bezeichnet, wenn da von „Büßerschnee“ die Rede ist. Trotzdem darf man sich doch fragen, warum der Dichter diesen eigentümlichen Fachausdruck hier wählt. Wer den Ausdruck kennt, wird dadurch genauer verstehen, warum es davor „menschengestaltiger Schnee“ heißt. Aber ist es nur das? Man wird doch nicht abstreiten können, daß die Erklärung von „Büßerschnee“ durch „menschengestaltiger Schnee“ oder die Erklärung von „menschengestaltiger Schnee“ durch „Büßerschnee“ noch etwas mehr bedeutet. Es wird damit ein Ganzes sichtbar, nämlich daß der Weg zum Atemkristall durch eine tote Gleichgültigkeit von Menschenschee führt. Vielleicht darf man sich dann auch noch fragen, ob es nicht für den Sprechenden ein Weg der Bußfertigkeit ist, ein Weg, der durch Bußfertigkeit hindurchgeht, der hier gegangen wird. Buße ist bewußter Verzicht, und es scheint mir deutlich, was hier an Verzicht verlangt wird. Es geht um die Sünde der Eitelkeit, die das „Anerlebte“ zu einem Scheinzeugnis aufspreizt. Nur wer auf die banalen Effekte verzichten kann, die einem das Gerede aufdrängt, und wer noch über alle anderen, die so bußfertig sind wie er selbst, hinauswandert, wird am Ende zu den gastlichen Tischen gelangen. Muß man es vielleicht so verstehen?
Oder warum steht sonst „Büßerschnee“ da? Man komme mir nicht mit vergleichender Topik. Daß Schnee ein vielsagendes Symbolwort ist, das einen ganzen „Schneepart“ zu bilden vermochte und gerade auch diesen Zyklus Atemkristall rahmt – das erste Gedicht redet vom Schnee wie das letzte –, das weiß ich auch. Nichts gegen Topos-Forschung. Aber jedes Gedicht ist ein eigener Topos, was sage ich: eine eigene Welt, die sich nie wiederholt, ist einmalig wie die Welt selbst. Auch dieser Büßerschnee ist nur hier, was er hier ist. Darin weiß ich mich obendrein mit dem Celan der Meridianrede einig.
So nehme ich das Gelernte gern auf, und doch finde ich in diesem Falle nicht, daß das nützlich Gelernte auf das, was das Gedicht eigentlich sagt, Einwirkung hat.
Ähnlich geht es mir mit der „Schläfenzange“ (S. 66). Pöggeler hat in seinem interessanten Aufsatz „Mystische Elemente bei Heidegger und Celan“ (Zeitwende 1983) die These aufgestellt, „das Du und sein Schlaf“ meine die Schechina und ihre Geburt. Davon steht kein Wort in dem Gedicht. Wohl aber ist seine Erinnerung an die Geburtszange durchaus richtig. Sie betritt indes nur die äußerste semantische Schicht. Ich hätte daran denken sollen, aber zu korrigieren hätte ich nur etwas, wenn das wirklich mehr leistete als eine bloße Verstärkung des von mir im Gedicht Verstandenen. Wie ist es? Von welcher Geburt ist denn hier die Rede? Wird je die Geburtszange, die man bei einer Geburt gebraucht, von dem Jochbein des Neugeborenen beäugt? So aber steht es im Text. Dieser Zusatz zwingt, „Schläfenzange“ sogleich so umzusetzen, wie ich es tat, und die ergrauenden Schläfen darunter zu verstehen. Man wird vom Text genötigt, den Blick in den Spiegel zu verstehen, das Erschrecken vor den ersten Anzeichen des Alterns. Damit gewinnt der Schluß, „habt ihr Geburtstag“, seinen wahren, seinen bitteren Sinn. Weiß Gott, das ist keine Geburtstagsfreude: Alter und Tod, der Rest deines Schlafes, haben Geburtstag! Die Geburtszange, die hinter der Schläfenzange anklingt, deutet auf diese Pointe voraus, wie ich jetzt klar sehe.
Das dritte Beispiel (S. 94), das in dem Aufsatz von Pöggeler gestreift wird und das mit „Harnischstriemen“ beginnt, liegt nun freilich ganz anders. Hier treffen die erhaltenen Berichtigungen einen wesentlichen Punkt. Als ich sie vor Jahren erfuhr, hat mich das sofort überzeugt. Hier möchte ich einen wesentlichen Gewinn für mein Verständnis des Gedichtes erkennen. Daher habe ich eine bessere Deutung gesucht als die anfangs von mir versuchte und habe diese jetzt in den Text eingesetzt. Daß das Gedicht zwischen Erdkruste und Sprachkruste spielt, bleibt zwar wahr. Aber mir ist inzwischen klar geworden, daß ich den Vers „dein Gelände“ in der ersten Strophe hätte wörtlich nehmen müssen. Hier war mein Wissen unzureichend, und ich hätte des Rates des Lexikons bedurft, falls man dort den richtigen Rat findet, oder hätte von anderswo her die richtige Aufklärung gewinnen müssen (wie ich sie etwa für die „Hungerkerze“ (S. 20) von Freunden erhielt).

2. Lesarten

Mit großen Erwartungen sah ich dem Bekanntwerden der Lesarten zu dem von mir interpretierten Gedichtzyklus entgegen. Die Entwürfe zu dem Gedicht „Blume“, die Kurt Bücher bei Gelegenheit des Pariser Kolloquiums über Celan (1979) bekanntgemacht hat, ließen mich hoffen, ähnlich wie im Falle der Hölderlin-Lesarten in Celans wohlgeordnetem Nachlaß so etwas wie einen authentischen Kommentar zu finden. Zwar bleiben die Vorstufen einer endgültigen Fassung nicht einfach unerschütterliche Beweisstücke für die Interpretation, da dem Dichter gewiß freisteht, von seinen ursprünglichen Ansätzen später abzuweichen. Dennoch war im Fall des Gedichtes „Blume“ der Ertrag groß.
Jetzt bin ich – dank Beda Allemanns Hilfe – im Besitz der Lesarten des obigen Gedichtzyklus. Leider ist die Ausbeute sehr gering. Offenbar hat der Dichter dieses Stück seiner Produktion mit nur verhältnismäßig wenigen Vorstufen und Varianten ausgearbeitet. Mag sein, daß meine Vorliebe für diese 24 Gedichte damit zusammenhängt, daß er hier im besonderen Grade einem dichterischen Impetus zu folgen hatte. Jedenfalls sind die meisten „Lesarten“ gar keine echten Vorstufen der Gedichte, sondern Arbeitsspuren. Im folgenden möchte ich die wenigen Lesarten, die für die Interpretation ein Interesse haben können, mitteilen und diskutieren.

Seite 14
Die Vorstufe lautete im Abgesang des Gedichtes ganz anders. Hinter dem Doppelpunkt folgte statt: „so oft ich…“ „ich komme mit sieben
Blättern vom Sieben-
stamm“

Was Siebenstamm ist, weiß ich nicht. Hängt es mit dem siebenarmigen Kult-Leuchter zusammen? Das einzige, was die Variante lehrt, ist, daß hier ein recht esoterischer Ausdruck in der endgültigen Fassung durch einen durchaus allgemein zugänglichen und bekannten Zusammenhang ersetzt worden ist: das üppige Wachstum des Maulbeerbaums. Das einzige, was wir aus der Vorstufe bereits auf den endgültigen Text vordeuten sehen, ist offenbar, daß durch die Wiederholung, „sieben Blätter vom Siebenstamm“, etwas Reichliches angedeutet ist. Es klingt fast wie eine Ernte oder eine Trophäe. Die endgültige Fassung ist von weit stärkerer sinnlicher Kraft und drückt den prangenden Überreichtum dieser Zeit des Treibens und Knospens und Aufbrechens aus, der kaum auszuhalten ist.

Seite 20
Aus der Vorstufe wird nur ein Vers der endgültigen Fassung indirekt etwas deutlicher. Nämlich Vers 6:
„die ich, ein deinem / gleichendes / Aug an jedem der Finger“ lautet in der Vorstufe „die ich [schlaflos wie du] dein offenes Aug an jedem der Finger“. Die eckigen Klammern bedeuten hier, daß Celan dies Stück sofort selbst getilgt hat. Es ist von Interesse, sofern es den Bezug auf „schlaflos“ in Vers 2 herstellt. Vers 6 spricht freilich von jenen „augengleichen hellen Fingerspitzen“, deren Offensein gleichwohl ein Blindsein einschließt. „Ein deinem gleichendes Aug“ ist also ein offenes Auge, das nichts sieht, und das ist in der Tat durch den Rückbezug auf schlaflos bedeutsam.

Seiten 26/27
Die Lesarten „Himmelssäure“ statt ,„Himmelsmünze“ ist im Jahre 1967 von Celan eindeutig als ein Druckfehler bezeichnet worden (vgl. Brief an Dr. Unseld v. Januar 1968). Es ist kein Zweifel, daß „Himmelsmünze“ die ursprüngliche Lesart war und von dem Dichter 1967 wieder hergestellt wurde. Zu den Rillen paßt in der Tat nur die „Himmelsmünze“ und keineswegs „Himmelssäure“. Trotzdem scheint es so, als hätte der Dichter selber der „Himmelssäure“ eine Zeitlang Geschmack abgewonnen. Die Vorstufe, die zu denken gibt, lautet:

In die Himmelsmünze im Türspalt
Prägst du das Wort,
das ich verriet,
als ich mit betetenden Fäusten
das Dach über uns
…

Hier ist die semantische Einheit von „Münze“ und „Prägung“ ins Auge fallend. Das war unzweifelhaft eine ursprüngliche, anschauliche Einheit. Die spätere Veränderung, die auch endgültig geblieben ist, lautet:

In die Rillen
der Himmelsmünze im Türspalt
preßt du das Wort, dem ich entrollte…

Hier ist der Zusatz „in die Rillen“ ebenfalls eindeutig mit „Himmelsmünze“ in Übereinstimmung. Dagegen wird der Ersatz des „prägst du“ in „preßt du“ zu einer eigentümlichen Schwierigkeit. Die Bildvision hat sich damit ohne Frage geändert. Damit mag es zusammenhängen, daß das „das ich verriet“ in das nur anschauliche und kaum wertbezogene „dem ich entrollte“ verändert wurde. Die Entstellung des Druckfehlers „Himmelssäure“ bleibt freilich recht rätselhaft, und sein Überlesen auch. Ohne Zweifel wäre „Himmelssäure“ die lectio dificilior. Wie ist sie in den Text geraten? Man muß sich immerhin fragen, ob es nicht durch den Dichter selbst geschehen ist, und wenn das nicht, ob es doch etwas bedeutet, daß er den Fehler längere Zeit selber überlesen konnte. Es scheint doch, daß der Dichter dem Wort „Himmelssäure“ hier einen besonderen Geschmack abgewonnen hat. Das hat vielleicht sogar bewußt, aber jedenfalls unbewußt in der Fehlhandlung des Überlesens des Fehlers, mitgespielt. Es sieht so aus, als sei in seiner zunehmenden Verdüsterung und Bitternis die ihm schon immer nahe Vorstellung von der ätzenden Säure, die statt heilenden Segens vom Himmel kommt, eine zeitlang über ihn Herr geworden – bis er die Urfassung mit Recht wieder herstellte. (Man vergleiche in Atemwende [II S. 38] „Himmels- und Erdsäure flossen zusammen“.) Daß die verworfene Lesart so lange unbemerkt geblieben ist, ist auf alle Fälle von hermeneutischem Interesse. Ich trage den jetzt erhältlichen Aufklärungen Rechnung, indem ich die falsche Lesart nicht eigens abdrucke, wenn es auch von hermeneutischem Interesse bleibt, daß der Begriff der Himmelssäure hier gar nicht ganz fern scheint.
Der Druckfehler ist auf keinen Fall so mißleitend wie in dem berühmten Falle von Hölderlins „hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblickt“. Da hat man ein Jahrhundert lang statt „Jugend“ „Tugend“ gelesen. Da ist es klar, daß die Herstellung des authentischen Textes das ganze Gedicht erst zu seiner straffen Einheit erhebt. So lange man „Tugend“ las, war ein rhetorisches Element im Stile Schillers allzu dominant. – In unserm Falle dagegen kann es nicht schaden, auch beim Lesen des authentischen Textes im Sinne zu haben, daß dieser Himmel sauer geworden ist, aus dessen Wort „ich entrollte“. Die Vorstufe: „Das Wort, das ich verriet“ (statt: dem ich entrollte), paßt immerhin gut zur Verweigerung des Himmels und damit auch zu der Vorstellung von „Himmelssäure“. Es klingt nach einer verzweifelten Theologie. – Ungemein interessant ist auch, daß in der endgültigen Fassung von „bebenden Fäusten“ die Rede ist und nicht mehr von „betenden“. In der ersten Fassung stand sogar das fehlerhafte „betetenden“, das immerhin wie ein erstes Zögern, wie eine erste Hemmung bei der Wahl dieses Wortes wirkt, ein höchst merkwürdiger Schreibfehler. (Es ist bezeichnend für die zwischen den Bedeutungen hin und her spielenden Spannungen, daß nun meinerseits in der ersten Ausgabe dieses Kommentarbüchleins ein Druckfehler stehen geblieben ist, und zwar, ohne daß ich etwas von der Variante „betenden“ und „bebenden“ wußte: in der ersten Auflage stand „betenden“! Ich entschuldige mich für diesen Druckfehler, um bei der Gelegenheit festzustellen, wie Sinnlinien auch noch hinter Fehlern ihre Fäden spinnen.)

Seite 34
Da heißt es in einer Vorstufe „warf ich das Netz aus“ und die letzten beiden Verse waren nur einer, nämlich „mit Schatten“. Beide Änderungen sind nicht bedeutsam. Immerhin gab das Imperfekt „warf“ statt das Präsens „werf“ der Vorfassung den Charakter eines Berichtes. Die Änderung in der endgültigen Fassung verleiht dem Satz gnomische, zeitlose Gegenwart. Die zweite Änderung „mit von Steinen geschriebenen Schatten“ bedarf keiner anderen Rechtfertigung, als daß eine überwältigende sinnliche Schönheit aufleuchtet, der ich in meiner Auslegung Worte zu geben versucht habe.

Seite 46, Vers 5
Hier hieß es in einer Vorstufe „entrindeten Lebensstämme geflößt“. Da war die sinnliche Genauigkeit größer, aber den Verlust von Leben in den entrindeten Stämmen im Ausdruck selber fühlbar werden und damit das Vergehen der Zeit. An meinem Interpretationsversuch möchte ich deshalb unterstreichen: wenn die Zeit die „Gegenschwimmerin“ ist, so ist es am Ende doch das Ich selbst, worin die Zeit erscheint.

Seite 50
Hier lohnt eine genauere Mitteilung der Vorstufen der ersten Strophe:
I. Vorstufe

Die Zahl, hinter der sich die Bilder stauchen
jedes belebt von Verhängnis

2. Vorstufe

Die Zahlen
und die Bilder dahinter, mit ihrem
Verhängnis und Gegen-
Verhängnis
gewitternd, besänftigt, durchwühlt

Wenn man von dem letzten Vers absieht, der offenbar später durch die ganze zweite Strophe ersetzt worden ist, stehen sich die beiden Vorfassungen recht nahe. Für den Zusammenhang Zwischen Zahl und Zeit und den Zusammenhang zwischen Zeit und Bewußtsein, der in der Wendung „die Bilder dahinter“ deutlich wird, kann ich aus den Varianten nichts Besonderes lernen. Dagegen ist der 5. Vers „gewitternd, besänftigt, durchwühlt“, ohne jede Entsprechung in der endgültigen zweiten Strophe. Man kann nur erraten, wie das Auf und Ab der Zeit und der Bilder, der Zahlen und der Bilder Erregung und Besänftigung und damit ein wahres Gewühl des Innern anzeigt. Vielleicht kann man in diesen drei Worten der 2. Vorstufe noch einen Wink dafür sehen, daß man das Schlußwort des Gedichtes, das „all das besingt“, tatsächlich in einer versöhnlichen, besänftigenden Tönung hören soll.

Seite 54
Statt „wühl“ hieß es „wühlt“, also Imperfekt. Die Sache ist wie vorhin zu S. 34: das Einmalige wird zum gnomisch Gegenwärtigen.

Seite 58, Vers 9
Da hieß es im vorletzten Vers „Ein Aug“, und dann, vom Dichter später getilgt, „über, auf – und nieder…“. Wie von dieser vom Dichter selbst verworfenen Zeile der Weg zu dem von mir mühsam gedeuteten „in Streifen geschnitten“ führen soll, ist mir dunkel. Ob „über, auf- und nieder… blickend“ geplant war? Ein Auge, das auf- und nieder blickt und das Ganze am Ende überblickt, wäre eines, das „all dem gerecht wird“.

Seite 70
Aus den Abweichungen der Vorstufen teile ich nur mit: Als Variante zu Vers 7: Statt „Gespräche der Würmer“ „Wünsche der Würmer“. – Wie so oft ist die endgültige Fassung sinnlicher – weniger abstrakt-metaphorisch. Man hört förmlich das leise Knistern der Würmer wie ein Sprechen.

Vorletzter Vers:

„Deine Pfeilschrift schwirrt“, hieß in einer Vorstufe „Dein [dann, gestrichen: ,lesbares‘] Pfeilglück schwirrt“. Ob das meine Deutung auf den Schützen Tod in Frage stellt? Ob man „Schütze“ noch anders, nämlich als den unverhofft und unerwartet Schießenden und vielleicht auch Glückstreffer Erzielenden verstehen soll? Diese Wendung einer der Vorstufen wäre jedenfalls mit der anderen Abweichung „Wünsche“ in Einklang: Wünsche und Glück gehören zusammen. Aber ebenso gehören „Gespräche“ der Würmer und „Pfeilschrift“ in der Endfassung zusammen. Die Vorstufe, derzufolge die „Pfeilschrift“ „Pfeilglück“ sein soll, nämlich das Treffen von „Lesbarem“, meinte dann das Gelingen des dichterischen Wortes, das der Vergänglichkeit standhält. – Nur in der Herbststimmung des Eingangs ebenso wie in dem Auftreten der „Würmer“ lag dann „Vergänglichkeit“. Die endgültige Fassung dagegen macht sie zum beherrschenden Thema. Ich halte also an der Deutung der „Pfeilschrift“ auf den Tod fest.

Seite 80, Vers 5
„Das Morgen-Lot, übergoldet“ hieß in einer Vorstufe „Das [unauslotbare] Morgen“. Aus der Streichung des Beiwortes „unauslotbare“ ist in der endgültigen Fassung das wortspielhafte „Morgen-Lot“ geworden. Was ich auszulegen versucht habe, scheint damit eine Bedeutungsverschiebung zu erfahren. Das nicht ausgelotete Morgen hat eine passive Bedeutung, das Morgenlot dagegen scheint ein aktiv auslotendes zu sein und wurde so auch von mir gedeutet. Die Ungewißheit des (nie ganz!) auszulotenden „Morgen“ scheint mir jetzt in meiner Deutung zu kurz zu kommen. Ich hätte das „übergoldet“, das heißt die Fragwürdigkeit des im Morgenrot sich ankündigenden Tages hervorheben sollen, von der die späten Jahre des Dichters vollends umdüstert waren.
Zeile 6 ist in der Vorstufe das Imperfektum „heftete“ gebraucht, also wieder das Einmalige, das sich in der endgültigen Fassung zu gnomischer Präsenz erhoben hat.

Seite 100
beginnt in einer Vorstufe folgendermaßen:

Wortaufschüttung, unter
dem Grundwasserspiegel,
den der unzählbare Mob
der Gegenkönige ver-
seucht mit Abbild und Nachbild.

Die Vorstufe ist unzweifelhaft von weit geringerer sinnlicher Anschauungskraft. Zur Erklärung der endgültigen Fassung möchte ich lediglich auf das „Gegenkönige“ anstelle von „Gegengeschöpfe“ hinweisen, das den Aufstand des Mob gegen die wahren Könige und Königsgeburten noch verdeutlicht.

3. Hermeneutische Methode?

Eine hermeneutische Methode gibt es nicht. Alle Methoden, die die Wissenschaft gefunden hat, können hermeneutischen Gewinn bringen – wenn man sie richtig nutzt und wenn man darüber nicht vergißt, daß ein Gedicht kein Befund ist, den man als Fall von etwas Allgemeinerem zu erklären vermöchte, wie den experimentellen Befund als den Fall einer Naturgesetzlichkeit.
Ein Gedicht ist auch nicht durch eine Maschine herzustellen. Daß ein Computer Gedichte elektronisch zu fabrizieren vermag, wie das etwa Max Bense gezeigt hat, ist nur scheinbar ein Einwand. Daß das, was nach unzähligen Kombinationen von Buchstaben irgendwann zustandekommt ein Gedicht ist, mag wahr sein. Aber entscheidend ist, daß es als Gedicht aus all dem Computermüll nur herauskommt, wenn es herausgelesen wird – und das geschieht nicht wieder durch einen Computer, oder mindestens, falls durch einen Computer, wird es nicht als Gedicht ausgesondert, sondern bestenfalls als eine grammatisch richtige Rede.
Hermeneutik meint nicht so sehr ein Verfahren als das Verhalten des Menschen, der einen anderen verstehen will oder als Hörer oder Leser eine sprachliche Äußerung verstehen will. Das ist dann immer: diesen einen Menschen, diesen einen Text verstehen. Ein Interpret, der alle Methoden der Wissenschaft wirklich beherrscht, wird sie nur anwenden, um die Erfahrung des Gedichtes durch besseres Verstehen möglich zu machen. Er wird nicht den Text blindlings gebrauchen, um Methoden anzuwenden. Gleichwohl hat es nicht an Einreden gefehlt, die meinen Deutungsversuch als ,hermeneutisch‘, oder sonstwie charakterisieren wollen. Wer zum Beispiel sagt, die ganze Dichtung Celans sei, wie sein ganzes leidvolles Leben, ein einziges Bekenntnis und Entsetzen über den Holocaust, der wird im letzten Grunde wohl damit recht haben. In der Meridianrede finden sich dafür Bestätigungen, auch Anspielung an Adornos entsprechende Äußerungen. Es wird damit begründet, daß das Gedicht heute eine starke Neigung zum Verstummen zeigt – oder auch, daß es nicht mehr genügt, Mallarmé zu Ende zu denken. Die Stellung am Rande, die Celan dem Gedicht von heute zuweist, ist gewiß im höchsten Maße bedenkenswert. Aber zu einem Prinzip, seine Gedichte besser zu verstehen, führt das nicht. Das gilt selbst für diejenigen seiner Gedichte„ die wie die „Todesfuge“ ausdrücklich und unzweideutig das Thema des Holoaust haben. Poesie ist immer noch mehr – und mehr noch, als der engagierteste Leser vorher weiß. Sonst wäre sie überflüssig.
Eine andere Einrede ist, daß der Dichter wohl stärker an den Spielen der Worte seine Orientierung genommen habe, als ich wahrhaben will, und daß deswegen mein Verfahren zu phänomenologisch sei. (Das hat mir Bollack vorgehalten.) Es wird mir schwer, darin einen kritischen Sinn zu finden. Was soll denn der Gegensatz zu „phänomenologisch“ sein? Daß Worte nur Worte sind? Daß man sich bei Worten nichts denken soll? Oder daß man sich nur bei einzelnen Worten etwas denken darf, aber nicht bei der Sinneinheit des Gedichtes? Dem wäre zu antworten, daß Worte niemals für sich Sinn haben und erst durch ihre vielleicht vielstellige Bedeutung den einen Sinn aufbauen, der in vielen Verschlingungen von mitschwingenden Sinnlinien dennoch die Einheit des Text- und Redeganzen bewahrt. Oder soll es heißen, daß man beim Verstehen solcher Texte sich nichts anschaulich vorstellen soll? Als ob nicht Worte ebenso wie Begriffe ohne Anschauung leer wären. Kein Wort hat Sinn ohne seinen Zusammenhang. Selbst einzelne Worte, die für sich stehen – wie das Titelwort „Atemwende“ – haben erst in ihrem Zusammenhang ihren Sinn. Da muß hier ausdrücklich bemerkt werden, daß „Atemwende“ als Titel dieses Gedichtbandes den lautlosen, den hauchartigen Übergang und Umschlag zwischen Ausatmen und Einatmen bezeichnet, wo dann der Atemkristall des Gedichts wie eine vereinzelte Schneefloke in reine Gestalt ausfällt. Das scheine mir der Zusammenhang von „Atemkristall“ und vor allem das Schlußgedicht zu lehren. In der Büchner-Rede dagegen meint „Atemwende“ zunächst eine andere Seite der Wortbedeutung, nämlich die Umkehr, die zwischen Ein- und Ausatmen statthat, und nicht primär das Wunder ihrer Unmerklichkeit. Doch möchte ich fragen, ob hier nicht ein Zusammenhang zwischen beiden Akzentuierungen des Wortes ,Atemwende‘ besteht. Ist es nicht so, daß wirkliche Umkehr niemals ein spektakuläres Geschehen ist, sondern aus tausend lautlosen Unmerklichkeiten besteht? Das würde zu einer Stelle in der Meridianrede bestens passen, wo es heißt:

Dichtung, das kann eine ,Atemwende‘ bedeuten. Wer weiß? Vielleicht legt die Dichtung den Weg – auch den Weg der Kunst – um einer solchen Atemwende willen zurück?

Eine andere Einrede ist die von Pöggeler formulierte, wenn er fragt, ob mein Versuch, „Celans Bilder wie die Symbole Goethes auf allgemeinverständliche Erfahrungen zurückzuführen, nicht jene Allegorie verkennt, die sich aus dem Nichtverstehen geschichtlich und künstlich langsam aufbaut als gewagtes Verstehen.“ In der schönen Formulierung erkenne ich mein eigenes Bemühen wieder! Nur würde ich es nicht gerne auf den Gegensatz von Symbol und Allegorie zuspitzen, der zwar von Goethe gebilligt, aber ganz gewiß nicht praktiziert worden ist. Pöggeler spielt in dem Zusammenhang sogar darauf an, daß ich selber – in der Nachfolge Benjamins – zu der Ehrenrettung der Allegorie beigetragen habe. Ich weiß aber nicht, warum Pöggeler hier den Gegensatz von Symbol und Allegorie bemüht. Ich würde in der Beschreibung des Wagnisses unseres Verstehens zunächst nichts anderes sehen, als daß wir alle lange nicht genug wissen. Das ist vor allem mein eigener Mangel. Ich wollte, ich wäre so gelehrt wie Pöggeler, und Pöggeler wollte gewiß, er wäre so gelehrt wie Celan. Und Celan? Nun, er wollte gewiß, daß ihm das Gedicht gelänge, nichts sonst.
Es wird mir schwer, hier den Begriff der Allegorie überhaupt zuzulassen. Ich glaube, Celan hätte das ebenso wenig gebilligt wie den Begriff der Metapher. Wenn im Zeitalter des Barock die Lesegesellschaft Antike und Christentum in sich integriert hatte, so gilt dies heute nicht mehr. Jedenfalls gibt es die Bildungsgesellschaft nicht, die Celans enormes Wissen immer schon hätte. Es ist gewiß nicht der Sinn seiner Dichtung, eine solche Bildungsgesellschaft heraufzurufen, die nun von Homer über die Bibel bis zur Kabbala reichte. Er will gehört werden und nimmt in Kauf, daß in dem Getöse des modernen Lebens die stille Stimme des Kaumverständlichen nötig ist, zum geduldigen Hinhören zu nötigen und am Ende die ,Daten‘ ins Bewußtsein zu heben, die wir nicht vergessen sollten. In diesem Sinne will das Gedicht, das man heute schreiben dürfe, ein „unumstößliches Zeugnis“ sein – aber es will es als Gedicht sein. Daß wir immerfort und überall Wissenslücken empfinden und auszufüllen haben, das ist keine Frage. Meine Frage ist, wie man, nachdem einem die Lücken zu füllen hier und da gelungen ist, versteht, was der Text selber sagt. Und da meine ich, Celan war ein wirklicher Dichter, der mühsam und entbehrungsvoll, ja vielleicht bußfertig den Weg zum Atemkristall gewandert ist. Jedenfalls ist es das allen gemeinsame Wort, das er zu finden suchte. Nicht umsonst hat er das oben schon zitierte Wort gesagt:

lesen Sie, lesen Sie immer wieder, dann wird das Verständnis schon kommen.

Er rechnete offenbar darauf, daß die allgemeine menschliche Erfahrung, in die die Furchtbarkeiten unserer Epoche eingegangen sind, und das Wissen, das mehr oder minder von allen erworben wird, die sich solchen Dingen nicht überhaupt verschließen, seine Gedichte aufschließen. Ob ohne Methode oder mit allen Methoden – das hätte ihn schwerlich beunruhigt. Es ist ja auch eine unleugbare Erfahrung, daß dieser hermetische Dichter, von dem kein vernünftiger Mensch behaupten wird, daß er alle seine Gedichte verstehe – so wie er heute etwa Goethes Gedichte versteht –, trotzdem von Tausenden gelesen wird, weil sie es als Dichtung empfinden. Das genauere Verständnis mag vage und beschränkt sein, man versteht es auch dann als Dichtung. Nein, Allegorik setzt einen selbstverständlichen Konsensus voraus, der als solcher heute nicht mehr besteht. Heutige Dichtung setzt einen Konsensus voraus, der erst entstehen soll. Was ich in meinen eigenen Untersuchungen zu dieser Frage unternahm, ging gerade darauf, die künstliche Auseinanderreißung von Allegorie und Symbol fraglich zu machen. Ich folge auch im Falle Celan, wie ich meine, meinen eigenen Einsichten.
Und nun zum Schluß nochmals: Was muß der Leser wissen? Daß der Leser und daß der Ausleger, der in diesem Falle ich bin, so viel wie möglich wissen sollte und leider nicht genug weiß, scheint mir unstreitig. Nun ist es mit dem Grundsatz der Wissensdrang aufs engste verknüpft, daß sie sich keine Grenzen setzen kann. So muß sie selbstverständlich alle ihre Methoden, auch neu zu entwickelnde, einsetzen. Aber die Frage: Was muß der Leser wissen?, ist damit nicht beantwortet, auch bei Celans Gedichten nicht. Schließlich werden Gedichte nicht für die Wissenschaft geschrieben, auch wenn der Leser, für den sie geschrieben werden, aus den Hilfen, die ihm die Wissenschaft gewähren kann, Nutzen ziehen wird. Er wird, wenn er nicht weiß, auch Lexika gebrauchen – aber das sind nur die faulen Früchte der Wissenschaft. Dagegen gibt es eine andere, präzise und verbindliche, nur freilich nicht kontrollierbare und fixierbare Antwort auf die Frage: was muß der Leser wissen? Sie lautet: er muß so viel wissen, wie er braucht und wie er verkraften kann. Er muß so viel wissen, wie er in sein Lesen des Gedichts, in sein Hören auf das Gedicht wirklich einbringen kann und muß. Nur so viel, wie sein dichterisches Ohr verträgt, ohne zu ertauben. Das wird oft recht wenig sein, und bleibt dann immer noch mehr, als wenn es zuviel ist.
Es ist eine sokratische Weisheit, die ich hier auf das Gold der Wissenschaft anwenden möchte. Am Schlusse des Phaidros erbittet Sokrates in einem Gebet an Pan, der über der sommerlichen Stunde des Gespräches gewaltet hatte, unter anderem:

von Golde so viel, wie ein Mensch von gesunder Vernunft tragen und mit sich führen kann.

Das Gold der Wissenschaft ist auch Gold. Wie alles Gold verlangt es seine rechte Anwendung. Das gilt erst recht in der Anwendung der Wissenschaft auf die Erfahrung der Kunst. Als hermeneutischer Grundsatz heißt das: eine Interpretation ist nur dann richtig, wenn sie am Ende ganz zu verschwinden vermag, weil sie ganz in neue Erfahrung des Gedichts eingegangen ist. An diesem Ende sind wir bei Celan vorerst nur in seltenen Fällen.

Vorwort

Paul Celans Gedichte erreichen uns – und wir verfehlen sie. Er selbst hat sein Werk als „Flaschenpost“ verstanden, und wenn auch immer wieder einer, einer und ein anderer, diese Post findet und aufnimmt, überzeugt, daß er eine Botschaft empfing – was für eine Botschaft? Was wird ihm da gesagt? Jenseits allen Anspruchs, durch wissenschaftliche Untersuchungen zu gesicherten Ergebnissen zu gelangen, versucht das vorliegende Buch, die Erfahrungen eines Lesers in Worte zu fassen, den solche Flaschenpost erreicht hat. Es sind Entzifferungsversuche, wie die von fast unleserlich gewordenen Schriftzeichen. Niemand zweifelt, da stand etwas. Man muß vieles erwägen, erraten, ergänzen und schließlich wird man entziffert haben, wird lesen und hören – und vielleicht richtig. Niemand kann meinen, vor solcher sorgfältigen Entzifferung etwas über die Botschaft dieser Verse wissen oder sagen zu können, ja, auch nur über die Sprache, in der sie geschrieben sind. Der Leser, der hier von langem Umgang Zeugnis ablegt, meint „Sinn“ in diesen dunklen Schriftzügen gefunden zu haben, nicht immer einen eindeutigen Sinn, nicht immer einen „vollständigen“ Sinn, oft hat er nur Stellen entziffert und vage Vermutungen, wie sein Verstehen (nicht etwa der Text) zu heilen sein könnte. Wer meint, er „verstände“ Celans Gedichte bereits, mit dem rede ich nicht – für den schreibe ich nicht. Er weiß nicht, was hier Verstehen ist. Dagegen ist es eine legitime Erfahrung, wenn ein anderer Leser finden sollte, daß er „schon immer“ diese Gedichte so verstanden habe, wie der Verfasser vorschlägt. Ob er damit recht hat oder nur nicht bemerkt hat, daß ihm erst bei der Lektüre meines Versuchs die Sache klar wurde, jedenfalls ist etwas gewonnen. Meint der Leser, er verstehe diese Gedichte anders und besser, ist noch mehr gewonnen. Dann wird seine Gegenrede uns alle weiterbringen näher an das dichterische Werk.
Es muß hinzugefügt werden, daß diese Interpretationen vor Jahren für Paul Celan geschrieben und verschiedentlich – so im Goethe-Haus in New York 1969 – vorgetragen worden sind. Nun müssen sie für sich allein stehen und ohne Antwort bleiben. Doch hat inzwischen manche Aussprache mit anderen – zuletzt die beim Celan-Kolloquium des Goethe-Instituts in Paris im September 1972 – dazu beigetragen, insbesondere den methodologischen Aspekt des Verstehens solcher Gedichte zu klären. Davon ist im Nachwort die Rede.

Vorwort zur revidierten Ausgabe

Es ist jetzt über ein Jahrzehnt her, daß mein kleiner Kommentar zu Atemkristall erschienen ist. Ich habe nicht gewagt, das Ganze meines damaligen Versuches nochmals zu überprüfen – es hätte wohl ein neues Buch ergeben, wenn mir die gleiche Präsenz und Arbeitsfrische zur Verfügung stünde. Ich habe mich begnügt, Irrtümer zu beseitigen und Kenntnisse zu nutzen, die erst jetzt an mich gelangt sind. Insbesondere habe ich auch in einem hinzugefügten zweiten Nachwort die Belehrungen zu berücksichtigen gesucht, die mir aus kritischen Äußerungen erwachsen sind. Ich habe auch die mir inzwischen zugänglich gewordene Lesarten zu der Gedichtfolge Atemkristall durchgemustert und in ihren interessanten Teilen im Nachwort mitgeteilt.
Die neue Ausgabe folgt also fast wörtlich der alten. Nur bei dem Gedicht Seite 95ff. habe ich das Ganze neu verfaßt, weil ich hier durch Erwerb neuer Kenntnisse bessere Einsichten vorzutragen hatte.

Schöpft des Dichters reine Hand,
Wasser wird sich ballen

(Goethe)

In seinen späteren Gedichtbänden nähert sich Paul Celan mehr und mehr der atemlosen Stille des Verstimmens im kryptisch gewordenen Wort. Im folgenden soll eine Gedichtfolge aus dem Gedichtband Atemwende betrachtet werden, die zuerst 1965 unter dem Titel Atemkristall in einer bibliophilen Ausgabe gedruckt wurde. Jedes der Gedichte hat seinen Ort in einer Folge, und es wächst dem einzelnen Gedicht von da aus gewiß etwas an Bestimmtheit zu – aber die ganze Folge dieser Gedichte ist hermetisch verschlüsselt. Wovon ist die Rede? Wer redet?

Gleichwohl ist jedes Gedicht dieser Folge ein Gebilde von eindeutiger Bestimmtheit, zwar nicht durchsichtig und von unmittelbar sprechender Klarheit, aber doch nicht so, daß etwa alles verhüllt bliebe oder Beliebiges zu bedeuten vermöchte. Das ist die Erfahrung des Lesens, die sich dem geduldigen Leser ergibt. Gewiß darf es kein eiliger Leser sein, der hermetische Lyrik verstehen und entschlüsseln will. Aber es muß keineswegs ein gelehrter oder besonders belehrter Leser sein – es muß ein Leser sein, der immer wieder zu hören versucht.
Die besonderen Belehrungen, die ein Dichter über seine verschlüsselten Schöpfungen zu geben vermag – auch Paul Celan sagte man nach, daß solches Verlangen gelegentlich an ihn gerichtet wurde und daß er es freundlich zu befriedigen suchte –, haben stets etwas Mißliches. Bedarf es der Auskunft über das, was ein Dichter sich bei seinem Gedicht gedacht hat? Es kommt doch wohl allein darauf an, was ein Gedicht wirklich sagt – und nicht, was sein Verfasser meinte und vielleicht nicht zu sagen verstand. Gewiß kann der Wink des Verfassers, der auf den unverwandelten Zustand des „Stoffes“ weist, auch bei einem in sich vollendeten Gedicht von Nutzen sein und vor Fehlversuchen des Verstehens bewahren. Aber es bleibt eine gefährliche Hilfe. Wenn der Dichter seine privaten und okkasionellen Motive mitteilt, verschiebt er im Grunde das, was sich als dichterisches Gebilde ausbalanciert hat, nach der Seite des Privaten und Kontingenten – das jedenfalls nicht dasteht. Sicherlich ist man gegenüber hermetisch verschlüsselten Gedichten mit der Aufgabe der Deutung oft in großer Verlegenheit. Aber auch wenn man in die Irre geht, in wiederholendem Verweilen bei einem Gedicht wird man seines eigenen Versagens doch immer wieder inne, und wenn das Verständnis im Ungewissen oder im Ungefähren bleibt, ist es doch immer noch das Gedicht, das im Ungefähren und im Ungewissen zu einem spricht, und nicht ein einzelner in der Privatheit seiner Erlebnisse oder Empfindungen. Ein Gedicht, das sich verweigert und weitergehende Klarheit nicht gewährt, scheint mir immer noch bedeutungsvoller als alle Klarheit, die einem durch die bloße Versicherung zuwachsen kann, die ein Dichter über das, was er meinte, abgibt.
So ist es offenkundig sehr im Ungewissen, wer in diesen Gedichten Celans Ich und Du sind, und doch soll man nicht den Dichter fragen. Ist es Liebeslyrik? Ist es religiöse Lyrik? Ist es das Zwiegespräch der Seele mit sich selbst? Der Dichter weiß das nicht. Eher schon mag man sich durch die Methoden der vergleichenden Literaturforschung, insbesondere durch die Heranziehung von gattungsmäßig Verwandtem, Aufklärung versprechen – aber man wird sie doch nur unter Bedingungen finden: nur dann, wenn kein sachfremdes Gattungsschema benutzt wird und wenn wirklich Vergleichbares verglichen wird. Um dessen sicher zu sein, bedarf es aber gewiß nicht nur der Beherrschung der Methoden der Literaturforschung. Das gegebene Gebilde muß in der Polyvalenz seiner Struktur darüber entscheiden, welche von den Subsumtionsmöglichkeiten, die sich im Vergleichen bieten, angemessen ist und ob sie eine – in sich begrenzte – Aufschlußkraft gewährt. So erwarte ich für die Gedichte Paul Celans im Grunde nicht viel von einer gattungstheoretischen Zurüstung für die hier gestellte Frage, wer hier Ich ist und wer Du. Alles Verstehen setzt die Antwort auf diese Frage, oder besser eine dieser Fragestellung überlegene vorgängige Einsicht schon voraus.
Wer ein lyrisches Gedicht liest, versteht in gewissem Sinne schon immer, wer hier Ich ist. Nicht in dem trivialen Sinne allein, daß er weiß, daß immer nur der Dichter spricht und keine von ihm eingeführte sprechende Person. Er weiß vielmehr darüber hinaus, was das Dichter-Ich eigentlich ist. Denn das Ich, das in einem lyrischen Gedicht gesagt wird, läßt sich nicht mit Ausschließlichkeit auf das Ich des Dichters beziehen, das ein anderes wäre als das des ichsagenden Lesers. Selbst wenn der Dichter sich „in Gestalten wiegt“ und sich ausdrücklich von der Menge scheidet, die „gleich verhöhnet“, ist es, als ob er gar nicht mehr sich selbst meinte, sondern den Leser in seine Ich-Gestalt selbst hineinzöge und von der Menge ebenso schiede, wie er sich selbst geschieden weiß. Und gar hier bei Celan, wo ganz unvermittelt, schattenhaft-unbestimmt und in beständig wechselnder Weise „ich“, „du“, „wir“ gesagt wird. Dies Ich ist nicht nur der Dichter, sondern viel eher „jener Einzelne“, wie ihn Kierkegaard genannt hat, der ein jeder von uns ist. Enthält diese Überlegung nun eine Antwort auf die Frage, wer hier Du ist, der in fast allen Gedichten dieses Zyklus ebenso unvermittelt und unbestimmt angeredet wird, wie der Redende „Ich“ ist? Das Du ist der Angeredete schlechthin. Das ist die allgemeine semantische Funktion, und man wird sich fragen müssen wie die Sinnbewegung der dichterischen Rede diese Funktion ausfüllt. Ist die Frage sinnvoll, wer dieses Du ist? Etwa in dem Sinne: ist es ein mir naher Mensch? Mein Nächster? Oder gar der Allernächste und Allerfernste: Gott? Das ist nicht auszumachen. Es ist deshalb nicht auszumachen, wer jenes Du ist, weil es nicht ausgemacht ist. Die Anrede zielt, aber sie hat keinen Gegenstand – es sei denn den, der sich der Anrede stellt, indem er antwortet. Auch bei dem christlichen Liebesgebot ist es ja nicht ausgemacht, wieweit der Nächste Gott ist oder Gott der Nächste. Das Du ist so sehr und so wenig Ich, wie das Ich Ich ist.
Damit ist nicht etwa gemeint, daß in der Gedichtfolge, die hier Ich und Du sagt, der Unterschied zwischen dem Ich, das spricht, und dem Du, das angeredet wird, sich verwischte, und auch nicht, daß das Ich nicht eine gewisse Bestimmtheit im Fortgang der Gedichtfolge erhielte. So ist zum Beispiel von vierzig Lebensbäumen die Rede und damit auf das Alter des Ich angespielt. Aber entscheidend bleibt, daß auch dann noch in die Stelle des Dichter-Ichs jedes Leser-Ich willig eintritt und sich mitgemeint weiß und daß sich von da aus jeweils das Du mit Bestimmtheit ausfüllt. In der ganzen Folge scheint nur eine Ausnahme zu bestehen, und das ist in jenen vier Versen, die der Dichter in Klammern gesetzt hat und die auch metrisch durch ihre fast epische Diktion herausfallen. Sie scheinen deswegen wie beiläufig gegeben, weil sie sich nicht, wie die anderen alle, allwillig verallgemeinern. – So bleibt alles offen, wenn wir jetzt erprobend an die Gedichte der Celanschen Folge herantreten. Wir wissen nicht vorher und nicht aus einem distanzierten Überblick oder Vorausblick, was Ich oder Du hier meint und ob Ich das Ich des Dichters ist, der sich selbst meint, oder das eines jeden von uns. Wir haben es zu lernen.

Hans-Georg Gadamer, Vorwort

Hans-Georg Gadamer,

der große deutsche Philosoph der Hermeneutik, sieht in Atemkristall einen „Höhepunkt der Celanschen Kunst“; er versucht, ihn interpretierend und kommentierend zu entschlüsseln und darzustellen. Celan sagte einmal, seine Lyrik würde den Leser als „Flaschenpost“ erreichen. Gadamer will die „Erfahrungen eines Lesers in Worte fassen, den solche Flaschenpost erreicht hat“.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 2019

Gute Frage

Wer sich mit Celan als Dichter beschäftigt, beschäftigt sich mit dem Menschen Celan.
Wer sich mit dem Menschen Celan beschäftigt, beschäftigt sich mit der Lebensfrage.
Der Tod hat im Bewusstsein von Celan eine tiefe Bedeutung und diese kommt nicht nur in der „Todesfuge“ zum Vorschein.
Wir haben es heute leicht, über den Menschen und Dichter Celan zu urteilen, zu befinden.
Finden werden wir mutige Schreie, gelebtes Leben und die Sehnsucht nach einem anderen Sein bzw. der Vollendung des Seins.
Daß Heidegger und auch Gadamer, sein Schüler, in dem Wort – oder noch mehr im Singen – einen Eckstein des Anstoßes (im besonderen – hier positiven Sinn!) sehen, hat seine Bedeutung. Beide Philosophen leben ja direkt von und mit dem Wort.
Also bedeutet die aufgeworfene Frage: Wer bin ich und wer bist Du (?) ein Wissenwollen über den anderen, der auch immer eigenes Ich sein kann.
Aha, denken wir da und fragen uns: Wo warst Du denn Bruder, als man Dich brauchte?
Dies aber ist ein eindrucksvolles Werk über Celan, den Dichter, den Menschen, den Bruder, der uns voranging in allem.

Klaus Grunenberg, amazon.de, 12.4.2002

Erinnerungen an Paul Celan

Schon seit langem bestand der Plan, Celan für eine Lesung in Freiburg zu gewinnen, obschon sich die Annahme verbreitet hatte, der Dichter sei weniger denn je bereit, einer Einladung nachzukommen. Im Frühsommer 1967 erreichte mich jedoch aus Paris die überraschende Nachricht, Celan zeige sich geneigt, in Freiburg aus seinen Gedichtbänden zu lesen. Die Universität, vornehmlich die Wirkungen der Philosophie von Edmund Husserl und Martin Heidegger – sie erreichten in bemerkenswerter Weite den Bewusstseinshorizont des Dichters –, eine Begegnung komme einem ausgesprochenen Bedürfnis entgegen. Martin Heidegger wiederum setzte alles daran, eine solche zu fördern. Sein Umgang mit Hölderlin und Rilke, mit Trakl und Benn, aber auch mit zeitgenössischen Lyrikern, mit Peter Huchel und Günter Eich, mit René Char und Andrej Wosnessenski – um wegweisende Namen aus diesen Jahren anzuführen –, hatte auch Paul Celan in sein Blickfeld gebracht, und Mohn und Gedächtnis war ein von ihm bevorzugter Gedichtband. Um seiner Anwesenheit bei der vorgesehenen Lesung sicher zu sein, suchte ich eine Abstimmung wegen des Datums mit ihm herbeizuführen. Umgehend bestätigte er seine Bereitschaft:

Schon lange wünsche ich, Paul Celan kennenzulernen. Er steht am weitesten vorne und hält sich am meisten zurück. Ich kenne alles von ihm, weiß auch von der schweren Krise, aus der er sich selbst herausgeholt hat, soweit dies ein Mensch vermag. Sie deuten in dieser Hinsicht das Hilfreiche einer hiesigen Lesung richtig. Der 24. Juli wäre für mich der beste Termin…
Es wäre heilsam, P. C. auch den Schwarzwald zu zeigen. Kürzlich fand ich einen neuen Gedichtband von ihm angezeigt: Atemwende.
Mit herzlichen Grüßen von Haus zu Haus,

Ihr Martin Heidegger

P. S. Vielleicht könnte Frau v. Schowingen zur Celan-Lesung eingeladen werden.
(23. Juni 1967)

In seiner Lesung, welche Celan am 24. Juli 1967 im Auditorium maximum der Universität gehalten, sah er sich der zahlreichsten Zuhörerschaft in seinem Leben gegenüber. Weit über tausend Hörer hatten sich eingefunden; nicht wenige waren aus der Ferne angereist. Celan plante diese Lesung – wie alle – überaus sorgfältig. Er bevorzugte gewisse Anordnungen, die eine aufschlussreiche Gliederung begünstigten, das Mehrstimmige in Rhythmen und Tonfällen sinnfällig machten. Jede seiner Lesungen vergegenwärtigte sich als ein Gespräch, in dem sich östliche Weisen mit westlichen begegneten; es beschrieb einen Weg durch Landschaften und Epochen – einen Gang zugleich über die Schaffensstufen des Dichters. Eindrucksvoll war wahrzunehmen, wie für Celan Schreiben unwillkürlich ein Hören war, Schreiben stets ein vorauseilendes Erinnern. Die unnachahmliche Genauigkeit in den Ausdruckslagen brachte er ebenso unvergesslich zu Gehör wie das Offene – Zeugnisse einer stimmhaften Sprache. Jedes Gedicht mündet in das Nachdrückliche – Mündungen, in denen ein Ende sich mit einem Beginn begegnet, in denen der Beginn unerreichbar, das Ende uneinholbar bleibt.
Die Hörer verstanden sich als Zeugen unmittelbarer Schöpfungsakte; ihre Aufmerksamkeit äußerte sich in dankbarer Betroffenheit, in einer beispielhaften Konzentration. Celan besaß einen geschärften Sinn für dieses spannungsvolle Einvernehmen. Anstatt zu enden, wie er es vorgesehen hatte, legte er eine Pause ein. Erneut nahm er sich seine Gedichtsammlungen vor, blätterte in ihnen und traf eine zusätzliche Auswahl. Er beschenkte anschließend seine Hörer mit einer ansehnlichen Zahl von Gedichten, die er weitgehend der Atemwende entnommen hatte. Celan las zunehmend gelöster; er spürte die grenzenlose Bereitschaft der Hörer, ihm zu folgen, ihm entgegenzukommen.
Auch Lesungen bedeuteten dem Dichter Begegnungen – nicht zuletzt Selbstbegegnungen, entsprechend zu denjenigen, die er in seinen Gedichten entworfen und erfahren hatte. Auffällig war, wie während des Vortrags Ausdrucksweisen gestalteter Gefühlslagen wie Sprachschöpfungen sich in Willensregungen vergegenwärtigten. Die Sprache des Gedichts und das Gespräch des Dichters, welches er gleichermaßen mit seinen Texten wie mit seinen Hörern zu führen wusste – sie eröffneten einen einvernehmlichen Dialog von unvergleichlicher Unmittelbarkeit. Celan suchte den lebendigen Austausch von Wirkungen und Gegenwirkungen, ein Lesen ohne Widerhall empfand er quälend.
Was die Lesungen Celans von anderen, von Peter Huchel oder Marie Luise Kaschnitz unterschied, war wesentlich dadurch bestimmt, dass es ihm gelang, zu seinen Gedichten wie in ihnen mehrere Wege offen zu halten, das Gedicht gleichsam mit Lesarten vorzutragen, den Möglichkeiten des Augenblicks jeweils zu entsprechen. In den Text nicht einzugreifen, höchstens äußerst behutsam, wohl aber ihn verschieden zu betonen, Pausen zu setzen, Übergänge zu schaffen, etwas Unerhörtes freizusetzen.
Alle Fragen nach den menschlichen Beziehungen behalten etwas Unauflösbares und darüber hinaus meistens etwas Unbeholfenes. Die Beziehungen, welche Celan unterhielt, steigerten indessen noch die unumgänglichen Schwierigkeiten und Widersprüche. In seinen Aussagen vertrat er häufig verschiedene Ansichten; vieles hielt er in der Schwebe oder umkehrbar. Bei schroffen Urteilen, die er fällte, war kaum zu entscheiden, ob sie unwiderruflich oder nur unter den gegenwärtigen Bedingungen eine vorläufige Gültigkeit beanspruchen konnten. In den Gebärden heftiger Abwehr war oft eine Notwehr zu erkennen. Jegliche Zudringlichkeit war ihm verhasst; maßte sich jemand Vertraulichkeit an, dann zeigte er sich unansprechbar; trat jemand ihm zu nahe, so nahm er von ihm keine Notiz. Er selbst behielt sich vor, sich demjenigen zu nähern, dem er seine Aufmerksamkeit zuzuwenden gedachte. Empfänglich für Anregungen und Entgegenkommen, empfindlich gegenüber jeglichem Versuch einer Anbiederung.
Eine Stunde vor der denkwürdigen Lesung ergab sich eine Situation, die eine wegweisende Erfahrung mit den unerhörten Spannungen vermittelte, denen Celan ausgesetzt, die sich zuweilen unvermutet entluden. Am Nachmittag hatte er sich in sein Hotel zurückgezogen, um Zwiesprache mit jenen Gedichten zu halten, die er am Abend vorzulesen gedachte. Zusammen mit Martin Heidegger stellten wir uns ein, den Dichter zum Gang in die nahe gelegene Universität abzuholen. Zeitgerecht eingetroffen, fanden wir uns zu einem Gespräch in der Halle zusammen, das rasch alles Förmliche hinter sich ließ und persönlichen Fragen sich zuwandte. Die gleichermaßen bedeutsame wie seltene Konfiguration legte den Versuch einer Aufnahme nahe; ehe es jedoch zu einer förmlichen Anfrage kam, hatte Celan sich rasch von seinem Platz erhoben, um denkbar entschieden zu erklären, er wünsche nicht, zusammen mit Heidegger photographiert zu werden. Heidegger selbst zeigte sich von dieser brüsken Wendung keineswegs überrascht; sie erreichte ihn nicht, zumindest gab er es nicht zu erkennen. Gelassen, bedächtig kehrte er sich zur Seite, um wie beiläufig zu bemerken: „Er will nicht – nun, dann lassen wir es“, und ohne weitere Unterbrechung führte er das angesprochene Thema im alten Tonfall fort. Wir alle, auch Celan, waren bestrebt, den Zwischenfall unauffällig zu überbrücken und die ungeteilte Aufmerksamkeit dem Gespräch zuzuwenden.
Celan hatte sich für kurze Zeit entfernt, ein Weggehen, dem niemand Aufmerksamkeit schenkte. Nachdem er zögernd sich uns wiederzugesellt, gab er zu verstehen, seine Einwände, zusammen mit Heidegger aufgenommen zu werden, seien entfallen. Leise, jedoch bestimmt trug er die Wendung vor, indessen fand dieses nachträgliche Anerbieten keinen Widerhall, zu eindringlich wirkte die Zurückweisung nach – Celan selbst zeigte sich nunmehr von ihr betroffen. Wiederholt war zu beobachten, dass Celan zunächst die Wirkungen, die von ihm ausgingen, völlig unbekümmert hinzunehmen pflegte, war eine gewisse Zeit verstrichen, zeigte er sich von den Erwiderungen überrascht, ja betroffen und war bemüht, manches Verletzende zu mildern, ohne freilich nur mit einem Wort seine veränderte Haltung zu begründen.
Diesem Vorfall eignet etwas Beispielhaftes für das Verhalten und das Selbstverständnis Celans, für seine Widersprüche, die er entweder hinter scheinbarer Entschlossenheit verdeckte oder geradezu herausfordernd sich zuschrieb – je nach Situation, Stimmungszustand und Umgebung. Wie oft bei bedeutenden Gestalten blieben ihm selber seine Eigentümlichkeiten verborgener als anderen. Nicht selten gab er zögernd seine Zustimmung zu etwas, was er zuvor noch verweigert hatte. Vielleicht hing dieses Unberechenbare und Jähe damit zusammen, dass sein Glauben beständig von Zweifeln begleitet wurde, dass er an sich selber glaubte und zugleich Zweifel erhob. Er kam von sich nicht los, er lebte in der Gegenwart seiner Herkunft und nahm doch immer wieder einen Anlauf, anderen und anderem sich zuzuwenden; er wollte das eine und vermochte das andere nicht aufzugeben, so entlud sich vieles in Vorwürfen, die er unausgesprochen gegen sich und heftig gegenüber anderen zu erheben pflegte – Vorwürfe, von denen er sich nie befreien konnte, derer er bedurfte. Nicht wenige Gedichte entstanden aus den Regungen des Vorwurfs.
Unablässig befindet man sich auf dem Wege zu Begegnungen, denen man mit hohen Erwartungen sich nähert, stets auch in dem Bewusstsein, dass etwas auf uns wartet, was wir noch nicht abzusehen vermögen; man erhofft etwas Bestimmtes und findet manches, was man in die Vorüberlegungen nicht einbezogen hatte; man verspricht sich vieles und muss entdecken, dass manche Verheißungen nicht eingelöst werden können, oft diejenigen, von denen man voreilig sich zu vieles versprochen hatte. So absichtsvoll man auch wesentliche Begegnungen herbeizuführen sucht, so vermag man sich über den eingeschlagenen Weg meistens keine Rechenschaft abzulegen; die eigenen Voraussetzungen lichten sich nie völlig auf, und mit denjenigen, auf die man stößt, wird man nie restlos bekannt. Vorbereitungen wie Vorstellungen kommt deshalb keine geringere Bedeutung zu als den Personen und Gegebenheiten, welche man antrifft.
Seit längerem bereits hatte Celan sich mit Schriften Heideggers befasst, möglicherweise sah er sich durch René Char in seinen Studien bestätigt. Celan war nicht von Heidegger beeinflusst, wie zugeschriebene „Einflüsse“ stets etwas Fragwürdiges bezeichnen, vor allem für einen Geist, der ungeachtet seiner Vielfältigkeit peinlich darauf bedacht war, ganz sich selber sein zu können. Ferne Entsprechungen zeichneten sich ab, die weniger aus Texten abgeleitet, die vielmehr in gewissen Wahlverwandtschaften sich zu erkennen gaben, die er wahrzunehmen glaubte, denen er zugleich sich widersetzte und seinem eigenen Entwurf zuordnete. In der Büchner-Rede „Der Meridian“ von Celan lassen sich manche Begegnungen anführen: Hören, ohne zu wissen, wovon die Rede war. Der selbstvergessene Schöpfer der Kunst – einer Kunst, die Ich-Ferne schafft –, so versteht Celan den wahnsinnigen Lenz, und auf diesem Umweg sich selber. Der Dichter sah sich auch von den Hinweisen angesprochen, dass Denken dem Dichten näher kommt als das eilfertige Berufen auf ein Erleben. Heidegger wiederum hatte in jedem Gedichtband Celans das Wegweisende erkannt, die Fragen nach dem Woher und Wohin vernommen. Die Büchner-Rede hat er mit der ihm eigenen Gründlichkeit und Gelassenheit gelesen und mit Randbemerkungen begleitet. Die Briefe des Dichters wurden ebenso sorgsam aufbewahrt wie das „Todtnauberg“-Gedicht, welches Celan ihm in dem kostbaren Druck von 1968 übermittelt hatte.
Heidegger hatte dem Dichter sich zugewandt mit einer Nachsicht, die dem Gefährdeten galt, weitsichtig zugleich in der Erkenntnis seines unvergleichlichen dichterischen Entwurfs. Seine Fürsorge zeigte sich auch darin, wie er auf seine Weise den Besuch des Dichters vorbereitet hatte. Über den ihm nahestehenden Buchhändler Fritz Werner verständigte er die wichtigsten Buchhandlungen der Stadt über die bevorstehende Ankunft Celans, und er versäumte nicht, darauf zu dringen, dass in den Auslagen den Celan-Bänden ein bevorzugter Platz eingeräumt werden sollte, was auch befolgt wurde. Bei einem Rundgang durch die Stadt konnte der erstaunte Dichter allenthalben seinen Gedichtsammlungen begegnen, was ihn in seiner Zuneigung zu Freiburg noch bestärkte. Mehrfach rühmte er die beträchtliche Zahl vorzüglicher Buchhandlungen, die es mit jeder Großstadt – selbst mit Paris – ohne weiteres aufzunehmen vermöchten, möglicherweise diese sogar überböten. Ich sah keine Notwendigkeit, Celan über die hilfreichen Vorgespräche aufzuklären.
Eine derart hochgespannte und vielwertige Beziehung, wie sie zwischen Celan und Heidegger sich bilden sollte, bewahrt etwas Unaussprechliches. Sie erlaubt es nicht, entscheidend oder gar unwiderruflich über sie zu urteilen – bündige Urteile kommen über Augenblickswahrheiten niemals hinaus. Sie berufen sich auf abgerissene Äußerungen, ohne zu bedenken, dass diese hintergrundlos bleiben, indem sie das Ganze mit seinen notwendigen Bedingungen und Zufällen, mit seinen Widersprüchen nicht erreichen. Sie gelangen übereilt zu einem Schluss, der keineswegs etwas Endgültiges bezeichnet; sie achten zu wenig auf alles, was Worte schweigend einschließen.

… Atemkristall,
dein unumstößliches
Zeugnis

– mit diesen Versen beendete Celan seine unvergessliche Lesung, die Spannung jedoch, die sie hervorgerufen, hielt vor. Die Hörer entfernten sich nicht von der Dichtung, selbst nachdem sie den Saal schon lange verlassen hatten. Fragen, Bitten wurden vorgebracht. Celan entzog sich ihnen; er ließ sich nur dazu herbei, Gedichtbände zu signieren. Ein jüngerer Mann drängte am Ausgang sich an ihn heran, ihm ein Konvolut aufzunötigen, handgreiflich geradezu wehrte er ihn ab. Wortlos legten wir den Weg zum Hotel zurück, wo sich bereits Birgit von Schowingen, Martin Heidegger, einige Kollegen und Nahestehende eingefunden hatten. Eine gewisse Scheu zu sprechen war zu beobachten, der Nachhall der Gedichte wirkte derart mächtig, dass eine Atempause von unbestimmbarer Dauer jegliche Äußerung zurückhielt. Allmählich erst wurde sie durchbrochen, Celan zeigte sich aufgeräumt, und Überlegungen zur Dichtung – zu russischen Gedichten, vornehmlich zu Mandelstam – wurden zögernd ausgetauscht. Heidegger berichtete von seiner Begegnung mit Wosnessenski, zu der es im zurückliegenden Spätjahr in Freiburg gekommen war. Die Anwesenheit von Birgit von Schowingen, der ältesten Tochter von Ludwig von Ficker, legte es nahe, das Gespräch auf Innsbruck zu lenken, auf den selbstlosen Entdecker und Förderer, dessen Celan nie ohne eine Geste der Verehrung zu gedenken pflegte.
Im Laufe unserer Begegnungen nahmen wir mehrmals die Gelegenheit wahr, uns dankbar an Ludwig von Ficker zu erinnern, der am 20. März 1967 hochbetagt in Mühlau verschieden war. Wir beide hatten Umgang und Gunst dieses vornehmen Geistes genossen und unvergessliche Gespräche mit ihm geführt. Auf einer geplanten Fahrt nach Wien bestand die Absicht, das Grab von Georg Trakl und benachbart dasjenige seines Mentors zu besuchen. Wiederholt stimmte Celan diesem Vorhaben zu, einmal jedoch wehrte er beschwörend ab:

Genug von Gräbern!

Zu vorgerückter Stunde schlug Heidegger vor, in der Morgenfrühe hinauf in den Schwarzwald zu fahren. Der Bitte Celans, ein Hochmoor zu besuchen, käme man entgegen, zugleich wäre damit ein Besuch in seiner „Hütte“ in Todtnauberg zu verbinden – eine Einladung, die immer als eine Auszeichnung zu verstehen war. Ich selber hatte am frühen Vormittag Examina abzunehmen und wollte den Prüflingen nicht unvermittelt absagen. Gerhard Neumann zeigte sich indessen bereit, schon zeitig am Morgen Celan und Heidegger zu fahren – eine endgültige Verständigung sollte in der Frühe erfolgen. Nachdem noch einige Einzelheiten erörtert waren – auf elf Uhr wurde ein Treffpunkt in Sankt Blasien abgesprochen –, verabschiedete sich Heidegger, nicht ohne zuvor Celan noch einmal nachdrücklich für die Lesung zu danken.
Heidegger war kaum aufgebrochen, erhob Celan Einwände und Bedenken gegen den Vorschlag, dem er kurz zuvor sich keineswegs widersetzt hatte: es falle ihm schwer, mit einem Manne zusammenzukommen, dessen Vergangenheit er nicht vergessen könne; das Missbehagen steigerte sich rasch zur Ablehnung. Ich erwiderte mit dem Hinweis, selbstverständlich sei es ihm unbenommen, seine Entscheidungen völlig frei zu treffen; in jedem Falle seien ihm Verständnis und Achtung sicher. Heidegger habe sich zu diesem Entgegenkommen entschlossen in der Annahme, ihm einen Gefallen zu erweisen. Erwiese sich diese Voraussetzung als Irrtum, sei dieser weit davon entfernt, sich Celan aufzudrängen. Andererseits habe er doch selber die Erwartung angedeutet, in Freiburg Heidegger begegnen zu können – was Celan auch gar nicht zu bestreiten suchte. Er machte keinen Versuch, die Widersprüche aufzulösen, und bis zuletzt befreite er sich nicht aus ihnen. Die Vorbehalte, die er gegenüber Heidegger erhob, blieben unüberwindlich. Die Eindrücke wiederum, die er von seinen Werken empfangen, entschiedener wohl noch diejenigen, welche die Persönlichkeit, der Mensch, hinterließen, waren unwiderstehlich genug, eine widerwillige Anerkennung, eine kritische Annäherung und unwillige Entfernung im Wechsel zu begünstigen – einen Prozess einzuleiten, der sich in fortgesetzten Beweisaufnahmen ergehen sollte.
An diesem Abend schon zeichneten sich jene Schwierigkeiten ab, welche diese Beziehung bis zum Ende begleitet hatten – das Unwägbare, welches ungewiss erscheinen ließ, ob Celan am Morgen der Einladung von Heidegger folgen, ob er sie ausschlagen werde.
In der Frühe rief Heidegger mich an, die notwendigen Vorbereitungen zu treffen; ich hegte Bedenken wegen des Wetters, die er jedoch zerstreute. Die Fahrt nach Todtnauberg wurde beschlossen, meine spätere Ankunft in St. Blasien bestätigt. Dass ich nicht von Beginn an Celan und Heidegger nach Todtnauberg und zur „Hütte“ begleiten konnte, zählt zu jenen Versäumnissen, die man weder verwindet noch sich jemals verzeiht – wenige Stunden nur, die eine unabsehbare Lücke reißen sollten –, eine Lücke, die sich durch nichts schließen ließ, in jeder Vorstellung sich noch vergrößert.
Bleigrau hatte der Vormittag sich zusammengezogen, als ich den Weg hinauf nach St. Blasien einschlug; auf vieles war ich gefasst, auf nichts Gewisses jedoch. In demselben Caféhaus an der Hauptstraße, in dem ich vor einigen Jahren mit Ludwig von Ficker gesessen, wurde ich bereits erwartet: Celan und Heidegger im Gespräch, ein wenig abgerückt von ihnen Gerhard Neumann und Silvio Vietta. Zu meinem freudigen Erstaunen fand ich den Dichter und den Denker in aufgeräumter Stimmung. Sie skizzierten die Ereignisse der zurückliegenden Stunden, der Gang zur „Hütte“ wurde nachdrücklich erwähnt. Von Celan war alle Schwere gewichen. Das Überwachte in seinen Äußerungen hatte sich gelöst. Ich erhob keine Fragen, außerdem drängte die Zeit. Der Wind draußen hatte nachgelassen, jeden Augenblick konnte Regen einsetzen. Eilig brachen wir auf, um das Horbacher Moor zu erreichen. Bereits beim Verlassen des Kessels von St. Blasien setzten Niederschläge ein. Wir ließen uns nicht beirren, obschon der Regen heftiger wurde, die Wolken zunehmend niedriger hingen, die Sichtweite sich eingegrenzt hatte. Wir verließen bei Harbach die Wagen und legten eine Wegstrecke am Ostrand des Moors auf eingelegten Rundhölzern zurück, die den nachgiebigen Grund zu befestigen suchten. Unser Schuhwerk, vor allem dasjenige von Celan, war jedoch für die auf quellende Nässe nicht geeignet. Lichtarmes Grau und langgeschwänzte Wolkenschwaden ließen wenig Hoffnung auf absehbare Wetterbesserung aufkommen, so dass wir uns entschlossen, die Wanderung abzubrechen. Inzwischen war es zwölf Uhr geworden, ich schlug vor, in Häusern das Mittagsmahl einzunehmen. Vor dem Gasthof verzögerte Celan den Schritt und ließ die anderen vorausgehen; er wartete auf mich, um mir einige überaus persönliche Betrachtungen anzuvertrauen. Der scharfsichtige Beobachter gab sich ebenso zu erkennen wie das leidenschaftliche Verlangen, menschliche Verhältnisse zu erforschen, die Welt unbestimmter Regungen aufzufangen, sie dem Zugriff seines Urteils zu unterwerfen. Dabei bestätigte sich, wie inständig Celan von seinen Erwartungen sich leiten ließ. Unvermittelt ging er auf den erlesenen Kunst- und Spürsinn von Gisèle Celan ein, auf ihre vieldeutige, gewagte und schließlich geglückte Begegnung von Gedicht und Graphik in der kostbaren Ausgabe von „Atemkristall“ – ein vertrauliches Gespräch, das aus einem untrüglichen Gefühl für Takt hervorging, aus dem Bewusstsein zugleich, wie nahe wir uns in der kurzen Frist gekommen waren.
Kaum hatten wir in einer erhöhten Ecke, im Herrgottswinkel des Gasthofs, Platz genommen, verbreitete sich mittägliche Behaglichkeit. Die Eigenart der Schwarzwälder beschäftigte uns, ihre Beharrlichkeit, an Überlieferungen zäh festzuhalten, an Tracht und Bräuchen, an angestammten Rechten. Heidegger teilte seine Erfahrungen im Umgang mit diesem Menschenschlag mit und ließ sich weitläufig über die Tier- und Pflanzenwelt des Gebirges aus. Ich erinnerte daran, dass Husserl während seiner Freiburger Jahre bevorzugt Schluchsee und Bernau zu Aufenthalten erwählte, um in dieser Abgeschiedenheit seine minutiösen Entwürfe zu überdenken. In einer früheren Epoche hatte er wiederholt den Neusiedler See aufgesucht. Vergleiche zwischen dem Steppensee und den hiesigen Gewässern wurden angestellt. Erneut fiel auf, wie kenntnisreich Celan und Heidegger Fisch- und Vogelarten, Bodenverhältnisse und Wachstumsbedingungen beschrieben. Der Sprache der Landschaft wurde gedacht, das Vielstimmige beispielhaft aufgewiesen, in Anekdoten vorgestellt – Johann Peter Hebel, der „Hausfreund“, belebte den Horizont.
Heidegger war genötigt, am Nachmittag nach Freiburg zurückzukehren, Celan und ich unterbrachen die Heimfahrt in Altglashütten. Bei einem Gang durch die Umgebung rühmte Celan die reiche Gliederung der Höhenzüge, die vielgestaltigen, verschieden gefärbten Blickfelder, die sich zu eindrucksvoller Weitsicht öffnen – Erinnerungen wiederum an das unvergessliche Buchenland, die ihn überallhin begleiteten. Meine spätere Fahrt zu den Moldauklöstern und durch die südliche Bukowina bestätigte mir die erstaunlichen Entsprechungen zwischen den beiden Landschaften.
[…]

Gerhart Baumann, in Gerhart Baumann: Erinnerungen an Paul Celan, Suhrkamp Verlag, 1986

PAUL CELAN – EINE BIOGRAPHIE

Ein Mann kommt aus Jahrtausenden.
Er muß über Berge
und wirft sein Haus weg.
Er muß durchs Meer
und wirft sein Kleid weg.
Er muß durchs Feuer
und wirft sein Haar weg.
Er muß durch die Hölle
und wirft seine Sprache weg.
Und singt.
Trotzdem.
Dann ertrinkt er
in einem ganz gewöhnlichen Fluß.

Anemone Latzina

Christine Ivanovic: Celan und kein Ende? Möglichkeiten und Grenzen des „Umgangs“ mit Person und Werk

Walter Jens: Leichtfertige Vorwürfe gegen einen Dichter, Die Zeit, 9.6.1961

Hans Mayer: Erinnerung an Paul Celan, Merkur, Heft 272, Dezember 1970

Harald Weinrich: Befangenheit vor Paul Celan, Die Zeit, 23.7.1976

Helmut Böttiger: „Alle Dichter sind Juden“. Der Auftritt Paul Celans bei der Gruppe 47 im Mai 1952

Schwarze Flocken. Über Paul Celan, Die Zeit, 27.10.1995

Wo ich mit meinen Gedanken bin, Die Zeit, 27.10.1995

Hans Ulrich Gumbrecht: Am Rand des Verstummens. Paul Celans poetisches Werk kam aus der Katastrophe – und mündete in sie, Neue Zürcher Zeitung, 10.9.2022