Im Kern
– Zu Ingeborg Bachmanns Gedicht „Keine Delikatessen“ aus dem Band Ingeborg Bachmann: Werke. –
INGEBORG BACHMANN
Keine Delikatessen
Nichts mehr gefällt mir
Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
mit einer Mandelblüte?
die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Wer wird sich den Schädel zerbrechen
über so überflüssige Dinge –
Ich habe ein Einsehn gelernt
mit den Worten,
die da sind
(für die unterste Klasse)
Hunger
aaaaaaSchande
aaaaaaaaaaaaaTränen
und
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFinsternis.
Mit dem ungereinigten Schluchzen,
mit der Verzweiflung
(und ich verzweifle noch vor Verzweiflung)
über das viele Elend,
den Krankenstand, die Lebenskosten,
werde ich auskommen.
Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich.
Die andern wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.
Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?
Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißend das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es
wir ihr?
(Soll doch. Sollen die andern.)
Mein Teil, es soll verloren gehen.
Keine Delikatessen?
– Zur Poetik des Verstummens in einem späten Gedicht Ingeborg Bachmanns. –
I.
Die deutschsprachige Lyrik nach 1945 läßt sich in weiten Teilen als eine Kunst der Selbstverdächtigung beschreiben. Nach den traumatischen Erfahrungen des Krieges mißtraut sie der Sprache, die für die propagandistische Rhetorik der Marschbefehle und Vernichtungsdekrete instrumentalisiert worden war. Sie opponiert gegen ihr korruptes Material und glaubt sich paradoxerweise nur noch dort legitimieren zu können, wo sie ihr eigenes Existenzrecht bezweifelt. Diese Selbstverdächtigung führt bis zur lyrischen Absage an die Lyrik, ja bis an die Grenze des Verstummens. Es entsteht eine Poetik des Schweigens, die mehr ist als ein bloßes Nicht-Sagen, da sie auf eine sprachliche Vermittlung der Sprachlosigkeit zielt. Wo sie das Schweigen nicht nur metaphorisch umschreibt, sondern mimetisch formalisiert, führt sie entweder zu jener radikalen Verknappung der Sprache, für die sich die Metapher vom „Kahlschlag“ durchgesetzt hat. Oder aber sie demonstriert ihre Sprachnot, indem sie, vorbereitet durch ein semantisch unidentifizierbares Stammeln, die lyrische Rede plötzlich abbricht und ins Schweigen entläßt.
Einer der bekanntesten Dichter an der mitunter aporetischen Grenze des Schweigens war Paul Celan. In seiner Büchner-Preis-Rede aus dem Jahre 1960 attestiert er dem Gedicht „eine starke Neigung zum Verstummen. Es behauptet sich […] am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück.“ Diese Dialektik der Selbstvernichtung und Selbstbegründung im Schreibprozeß kennzeichnet in hohem Maße auch das Werk von Ingeborg Bachmann. Von der Universität in Frankfurt am Main als Gastdozentin auf den Lehrstuhl für Poetik berufen, hat sie 1959 in einem Vorlesungszyklus über Probleme zeitgenössischer Lyrik vor allem das Problem der korrumpierten Sprache thematisiert. Die Forderung nach „wahren Sätzen“ und einem „neuen Rechtsverhältnis zwischen der Sprache und dem Menschen“ bildet eine Konstante ihrer poetologischen Reflexionen.
Für Bachmann beginnt das lyrische Schaffen mit der Infragestellung der künstlerischen Mittel und der radikalen Selbstverdächtigung. Nicht von ungefähr eröffnet sie ihre Vorlesungen mit der Frage nach der Legitimation des Dichters:
Die erste und schlimmste dieser Fragen, […] die den Schriftsteller zu bewegen hat, betrifft die Rechtfertigung seiner Existenz. […] bleibt er nicht […] der Wahrheit immer etwas schuldig? Ist nicht all sein Tun Hybris, und muß er sich nicht verdächtigen immerzu, jedes seiner Worte, jede seiner Zielsetzungen?
Der Verdacht wird ihr zur künstlerischen Strategie, weil ohne ihn die Überwindung etablierter Wahrnehmungsmuster nicht gelingen kann. „Ich weiß noch immer wenig über Gedichte“, bekennt sie im Jahre 1961, „aber zu dem wenigen gehört der Verdacht. Verdächtige dich genug, verdächtige die Worte, die Sprache, […] vertiefe diesen Verdacht – damit eines Tags, vielleicht, etwas Neues entstehen kann […].“ Und noch in einem ihrer letzten, aus dem Nachlaß veröffentlichten Gedichte mit dem Titel „Verdacht“ thematisiert sie die Diskrepanz zwischen der Einsicht des Auges und einer ihr ungenügenden Sprache:
Die Zunge, daß sie sich regt
ist verdächtig, noch immer
züngeln Worte, sprudeln Worte
[…]
während das Auge größer und betroffener
immer größer aufgeht und die Welt
anprallt und die Nacht hineintropft […]
Aus diesem Mißverhältnis zwischen dem „kleine[n] Bettler Zunge“ und dem „große[n] Herrscher Auge“ folgt das Schweigegebot. „Nun sag doch nichts mehr, schau / und schau ab […] / und tropf die Nacht in die entzündeten / geäderten Augen“. So erklärt das Nachlaß-Gedicht Bachmanns lyrisches Verstummen aus der unüberwindbar gewordenen Differenz zwischen der routinierten, zur Lüge zwingenden Sprache und den schockartigen Erlebnissen, die sie vermitteln soll. In den fünfziger Jahren, als ihre Gedichtbände Die gestundete Zeit und Anrufung des großen Bären erschienen, konnte Bachmann aus der Selbstverdächtigung noch produktive Impulse gewinnen. Das „Zerschreiben“ der abgegriffenen Phrasen, so ihre Hoffnung, könne einen Neuanfang begründen. Die kritische Zerstörung der „schlechten Sprache“ galt ihr als Voraussetzung für „den sich verändernden Menschen und die sich verändernde Welt“. Damit schrieb sie ihrer Dichtung ein utopisches Moment ein:
Die Literatur aber, […] die sich nur zu erkennen gibt als ein tausendfacher und mehrtausendjähriger Verstoß gegen die schlechte Sprache – denn das Leben hat nur eine schlechte Sprache – und die ihm darum ein Utopia der Sprache gegenübersetzt, diese Literatur also, wie eng sie sich auch an die Zeit und ihre schlechte Sprache halten mag, ist zu rühmen wegen ihres verzweiflungsvollen Unterwegsseins zu dieser Sprache und nur darum ein Ruhm und eine Hoffnung der Menschen. […] jede Vokabel, jede Syntax, jede Periode, Interpunktion, Metapher und jedes Symbol erfüllt etwas von unserem nie ganz zu verwirklichenden Ausdruckstraum.
Schweigen bedeutet in dieser Schaffensphase kein endgültiges Verstummen-Wollen. Es markiert vielmehr ein kritisches Innehalten, ein Durchqueren der Stille, in die das neue Wort um so wirkungsvoller hineingesprochen werden kann. Daher gibt es bei Bachmann und Celan, auf den sie sich in ihrer Vorlesung exemplarisch bezieht, nach dem Gang bis an den Rand des Verstummens auch eine „Wiederkehr aus dem Schweigen“. In Versen wie: „Wart meinen Tod ab und dann hör mich wieder, / es kippt der Schneekorb, und das Wasser singt“; oder: „In die Mulde meiner Stummheit leg ein Wort“ werden solche Geburten des Wortes aus dem Schweigen paradigmatisch beschworen. Es gilt, das bloße Gerede lyrisch zu bekämpfen und gleichsam Buße zu tun für das, was Celan in seinem Gedicht „Weggebeizt“ „das hundertzüngige Mein- / gedicht, das Genicht“ nennt. Viele von Bachmanns Gedichten üben diese bußfertige Sprachkritik mit dem Ziel, „[e]inen einzigen Satz haltbar zu machen, / auszuhalten in dem Bimbam von Worten“. Im Zweifelsfall war sie auch bereit, der ungenügenden Aussage das Schweigen vorzuziehen und sich das Wort selbst zu verbieten: „nicht diese Wortbegier […] // Laßt eine Weile jetzt / keins der Gefühle sprechen, den Muskel Herz / sich anders üben.“ Doch ist auch hier das Verstummen nur vorläufig; es dient, einem verbalen Fasten vergleichbar, der inneren Sammlung. Mit großer Emphase hat Bachmann diese – und nicht die produktiven Momente – als die „reinsten Zustände des Dichters“ bezeichnet:
Wir, befaßt mit der Sprache, haben erfahren, was Sprachlosigkeit und Stummheit sind – unsere, wenn man so will, reinsten Zustände! –, und sind aus dem Niemandsland wiedergekehrt mit der Sprache, die wir fortsetzen werden, solange unser Leben Fortsetzung ist.
Die Sprachlosigkeit dessen, dem das Gerede der Welt die Sprache verschlägt, wird so zum eigentlichen Gravitationszentrum der Dichtung, sie markiert den Ort der intellektuellen Umkehr und generiert das lyrische Wort. Vor diesem Hintergrund sind jene „Stürze ins Schweigen“, die für Bachmann die Lyrik des 20. Jahrhunderts kennzeichnen und in deren Geschichte sie sich, von Hofmannsthals Chandos-Brief her argumentierend, selbst einordnet, heilsame Krisen, auf deren schöpferisches Potential die Kunst nicht verzichten kann.
II.
Gegen Ende der fünfziger Jahre überrascht die als „Literaturdiva“ und „Poetessa“ gefeierte Bachmann ihr Publikum mit dem Entschluß, von nun an keine Gedichte mehr schreiben und sich ganz der Prosa widmen zu wollen. Über die Gründe für diesen Genrewechsel ist viel spekuliert worden. Offenbar war ihr das Vertrauen in die utopische Aussagekraft des Gedichts abhanden gekommen, ja das aus dem „Zerschreiben“ der Phrase entwickelte poetische Verfahren selbst verdächtig geworden, zur bloßen Routine zu erstarren. In einem Interview aus dem Jahre 1963 erklärt sie:
Ich habe aufgehört, Gedichte zu schreiben, als mir der Verdacht kam, ich ,könne‘ jetzt Gedichte schreiben, auch wenn der Zwang, welche zu schreiben, ausbliebe.
Tatsächlich hat Bachmann auf die Anrufung des großen Bären (1957) keinen weiteren Gedichtband folgen lassen und bis zu ihrem Tod nur noch zehn Gedichte veröffentlicht, obwohl sie, wie der Nachlaß belegt, bis 1967 viele weitere Gedichte geschrieben hat. Zu ihrem späten lyrischen Werk gehört das vermutlich 1963 in Berlin entstandene Gedicht „Keine Delikatessen“, das man wiederholt als eine Absage an die Lyrik, ja als Bachmanns „Abschiedsgedicht“ bezeichnet hat. Solche Etikettierungen sind jedoch fraglich. Zwar läßt das lyrische Ich keinen Zweifel daran, daß es fortan keine Gedichte mehr schreiben wolle: „Mein Teil, es soll verloren gehen.“ Dies schien recht gut dem Publikationsort des Gedichts, jener berühmten 15. Ausgabe des Kursbuchs von 1968 zu entsprechen, das auf der Höhe der Studentenrevolte den Tod der bürgerlichen Literatur proklamierte. Doch handelt es sich bei „Keine Delikatessen“ eben nicht um Bachmanns letztes Gedicht. Zur philologischen Legendenbildung vom „Abschied“ trugen nicht zuletzt die postumen Werkausgaben bei, die den Text unter Mißachtung der Entstehungschronologie ans Ende rücken und so den Eindruck erwecken, das Gedicht sei als endgültiger, auf das gesamte lyrische Werk bezogener Kommentar zu lesen. Gegen die These vom „Abschied“ sprechen allein die später entstandenen, zusammen mit „Keine Delikatessen“ im Kursbuch publizierten Prag-Gedichte („Prag Jänner 64“ und „Böhmen liegt am Meer“), in denen Bachmann zu traditionellen lyrischen Formen zurückfindet. Statt also von einer Verabschiedung der Lyrik zu sprechen, ist zu fragen, ob das Gedicht nicht vielmehr von der Selbstverweigerung des Dichters gegenüber einem auf kulinarische Konsumbedürfnisse abgestellten Literaturbetrieb handelt und also eher ein rezeptions- denn ein produktionsästhetisches Problem berührt. Dieser Frage gilt es unter Berücksichtigung der erst 1998 publizierten Entstehungsstufen nachzugehen.
III.
Das Gedicht „Keine Delikatessen“ gleicht einem poetologischen Selbstgespräch, in dem ein Dichter-Ich diverse Möglichkeiten lyrischer Rede überprüfe, um sie schließlich alternativlos zu verwerfen: „Nichts mehr gefällt mir.“ Dieses Resultat, im ersten Vers vorweggenommen, wird in einem das Gedicht insgesamt strukturierenden Frage-Antwort-Schema nachträglich begründet. Mehrere sowohl an die Leser wie an das dichtende Subjekt selbst gerichtete Fragen nach dem „Sinn“ von Gedichten finden in Reflexionen, mitgeteilten Erfahrungen und bekenntnishaften Aussagen ihre Antwort. Formal zusammengehalten werden diese Fragen durch die anaphorische Wiederaufnahme des Modalverbs ,Sollen‘ („Soll ich“; „Soll doch“), welches an den öffentlichen Auftrag der Dichtung gemahnt. Die poetologische Reflexion umkreist den Konflikt zwischen den ästhetischen Erwartungen des lesenden Publikums und der ethischen Selbstbestimmung des lyrischen Ichs, das sich diesen Erwartungen widersetzt: „(Soll doch. Sollen die andern.)“ Der erste Frage-Antwort-Komplex thematisiert den Zwang zur kühnen Ästhetisierung um des vordergründigen Reizes willen:
Soll ich
eine Metapher ausstaffieren
Mit einer Mandelblüte?
Die Syntax kreuzigen
auf einen Lichteffekt?
Solche aufmerksamkeitsheischenden Sprachoperationen mögen kurzfristig beeindrucken, als Lichteffekt aber sind sie nur oberflächliches Schein- und Blendwerk. Der „Lichteffekt“ bewirkt keinerlei Aufklärung und Erleuchtung im eigentlichen, bewußtseinserweiternden Sinne, sondern nur den flüchtigen Genuß der Überraschung. Im schärfsten Kontrast zu den raffinierten „Effekten“ dieser Dichtung konzentriert sich das lyrische Ich auf die existentiellen Erfahrungen der „unterste[n] Klasse“ und das Basisvokabular des leidenden Menschen, bestehend aus Worten wie „Hunger“, „Schande“, „Tränen“ und „Finsternis“. Die Anordnung dieser Worte kontrastiert auch formal mit einer „gekreuzigten“, d.h. chiastischen oder anderweitig kunstvoll arrangierten Syntax, wie sie in der ersten Strophe als Kennzeichen einer effekthaschenden Oberflächenlyrik verworfen wird. Die Worte stehen für sich, in gewichtiger und stummer Isolation. Stufenartig gereiht, erhalten sie ihr erdrückendes Eigengewicht zurück und deuten auf die Sprachlosigkeit, die jene Leiderfahrungen umgibt. Dabei ist die zuletzt genannte „Finsternis“ antithetisch auf den vordergründigen Lichteffekt der poetischen Sprache bezogen, so wie schon der „Hunger“ gegen die im Titel erwähnten „Delikatessen“ und das „ungereinigte Schluchzen“ gegen die später denunzierten „Wortopern“ angeführt wird. Eine unveredelte Sprache, die mit Begriffen wie „Krankenstand“ und „Lebenskosten“ an ein nüchternes Verwaltungsdeutsch erinnert, behauptet sich so gegen die Schönheit metaphorischer „Blüten“ und das harmlose naturlyrische Botanisieren in zahlreichen Gedichten der deutschen Nachkriegsliteratur.
Unklar bleibt, ob das „Einsehn […] mit den Worten“ ein resignatives Sich-Abfinden mit den durch sie bezeichneten Dingen impliziert. Poetologisch relevant ist diese Frage insofern, als sie das dichterische Engagement betrifft: Solidarität mit der „unterste[n] Klasse“ kann der Dichter nur demonstrieren, wenn er die Ursachen des Hungers und der Tränen anklagt. Das alternativlose Mißfallen im ersten („Nichts mehr gefällt mir“) und das Rückzugssignal im letzten Vers („Mein Teil, es soll verloren gehen“) scheinen gegen ein solches Engagement zu sprechen. So hat man das Gedicht nicht nur als Absage an die Lyrik, sondern wegen der offenkundig sozialkritischen und doch resignativ anmutenden „Einsicht“ in das Elend auch als „Lüge“ bezeichnet. Ein unhaltbarer Vorwurf, wenn man bedenkt, daß es Bachmann hier in erster Linie um Literaturkritik geht, genauer: um die Auseinandersetzung mit einer Lyrik, die das Elend der Welt verdrängt, statt sich ihm zu stellen. Zudem will das lyrische Ich auch künftig schreiben:
Ich vernachlässige nicht die Schrift,
sondern mich
Es hält das „ungereinigte[ ] Schluchzen“ also für durchaus literaturfähig, wenn auch nur in der Prosa. Es vernachlässigt sich insofern, als es sich dem Elend schonungslos aussetzt, statt sich lyrisch von ihm zu befreien. Wenn es mit der Verzweiflung über den Krankenstand und die Lebenskosten „auszukommen“ erklärt, so nicht, weil es diese schlechten Zustände resignativ hinnehmen, sondern sie als reale überhaupt ernst- und wahrnehmen will. Mit der Feststellung, daß die Wahrnehmung des Elends der Literatur keineswegs abträglich sei – nur eben der Psyche des Schreibenden –, hält Bachmann unbeirrt an ihrem Anspruch einer wirklichkeitsoffenen und schmerzhaften Dichtung fest. Ihr Todesarten-Projekt bezeugt dies auf eindrucksvolle Weise. Das Selbsthelfertum einer tröstenden oder therapeutischen Dichtung aber lehnt sie strikt ab:
Die andern wissen sich
weißgott
mit den Worten zu helfen.
Ich bin nicht mein Assistent.
Wo das Gedicht den Schmerz lindert und das Elend bereinigt, verliert es seine ethische Legitimation. Den Kontext zum Verständnis dieser Verse liefert ein vermutlich 1964 entstandenes, der russischen Dichtern Anna Achmatova gewidmetes Gedicht mit dem Titel „Wahrlich“. Es thematisiert erneut das zerstörte Vertrauen in die Sprache, indem es den sprachlos machenden Schock zur Voraussetzung „wahrer“ Sätze erklärt.
Wem es nie ein Wort verschlagen hat,
und ich sage es euch,
wer bloß sich zu helfen weiß
und mit den Worten –
dem ist nicht zu helfen.
Über den kurzen Weg nicht
und nicht über den langen.
Schockierende Erfahrungen verlangen nach einer neuen Sprache, um kommunizierbar zu werden. Das setzt beim Lyriker die Fähigkeit zu schweigender Suche voraus. Bachmanns Kritik am verhüllenden, tröstenden Wort entfaltet sich in einem doppelten metaphorischen Kontext: Sie bewegt sich zum einen im Assoziationshorizont der Medizin, wenn sie die Rollenidentität von Dichter und „Assistent“ thematisiert. Als lyrischer Anästhesist sorgt der Dichter-Assistent dafür, daß das Übel schmerzfrei mit Hilfe eines narkotisierenden Vokabulars entfernt wird. Ein anderes, in bezug auf die Schmerzbetäubung aber durchaus vergleichbares Assoziationsfeld bildet die christliche Religion. Insbesondere die erste Strophe spielt auf Inhalte der Passionsgeschichte und auf christliche Heilsgewißheiten an, um die Funktion von Lyrik als Religionsersatz zu problematisieren. Dies beginnt mit dem Heilszeichen der „Mandelblüte“, welche sinnbildlich die Inkarnation Christi sowie die süße Frucht der Erlösung und Auferstehung ankündigt. Ebenso wie die Mandelblüte erinnert die auf die Syntax bezogene Verbmetapher „kreuzigen“ an die Auferstehung und damit an das Heilsversprechen ewigen Lichts und Lebens. Die signifikante Abwandlung der Redensart „Sich über etwas den Kopf zerbrechen“ zu „den Schädel zerbrechen“ mag in diesem Kontext der Anspielung auf Golgatha geschuldet sein. Nicht zuletzt deuten der Einschub „weißgott“ und das Lexem „Schrift“ auf den pseudoreligiösen Anspruch der Lyrik. Bachmann nutzt diese Mittel, um die auf den Dichter in säkularer Zeit projizierten Erlösungshoffnungen zu konterkarieren. Deshalb wird der mit dem lumen christi assoziierbar „Lichteffekt“ zugunsten einer tieferen Einsicht in die „Finsternis“ verworfen. Eine lyrische Erlösung von der finsteren Realität, sei sie nun als therapeutische Selbsthilfe oder als pseudoreligiöser Trost begriffen, ist mit Bachmanns poetischen Prinzipien nicht vereinbar.
IV.
Haben die ersten Strophen der ästhetischen Realitätsflucht eine Absage erteilt und dem „ungereinigten Schluchzen“ als der wahren Sprache zu seinem Recht verholfen, so werden nun in einem zweiten Frage-Komplex weitere Möglichkeiten lyrischen Schreibens erwogen. Von den in der sechsten Strophe formulierten Fragen bringt die erste einen neuen Aspekt ins Spiel – den des Gedankens und der Ideenlyrik:
Soll ich
einen Gedanken gefangennehmen,
abführen in eine erleuchtete Satzzelle?
Die an die Brutalität von Verhören, zumindest an die Freiheitsberaubung in Gefängnissen erinnernde Metaphorik deutet an, daß sich der Gedanke in der Lyrik nicht frei entfalten kann, sondern, ins Korsett des schönen Verses gezwungen, gerade das erleidet, was seinem Wesen widerspricht: Fesselung und Unterdrückung. Der Vers ist die „Zelle“, wo man Gedanken um ihr kritisches Potential bringen, also gefahrlos und distanziert betrachten kann. Mit Verben wie „kreuzigen“, „gefangennehmen“ und „abführen“ greife Bachmann auffällig oft auf ein Vokabular der Gewalt zurück, um diese Domestizierung des freien Denkens und die ihr korrespondierenden Modi lyrischen Sprechens insgesamt zu diskreditieren. Die therapeutische Ästhetisierung übt also ihrerseits Gewalt aus, statt sich der realen Gewalt hinter dem Elend zu stellen. Sie kompensiert Gewalt mit Gegengewalt. Die „Lichteffekte“ der schönen Lyrik resultieren aus der sprachlichen Vergewaltigung von Gedanken.
Die zweite Frage, die an den Titel und die antikulinarische Tendenz der Entwürfe anknüpft, zielt in das Zentrum des Gedichts:
Soll ich
[…]
Aug und Ohr verköstigen
mit Worthappen erster Güte?
Gegen die Produktion von Lyrik als bloßer Delikatesse für ein saturiertes Publikum wendet sich das Gedicht insgesamt. Bezeichnenderweise sollen die Dichter, nach dem Willen dieses Publikums, lediglich „Aug und Ohr“ verköstigen, statt intellektueller also nur sinnliche Reize bieten. Zur Verdeutlichung ihrer poetologischen Forderungen hat Bachmann sich mehrfach diätetischer Metaphern bedient. Sie will nicht überflüssige Genußmittel, sondern elementare Kost verabreichen, nicht „Schlagsahne“, sondern „Brot“. Im Anschluß an den Satz von Simone Weil, das Volk brauche „Poesie wie Brot“, argumentiert sie in den Poetik-Vorlesungen mit der „kunstkritischen Dichotomie“ ,Schlagsahne‘ und ,Brot‘ gegen eine kulinarische Lyrik:
Dieses Brot müßte zwischen den Zähnen knirschen und den Hunger wiedererwecken, ehe es ihn stillt. Und diese Poesie wird scharf von Erkenntnis und bitter von Sehnsucht sein müssen, um an den Schlaf der Menschen rühren zu können.
Lyrik lebt von ihrem Irritarionsporential. Verstört sie nicht durch ihren „bitteren Geschmack“, so büße sie ihren Kunstcharakter ein. Bachmann bringt das in ihrer ersten Frankfurter Vorlesung auf eine paradoxe Formel, wenn sie den „Kunstgenuß“ als ein „Vorbeugungsmittel gegen die Kunst“ bezeichnet.
Die letzte Frage der sechsten Strophe thematisiert schließlich auch klangliche Effekte der Lyrik:
Soll ich
[…]
erforschen die Libido eines Vokals,
ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten?
Auch dies eine Kritik am Warencharakter der Sprachkunst. War nämlich die Liebe jahrhundertelang Anlaß und Thema des Gedichts, so ist sie jetzt nur noch als Libido der Klänge und „Liebhaberwert“ im Sinne kommerzieller Tauschbeziehungen interessant. Statt also mit Freiheit, Brot und Liebe humane Grundbedürfnisse zu stillen, zeichnet sich die zeitgenössische Lyrik für Bachmann durch Gewalt, überflüssige „Worthappen“ und eine kalkulierte Vokalerotik aus. Diese Kritik am „Warencharakter einer zum Kunstgewerbe gewordenen künstlerischen Scheinproduktion“ bietet keine Perspektive für einen lyrischen Neuanfang. Vielmehr läuft die poetologische Reflexion in den letzten Versen auf eine totale Selbstverweigerung gegenüber dem Literaturbetrieb hinaus. Das zum „Muß“ intensivierte Modalverb verdeutlicht dies als eine notwendige Konsequenz:
Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier,
wegfegen die angezettelten Wortopern,
vernichtend so: ich du und er sie es
wir ihr?
Daß es beim Auslöschen der „Wortopern“ auch die grammatischen Personen „ich du und er sie es // wir ihr“ vernichtet, zeigt wie wertlos dem lyrischen Ich ein nur auf wirtschaftlichen Tauschbeziehungen basierendes Sozialgefüge erscheint. Die Verbmetapher „verhageln“, die im eigentlichen Wortsinn die Zerstörung der Ernte meint, signalisiert allerdings in durchaus selbstkritischer Weise, daß die Dichterin das Korn für ihr poetisches „Brot“ und damit unabhängig vom Lesergeschmack ihre Fähigkeit zu einer genuin lyrischen Kunst verloren hat.
V.
Ist der letzte Vers des Gedichts („Mein Teil, es soll verloren gehen“) unbedingt als Absage an die Lyrik zu lesen? Man könnte ihn auch paraphrasieren:
Mein Anteil an diesen Wortopern soll verloren gehen.
Dann aber wäre zu fragen, warum es Bachmann nicht gelingt, sich wenigstens im Protest gegen kulinarische Rezeptionsformen als Lyrikerin zu behaupten. – Hier stößt man auf das Problem, daß selbst ein antikulinarisches Gedicht wie „Keine Delikatessen“ noch manchen kulinarischen Reiz bietet, sich also im performativen Widerspruch selbst diskreditiert. Geht man von dem für die Lyrik konstitutiven Spiel zwischen Theorie und Form, inhaltlicher Reflexion und gestaltender Umsetzung aus, so stellt man fest, daß das Gedicht seine eigenen Aussagen formal durchkreuzt. Zwar bietet es weder regelmäßige Metren noch den Wohlklang von Reimen und greift in der zweiten Strophe auf ein betont prosaisches Vokabular zurück. Dennoch werden poetische Mittel wie Anaphern, Metaphern und Personifikationen auch noch dort eingesetzt, wo es darum geht, sie als Delikatessen zu denunzieren. Eine geradezu hochmetaphorische Absage an die Metapher wird hier mit allerlei „Worthappen“ garniert. Fügungen wie „die Syntax kreuzigen“, „erleuchtete Satzzelle“ aber auch der Begriff „Worthappen“ selbst sind Beispiele für eine Kunst- und Sprachkritik, die auf den Kritiker zurückfällt. Schon die Kritik an der ausstaffierten Metapher im dritten Vers ist nichts anderes als eine potenzierte, sich selbst noch einmal überbietende Metapher. „Keine Delikatessen“ ist insofern ein aporetischer Text. Die Vernichtung der „Wortopern“ ist autoreferentiell auf das Wort bezogen, das diese Vernichtung wünscht. So ruft sich das Gedicht am Ende selbst wieder ins Schweigen zurück.
Der Gefahr, daß ihre Gedichte als ästhetische Delikatesse konsumiert werden, kann die Lyrikerin auch durch kritische Abwehrgesten nicht entkommen. Intensiv ausphantasiert hat Ingeborg Bachmann dieses Problem in einer der ersten Gedichtfassungen. Darin ist von einem tödlichen Angriff auf das lyrische Ich die Rede. Kommerzieller Interaktion entfliehend, geht es nachts durch ein einsames Geschäftsviertel. Als soziale Randfigur hat es keinen Anteil am täglichen Warenverkehr:
Ich bin auf der Straße,
die Geschäfte sind längst geschlossen,
es ist wieder einmal drei oder vier Uhr früh.
Eine so kalte Nacht.
Doch die Außenseiterexistenz des Dichters wird nicht geduldet. Ein Passant, so will es das Szenario, taucht auf, um das Ich zu attackieren und zu vernichten.
Es wird einer daherkommen,
um Feuer bitten, auf mein letzte[s] Streichholz husten – diese Gegend
ist einsam – und mit dem Totschläger ausholen
Zuschlagen,
mich niederschlagen,
diesen Schädel, der nichts mehr wert ist,
ihn aufbrechen, dieses verderbliche Hirn essen
mit einem Tropfen Zitrone und brauner Butter darüber.
Ganz unverkennbar allegorisiert dieses brutale Verbrechen einen literarischen Rezeptionsakt. Das Feuer, um das der aggressive Passant das lyrische Ich bittet, ist ein Topos für die schöpferische Energie des Künstlers. Mit seiner Bitte fädelt er nur das Verbrechen ein, nach dem Feuer (er „hustet“ auf das letzte Streichholz) auch das Leben des Opfers auszulöschen, um schließlich sein totes Hirn wie eine Delikatesse zu genießen. Der kannibalische Akt verdeutlicht die Brutalität eines Rezeptionsverhaltens, das die Person des Dichters zum bloßen Konsumgut degradiert. Wie sehr Bachmann unter der inadäquaten Rezeption ihrer Lyrik gelitten und sie als Angriff auf ihre persönliche Würde begriffen haben muß, lassen diese Verse aus den Entwürfen erahnen.
Wenn sie dort mehrfach auf die „künstliche Kühlung“ anspielt, die in Feinkostläden zur Konservierung benötigt wird, so weil darin, wie in der Eismetaphorik ihrer Lyrik überhaupt, das steril gewordene, gänzlich erstarrte Denken und Leben zum Ausdruck kommt. In ihrer Poetik-Vorlesung Über Gedichte zitiert sie Kafkas Satz, daß ein Buch „die Axt sein“ müsse „für das gefrorene Meer in uns“ und in „Prag Jänner 64“ signalisiert das schmelzende Eis einen hoffnungsvollen Neuanfang. Die Entwürfe setzen zunächst auf den ästhetischen Ekel, um den öffentlichen Appetit auf die gefrorene Feinkost zu enttäuschen:
In den Delikatessengeschäften,
ob ich Kredit noch habe?
in den Tiefkühltruhen,
auf den Eiswürfeln, wenn
sie zerflössen,
da würde auch bald
alles zu stinken anfangen.
Die Maden, die Würmer, die
würden bald sich umtun,
und das fressen vor uns.
Bachmann will die Sprache im wahrsten Sinne „madig machen“, um den Genuß der Worte zu verhindern. Diese verzweifelte Strategie resultiert aus dem Glauben, daß Lyrik sich nur durch die Veränderung konventioneller Wahrnehmungsmuster als Kunst legitimieren kann. Diese im Anschlug an den Russischen Formalismus entwickelte Auffassung wurde am Ende der 60er Jahre durch die aufkommende Rezeptionsästhetik bestätigt. So hat Hans Robert Jauß in seiner Konstanzer Antrittsvorlesung von 1967 die „ästhetische Distanz“, also „den Abstand zwischen dem vorgegebenen Erwartungshorizont und der Erscheinung eines neuen Werkes“, zum „Kriterium für die Bestimmung seines ästhetischen Wertes“ erklärt und ausgeführt:
In dem Maße wie sich diese Distanz verringert, dem rezipierenden Bewußtsein keine Umwendung auf den Horizont noch unbekannter Erfahrung abverlangt wird, nähert sich das Werk dem Bereich der ,kulinarischen‘ oder Unterhaltungskunst. Die letztere läßt sich rezeptionsästhetisch dadurch charakterisieren, daß sie keinen Horizontwandel erfordert, sondern Erwartungen, die eine herrschende Geschmacksrichtung vorzeichnet, geradezu erfüllt […]
Bachmann teilt diese Auffassung: Kulinarische Unterhaltungskunst kann den erhofften „Horizontwandel“ nicht erzeugen. Doch geht sie weiter als Jauß, indem sie zeigt, daß es unter den gegebenen Bedingungen nicht mehr in der Macht des Textproduzenten liegt, ästhetische Distanz herzustellen. Die Vorstufen ihres Gedichts exponieren das Problem, daß der Kulturbetrieb sich zu einem alles verschlingenden Markt verwandelt hat, in dem Kunst nichts mehr bewirken kann. Hans Magnus Enzensberger hat diesen Sachverhalt zur selben Zeit in dem Kursbuch analysiert, das „Keine Delikatessen“ zum Druck brachte. Interessanterweise will auch er mit Hilfe der Speisemetaphorik zeigen, daß „das Gesetz des Marktes sich die Literatur ebenso […] unterwürfen hat als andere Erzeugnisse. […] Liefern schlucken […], das ist der Imperativ des Marktes; wenn Schreiber und Leser bemerken, daß, wer liefert, geschluckt wird und wer schluckt, geliefert ist, so führt das zu Stockungen.“ Enzensberger umreißt damit recht genau das Problem des Gedichts. Es sei ein Übel, daß der Markt ein enormes Vermögen entwickelt habe, „,Kulturgüter‘ von beliebiger Sperrigkeit zu resorbieren, aufzusaugen, zu schlucken“. Selbst „die extremsten ästhetischen Kontraventionen“ gingen irgendwann „fugenlos in die Konsumsphäre ein“. Die alte Gleichsetzung von „formaler und gesellschaftlicher Innovation“ habe damit ein Ende:
Manifeste, in denen ,Umwälzungen‘ […] der Sprache, der Syntax, der Metapher usf. angekündigt werden, klingen heute hohl.
Dies erklärt, warum es sinnlos geworden ist, die „Syntax“ zu „kreuzigen“ und Metaphern „aus[zu]staffieren“. Solche Effekte haben ihre innovative Kraft eingebüßt, weil auch sie als lyrisches Konfekt verabreicht werden können. Niemand wird sich, wie es nach Kafkas Textmetapher der „Axt“ idealerweise geschehen müßte, darüber „den Schädel zerbrechen“.
In den zeitgenössischen Problemhorizont dieser Kunstreflexion gehört nicht zuletzt die von Adorno ausgelöste Debatte um die Möglichkeit der Lyrik nach Auschwitz, hatte er es doch wegen des lustbereitenden „ästhetischen Stilisationsprinzip[s]“ für bedenklich gehalten, das Leid der Opfer lyrisch darzustellen:
Aus diesen wird etwas bereitet, Kunstwerke, der Welt zum Fraß vorgeworfen, die sie umbrachte. Die sogenannte künstlerische Gestaltung des nackten körperlichen Schmerzes […] enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential, Genuß herauszupressen.
„Keine Delikatessen“ ist nur in diesem Kontext einer ethisch motivierten Literaturskepsis zu verstehen: Es markiert eine Grenze des Verstummens, die aber diesmal nicht so sehr durch die Unsagbarkeit der Erfahrungen oder die Unbrauchbarkeit der vorhandenen Worte als vielmehr durch die wirkungslose Rezeption derer gezogen ist, die Lyrik wie Schlagsahne konsumieren. Da hilft es auch nichts, „die eigene Krisis sich zur Existenzgrundlage zu machen“ und permanent den „Tod der Literatur“ auszurufen. Denn selbst das ist, wie Enzensberger schonungslos offenlegt, längst zur kommerziellen Strategie verkommen:
Die Leichenschmäuse sind […] sehr gut besucht: ein Messeschlager.
Jene Worte, die man während der Pariser Studentenrevolte auf eine Häuserwand sprühte, werden zum Menetekel für Bachmanns Leser:
L’art est mort, ne consommez pas son cadavre.
Olaf Hildebrand, aus Olaf Hildebrand (Hrsg.): Poetologische Lyrik. Böhlau Verlag, 2003
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