Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Hymne“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Hymne
Völlig im Einklang mit diesem Satze Hamanns,
daß der purpurne Mantel des Genius
nur den blutigen Buckel ebendesselben verdecke,
(sehr fein beobachtet!)
justiere ich meinen Hintern auf dem Hocker von Riemerschmidt:
Ja!
in meiner Branche ist Glut und Finsternis durchaus der Umgang!
Zwischen Geburt und Beil halte ich mich
meinem Zeitalter zur Verfügung.
Ein klarer Kopf hat sich auf meinen Schultern konstituiert,
voll süßen Grimms
auf die hierorts gehandelten Sitten:
wie es speckgeknebelten Halses von Freiheit quäkt:
kein Stroh zu gemein, kein Arm unerschwinglich,
und dem man das Licht noch vorkaut, er mietet
den Streifen Abendlandes vor meiner Türe.
Der unter solchen Umständen zu singen anhebt,
was bleibt ihm zu preisen?
was wäre, he-denn, eines erhobenen Kopfes noch wert?
Trainiert und geflügelt
nahet der Gauner im Glück:
eine schöne Gesellschaft möchte sich maßnehmen lassen,
zwischen Hacke und Schnauze: Erhabenheit!
Dahinter den Mond, wenn ihm Tran,
Tran, hell wie Tau, aus zerlassener Locke träuft;
schöneres Bild eines Hochkommens, handkoloriert – gemach!
gemach, Señiores,
euch laß ich den Tiger tanzen!
Aber nun:
die ihre Schwäche nicht adelt,
halten um Lieder an;
brav unter ihre Dächer geduckt,
wie sie die Peitsche zu unansehnlichen Brüdern gekämmt hat: Kumpel!
mach uns ein Lied!
der du als eins unter andern
hungriges Hündlein bist,
mit den Lüsten der Hündlein
u-hund
dem trauten Wauwau eines allen gemeinsamen Grundgesanges –
Ihr Jecke, das ist, was einem in Deutschland das Hirn an die Decke treibt:
rührt euer Klinkerherz andres als Schuß und Schlag,
oder:
wo ich euch aufspiel, legt ihr da mit Axt an?
Deutschland* – Deutschland**
hier wird mir kein Bruder geworfen;
hier steht die Luft, wie die Torheit stolz auf der Stelle tritt.
Zwar
mit Forsythia führt sich auch diesmal wieder der Lenz ein,
mit Rosenbändern,
aber Träne auf heißen Stein ist des Wackeren Jammer!
Ach, wodenn träfen sich Zweie im stillen Anschaun des Monds, gleich
in Erörterung der kernwaffenfreien Zone?
Woooooo,
liebende Freunde und reflektierende,
drängte hoffnungsvoller nach vorn die Verfeinerung?
Daß des Edlen „Avanti“ mächtig aufkläre unter Irdischen,
ihrer Schwalben Geleit, gütlichem Sommer zu –
Oh Ihr Gefährten,
unsichtbar noch, aber im Dunkel schon ausgespart,
aus dem Schlamm des Vaterlandes erhebt euch!
Die Unmuts-Zunge rührt,
froh der Anfechtung und eines Zornes voll.
Daß ein künftig Geschlecht euch anständig spreche.
Größe von eurer Größe zu nennen weiß
und Nein von Eurem Nein.
* DBR.
** DDR.
Zu Peter Rühmkorfs „Hymne“
I.
Vielleicht wird keine Stelle aus dem an Pointen reichen Werk Rühmkorfs derart häufig zitiert wie seine Replik auf Jünger:
„Wer sich selbst kommentiert, geht unter sein Niveau“, so ungefähr hat Ernst Jünger einmal gesagt; was sich im Umkehrschluß freilich auch so beantworten ließe: „Wer Angst hat, unter sein Niveau zu gehen, der kommentiert sich selbst.“1
Man mag hier ein anschauliches Beispiel für einen Grundzug erkennen, der Rühmkorfs Werk über alle Gattungsgrenzen hinweg insgesamt prägt, und zwar seinen selten unterdrückten Hang zu aphoristischer Zuspitzung. Namentlich aus TABU ließe sich mittels einer Blütenlese leicht ein eigener Aphorismen-Band zusammenstellen. Auch ließe sich die polemische Spitze als Beleg für sein Traditionsverhalten anführen, das zwar einerseits über den genealogischen Anschluss an Vorbildautoren ausagiert wird, andererseits und stärker noch aber über Formen der Distinktion, genauer: durch Abgrenzung von (mehr oder minder, siehe Jünger) zeitgenössischen Autoren. Vor allem aber formuliert Rühmkorf hier, sozusagen über Bande gespielt, eine Selbstdeutung: Denn er selbst hat keineswegs je Angst gehabt, sich zu kommentieren, im Gegenteil. Von Beginn an hat er sein literarisches Werk vielmehr mit einer Vielzahl solcher paratextueller und habitueller Techniken und Aktivitäten flankiert, mit denen Schriftsteller öffentlichkeitsbezogen für ihre eigene Person, für ihre Tätigkeit und/oder für ihre Produkte Aufmerksamkeit erzeugen wollen. Sie lassen sich, im Anschluss an die neuere Autorschaftsforschung, unter dem Begriff der Inszenierungspraktiken versammeln.2
Mittels solcher Praktiken also bewegt er sich während der 1950er Jahre gewissermaßen ,werkwärts‘, um mit Rainald Goetz einen anderen inszenierungspraxeologischen Virtuosen zu zitieren, der so die zehnjährige Bewegung hin zu einem neuen Werkkomplex tituliert hat:3 Denn Rühmkorf setzt sich in seinen kritischen Schriften, vorrangig in seinem Lyrik-Schlachthof für den Studentenkurier sowie in der von ihm und Werner Riegel gegründeten und herausgegebenen Zeitschrift Zwischen den Kriegen publiziert, zwar durchaus und sehr polemisch4 mit Zustand wie Entwicklung der zeitgenössischen Lyrik auseinander, im Zuge dieser Auseinandersetzung entwickelt Rühmkorf jedoch zugleich seine eigene Poetik. Rückblickend entpuppen sich diese Kritiken und Essays dementsprechend als dem ,eigentlichen‘ Werk vorauseilende Paratexte. Und mehr noch, diese paratextuelle Bewegung kulminiert geradezu in der hier in Rede stehenden „Hymne“: In ihr präsentiert sich das Rühmkorf’sche Autorschaftskonzept wie in einer Nussschale, sowohl implizit durch das gewählte Schreibverfahren als auch explizit durch eine entschiedene Absage an jegliche Form von Fremdbestimmung der Literatur.
Wie Rühmkorf seine beiden Ziele, das literaturgeschichtliche wie das dichtungstheoretische, miteinander verbindet und sich dergestalt in Richtung der eigenen Poetik im Allgemeinen wie der „Hymne“ im Besonderen werkwärts arbeitet, lässt sich an zwei Texten nachvollziehen, die aus Kritiken und Kommentaren der 50er Jahre zusammengesetzt sind und im Sinne einer ersten Summe zu Beginn der 1960er Jahre überarbeitet und veröffentlicht werden: „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen und Anleitung zum Widerspruch“.5 Für Literaturwissenschaftler sind diese wie auch spätere poetologische Ausführungen Rühmkorfs sowohl verführerisch als auch gefährlich, weil sie das eigene Werk rhetorisch suggestiv und geschickt pointierend kommentieren, so dass etwa Peter Wapnewski in seiner Laudatio zur Verleihung des Büchner-Preises gleichermaßen bewundernd wie resignierend konstatiert:
Wer sich bemüht, ihm und seinem Werk gerecht zu werden, stellt nämlich sehr bald entmutigt fest: Er hat schon alles besser gesagt.6
Wir sind also gewarnt, aber dennoch sollen im Folgenden diejenigen Aspekte der beiden Essays knapp skizziert werden, die für die Interpretation der „Hymne“ relevant sind.
„Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“ ist dem Titel gemäß vordergründig literarhistorisch, untergründig aber poetologisch motiviert. Grundsätzlich zielt Rühmkorfs Argumentation darauf ab, die „langsame Verschiebung weg von artifiziellen, gegenwartsfernen und antirealistischen Poetiken darzustellen“.7 So sei der mythisch murmelnden Naturlyrik vorzuhalten, dass sie nicht „aus der Zeit und in die Zeit“ sprach und sich „vor dem Lärm der Schlachten und dem Gorgonenblick der Geschichte an einen Ort verzogen [hatte], wo Verantwortung und Bewußtsein in gleichem Maße aufgehoben schienen und wo sich ,heute‘ auf ,Geläute‘ reimte.“8 Besonders augenfällig habe es dann Walter Höllerers Lyrik-Anthologie Transit von 1956 gemacht, wo die moderne deutschsprachige Literatur aufgrund dieser Verweigerung der Wirklichkeit bzw. Gegenwart „steckengeblieben war: beim Andenkenhöker jetzt, im Antiquitätenshop, im Zeughaus, Schmuckgeschäft, Museum, in der Petrefaktensammlung.“9 Immerhin habe sich gegen die als dominant behauptete Tendenz des literarischen Diskurses in den Texten einiger Autoren wie Werner Riegel, Ingeborg Bachmann oder Paul Celan ein „seltsam angespanntes, oft verqueres Verhältnis zur Welt, zum Menschen zur gesellschaftlichen Wirklichkeit“10 artikuliert, das offenkundig Rühmkorfs Weltverhältnis und Literaturverständnis nahesteht. Allerdings stört ihn an Celans Art, sich lyrisch mit der „Welt ins Unvernehmen zu setzen“,11 die sprachliche Reduktion, und von diesem Argument aus nimmt Rühmkorf die gesamte avantgardistische Lyrik unter Feuer: Autoren wie Helmut Heißenbüttel oder Eugen Gomringer böten mit ihren formexperimentellen Gedichten nichts weiter als „inhaltsarme[], ausdruckslose[] Ziegelwandmuster“,12 soweit hier überhaupt noch von Dichtung gesprochen werden könne und nicht unemphatisch nur von ,Text‘; Heißenbüttel werden wir weiter unten noch begegnen, seine Reaktion auf diese Invektive ließ nicht lange auf sich warten. Eine neue „Offenheit gegenüber Weltstoff und Wirklichkeit“13 hätten dann erst Günter Grass und Hans Magnus Enzensberger in die zeitgenössische Lyrik eingebracht, deren Gedichte Rühmkorf als Beleg für eine „generationstypische Wandlung in Lebensgefühl und Diktion“ verstehen will:
Abkehr von aller feierlichen Heraldik und kunstgewerblichen Emblemschnitzerei, Absage an tragische Entsagungsmuster und sauertöpfische Heroitat, Ablösung des Klagegesanges durch die Groteske, Verstellung von Pathos durch Ironie. Die Interpretation der vorhandenen als einer verkehrten Welt führt hier bei einer wesent-willentlich antitragisch, antiheroisch eingestellten Generation zu einem ästhetischen System von interdependenten Brechungsverfahren und Verfremdungspraktiken, die sämtlich das Witzige mit dem Bösartigen, das Lustige und Verletzende, das Ironische und Ernstgemeinte, das Komische und das Bittere im widersprüchlichen Verein zeigen.14
Unschwer zu erkennen ist, dass Rühmkorf hier letztlich auch seine eigenen Darstellungsverfahren zusammenfasst und dergestalt quasi ein Bündnis mit den aufs Schild gehobenen Autoren schließt.
Auch „Anleitung zum Widerspruch“ richtet das Augenmerk auf die Literaturgeschichte, allerdings auf die weiter zurückliegende: Der erste Teil des Essays zeichnet die Funktionalisierung des Mondes als Topos nach, die gesellschaftlich wie politisch begründet sei – angefangen im 18. Jahrhundert, in dem seine ,Karriere‘ als „Mittler der Empfindungen und Gefühle“ eines gesellschaftlich randständigen Dichtertums ihren Ausgang nimmt, über die Gestaltung des Topos bei Heine und Morgenstern bis zu den Expressionisten, die im Sinne ihrer „Deformations- und Fratzenkunst“15 auch das bürgerlich imprägnierte Mond-Symbol ins Negative gewendet hätten. Nach einigen Beispielen zeitnaher politischer Propagandalyrik wechselt Rühmkorf im zweiten Teil seiner Argumentation dann vom vorgeblich literarhistorischen ins explizit poetologische Register. Das Gedicht müsse, lernt er aus den ästhetischen wie gesellschaftlichen Verfehlungen der Literaturgeschichte, auf einem poetischen Eigensinn bzw. auf ästhetischer Autonomie beharren und zugleich die Auseinandersetzung mit „gesellschaftlich begründeten Sach- und Bewußtseinsverhalten“16 suchen. Dementsprechend gelte es für das Gedicht, „seine eigene Existenz auf der Kippe“17 zu kalkulieren, indem es sich „zwischen systembedingten Möglichkeitsformen“ bewegt, also:
Möglichkeitsformen. Zwischen Ungesängen hier wie dort: Gegengesänge, Parodien.18
Und auf ,Mondgesänge‘ angewendet: Nur noch in Form parodistischer Verfahren ließe sich über den Mond dichten, was Rühmkorf dann flugs mit der vielinterpretierten Kontrafaktur auf das „Abendlied“ von Matthias Claudius selbst vorführt.19 Nicht gemeint ist damit allerdings eine solche Poetik der Parodie, die sich als gegen den jeweiligen Parodanden gerichtete Literaturpolemik bestimmen lässt, d.h. der es um Bloßstellung eines Autors oder eines literarischen Stils zu tun ist. Vielmehr soll die jeweilige Literaturvorlage als „Vorwand zu betrachten“ sein, Probleme der gegenwärtigen Gesellschaft zu behandeln, „Filter; Medium und Transparentfolie, durch die der Autor mit seiner Welt in Vergleich tritt.“20 Durch dieses sehr eigentümliche parodistische Verfahren wird also kein Bezug zur Vergangenheit, sondern zur Gegenwart hergestellt, zu der der Autor sich dergestalt in ein kritisches Verhältnis setzt. Auf diese Weise entstehe eine nonkonformistische Kunst, „die, durch keine Weihe ausgewiesen, aber gefeit gegen Ungläubigkeit, vielleicht nicht mehr Gedicht sein konnte, aber immerhin ,Gedicht‘, Gedicht in Parenthese, Parodie: Reinfall des Widerspruchs: Vorüberlied und Dennochlied in einem.“21
II.
Als Irdisches Vergnügen in g im Jahr 1959 erscheint, gewissermaßen als zweites Debüt Rühmkorfs nach der Doppelautorschaft von Heiße Lyrik, reagiert die Literaturkritik zu weiten Teilen mit einer Polemik auf den Band, die sich Rühmkorf mit seinen ästhetischen Feldzügen zuvor verdient hatte. Einen geeigneten Angriffspunkt scheint dabei der Paratext der „Fünfzig Gedichte“ (so der schlichte Untertitel) zu bieten, namentlich Titel und Einbandzeichnung. Friedrich Sieburg beispielsweise spottet:
Wie wir aus gut unterrichteten Kreisen erfahren, spricht schon der Titel des reizenden Werkchens (oder schmalen Bändchens) „das eigenartig ambivalente Weltbewußtsein des jungen Dichters aus“. […] Auch der Umschlag des ansprechenden Büchleins hilft uns Lernbegierigen ein wenig auf die Strümpfe, denn er zeigt ein menschliches Beinpaar, das an einem Höllensturz oder sonst einer Fallbeschleunigung teilnimmt und „nach einer Anregung“ des Autors offenbar einem klassischen Bilde entnommen ist. Viel wird also von allen Seiten getan, um uns Zugang zu dem Inhalt des schmucken Heftchens zu verschaffen.22
Auch Arnfried Astel greift auf den Buchumschlag zurück, um zu verstehen, dass Rühmkorf sich als „Anti-Ikarus“23 inszenieren will, und Helmut Heißenbüttel bekommt nun seine Chance zur Revanche und nutzt sie, indem er raumgreifend aus dem Klappentext zitiert, der ihm weniger die Charakteristik eines Dichters als vielmehr diejenige eines „Modejournalisten“24 zu entwerfen scheint, und ironisch für den dort platzierten Hinweis dankt, dass der Titel auf Brockes’ Irdisches Vergnügen in Gott anspielt.
Wenn man so will, haben alle drei Rezensenten durchaus angemessen reagiert: Denn es „läßt sich zwar nicht unbedingt und immer von einem Titel auf die Tendenz und von der Vorderseite eines Buches auf sein Innenleben schließen“,25 wie Rühmkorf in „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“ eingeräumt hatte. Doch genau dies geschieht im Fall von Irdisches Vergnügen in g, hier ist der Titel „nucleus in nuce, das Senfkorn des ganzen Gewächses“,26 wie sein Vorbildautor Hamann fordert. Genauer gesagt: Offenkundig sendet Rühmkorf lektürelenkende Hinweise im Allgemeinen und „Titelsignale“27 im Besonderen aus, die zum einen ein distinktionsstrategisches Ziel verfolgen und zum anderen seine Poetik der Parodie paradigmatisch zeigen:
Zunächst und erstens gehört der Titelbezug auf Brockes’ Gedichtsammlung in den Zusammenhang einer Positionierung im literarischen Feld, die über die Etablierung eines Gegenkanons lanciert wird. Arno Schmidt hat zur gleichen Zeit mit einer ähnlichen Strategie versucht, seinen Platz einzunehmen, sprich: sich von anderen Autoren abzugrenzen und Aufmerksamkeitsgewinne einzustreichen. 28 So abseitig wie Schmidts Vorlieben (beispielsweise für Christian von Massenbach oder Wilhelm Friedrich von Meyern)29 sind diejenigen von Rühmkorf sicher nicht, aber sein Kanon weicht doch ebenfalls deutlich von den Moden des zeitgenössischen literarischen Diskurses ab: Denn statt auf die literarische Moderne bezieht er sich auf das 17. und 18. Jahrhundert, eben auf Brockes oder auf Matthias Claudius und Hölderlin. Mit dieser literaturgeschichtlichen Richtschnur unmittelbar verbunden ist zweitens die Adressierung des Gedichtbandes an die Happy Few der literarisch exquisit Gebildeten unter den Lesern, oder sogar stärker noch, die Ausrichtung auf diejenigen, die sich von Rühmkorf allererst bilden bzw. zu dem ,richtigen‘ Kanon erziehen lassen wollen: Brockes war wohl kaum einem Leser der Zeit bekannt. Deutlich später konnte es sich der mittlerweile arrivierte Autor Rühmkorf gesprächsweise leisten, sich von diesem elitären distinktiven Gestus zu distanzieren und gleichsam eine literatursoziologische Selbstinterpretation ex post vorzulegen:
Als ich mein erstes eigenes Gedichtbuch herausbrachte, habe ich ihm den mehrfach verrätselten Titel Irdisches Vergnügen in g vorangestellt, klein g wie das physikalische Symbol der Fallbschleunigung und ,Irdisches Vergnügen‘ wie Irdisches Vergnügen in Gott von Bartheld Heinrich Brockes, 1680 bis 1747. Besagtes Vergnügen war dabei natürlich nicht bloß irdischer, sondern hochelitär über den Häuptern der Ungebildeten schwebender Art – mit so etwas würde ich mich heute einem VHS-Publikum nicht mehr zu nahen wagen. Ob das niedere Anpassungszwänge sind? Ich weiß nicht so recht. Immerhin war der Titel doch reichlich abgehoben aus dem Lit-Seminar in den Hörsaal E gesprochen, E wie Eingeweihte, was nicht unbedingt ein höchstes Ziel bleiben muß.30
Solche ,niederen Anpassungszwänge‘ sollten in dieser frühen Phase mithin ostentativ verweigert werden, stattdessen geht es um die Inszenierung eines Autorschaftskonzepts, das sich unzeitgemäß gibt – und in diesem Nonkonformismus übrigens durchaus zeitgemäß ist, wie der Seitenblick auf den oben genannten Arno Schmidt, aber auch auf Koeppen oder Hildesheimer zeigt.31
Nur wer also die intertextuelle Anspielung des Titels versteht und dann auch noch weiß, dass ,g‘ das physikalische Symbol der Fallbeschleunigung ist, oder wer sich vom verrätselten Titel nicht abschrecken lässt und bis zum aufklärenden Klappentext gelangt, kann erkennen, dass hier drittens über den feldstrategischen Impetus hinaus beispielhaft das parodistische Verfahren angedeutet ist, das Irdisches Vergnügen in g insgesamt prägt. Und nur ein solcherart informierter Leser kann schließlich erkennen, dass viertens mittels dieser Parodie das Weltverhältnis sowohl des Titelgedichts im Besonderen als auch das Gedichtbandes im Allgemeinen zur Darstellung gebracht wird. Brockes’ ausufernde, zwischen 1721 und 1748 veröffentlichte Sammlung zielt prinzipiell darauf ab, literarische Naturbilder physikotheologisch zu instrumentalisieren. Dabei steht das betrachtende Text-Subjekt der Natur jeweils in distanzierter Betrachtung gegenüber, beschreibt zunächst „in allen Einzelheiten, den gewählten Gegenstand“ und schließt dann von „Schönheit und Zweckmäßigkeit aus auf die Liebe und Weisheit des Urhebers, der die ganze Schöpfung planvoll erdacht und in prästabilierter Harmonie geordnet habe“.32 Das ,irdische Vergnügen‘ erschöpft sich bei Brockes folglich in dieser Anschauung einer Natur, in deren Ordnung sich die sinnvolle Schöpfung ausdrückt. Rühmkorf dreht die vertikale Richtung dieser naturlyrischen Weltanschauung um, nicht himmelwärts, sondern erdwärts geht sein Blick, und nicht Gott, sondern das Leben wird gelobt: „Der Übersommer / legt Lunte an unser Herz“, und es reißt die Sprechinstanz „vergleichsweise rohen Lastern zu“.33 Oder wie es im „Selbstporträt 1958“ heißt:
Prächtig, nichts verstanden zu haben und doch
sein Nasenloch voll Sterblichkeit zu genießen.34
Alles in allem kann der Titel folglich wohl kaum „überbewertet“35 werden, wie Herbert Uerlings meint: Er artikuliert beispielhaft das Traditionsverhalten Rühmkorfs, profiliert seine Haltung als Unzeitgemäßer und nennt die ästhetischen wie ideologischen Kernmomente seines Dichtungsprogramms. In Die Jahre die Ihr kennt hat Rühmkorf Irdisches Vergnügen in g als einen „dialektischen Gegenschlag“ bezeichnet, „Schreiben als Wutanfall […]. Versuche, wenigstens dem Bewußtsein der eigenen Bildungsschicht auf die Beine zu helfen. Reaktion der Bildungsschicht: Reaktion.“36 Und als prototypischen Fall eines solchen poetischen ,Gegenschlags‘ führt er in den ,Anfällen und Erinnerungen‘ die „Hymne“ an.37
III.
Warum aber führt Rühmkorf ausgerechnet die „Hymne“ in Die Jahre die Ihr kennt an, um die Zeit des Gegenschlags zu veranschaulichen, warum nicht beispielsweise das deutlich bekanntere Titelgedicht oder das ausdrückliche „Selbstporträt 1958“? Diese Entscheidung mag darin begründet sein, dass das thematische Gravitationszentrum von Irdisches Vergnügen in g die eigene poetische Praxis ist, die Gedichte kreisen letztlich um sich selbst – auch und gerade dort, wo sie Anspielungen auf und Überlegungen zur Literaturgeschichte enthalten. So bietet der Band eine Reihe von Parodien, die bereits durch ihre Titel auf ihren Umgang mit der Tradition hinweisen, die Variationen auf ein Thema von Friedrich Gottlieb Klopstock etwa, das „Heinrich-Heine-Gedenk-Lied“ oder das „Lied der Benn-Epigonen“ – wie überhaupt eine Vielzahl der Gedichte die Gattungsbezeichnung ,Lied‘ im Titel trägt. In dieser selbstreflexiven Hinsicht nun ist die „Hymne“ den anderen Gedichten gewissermaßen übergeordnet, weil sie generisch allgemeiner ist, d.h. keinen Einzeltextbezug, sondern einen Gattungsbezug durchspielt. Und mehr noch: Mit der „Hymne“ wird nicht irgendeine Gattung parodiert, sondern (wenn man Günter Müller folgt) die höchste lyrische Form, die Lied und Spruch in sich vereint,38 oder, mit Friedrich Theodor Vischer argumentiert, eine gesteigerte Form der Ode.39 Diese höchste lyrische Sprechweise also bietet, wie im Vorgriff auf die weitere Argumentation angedeutet sei, den prädestinierten Ort nicht nur für ein selbstthematisierendes Vertextungsverfahren, sondern darüber hinaus für eine explizite Auseinandersetzung mit der eigenen Autorschaft.
Wie der Paratext markiert hier bereits der Gattungsbezug des Titels die bewusste Positionierung am Rand des literarischen Diskurses seiner Zeit: Denn ein Bemühen um die Gattung ,Hymne‘ wird in der Nachkriegszeit nur selten sichtbar, so etwa in „Das Feuer“ von Alexander Lernet-Holenia (1949), Ingeborg Bachmanns „An die Sonne“ (1956) oder Gottfried Benns „Eine Hymne“ (1951) – wobei letztere ein Lied einfordert für den, der „Mit jener Eigenschaft der großen Puncher / Schläge hinnehmen können / stehn“, auch „den Sieg verschenken“ kann: „eine Hymne solchem Mann.“40 Hier könnte Rühmkorf sich seine Inspiration geholt haben, wenn er Benns Hymne auch nicht ausdrücklich zitiert – aber doch in gewisser Weise ihre Forderung erfüllt, wie sich am Ende der Ausführungen zeigen wird. Aber nicht nur der Paratext, sondern auch der Text selbst weist auf seinen unzeitgemäßen Charakter hin, und zwar mittels seiner graphischen Repräsentation: Gesetzt ist die „Hymne“ nämlich (wie alle formal an Arno Holz angelehnten Mittelachsen-Gedichte des Bandes) in Fraktur, als käme sie aus einer fernliegenden Zeit – ein anschaulicher Beleg dafür, wie Rüdiger Zymner generell festgestellt hat, dass „gerade im Fall graphisch repräsentierter Lyrik die typographische Faktur integraler und das ,Verstehen‘ leitender Bestandteil des Artefaktes sein kann“.41 In der Werkausgabe ist diese buchstäblich zeichenhafte Dimension weitgehend dadurch getilgt, dass das Gedicht in Antiqua gesetzt ist und sich nur verborgen im Kommentar ein knapper Hinweis auf den ursprünglichen Satz des gesamten Bandes findet.42
In Form eines reimlosen Mittelachsen-Gedichtes und in fremd anmutender Fraktur also führt Rühmkorf den Leser mit dem „Vorüberlied und Dennochlied“ „Hymne“ auf „ein Gebiet des Psychodramas“43: Denn während das „strophisch organisierte Reimgedicht […] sich die unheilvolle Welt wieder“ zusammensinge, entwickele der freie Vers „einen Zusammenhang im dramatischen Durchgang“44 Dieser Konzeption entsprechend bringt das reimlose Gedicht verschiedene, „miteinander konkurrierende Einzelstimmen“ hervor, und „ob das am Ende zu irgendeinem erquicklichen Ausgang findet (dem Sprechen mit gesammelter Stimme), ist bei jeder Transitpassage neu die Frage.“45 Jede dieser „Binnenballaden“ sei folglich „wortwörtlich ein Kampf ums Durchkommen, ein Versuch, den Kopf noch einmal aus der Schlinge zu kriegen“.46 Nimmt man diese martialische Definition Rühmkorfs auf und formuliert sie etwas nüchterner, lässt sich analog zur erzähltheoretischen Unterscheidung von discours– und histoire-Ebene danach fragen, in welchem Verhältnis hier die dramatische und die ästhetische Ebene des Textes stehen. Wie also kommt die „Hymne“ durch und übertönt am Ende eine Stimme die vielen anderen? Nimmt man die Rede vom ,dramatischen Durchgang‘ gattungsspezifisch ernster, als Rühmkorf sie vermutlich gemeint hat, lässt sich versuchsweise davon ausgehen, dass die (passend in fünf Strophen gegliederte) „Hymne“ dem Aufbau des ,klassischen‘ Dramas folgt, oder in Abwandlung des Storm-Diktums zur Novelle formuliert: dass sie die Schwester des Dramas sei.
Aus dieser Perspektive lässt sich die erste Strophe als Exposition bezeichnen, die den ,Protagonisten‘ des Gedichtes einführt: ein Ich, das wie prinzipiell bei Rühmkorf „unentscheidbar zwischen Autorfaktualität und Autorfiktionalität schwankt“.47 Balanciert es ansonsten zumeist als Artist auf dem Hochseil, so justiert das Ich in diesem Fall seinen „Hintern auf dem Hocker von Riemerschmidt“. Damit nimmt es auf dem Jugendstilhocker ironisch und ernsthaft zugleich diejenige Pose ein, in der das weitere Gedicht vom Verhältnis zwischen dem „purpurne[n] Mantel des Genius“ und seinem „blutigen Buckel“, d.h. von Kunst, Macht und dem daraus resultierenden Leid sprechen, oder, um die Gattungsangabe des Titels aufzunehmen, ,singen‘ wird.
Die zweite Strophe konkretisiert den Konflikt, von dem die „Hymne“ handelt, indem sie die Leit-Opposition von Kunst und Macht von der allgemeinen kunstphilosophischen Ebene auf die zeitgenössischen Zustände bezieht und die Frontstellung dabei noch klarer macht: Auf der einen Seite steht ein „klarer Kopf“, der sich „seinem Zeitalter“ in gut aufklärerischer Tradition „zur Verfügung“ stellen will, um die „gehandelten Sitten“ zu verbessern. Und auf der anderen Seite steht die moralische Verfasstheit einer Zeit, die zwar das Prinzip Freiheit noch im Mund führt, aber es nur noch quäkend durch einen „speckgeknebelten Hals[]“ artikulieren kann, die also ruhiggestellt ist durch Konsum. Entsprechend ist die ,Freiheit‘, die hier wohl in Anführungsstrichen stehen sollte, derart korrumpiert, dass sie in allegorischer Personifikation jedem beischläft („kein Stroh zu gemein“) und grundsätzlich käuflich ist („kein Arm unerschwinglich“). Die Idee der Aufklärung erscheint daher nur noch in pervertierter Form, nämlich ,vorgekaut‘ statt sozusagen selbst ,gekaut‘, und kultur- bzw. gesellschaftsgeschichtlich noch weiter ausgreifend ist das einst helle Licht des Abendlandes gemäß der allgemeinen Vorherrschaft von „Ökonomie und Konsumideologie“48 mittlerweile heruntergedimmt und nur noch als mietbarer Lichtstreifen vor der Tür sichtbar. Die Handlung ,steigt‘ folglich gewissermaßen, und als erregendes Moment lässt sich dabei die kulturpessimistische Einsicht der Sprechinstanz in die entfremdeten Verhältnisse verstehen, vor denen sie nicht in feige Autonomieästhetik flüchten, sondern denen sie sich stellen will.
Auf den dramatischen Höhepunkt steuert dann die dritte Strophe zu, indem sie angesichts der skizzierten Umstände nach dem Spielraum der Literatur zwischen ästhetischem Eigensinn und den Forderungen der Gesellschaft fragt. Oder auf eine literatursoziologische Unterscheidung gebracht: Reflektiert wird das gegenwärtige Verhältnis von Autonomie und Heteronomie. Der heteronom willfährige Dichter soll „geflügelt“ wie Hermes und „trainiert“ wie ein Sportler sein, um als „Gaukler im Glück“ die „schöne Gesellschaft“ nach Wunsch und nicht nach Wahrheit abkonterfeien zu können: Denn der militärisch zugerichtete Bürger („zwischen Hacke und Schnauze“) sehnt sich nach dem überkommenen Hochwertphänomen ,Erhabenheit‘,49 um das eigene Leben ästhetisch zu überhöhen, das durch das Streben nach einem gesellschaftlichen Aufstieg bestimmt ist. Und nach den Ausführungen über die „Anleitung zum Widerspruch“ kann nicht überraschen, dass stellvertretend für diese „Indienstnahme der Natur“ der Mond steht, als „schöneres Bild eines Hochkommens, handkoloriert“, dem hier aber eklig „Tran, hell wie Tau, aus zerlassener Locke läuft.“ Bei Klopstock, dessen „Die frühen Gräber“ Rühmkorf hier parodiert, war hingegen noch zu sehen, wie dem Mond schöner „Thau, hell wie Licht, aus der Locke trauft“. Doch „gemach! gemach, Senores, euch lass ich den Tiger tanzen!“, wehrt sich das Rühmkorfsche Ich gegen diese Fremdbestimmung der Literatur.
Aber dem Weg zur Selbstbestimmung steht noch ein retardierendes Moment entgegen, das die vierte Strophe zur Darstellung bringt: Denn nicht nur die ,schöne Gesellschaft‘ fordert den Dichter auf, ihr Lied zu singen, sondern auch die Schwachen, die „die Peitsche zu unansehnlichen Brüdern gekämmt hat“, wollen ihn für ihre Zwecke in Dienst nehmen und „halten um Lieder an.“ Während sich die Zurückweisung der Auftragsarbeit von bürgerlicher Seite für den sozialkritisch gestimmten Autor fast von selbst versteht, ließe sich dichterische Solidarität mit den Entrechteten und Geschlagenen (bzw. von der Peitsche Gekämmten) durchaus erwarten: Doch sie erwarten von der Kunst keine Aufwiegelung gegen die Verhältnisse durch einen ihr Herz aufrührenden Gesang, sondern vom Dichter als „hungrige[m] Hündlein“ lediglich ein braves Gebell, das einstimmt in das beschwichtigende und „traute[] Wauwau eines allen gemeinsamen Grundgesanges“ – eine Kunst mithin, über deren den Einzelnen funktionsfähig haltenden Charakter Adorno pointiert geurteilt hat:
Fun ist ein Stahlbad.50
Zweigeteilt ist schließlich die fünfte Strophe, die sich auf Katastrophe oder Konfliktlösung zu bewegt: Ihr erster Teil zitiert eine andere Hymne, und zwar das ,Deutschlandlied‘ („Deutschland¹ – Deutschland²“, erklingt der Anfang dieser Hymne, und eine Fußnote löst die Ziffern auf als DBR und DDR),51 in deren Zeichen ein Bild der Restauration und des gesellschaftlichen Stillstandes entworfen wird: „hier steht die Luft, wie die Torheit stolz auf der Stelle tritt“. In dieser Situation mag zwar eine eskapistische naturlyrische Kunst aufblühen („Zwar / mit Forsythia führt sich auch diesmal wieder der Lenz ein / mit Rosenbändern“), eine politisch wirksame Poesie hingegen ist unmöglich („aber Träne auf heißem Stein ist des Wackeren jammer!“). Rhetorisch fragt das Gedicht daher im zeitgeschichtlich aktualisierten Rekurs auf Caspar David Friedrichs Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, das als „Verbindung von Naturerfahrung, Selbstreflexion [und] politischer Kritik“52 gedeutet worden ist:
Ach, wodenn träfen sich Zweie im stillen Anschaun des Monds
gleich in Erörterung der
kernwaffenfreien Zone?
Der zweite Teil schwenkt von dieser resignativen Diagnose allerdings um zu einer hoffnungsvollen Anrufung der „Gefährten“, die „zwar unsichtbar noch, aber im Dunkel schon ausgespart“ sind und sich aus dem „Schlamm des Vaterlandes“ „erheben“ sollen bzw. können. Sie sollen die „Unmutszunge rühren“, so wie es vorbildhaft die „Hymne“ leistet, sollen mithin eine Ästhetik des Widerstands praktizieren, damit ein „künftig Geschlecht euch anständig spreche“ und an diesen Anfang anschließen könne, „Größe von eurer Größe zu nennen weiß / und Nein von Eurem Nein“.
Die „Hymne“ mündet am Ende des dramatischen Durchgangs, nach „Für und Wider von Rede und Antwort und unerwarteten Einwürfen“,53 folglich in eine emphatische Anrufung der Gefährten und eine Aufforderung zum Widerstand der Ästhetik. Doch ist das Vorüberlied von diesem Finale aus gemäß der eingangs rekonstruierten Poetik als Dennochlied zu rubrizieren, oder gewinnt der „düstere Klageton, die Verzweiflungslage, der zynische Wischer“54 letztlich die Oberhand und ist die Emphase derart ironiedurchtränkt, dass die Anrufung nicht ernstzunehmen ist? In diesem Sinne urteilt Uerlings, der aus der Einsicht in das parodistische Verfahren folgert: „Erkennbar bleibt, auch in der Schlußstrophe, daß die Ironie nicht der Forderung nach Veränderung gilt, sondern der Ohnmacht der Mittel.“55 Aus der bislang eingenommenen ,inhaltistischen‘ Perspektive alleine lässt sich diese Frage freilich nicht beantworten, daher soll sie für den Moment suspendiert und erst die ästhetische Dimension ergänzt werden.
IV.
Zentral für die ästhetische Vermittlung dieser ,Geschichte‘ eines Dichters zwischen den Anfechtungen der Heteronomie und dem Beharren auf Autonomie ist, dass sie nicht von einer Stimme ,erzählt‘ wird, genauer: Nicht in einer Tonlage vollzieht sich der ,Durchlaufzusammenhang‘ der „Hymne“, sondern vielmehr im ständigen Wechselspiel zwischen verschiedenen rhetorischen Tonhöhen, d.h. jede Stillage, gerade erst eingenommen, wird sofort wieder verlassen, jeder Stimme kontrastiert eine andersklingende, gegen jeden Bildbereich ist ein anderer montiert. Diese konstitutive Form der Polyphonie und der Vielbezüglichkeit lässt sich gut strukturalistisch auf einen Satz von Oppositionen bringen: Als Gegensatzpaare lassen sich zumindest Hochsprache vs. Alltags- oder Vulgärsprache nennen, damit zusammenhängend hymnische Emphase vs. alltägliche Nüchternheit, zudem Literarizität vs. Oralität und, wiederum mit diesem Begriffspaar verbunden, ,hoher‘ und ,niederer‘ Gesang sowie schließlich in referenzieller Sicht Literaturgeschichte vs. Zeitgeschichte. Dieses Neben- oder Gegeneinander der Töne und Bezugsbereiche präsentiert sich gleich beispielhaft für das gesamte Gedicht in seiner ersten Strophe: Dem edlen Genius und seinem purpurnen Mantel kontrastiert der vulgäre Hintern auf dem Riemerschmidtschen Jugendstilhocker, zudem wird die fast gespreizte syntaktische Komplexität, die der erste Vers durch den „grammatischen Akzent der Vorausdeutung auf das Hamann-Zitat“56 bietet, oder der dritte Vers durch den reflexiven Verweis auf das Genie („ebendesselben“), unmittelbar konterkariert durch den lässig-spöttischen Ausruf „sehr fein beobachtet!“, und dem „Umgang“ der Literatur mit „Glut und Finsternis“ nimmt die nüchtern-geschäftsmäßige Bezeichnung der literarischen Öffentlichkeit als „Branche“ ihre existentielle Dringlichkeit.
Und so geht es in den folgenden Strophen weiter: hochsprachlich-literarisch beispielsweise mit von Klopstock und namentlich aus dessen „Die frühen Gräber“ übernommenen stilistischen Mitteln wie dem Komparativ (aus „schöner […] Gefährt“ und „schöner noch“ bei Klopstock wird „schöne Gesellschaft“ und „schöneres Bild“ bei Rühmkorf) und Konstruktionen wie die eines Konditionalsatzes mit Apposition und alliterierenden Elementen („Tau“, „träuft“).57 Und vor allem geht es weiter mit ,künstlichen‘ Genitiv-Konstruktionen („voll süßen Grimms“, um nur ein Beispiel für ein gehäuft auftretendes Phänomen anzuführen). Solche und andere ungewöhnliche Satzfügungen dominieren die „Hymne“ und namentlich die letzte, feierlich intonierte Strophe (z.B. „Das ein künftig Geschlecht euch anständig spreche“) wie überhaupt die freirhythmischen ,Versdramen‘ Rühmkorfs, die sich durch rhetorische „Techniken wie Auslassung von Pronomina, Versetzung von Satzgliedern, Nachstellung und Einschub von Adjektiven, Verwendung seltener Genitive […], Schlußstellung des Hauptsatzes“58 auszeichnen. Ergänzt werden diese kunstsprachlichen Fügungen durch archaisierende bzw. ungebräuchliche Worte und fremdsprachige Wendungen, hier beispielsweise durch den vornehmen Grimm statt der einfachen Wut, es wird um Lieder ,angehalten‘ und fast mittelalterlich ,aufgespielt‘ oder die Zeitgenossen als ,Senores‘ angesprochen und „des Edlen Avanti“ erhofft.
Über diese rhetorischen Figuren hinaus bietet die „Hymne“ eine Vielzahl an originellen Tropen, die den Vergleich mit dem Innovationspotential der Vorbildautoren nicht zu scheuen brauchen: etwa Metonymien („Zwischen Geburt und Beil“), zudem die oben genannten Personifikationen der Freiheit oder den kompositionsmetaphorischen „speckgeknebelten Hals“ und das ebenso bildsprachliche „Klinkerherz“, das, ,naturgemäß‘ für eine aus dem Bergbau gebildete Isotopie-Ebene, nichts anderes rührt „als Schuß und Schlag“, oder Synästhesien wie das vorgekaute Licht. Und das Gedicht bewegt sich nicht ,stur‘ auf einer Bildebene, sondern kombiniert kühn verschiedene Bildbereiche, den Mond mit dem Militär etwa und den Bergbau mit dem Frühling.
Aber diese virtuose und häufig semantisch wie syntaktisch archaisierende Kunstsprachlichkeit wird eben nicht durchgehalten, sondern zum einen immer wieder durchkreuzt von alltags- und vulgärsprachlichen Partikeln, den ,Hintern‘ und die ,Jecke‘ etwa, oder in der nüchternen Sprache der Politik durch die „kernwaffenfreie Zone“. Und eine homogene Literarizität wird zum anderen dementiert von oralen oder phonetischen Notationen, mit je ironisierendem Gestus: „was wäre, he-denn, eines erhobenen Kopfes noch wert“, fragt das Ich mit einem lautsprachlich gebrochenen Genitiv, „u-hund“ wenig später ist die Rede von dem Wauwau des allgemeinen Grundgesanges, bevor gerätselt wird, „Woooooo“ die Verfeinerung nach Vorne drängt.
In dieser Form also schwankt die Tonhöhe der „Hymne“ gewissermaßen, bevor sie am Ende den hohen Ton findet und immerhin für diese letzten Verse hält. Oder mit der selbstreflexiven Ebene des Textes formuliert: Vor dem finalen, ,klassisch‘ hymnischen Gesang an die Gefährten in der fünften Strophe steht das misstönige Gequäke von Freiheit und das ebenfalls wenig feierliche Wauwau des Grundgesanges.
V.
Ist dieses Finale nun also emphatisch gemeint, führt es mit dem letzten Schlenker gerade noch in die Höhe, oder akzentuiert es nur die ,Ohnmacht der Mittel‘, die ihre einstige Wirkungsdisposition unwiederbringlich eingebüßt haben? Oder mit einer Benn-Paraphrase gefragt: Kann keine Hymne sein? Freilich: Zu konzedieren ist, dass die „Hymne“ in für Rühmkorf charakteristischer Weise vielstimmig ist und sich keine Stimme oder Sprechweise durchsetzt oder eine Hierarchie der Tonhöhen erkennen lässt. Zu konstatieren ist stattdessen eine grundsätzlich ironische Sprechhaltung, die das Gedicht im steten Wechselspiel aus Rede und Gegenrede sozusagen ins Schweben bringt, aber keinen festen Boden unter die Füße bekommt oder bekommen will. Und entsprechend verweigert sich das Gedicht der Wirklichkeit zwar auch nicht, bietet aber mit seiner widerstreitenden Bildlichkeit und seinen recht vagen Referenzen auf die Zeitgeschichte doch keine konsistente ,Gesellschaftstheorie‘ oder gar Handlungsoptionen für eine widerständige soziale Praxis. Kann also keine Hymne sein.
Aber vielleicht muss man nur die Blickrichtung ändern, weg von der Idee einer im weiten Sinne engagierten Literatur und hin zur inszenierten Autorschaft – ein Blickwechsel, für den mir der Bezug auf Rüdiger Zymners Unterscheidung von externen und internen Funktionen der Lyrik dienlich scheint: Externe Funktionen betreffen dabei im Anschluss an Reinold Schmücker die ,Außenseite‘ des literarischen Diskurses, also das Verhältnis zwischen Lyrik und ihren relevanten Kontexten, während die internen Funktionen auf die ,Innenseite‘ gerichtet sind, d.h. sich also auf genre-interne intertextuelle und entweder das einzelne Gedicht oder den lyrischen Diskurs insgesamt reflektierende Dimensionen beziehen.59
Auf Rühmkorf angewendet: Gegen die eigene Programmatik, mit seiner Poetik auf die „offensive Herauskehrung eines Ich als politischer Stimmungsträger und gesellschaftlicher Zeitanzeiger“60 abzuzielen, ist die externe Funktion seiner Lyrik nur schwach ausgebildet, sie ist gewissermaßen nicht anschlussfähig. Dafür sind die Realien zu allgemein, fehlt seinen Gedichten die Eindeutigkeit, die genuin politische Lyrik auszeichnet – und für wen sollte die Lebensweise eines Dichters auch repräsentativ sein, zumal eines solchen, der sich als Häretiker inszeniert? Außerordentlich stark ist hingegen die interne Funktion seiner Gedichte und namentlich der „Hymne“, ja sie aktualisiert geradezu alle zentralen Funktionen in Sicht auf das System ,Lyrik‘ – getrennt genannt, obwohl sie sich nur aus analytischen Gründen klar trennen lassen und hier miteinander und sich dabei überschneidend auftreten: Im Rekurs auf die Gattung ,Hymne‘ übernimmt Rühmkorfs Gedicht erstens eine Traditionsbildungsfunktion, insofern jener Anfang der Gattung bei ihm aufgegriffen und den Zeitverhältnissen angepasst ist. Im Zuge dieser transformatorischen Verfahren übernimmt sie zweitens eine Innovationsfunktion, und da Rühmkorf diese innovative Transformation nicht einfach vollzieht, sondern ausdrücklich ihren Sinn verhandelt, lässt sich drittens die bereitwillige Übernahme der Reflexionsfunktion konstatieren – Rühmkorfs Lyrik befasst sich ja hier wie überhaupt vorrangig mit sich selbst, mit ihren Bedingungen und Möglichkeiten. Viertens schließlich lässt sich im Fall der „Hymne“ auch von einer Form überlieferungsfunktionalen Lyrik sprechen, da die Parodie sich (wie oben ausgeführt) nicht gegen den Parodanden, sondern vielmehr die Zeitverhältnisse und die zeitgenössische Literatur richtet – das aufgerufene Gattungsmuster wird folglich nicht verspottet, sondern eher affirmativ erinnert.61
Der „Hymne“ geht es daher letztlich vor allem um sich selbst bzw. um ihren Autor: Denn er ist die Instanz, die alle Stimmen zu sprechen oder imitieren vermag, in seiner Virtuosität und Verfügung über die literarische Tradition sind die widerstreitenden Einzelstimmen der Hymne aufgehoben, ein Musterbeispiel für eine starke Autorschaft. In diesem Sinne ist also nicht das Gedicht der Held, wie es Rühmkorf im Gespräch mit Dieter Lamping und Stephan Speicher formuliert hat,62 sondern sein Autor. Oder noch einmal mit Benn gesagt: eine ,Hymne solchem Mann‘ singt Rühmkorf hier sich selbst.
Christoph Jürgensen, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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