Aus Anlass seines 500. Todestags (2. Mai 2019) wird Leonardo da Vinci in einer Vielzahl von einschlägigen Publikationen einmal mehr als „Weltstar“ gefeiert. Der durchaus zeitgemässe Begriff des „Weltstars“ ist freilich bloss eine Neufassung des althergebrachten, bereits zu Lebzeiten des Künstlers verwendeten Konzepts des „Original-“ beziehungsweise „Universalgenies“, das höchste handwerkliche Meisterschaft und quasigöttliches Schöpfertum ineins setzt.
Mit Leonardo wurde die mittelalterliche Vorstellung Gottes als Künstler abgelöst durch den Kult des Künstlers als Gott (deus alter), der in seinem Fall den allwissenden Gelehrten und inspirierten Techniker mit einbezog. Albrecht Dürer sprach diesbezüglich von einem „gleichförmigen Geschöpf nach Gott“, Leonardo selbst sah sich in der Rolle eines „Herrschergottes“ (signor e dio), der seine Schöpfungen nach Belieben in die Welt ruft, sie in seinen Dienst stellt, sie dirigiert und manipuliert. Er machte sich denn auch, nicht zuletzt, einen Namen als Organisator theatralischer und karnevalesker Festivitäten, bei denen er die zahlreichen Mitwirkenden bald in monströser, bald in närrischer Montur auftreten liess. Seine generelle Vorliebe für die Rolle des künstlerischen „Direktors“ dürfte ironisch grundiert gewesen sein – ironisch (wenn nicht parodistisch) gegenüber seinen adligen Auftraggebern wie auch gegenüber dem heroischen Selbstverständnis vieler seiner Künstlerkollegen.
Der Ehrentitel eines „Originalgenies“ und „Universalgelehrten“ mag dem Autodidakten aus der Florentiner Provinz durchaus gerecht werden, ist aber zu ergänzen durch den des „Universalmenschen“ (uomo universale), der souverän über sämtliche Register sinnlicher Erfahrung verfügt und der diese Erfahrung als Medium und Motor ästhetischer Erkenntnis perfekt zu nutzen weiss. Der Universalmensch ist allerdings nicht bloss ein produktives, er ist auch ein rezeptives „Genie“, ein Wahrnehmungsgenie gewissermassen, das nicht auf nachdenkliche Anschauung, vielmehr auf produktive Welterschliessung angelegt ist.
&
Tausende von Meisterzeichnungen und ingeniöse Skizzen belegen Leonardos Wahrnehmungsgenie, dem auch Phänomene an der äussersten Grenze der Beobachtbarkeit und Darstellbarkeit noch erreichbar waren (menschliche und tierische Physiologie; Vogelflug; Wolkenbewegungen; Wellen- und Strudelbildungen in unterschiedlichen Gewässern usf.). Dazu kommt, gegenläufig, eine Vielzahl technischer Zeichnungen, die nicht aus unmittelbarer Beobachtung, sondern aus Imagination und Projektion entwickelt wurden − Flugapparate, Kriegsmaschinen und weitere technische Geräte, die seinerzeit wohl aktuellen Bedürfnissen entsprachen, in der Praxis jedoch nicht funktionsfähig waren und es womöglich auch gar nicht sein sollten. Eher waren sie als reine, von der Alltagsrealität abgehobene Kunstobjekte gedacht.
Ein Vergleich mit den leerlaufenden „Junggesellenmaschinen“ des 19. und 20. Jahrhunderts könnte ein neues Verständnis für diese Objekte Leonardos eröffnen: Junggesellenmaschinen sind unproduktive Maschinen, die sich selbst ad absurdum führen. Sie scheinen die Herrschaft des Technischen und den Nutzen des Mechanischen zu bestätigen, doch gleichzeitig unterlaufen und parodieren sie beides.
Man kann bei Leonardo auch andere Momente − diverse Nachlässigkeiten, Widersprüche und Fehlleistungen − namhaft machen, die mit seinem Image als Grossmeister der Künste und Wissenschaften schlecht zusammenpassen und die eben deshalb bei Jubiläumsanlässen gemeinhin unerwähnt bleiben. Dazu gehört vorab die Unabgeschlossenheit der meisten, fast aller seiner Werke. Dass sie unabgeschlossen blieben, dürfte auf Leonardos Perfektionismus (und keineswegs auf künstlerisches Versagen oder auf Resignation vor der Aufgabe) zurückzuführen gewesen sein, einen Perfektionismus, den Aussenstehende (Besteller, Kollegen, Schüler) kaum je nachvollziehen konnten: Wenn das Werk in ihren Augen bereits als perfekt gelten konnte, war es für den Künstler noch immer im Werden, und einzig in diesem progredierenden Zustand der Vervollkommnung behielt es seinen Werkcharakter.
&
Ein abgeschlossenes, in seiner Endlichkeit befangenes Werk kann kein vollkommenes Werk sein, und demzufolge bleibt auch, umgekehrt, Vollkommenheit auf den Status (genauer: die Perspektive) einer blossen Möglichkeit beschränkt. Dieser Schwebezustand der Formbildung findet sein Ende erst mit dem Tod des Künstlers – erst dann ist das jeweilige Bild abgeschlossen, derweil das Werk (das stets mehr ist als das Bild) seine Offenheit behält. Dieses Schaffenskonzept wird in der europäischen Romantik eine Wiederbelebung und seine volle Entfaltung erfahren. Maurice Blanchot hat es für die Moderne adaptiert und gleichzeitig verallgemeinert: Generell habe nur ein entstehendes Werk überhaupt einen Autor, und dieser verfüge einzig über das unabgeschlossene Werk.
&
In eklatantem Widerspruch zu Leonardos Lichtgestalt steht das von ihm vielfach festgeschriebene, durchweg desolate Menschenbild, das seine Idealvorstellungen des menschlichen Charakters und der menschlichen Leiblichkeit strikt dementiert.
Bei aller Genialität war sich der Künstler − im übrigen ein schwuler Dandy und Frauenversteher, ein eleganter Höfling und begnadeter Sänger − seiner eigenen Defizite selbstkritisch bewusst. Die lateinische Rhetorik war ihm nicht geläufig, an die Belesenheit, die Stilsicherheit, die Begriffsakrobatik seiner philosophischen und literarischen Zeitgenossen reichte er nicht heran, war aber sehr wohl überzeugt davon, dass seine alles umfassende Beobachtungsgabe eine „weit wertvollere Sache“ sei als jegliches Buchwissen.
Einerseits ist der Mensch, als Idealgestalt, für Leonardo eine strukturelle Entsprechung zum Kosmos und insofern eine vernunftbestimmte, mithin gottgewollte physische Ausformung; andererseits erweist er sich durch sein Normalverhalten als eine jämmerliche, ja abstossende Missgestalt – unbeherrscht, verfressen, faul und grundsätzlich böswillig: Immer wieder imaginiert Leonardo in seinen Fabeln und Notaten den Menschen als einen Sack (oder Strumpf) voller Fäkalien, der sich nur einfach automatisch füllt und wieder leert, ansonsten aber keinen Wert und keinen Sinn kennt. In zahlreichen karikaturhaften Zeichnungen hat er dieses hässliche, groteske, provokante, geradezu monströse Menschenbild festgehalten und es somit dem Spott und der Abscheu preisgegeben.
&
Dieser besonderen Gabe und seinem entschiedenen Vernunftglauben zum Trotz hat Leonardo allerdings vieles im Ungefähren oder vollends im Dunkel belassen. Die meisten seiner grossen Bildwerke bergen thematisch wie technisch und kompositorisch mancherlei ungelöste, vielleicht gewollt unlösbare Probleme. Daraus ist ihnen eine Aura des Geheimnisvollen erwachsen, die bis heute immer wieder neue Erklärungsversuche provoziert. Man denke an die ingeniösen Ausdeutungen des „Letzten Abendmahls“, der „Anna selbdritt“ oder der „Mona Lisa“, Werke, über die längst alles gesagt zu sein scheint und die gleichwohl ihr Geheimnis bewahrt haben. Diese wie auch andere Bilder Leonardos sind freilich keine Rätselbilder, die irgendwann einmal „aufgelöst“ und damit „verstanden“ sein werden; es sind Bilder, die das Geheimnis als solches vergegenwärtigen, das Geheimnis, für das es keine Erklärung gibt und auch keine Erklärung braucht. So gesehen hat die „Mona Lisa“ (egal, wer für sie Modell gestanden haben mag oder ob sie als imaginäres Bildwerk zu verstehen ist) kein Geheimnis, sie ist eins; ihr Lächeln ist unablässig im Werden wie auch im Vergehen, ist Verlockung und Verabschiedung zugleich. Nur das unvollendete Lächeln kann ein vollkommenes Lächeln sein − es ist, was es ist und steht nicht bloss für etwas, das es bedeutet.
Auch dies – gerade dies – gehört zu Leonardos singulärer Leistung, dass er hinter seine (durchweg unsignierten) Werke zurücktritt, um sie als gleichsam anonyme Schöpfungen voll zur Geltung zu bringen und überdauern zu lassen. Hier gibt der Renaissancekünstler seine gerade gewonnene Ichposition und Werkherrschaft wieder ab, verflüchtigt sich zu einem namenlosen „Autor“, der ebenso unfassbar und geheimnisvoll bleibt wie das, was gemeinhin „Gott“ genannt wird. Der Künstler braucht nicht für sein Werk einzustehen, er soll darin verschwinden, um darin aufzugehen – erst sein Tod wird es zur Vollendung bringen. Solcher Nachruhm war dem „Originalgenie“ und „Universalgelehrten“ weit wichtiger als noch so ehrenvolle Aufträge oder fürstliche Honorare.
aus Felix Philipp Ingold: Endnoten
Versprengte Lebens- und Lesespäne
0 Kommentare