Franz Fühmann: Die Nelke Nikos

IM NEBEL

Nebel, Gespenster,
ach, wenn der Himmel zerbricht,
wenn der milchige Eiter
durch die Bläue bricht;
es gibt noch Stunden der Angst,
und es pocht eine Hand an das Fenster,
es rast der todkündende Reiter
über das bangende Land.

Was du lange vergangen gewähnt:
Im Herzen, in den Sinnen
nistet sein Schatten noch. Grau
wogt es heran. Was beginnen?
Wenn der Nebel fällt,
wenn die Höhen unkenntlich werden –
Das Leben, wie geht es weiter
heut auf der Welt?

Was an Gestern ist noch zu durchschreiten,
um daheim im Heute zu sein!
Nebel über den breiten
Feldern. Versickerndes Licht,
war es da überm Ackerrain?
Soll das Herz sich im Dunkel entscheiden?
Muß man ohne Sicht
ins Nirgendwohin schreiten –?

Ungeheure Schlachten
toben in der Brust. Nebel.
Umnachten.
Weiß man mehr, als die Väter gewußt?
Und sie wußten nur: Es weben
ewig die Nebel; und Nacht
ist für immer dem Leben
der Bauern zugedacht.

Milchige schwingende Wogen –
Es kommen aus der uralten Zeit
Drachen über die Dörfer geflogen.
Die Vergangenheit
steht auf aus vermodernden Gräbern.
Ach, wenn der Himmel, der Himmel zerbricht –
Die Nebel weben
grau überm Licht –

 

 

Miteinander reden1Der Text ist die überarbeitete Fassung der Bandnachschrift eines Gesprächs mit Margarete Hannsmann im Süddeutschen Rundfunk, das im Februar 1980 gesendet wurde.

Margarete Hannsmann: Franz Fühmann, Sie wurden 1922 in Rochlitz im Riesengebirge geboren. Ihr Elternhaus war eine Apotheke. Aus dem Wiener Jesuiteninternat, in das Ihre Eltern Sie steckten, brannten Sie vier Jahre später durch und wurden ein so strammer Hitlerjunge wie ich ein strammes Hitlermädchen. Der Krieg, zu dem Sie sich freiwillig meldeten, hat Sie nach Rußland und später nach Griechenland geführt. Als er zu Ende ging, kamen Sie als Kriegsgefangener in den Kaukasus.
Darf ich hier schon aufhören und fragen: Haben diese Landschaften, aus denen die großen Mythen der Menschheit stammen, auf Sie eingewirkt?

Franz Fühmann: Ja, ganz ungeheuer: die Landschaften und die Menschen, die ja voneinander nicht zu trennen sind. Ich habe in dieser Landschaft Szenen erlebt, die aus einem Drama von Sophokles hätten stammen können. Ich erzähle Ihnen eine. Ich war Nachrichtensoldat, und im Peloponnes, der bis auf ein, zwei Straßen von den Partisanen beherrscht war, standen Relaisstationen, die wir bewachen sollten, und so setzten wir an einem Sommermorgen über den noch schlafenden Golf von Korinth. Der leere Himmel nachtverloren, über der Küste der rote Fels, und vor dem Karst ein Fischerdorf, Stein die Straße, Stein die Katen, dort landeten wir und formierten uns, zu einer Art Kastell zu marschieren, wo wir Quartier beziehen sollten, und da wir uns in Bewegung setzten, traten die Bewohner auf die Straße, Frauen, Kinder, Greise, kaum Männer, sie traten stumm aus dem Stein heraus und sahen uns an und sprachen kein Wort, und in dem Augenblick, da wir vorbeimarschierten, kehrte einer nach dem andern uns wortlos den Rücken, und wir marschierten durch ein Spalier von Haß und Verachtung, wie sie würgender nicht hätten bezeugt werden können als durch diesen wortlosen Chor.
Diesen Haß hatte ich überall erfahren, wo wir unseren Fuß hinsetzten, in Polen, in der Ukraine, in Böhmen; in ihm war Europa geeint, doch ins Mark getroffen hat er mich dort, in dieser Landschaft, vor diesem Meer. Ein alter Mythos war jäh lebendig, und gewiß ist da etwas in mir angelegt worden, das im Unbewußten weiter gewirkt hat. Später wurden Novellen daraus, vor allem der „König Ödipus“.
Ich bin dankbar, daß Sie mit dieser Frage beginnen, und ich gebe sie Ihnen zurück. Ich kenne Ihre Griechenlandgedichte, ich kenne Ihr großes Athengedicht: wie hat – in einer ganz anderen Situation, aber wir haben ja unsern Ausgangspunkt gemeinsam –, wie hat auf Sie diese Landschaft gewirkt?

Hannsmann: Das ist unheimlich. Dieser gemeinsame Ausgangspunkt, unter so verschiedenen Aspekten. Dasselbe Land, dieselbe Landschaft, zwanzig Jahre später. Als ich zum ersten Mal nach Griechenland fuhr, 1960, wurde überall gesagt: Da sind noch die tiefen Wunden aus dem zweiten Weltkrieg, Vorsicht mit der Bevölkerung, Vorsicht in einsamen Gegenden, Vorsicht, wenn ihr euer Zelt aufstellt in der Nähe von Dörfern, in denen Deutsche gehaust haben – der Haß ist noch wach. Das Gegenteil war der Fall. Die Griechen, die sich von Ihnen abkehrten, haben sich uns zugewandt. Und so wurden die Orte auf dem Peloponnes, in Attika und Nordgriechenland eigentlich zu Geburtshelfern meiner Gedichte.

Fühmann: Sie haben erst in Griechenland angefangen, Gedichte zu schreiben?

Hannsmann: Ja. Eigentlich ja. Darf ich an einem Beispiel auch aus dem Peloponnnes zeigen, wie ganz ähnliche Bilder, die Sie aus dem Krieg beschworen haben, zum Anlaß meiner frühesten Gedichte wurden?
Unser Zelt stand in der Landschaft Messenien, im Süden des Peloponnes, es ist ein reiche, fruchtbare Gegend, immer wieder verheert und heimgesucht von kriegerischen Völkern. Die Menschen leben vom Wein- und Gemüseanbau, vom Fischfang und Handel in der Bucht von Kalamata, das Land ist gegen Westen und Süden offen, aber im Nordosten versperrt ihnen das ungeheure Gebirge des Taygetos den Rücken. Deshalb geht die Sonne dort später auf und später unter. Abends, nach hartem Tagwerk, feiern die Menschen mit der sinkenden Sonne; wir saßen bei ihnen bis tief in die Nacht hinein. Morgens schliefen wir dafür länger.
Aber als ich dann Messenien verließ und den Wagen durch die Schluchten lenkte, in denen die Spartaner vor dreitausend Jahren ihre Kinder aussetzten – Sie wissen das: die zarten, schwachen, untüchtigen; das, was man in unseren barbarischen Zeiten als „lebensunwertes Leben“ bezeichnet hat, vielleicht solche, die später die Dichter, die Maler, die Musiker geworden wären –, da war es, als seien dreitausend Jahre aufgehoben. Die Menschen machten uns Schwierigkeiten, waren mißtrauisch, feindselig, es wurde früh dunkel und kalt im Schatten des Gebirges, und wir gedachten der Vergangenheit, da die Spartaner, früh von der Sonne geweckt, über die Pässe gingen, anderen Menschen die Feigen und Fische wegzunehmen. Bei der Fahrt durch den Taygetos fiel mir ein, daß Sparta tatsächlich kaum eine künstlerische Leistung hervorgebracht hat, und da schossen, in diesen mörderischen Schluchten, all diese Gedanken und Gefühle mit der Landschaft, der Geschichte, dem Mythos in mir zusammen, und es entstand ein Doppelgedicht: „Sparta I“ und „Sparta II“, mit diesem Schluß:

Nur der Eurotas baute sein Bett
nicht
wie das Gesetz es befahl.

 

Sie waren Soldaten
man braucht nicht viel Zeit
die Reste anzusehn.

Damit bin ich, und nicht nur beim Bettenbau, wieder bei der Wehrmacht in dem Krieg, in dem Sie den Peloponnes erlebten. Das Idol Sparta war ja auch für uns das Idol in der Hitlerjugend.

Fühmann: Als Idol war es bei mir nie wirksam; an den Nationalsozialismus banden mich als Auslandsdeutschen sehr viel elementarere Dinge, und der Soldatenalltag war spartanisch genug. Ich hatte keine Sehnsucht, Schwarze Suppe zu essen, und von der Ideologie her kein Bedürfnis, auf Spartas gerühmtem Boden zu stehen, wohl aber war es mein Traum gewesen, einmal durch die Stätten zu gehen, durch die ich, seitdem ich lesen konnte, mit Gustav Schwabs griechischen Sagen gezogen: Theben, Korinth, Athen, den Olymp. – Nun war ich da, aber in Uniform, und nicht Herr meiner Zeit und meines Handelns, und da habe ich, wiewohl verwilderter Nazisoldat, manchmal Karabiner und Stahlhelm verflucht. – Im Süden des Peloponnes bin ich nie gewesen, nur an der Nordküste, vorher in Athen und Korinth, und dann sind wir über den Olymp geflohen, gehetzt und gejagt von Partisanen und englischen Fliegern, da denkt man kaum an Demeter und Zeus.
Später allerdings fand ich Zeit zur Besinnung, daß die Mythen voll von Vertreibungen der den Göttern und Menschen Verhaßten, von Reinigungen des Landes sind.

Hannsmann: Es ist ja immer das Land, das den Göttern gehört. Sie melden sich früh an.
Ich kann das Thema Griechenland  nicht verlassen, ohne noch einmal von den Bergen zu sprechen, auf denen der Mythos zu Hause ist: Natürlich waren es auch bei mir zuerst Schwabs griechische Götter- und Heldensagen, in denen ich ihm begegnet bin, doch schon als Kind machte ich mich auch über Homer her, vielleicht nur, weil er mit so aufregenden Bildern ausgestattet war. Sicher ist da mehr mit mir geschehen, als daß nur etwas hängenblieb: man weiß ja heute, wie ein Kind sehr früh geprägt werden kann. Also stieg ich später bei meinen fünf Griechenlandreisen auf die Berge der Götter, den Olymp, den Parnaß, den Helikon, wo die Musen hausen, auf die Kyllene, wo Hermes geboren ist, auf den Chelmos, über dessen Felswände der Styx stürzt, und manchmal entstand ein Gedicht. Ich weiß bis heute nicht, wovon es abhing. Mit Apollon zum Beispiel verbindet mich nichts, die Besteigung des Parnaß war ein ungeheures Erlebnis, aber mein Gedicht schrieb ich über die Nymphenhöhle Korykion Andron, dem Dionysos heilig, wo die Thyiaden hausen und sich zu bestimmten Zeiten die Mänaden, die rasenden Weiber, versammeln, ihre Feste zu feiern und auf den Parnaß auszuschwärmen. Der Gott Hermes war mir günstig gesinnt, aber mit einem Gedicht traute ich mich nicht an ihn. Auf dem Weg zum Zeusberg Ithome begegnete ich einem gewaltigen Popen, er trug einen schwarzen Regenschirm gegen die Sonne aufgespannt, in gebührendem Abstand folgten ihm seine hagere Frau und die Tochter, er rief immer nur ochi, ochi!, auf dem Gipfel das Kirchlein verfiel, und die Christenglocke war geborsten, bald würde der Berg wieder allein dem Wind und dem Wetter und Zeus gehören. Der andere Zeusberg im Norden Griechenlands erhebt sich über der Orakelstätte Dodona, er sah besteigbar aus und kostete mich fast das Leben. Den letzten Hirtenpfad längst verloren, krochen wir in brüllender Hitze dem Gipfel entgegen zwischen stürzenden Steinen, dort sollen in der Türkenzeit, von kundigen alten Frauen geführt, die griechischen Mädchen nach dem Genuß von Rauschkraut sich tanzend in die Tiefe gestürzt haben, um den Eroberern nicht in die Hände zu fallen.
Das sind also nun ein paar Beispiele von Orten, an denen meine Gedichte entstanden: fast ausnahmslos in der vom Mythos bedachten Natur.

Fühmann: Was mich nun aber doch überrascht hat: Daß Sie erst so spät, erst dort in den Bergen begonnen haben, Gedichte zu schreiben – nach dem, was ich von Ihnen kenne, denkt man, Sie hätten von Kindheit an nichts Anderes als eine dichtende Existenz gelebt. In dieser Landschaft, der Sie entstammen, in Heidesheim, im grünen Schwaben, da drängt sich das doch eigentlich auf, da kann man doch eigentlich nichts Andres treiben als dichten!

Hannsmann: Mit dem Wort „aufdrängen“ haben Sie aber jetzt etwas angestellt. Es bringt mich nämlich aufs „Verdrängen“, und da bricht ein ganzer Komplex auf. Wenn ich behaupte, ich habe in Griechenland angefangen, Gedichte zu schreiben, dann verdränge ich etwas. Damals war ich ja schon fast vierzig Jahre alt; natürlich habe ich als junger Mensch Gedichte geschrieben, dazwischen liegt eine Spanne von zwanzig Jahren, in der nichts passierte außer Leben. Es fing an mit Rainer Maria Rilke und Weinheber, was eben im Dritten Reich erlaubt war und zugänglich und in der Schule vorkam. Ich bemühte mich um Reime und Kostbarkeit; und im übrigen gab’s ja die Klassiker. Im Krieg geriet ich an die Menschheitsdämmerung und an Soergels Im Banne des Expressionismus. Diesen Gedichten war ich ganz allein konfrontiert, konnte mit niemand darüber sprechen; es war eine ungeheure Sache. Nicht das Verbotene war das Primäre, sondern daß ich mich in diesen Gedichten zu Hause fühlte, daß etwas sehr Starkes und Glückliches auf mich überging. Ich fing an zu schreiben wie die expressionistischen Dichter. Der Konflikt konnte nicht ausbleiben, ich war Hitlerjugendführerin, und in meinen Schulungsheften standen, unter dem Stichwort „Dekadenz“, alle meine Vorbilder: Trakl, Heym, Stadler, Werfel, Wolfskehl, Else Lasker-Schüler und viele andere. Dekadenz, das war etwas Weiches, Schlappes, Bequemes, Entartetes, fast schon so schlimm, wie Jude zu sein, und unter dem Schock, daß ich so etwas liebe, ja selbst hervorbringe, hörte ich auf, meine Gedichte, die Gedichte, in denen ich mich verwirklichen konnte, weiterzuschreiben. Das war die erste Verdrängung. Danach wurde ich, noch im Krieg, Antifaschistin und hätte mich durchaus wieder zu meinen Dichtern bekennen können, doch unterm Bombenregen verging einem das Schreiben, und hinterher blockierte das Wort von Adorno, daß nach Auschwitz kein Gedicht möglich sei, erneut für zwei Jahrzehnte mein Schreiben.

Fühmann: Nun ist es an mir, „unheimlich“ zu sagen, und nun habe auch ich ein „später“: Der Gewissensschock, den Sie da schildern, geschah mir erst nach dem Krieg, mit Trakl, der war kurz vor der Kapitulation der Wehrmacht, im Mai 1945, wie ein Feuerstrom in mein Bewußtsein getreten, und gerade er wurde als Inbegriff des Bösen – und auch unter dem Schlagwort „Dekadenz“ – von Autoritäten jener Ideologie verdammt, der ich trotz ihres damaligen Geprägtseins durch Stalin den Beginn meiner Lebenswende verdanke: dem Marxismus, dem Wissenschaftlichen Sozialismus. Da kam ich in eben  den gleichen Konflikt: Ich hatte etwas zu verwerfen, als Inbegriff von Ungemäßem – sagen wir ruhig: von Feindlichem zu verwerfen, das mir Inbegriff von Dichtung geworden und als Dichtung auch jenes Rettende, das die Ideologie auf ihre Weise einst nicht minder gewesen war. – Diesen Kampf hatte ich in mir auszutragen; er hat, mit wechselvollem Verlauf, mehr als zwanzig Jahre gedauert, und gewonnen hat ihn schließlich die Dichtung, doch ich will jetzt nicht darauf eingehn, könnte es auch gar nicht: ich habe eben erst eine Arbeit mehrerer Jahre zu diesem Thema zu Ende gebracht. – Über Adorno müssen wir unbedingt noch sprechen; ich verstehe das Motiv seines Satzes und halte ihn doch für verhängnisvoll. – Doch zunächst noch die Strecke durch den Krieg. Da ist Weinheber auch mein Dichter gewesen, vor dem bin ich auf den Knien gelegen, ich habe dann auch à la Weinheber gedichtet, „Reime und Kostbarkeit“, das trifft es genau. Aber mit Rilke ging es mir dann ganz anders als Ihnen. Ich stieß erst als Soldat auf ihn, und das Erlebnis, das Sie mit Heym und Stadler hatten, das geschah mir durch Rilke, mit dem Doppelband seiner Neuen Gedichte. Nicht so sehr mit dem berühmten Cornet, das waren „Reime und Kostbarkeit“, Stoff zu schwärmen und zu träumen, doch mit den Gedichten wurde es ernst. – Nur daß es damals bei mir kein Gewissenskonflikt wurde; eher im Gegenteil. – Diese Gedichte haben mich überwältigt, überfallen und überwältigt; ich hatte in meinem biederen Riesengebirgssinn nicht für möglich gehalten, daß Gedichte so sein können, so sein dürfen: sie haben mich aufgewühlt bis ins tiefste, beinahe um den Verstand gebracht. – Drogen; ich kenne die meisten von ihnen noch auswendig. – Diese grelle Erotik, und zwar in dem, was man damals „pervers“ geheißen und was man geächtet, ja mit dem Tod bedroht hat: männliche Homoerotik und Lesbiertum; David und Jonathan; Sappho und ihre Gefährtin; Poetik der Ejakulation, Orgastisches und Orgienhaftes, Prinz Absolom mit den zehn Frauen im „hochoffenen Zelte, das jauchzendes Volk umstellte“ –  das alles waren ja Provokationen ungeheuerlichsten Ausmaßes, und dann dazu noch, was Sie schon sagten: daß dies Altes Testament war, Judentum wie Heiliges Buch (ich komme ja aus einer frommen katholischen Kindheit), also doppelt und dreifache Blasphemie; und dazu in dieser Welt der Ordnung und Sauberkeit, die wir vertraten, dieses ungeheuerliche Rebellentum von Schmutz und Zersetzung und Lepra und Fäulnis, diese tropfenden Würmer aus Geschwüren, dieser Grind und Schorf, dieser Gestank der Verwesung, und daß all dies faszinierend war, mich erregte, verwirrte, mir den Atem abpreßte, und immer wieder in dieser Landschaft, die auch eine einzige Provokation war: die Thebais, die Wüste, der Sumpf, der Karst, unvölkischer konnte es ja nicht mehr zu  gehn, und unheldischer nicht in den Gestalten, die diese Landschaft bevölkerten: Styliten und Huren, und Baalsdiener, und Propheten, und Wahnsinnige, und Sibyllen, und Kranke – Ich habe den Begriff der Dekadenz nicht gekannt –

Hannsmann: War der nicht im HJ-Vokabular?

Fühmann: Das weiß ich nicht; ich sagte ja schon, daß in meinem Nazitum wenig Ideologie war und Ideologisches mich kaum scherte. Außerdem war ich „unten“, nur Mannschaftsdienstgrad, nicht in einem Führungsrang wie Sie, also nicht mit der Verpflichtung, etwas zu lehren, was ich selbst nicht vertreten hätte. Jedenfalls weiß ich, daß diese Gedichte keinen Gewissenskonflikt auslösten, sondern daß ich mich ihnen hingab und geschehen ließ, daß sie mich verzückten. Es war da etwas, das ich erst viel später begriff: das Andere, die Ahnung von Alternative. Ich empfand diese Gedichte als Rebellion, doch ich wurde dadurch kein Antifaschist. Im Bewußtsein blieb ich der Nazisoldat; darunter fing etwas an, sich umzugestalten. Bewußt geworden ist allerdings damals eine Art Gier nach dem Unbekannten, nach Unzugänglichem, ja nach Verbotenem. Die empfand ich dann auch, so seltsam es klingen mag, auf dem Trott in die Kriegsgefangenschaft. Ich war gierig auf das Innen von etwas, das ich nur von außen kannte, und offen für alles, was kommen wollte.

Hannsmann: Sie kamen ja in das Land, wo Medea herkommt, in den Kaukasus, das Land der Kolcherin und des Prometheus, und Sie hatten, soviel ich weiß, mit Gedichten lang vorher angefangen. Geschah es Ihnen dort wie in Griechenland?

Fühmann: Ja und nein, und mehr nein als ja. – Ich erlebte zwar auch mythenhafte Szenen, Urszenen von Schuld, Begegnung, Verzeihen und Rache, doch es war kein Bezug zum Mythos da, nicht von innen noch von außen her. – In Griechenland war mir immer gegenwärtig, daß ich in der Landschaft der Mythen stand, und ich konnte sie auch lokalisieren; vom Kaukasus wußte ich kaum etwas, und was ich wußte, trat zurück. Als ich das vernichtete Noworossijsk sah, die zertrümmerte Stadt, den zertrümmerten Hafen vor dem schweigenden Bergrund, da dachte ich nicht: Das ist die Landschaft des Goldenen Vließes und des „Gefesselten Prometheus“; ich dachte: Das haben wir Deutschen gemacht, und diese Trümmer werden nun für die nächsten Jahrzehnte, vielleicht dein Leben lang dein Land sein. – Ich hatte noch nie zuvor solche Verwüstung gesehen. – Gewiß, es hätte nahegelegen: die Landschaft des Ares; aber eben das war es nicht. – Wir kamen übers Schwarze Meer geschwommen, von Rumänien her, ein Gefangenenschiff, ich hab’s im Judenauto beschrieben, eine Fahrt unter strahlend blauem Himmel, zu Walzerklängen, mit einem Fäßchen Wein auf Deck nach vier Hungerwochen, berauscht und mit ausgelöschtem Bewußtsein, und dann der Karst des Kaukasus vor einem ungeheuren Himmel, der tiefblau war, in Violett überging, das Meer war regenbogenfarbig, aber kein Regenbogen der Hoffnung: ein stinkendes Meer aus grauem Schlamm, von unzähligen Öllachen überzogen, ein zerspellter Regenbogen, und geborstene Spanten, zerschlitzte Schiffe, zerstückter Stahl, und vor uns, auf dem Hang, der Schutt der einst schneeweißen Stadt, verschmort und versengt, eine zertrümmerte Muschel, und wir stapften durch die Trümmer, und da kam das Gerücht, daß jeder Transport solch eine Stadt zum Wiederaufbau bekomme – das Wort „Wiederaufbau“ wurde damals geboren –, und wenn diese Arbeit geleistet wäre, würden wir entlassen, eher nicht.
Doch wir blieben nicht in Noworossijsk, wir zogen hindurch, den Karst hinan, und in der Nacht, hoch über der Stadt, an kleinen Feuern, kam mir das Gedicht von Georg Heym in den Sinn: „Aufgestanden ist er, welcher lange schlief…“, also sein berühmtes Kriegsgedicht, mit der Personifizierung des Kriegsgotts als Riese mit einer Keule, mit der er auf die Städte einschlägt, und mit diesem Zugriff: „Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand…“ Ein Ares also, und nun könnte man Einschlägiges zitieren, aber eben dagegen wehrt sich bei mir etwas, und es hat sich wohl auch schon damals gewehrt. Und wenn wir so lang – und mit gutem Recht – über den Mythos gesprochen haben, ist es not  wendig, auch von seinem Mißbrauch zu sprechen, er kann ja auch zur Ausrede dienen, zur Bemäntelung, zur Flucht, zur Verleugnung der Schuld. Es ist leicht zu sagen: „Landschaft des Ares“, aber es ist ja nicht Ares gewesen, der Noworossijsk zertrümmert hat, das waren ja wir, deutsche Soldaten, meinesgleichen, die Vernichter hatten einen konkreten Namen, und ich war ein Teil davon.

Hannsmann: Das wurde verdrängt –

Fühmann: Ja, eben, eben, und es ist so wichtig, daß die Erinnerung bleibt. Es gab ja Dokumente, und man kann sie noch einsehn. Da ist eine Wochenschau gewesen, die hat einen „Schienenwolf“ gezeigt, voll Stolz, was deutscher Geist so entwickelt: ein Gerät, das beim Rückzug auf die Schienen gesetzt wird, als letztes rausfährt und die Schwellen zerreißt. – Dann wurden die Brücken gesprengt, und die Wehre und Dämme, vorher schon die Häuser und Brunnen, die Bäume waren schon umgehauen, die Telegraphenmasten auch, die Schächte ersäuft, die Acker vermint –: ein schwarzes, verbranntes, verheertes Land, das ist ja auch voll Stolz verkündet worden, daß es sich in zweihundert Jahren nicht mehr erholen wird, und dahinein sind wir dann als Gefangene gekommen und haben angefangen zu heulen, daß es so wenig zu essen gibt. – Ich will nicht vergessen.

Hannsmann: Ich auch nicht.
Als der Krieg zu Ende war und mit ihm die Nazizeit, dachte ich, es gäbe nichts Wichtigeres, als Rechenschaft abzulegen – über das, was ich war und wovon ich wußte, weil ich es ja repräsentiert hatte: über die von Hitler verführte Jugend, zu nichts Anderem erzogen, als seinen Eroberungsplänen zu dienen, und zum anderen über meine Wandlung durch einen Mann, Vater meiner Kinder, der als Sozialist nach kurzem KZ-Aufenthalt und jahrelanger Überwachung mich die Welt anders sehen lehrte, daß ich, noch im Krieg, zur Antifaschistin wurde. Meine erste literarische Arbeit, ein Theaterstück über diese Entwicklung, wollte Erwin Piscator aufführen, als er noch einmal, für kurze Zeit, in Heidelberg ein Theater hatte; aber alles zerschlug sich. Niemand interessierte sich mehr dafür; Währungsreform, Wiederaufbau als Restauration in der Adenauerära verhinderten eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit. Niemand wollte an KZs und Vernichtungseinrichtungen für „lebensunwertes Leben“ erinnert werden. Die alten Antifaschisten blieben unter sich, sie wirkten kaum über ihren Kreis hinaus. Meine Versuche, dieses erneute Ghetto aufzubrechen, scheiterten; mein Mann geriet ins Abseits, danach ins Unglück; ich mußte die Familie ernähren, und wo noch Zeit abfiel und das Verlangen standhielt, literarisch etwas zu bewältigen, stieß ich gegen Mauern: Nicht diese Themen, bitte!
Bald war es so, daß ich ohnmächtig-stumm auf das starrte, was sich statt des Erwarteten im Nachkriegsdeutschland anbahnte. Gelegentlich fiel von einem der Großen noch ein klagendes oder anklagendes Wort, etwa von Mitscherlich über die „Unfähigkeit zu trauern“ oder das vorhin schon erwähnte, für mich so verheerende Verdikt, nach Auschwitz sei kein Gedicht mehr möglich, ein angeblich aus dem Zusammenhang gerissener Satz des Wortführers der heraufkommenden Studentenbewegung. Damit war das Urteil auch von der Gegenseite gesprochen, von der ich noch ein letztes Hoffen herleitete, über Vergangenes zu schreiben. War es da ein Wunder, daß ich die Möglichkeit Griechenland als Erlösung betrachtete?

Fühmann: Und wie wurde diese Möglichkeit vermittelt?

Hannsmann: Der Zufall führte da zwei Ereignisse zusammen: Im Land meiner Liebe und Sehnsucht wurde eine brutale Militärdiktatur errichtet, die der der Nazis kaum nachzustehen drohte, und der Holzschneider HAP Grieshaber trat in mein Leben. Das war gegen Ende der sechziger Jahre. Ich wurde sein Chauffeur, und er ließ nicht nach, mir zu helfen, die Vergangenheit in die Gegenwart überzuführen. Alles Verkrustete in mir brach wieder auf. Zuerst zeigte er mir die Orte der faschistischen Untaten in unserer engsten Heimat, etwa Grafeneck auf der Schwäbischen Alb, wo, weithin sichtbar, die Verbrennungsöfen rauchten und niemand es je gewußt haben will, daß dort die geistig und körperlich Behinderten zu Tausenden gemordet wurden. Oder, nicht weit von Grafeneck entfernt, das ehemals jüdische Dorf Buttenhausen, aus dem die Familie Erzberger stammte, das einst eine Realschule besaß und nach der Ausrottung aller jüdischen Bewohner in dumpfen dörflichen Schlaf versank. Über diese Orte entstand mein erstes gemeinsames Buch mit Grieshaber: Grob fein und göttlich – die Rauhe Alb. Danach durfte ich Grieshaber viele Male in die DDR fahren, wo er Holzschnitte druckte und Bücher machte. Auf diesen Reisen zeigte er mir den Unterschied der beiden deutschen Staaten, die sich aus ein und demselben Land, aus ein und derselben Geschichte entwickelt hatten. Er brachte mir die DDR-Literatur, von der ich nichts wußte; ich hatte nicht die geringste Ahnung, daß dort eine Lyrik entstand, deren Voraussetzung ebendas war, was mir fehlte: aufgearbeitete Vergangenheit. Davon erfuhr ich erst 1970; ich wurde dann auch mit Schriftstellern der DDR bekannt und holte mir bei ihnen, was ich zur späteren Befreiung brauchte. Während und nach diesen Reisen entstand eine Anzahl Gedichte über Städte, Stätten und Landschaften der DDR aus dem Blickwinkel eines westdeutschen Besuchers.

Fühmann: 1970, das war eine Zeit unerträglicher Verengung, was die literarische Gestaltung der Gegenwart meines Landes anging, Kulmination einer Restriktionsphase, die Ende 1965 begann. Es ist höchst merkwürdig, wie unsere Wege so laufen. Auch wir haben damals viel nach außen geschaut. Vergangenheit, ja –: davon war vieles bewältigt, ihr nationalsozialistischer Aspekt teilweise wirklich radikal, bis in die Wurzeln hinein, das heißt: mit allen Wurzeln heraus, so etwa im ökonomischen, und das bleibt des Rühmens allezeit wert. Doch nicht alle Vergangenheit war so bewältigt, und uns brannte die Gegenwart unter den Nägeln: die unbewältigte Vergangenheit des Sozialismus als immer mehr quälende Gegenwart. Daß die Literatur von jedem Bewältigungsprozeß dieser Art strikt ausgesperrt schien, machte mich und manche meiner Kollegen fast resignieren. In dieser Zeit – und nicht nur damals – erschien mir eine Gestalt wie die Heinrich Bölls als Vorbild und – mutatis mutandis – Muster der Möglichkeit literarischer Kritik an der eigenen Gesellschaft.

Hannsmann: Ich habe indes auch Ihre Probleme und Schwierigkeiten kennengelernt. Vielleicht sollte ich sagen: ich habe damit begonnen, sie zu sehn und zu verstehen. – Über Ihre Entwicklung in der DDR haben wir noch gar nicht gesprochen; ich hätte da ein Bündel von Fragen. Doch vielleicht ist das beste, chronologisch zu bleiben. Was geschah also nach Noworossijsk?
Und ich vergewissere mich gleichzeitig noch einmal: Sie haben schon damals Gedichte geschrieben?

Fühmann: Ja, seitdem ich schreiben gelernt hatte; es war für mich eine Existenznotwendigkeit. Übrigens tat ich das, ohne an irgendeine Veröffentlichung zu denken, und massenweis, und ohne jedes Verbessern; es floß so raus. Ich tat das in meiner Pennälerzeit, ich tat das im Krieg und trieb das dann auch im Lager weiter, hockte abends nach der Arbeit auf meiner Pritsche oder lehnte am Ofen und kritzelte Verse auf eine der Holzschindeln, die als Karteikartenersatz fungierten, mit einem Tintenstiftstummel, der für drei Brotportionen eingetauscht war, und am nächsten Tag mußte ich’s mit einer Scherbe wieder auskratzen, weil ich nur diese eine Schindel besaß.

Hannsmann: Es gab kein Papier?

Fühmann: Eine Achtelseite Iswestiia wurde für zwei Brotportionen gehandelt – verbranntes Land. Es gab, merkwürdigerweise, fast ausreichend Tabak, der war Bestandteil der Rotarmistenverpflegung, die wir als Kriegsgefangene bekamen, aber es gab kein Papier, und es gab auch kein Messer, Pfeifen zu schnitzen. – Also die Schindel, und ich hockte nach meinem Tagwerk da und kritzelte nieder, was so rausrann: Dumpfheit, Ratlosigkeit, Klagen, Verzweiflung, weinerliche Selbstbemitleidung, all dieser Katzenjammer eben, wenn der Rausch des Herrenmenschentums verdunstet und das Welterobern schiefgegangen ist. – So lief das ein Jahr hin; dann kam ich durch eine Verkettung von Zufällen auf eine antifaschistische Schule und begann dann vier Jahre hindurch, ohne eine Zeile zu schreiben, nur zu lernen und aufzunehmen. Das war, natürlich von Stalinismen überlagert, meine erste Begegnung mit dem Marxismus, maßgeblich in der Gestalt von Lukács, und es war auch meine erste Begegnung mit Heine, es war meine erste Begegnung mit Lessing, und ich hörte das erste Mal Namen wie Hegel und Feuerbach. Freilich muß ich sofort hinzufügen: Es war auch die Forderung nach der Verwerfung Trakls und der Verurteilung der Romantik als reaktionär. In dieser Zeit, wie gesagt, schrieb ich keine Zeile. Dann wurde ich nach Deutschland entlassen, auf meinen Wunsch in die DDR, ein mir doppelt unbekanntes Land, in dem ich fast zehn Jahre lebte, ohne es eigentlich kennenlernen zu können, ich lebte darin als frisch Konvertierter, als Neophyt, mit all den Eigenschaften dieser Gattung; ich will – vergröbernd – sagen: als „Umgedrehter“, so beginnt es, und auch mein Schreiben war „umgedreht“, von einer schwarzen Weltuntergangsstimmung in den naiv strahlenden Optimismus der gänzlich kritiklosen Überzeugung, in einer homogen harmonischen Gesellschaft zu leben, und wenn die Realität dieses Wahnbild störte, dann waren das eben „Reste des Alten“ oder „Einwirkungen des Klassenfeinds“. –  Gewiß gab es dies alles auch. – Ich kann jetzt nicht eine Entwicklung referieren, über die ich ein Buch zu schreiben begonnen habe; nur dies noch: daß ich 1958 aufgehört habe, Gedichte zu machen, eine Pause, die bis heute anhält, wahrscheinlich das endgültige Versiegen, wenn ich mich auch noch immer gegen diese Einsicht wehre.

Hannsmann: Aber man hat Sie eine poetische Hoffnung genannt…

Fühmann: Die ist mit einer anderen Hoffnung wahrscheinlich dahin; das Leben ist nun einmal so. Meine besten Gedichte habe ich nach dem XX. Parteitag der KPdSU geschrieben, nach Chruschtschows berühmter Abrechnung mit Stalin, da fing ich an, einen eigenen Ton zu finden, und was nicht nur mich beflügelt hatte, war die Hoffnung, daß nun ein Altes abgetan werde: moralisch, geistig, institutionell, politisch; grob gesagt: die Hoffnung auf ein rasches Voranschreiten dessen, was man dann später „Demokratisierung der sozialistischen Gesellschaft“ nennen sollte – dann kamen die ersten deutlichen Rückschläge in diesem Prozeß, der mit einer so großen Hoffnung begonnen, und dann starb halt so manches ab. Zuerst sterben immer die Gedichte. Das geschah nicht bloß mir, das geschah auch andern, und wenn wir je eine Geschichte der Literatur der DDR haben würden, statt jener peinlichen Karikatur von Beflissenheit, die sich einen solchen Titel anmaßt, dann müßte man darin auf diese Zäsur eingehen. Vor ihr lagen die beiden letzten Gedichtbände Bechers, die ihn wieder als bedeutenden Dichter auswiesen; vor ihr lagen neue Gedichte Hermlins. Damals konzentrierte ich mich auf die Prosa und begann, auf ganz weite Sicht hin, den Essay anzusteuern, weil ich fühlte, daß da das Medium sei, in dem vor allem ich zu mir selbst finden könnte.

Hannsmann: Hier trennen sich die beiden Linien unserer Entwicklung; meine läuft jetzt entgegengesetzt. In Griechenland brach die Militärdiktatur aus. Ich hatte gerade die Grenze überschritten. Die Hoheitszeichen waren mit Säcken verhangen. Auf der Agora in Athen, dem Ort, wo die Demokratie entstand, sah ich einen Panzer stehen. Über Nacht veränderte sich meine Lyrik. Aus der kontemplativen Betrachtung, der Landschaftslyrik, der poésie pure wurde poesie engagé. Ich erlebte, was den Griechen widerfuhr, den einfachen Menschen, mit denen ich umging, Bauern, Hirten, Fischern, sie wurden um ihre letzte Hoffnung betrogen: bessere Lebensbedingungen, bessere Schulen für ihre Kinder. Über Nacht mußten sie ihre Gewehre abliefern, das Zeichen ihrer Freiheit, Mannbarkeit. Die Männer ihrer Wahl, ihre Volksvertreter, wurden in die Gefängnisse geworfen, gefoltert und auf Verbannungsinseln deportiert. Diese Ereignisse waren jetzt der Gegenstand meiner Gedichte. Manchmal direkt, ohne Verschlüsselung, ich schrieb Agitprop, ohne vorher gewußt zu haben, was das ist. Manchmal benützte ich auch noch den Mythos, daß er mir transportieren half, was ich sagen wollte: die Geschichte von Prometheus etwa, oder Antigone, oder Philoktet. Natürlich mußte jetzt auch mehr mit meinen Gedichten geschehen, als daß sie in einem Büchlein begraben lagen. Ich mußte selbst damit auf die Agora, das heißt, ich ging zu Veranstaltungen für die Befreiung Griechenlands, las dort vor, Aufrufe, Gedichte, ich zog jahrelang durch die Bundesrepublik und veranstaltete selbst Kundgebungen mit Gastarbeitern, Studenten, Amnesty International und Griechenlandkomitees. Ich schrieb in Zeitungen und sprach im Rundfunk und trug Material zusammen von deutschsprachigen Schriftstellern aus ganz Europa, etwa für die Griechenlandnummer einer Zeitschrift. Unversehens veränderte das mein Leben. Fast gleichzeitig brauste ja die Studentenrevolution einen Sommer lang und dann mit vielerlei Nachwehen durch die Städte Westeuropas, auch sie schlug sich in meinem veränderten Denken und Schreiben nieder; dazu kam, wenn auch verspätet, Vietnam, und dann, noch bevor Griechenland frei wurde, Chile. Mein Engagement war so deutlich, daß ich jahrelang nicht mehr nach Griechenland einreisen konnte. Mein Chile-Engagement entstand in der DDR, dort erlebte ich eine Bewegung der Teilnahme, die durch die ganze Bevölkerung ging, machte eine Reihe Solidaritätsveranstaltungen mit, die im Zeichen Pablo Nerudas standen, zu dessen Gesängen Grieshaber Holzschnitte gemacht hatte, während Erich Arendt und Stephan Hermlin ihre Übertragungen der Gedichte Nerudas vorlasen – Abend um Abend fielen diese Verse in mich hinein. So wurde Pablo Neruda einer meiner Lehrmeister, fast ohne daß ich es bemerkte. Unter seinem Einfluß begann ich mein langes Gedicht über Buchenwald zu schreiben, einen Gesang auf Paris, meinen Canto Athen. Ich begriff, daß Agitprop, fast nur geschmäht in meiner Umgebung, woanders hinführen kann. Mein Engagement für die Unterdrückten, die Minderheiten, die Dritte Welt brachte mich zur Jugend, manche Altersgenossen unter den Schriftstellern wandten sich von mir ab, dafür erlebte ich Augenblicke inmitten der Jungen, wie sie Majakowski auf dem Roten Platz in Moskau hatte, als er vor den Zehntausenden seine Gedichte las.

Fühmann: Sehn Sie – und ich habe schmerzlich vermißt, daß bei uns die politische Dichtung versiegte. Nachdichtungen, gut, aber Originäres entstand nicht, das brachten unsere Generation und die Älteren nicht mehr hervor, zumindest nichts Nennenswertes. Die Gründe liegen auf der Hand: Wir versagten vor der literarisch-politischen Bewältigung der eigenen Gegenwart und deren Wurzeln in jüngster Vergangenheit, wie hätten wir da ferne Prozesse, die wir – trotz aller Anteilnahme – letztlich nur aus der Zeitung kannten (also auch immer mit dem Bewußtsein, sie nur unvollständig zu kennen), literarisch bewältigen können?
Ich habe sehr darunter gelitten, kein Vietnam-Gedicht zustande zu bringen, ich habe das monate- und jahrelang erzwingen wollen, doch es wurden nur gereimte Leitartikel daraus, und nicht einmal gute.
Das politische Gedicht, das diesen Namen verdient, konnte erst wieder in der nächsten Generation, die unser Kreuz des Gebrochenseins nicht mit sich schleppte, mit Volker Braun und Wolf Biermann beginnen – und diese Namen deuten die neuen Komplikationen schon an.

Hannsmann: Manchmal hatte ich den Eindruck, Sie – ich spreche jetzt von Ihnen persönlich – lehnten Agitprop überhaupt ab.

Fühmann: Nicht überhaupt, nur den schlechten, wie bei jedem Genre, bloß der schlechte ist leider der häufige.

Hannsmann: Das kleine Thema statt des großen, wie man wohl bei Ihnen sagt.

Fühmann: Ach Gott, das ist auch so eine Pauschalierung, die zu nichts führt. Was ist groß, was ist klein? – Der entlaubte Dschungel Vietnams, das ist ja wohl ein großes Thema, und es gab darüber eine Fülle miserabler Gedichte, und daß in einem Beutelchen Salz menschliches Glück bewahrt sein kann, ist ein kleines Thema, und Majakowski hat es groß gemacht.
Ich bin jetzt durch Sie provoziert, heftig zu widersprechen; zum Beispiel was Sie da vom Mythos als Transportmittel für Agitation gesagt haben, also da schaudert mir: In der Praxis unsres offiziellen Literaturverständnisses wird – wenngleich in der Theorie stets das Gegenteil gesagt wird – Dichtung nur als Transportmittel für Anderes angesehen: für Geschichte, Staatsbürgerkunde, Politik, Ideologie. – Einzelne Ausnahmen, Deutschlehrer auf verlorenem Posten etwa, bestätigen die Regel. – Aber Sie brauchen gar nicht zur Replik anzusetzen, wir verlieren uns sonst. Ich möchte erst mehr von Ihnen wissen. Sie sagten, Sie haben mit poésie pure begonnen – nach dem, was ich von Ihnen kenne, hätte ich das allerdings nie vermutet. Was Sie machen, ist doch immer das Gelegenheitsgedicht – und das ist vom Ansatz her eigentlich das Konträre zu poésie pure.

Hannsmann: Theoretisch kann ich’s wenig begründen. Es war ein weiter Weg, bis ich meine eigene Sprache, meinen Stil, mich selbst gefunden hatte. Ich komme ja aus keiner Schule, bin das, was man literarischen Wildwuchs nennt. Also keine Uni von innen erlebt, keine Germanistik, keine Poetologie, ich habe einfach gemacht, was kam, was ich mußte, die ersten Lehrer waren die Klassiker im Schullesebuch, die späteren, nun ja, das waren Männer, moderne Lyriker, denen ich als zeitweilige Weggefährtin meinen Gesellenbrief verdanke. Allerdings haben die vielerlei Brüche, die meine Generation mitmachen mußte, ihre Spuren hinterlassen. Die Verunsicherung: kaum daß ich mich orientiert hatte, galt wieder etwas Neues, man experimentierte wild vor sich hin, die Ismen lösten in einem irrsinnigen Tempo einander ab, ich lebte ja in einer offenen Welt, Einflüsse aus Frankreich, dann Pop, die Beatniks aus den USA, all das überschlug sich, ich selbst aber war viel zu durchlässig, stand immer noch im Banne des unübersehbaren Nachholebedarfs dessen, was meiner Generation durch die Nazizeit entgangen war. Ich fing völlig Unnötiges in meinen Netzen und schüttete Kinder mit Bädern aus, bis ich einigermaßen begriff, wo mein eigener Weg langgeht.

Fühmann: Das haben wir nun wieder gemeinsam, aber wieder auf diese vertrackte Weise, die unser deutsch-deutsches Verhältnis bestimmt. Es ist ganz seltsam, wir sind zueinander so etwas wie zwei Pole eines auseinandergeschnittenen Widerspruchs, dem sein Wesen fehlt, nämlich die Einheit, in der sich ein Widerspruch ja erst bewegt. Natürlich formieren sich auf diesen beiden, von der historischen Entwicklung her notwendig gegebenen Basen dann jeweils neue Widersprüche, aber gestockt, gehemmt, unentwickelt, und das bringt dann für beide Seiten Leerlauf und viel Sterilität.
Sie sagten: ein Zuviel an Eindrücken, Reizüberflutung, zu rasende Folge der Ismen; bei uns war und ist wieder ein Mangel daran, und der hat seine Folgen bis ins Heute und Morgen. Ich will nun hier nicht quantifizieren, dies gegenseitige Aufrechnen von mehr oder weniger Plus und weniger oder mehr Minus hüben und drüben ist ja so ziemlich das albernste Spiel, das man treiben kann; das Wesentliche scheint mir zu sein, daß wir beide, drüben wie hüben, und jeder auf seine spezifische Weise, das Problem der Selbstfindung auferlegt haben, staatlich wie individuell, und es nicht bewältigen können. Jedenfalls ist das mein Hauptproblem.

Hannsmann: Aber es ist doch jedenfalls bei Ihnen zu einer viel geschlosseneren, einheitlicheren Gruppe von Lyrikern gekommen und ich sehe es auch als einen Vorteil an, daß sie nicht so all diesen Einflüssen und Anfechtungen offengestanden hat und sich dafür etwas gewählt hat, das bei uns mit einem Tabu belegt war, das völlig out war, nämlich den Mythos; ich komme nun wieder auf ihn zurück. Bei euch wurde der als etwas ganz Natürliches und Selbstverständliches genommen –

Fühmann: Das stimmt nur sehr bedingt, der Begriff war viel zu sehr durch die Nazis belastet.

Hannsmann: Aber die Märchen –

Fühmann: Das ist etwas Anderes.

Hannsmann: Es sind zu viele Fragen auf einmal –

Fühmann: Eigentlich immer nur andre Aspekte.
Aber Sie haben gewiß mit der Feststellung recht, daß der Ausgangspunkt der Literatur in der DDR, und vielleicht besonders ausgeprägt in der Lyrik, sehr viel einheitlicher gewesen ist. Das liegt einfach an den politischen Umständen.
Schaun Sie, die Schriftsteller, die in die damalige Sowjetische Besatzungszone, die spätere DDR, gegangen und dann dort geblieben sind, das waren von Haus aus ja alles Leute, die einig waren in einem bestimmten politisch-sozialen und auch poetologischen Programm. Die waren sich einig darin, daß die Dichtung etwas bewirken solle, und zwar im Sinn ihrer politischen Ambitionen, die waren sich einig im engagé, die waren sich einig in striktester Ablehnung von l’art pour l’art, die waren sich einig in dem, was man „operativen Charakter“ von Dichtung nennt. Gewiß gab’s da auch immer Nuancen; Stephan Hermlin etwa hatte da immer sehr viel freiere und – sagen wir für die fünfziger Jahre ruhig: Franz Fühmann sehr viel engere Auffassungen, doch im Grund waren wir, diese Schriftsteller, alle einig im Prinzip der Unterordnung der Dichtung unter die Politik, im Sinn des vielzitierten Wortes: In erster Linie bin ich Kommunist, und erst in zweiter Linie bin ich Schriftsteller (Maler, Komponist usw.). Nun ist Schriftsteller sein, sind Dichtung und Kunst – wenn sie es sind – nicht etwas, das „in zweiter Linie“ ist; Poesie ist entweder souverän oder surrogathaft, aber bis zu dieser Erkenntnis war der Weg weit, steinig, mühsam, ein „arger Weg der Erkenntnis“, und von der Erkenntnis in die Praxis war und ist dies alles dann noch potenziert. Hier bildeten sich die Differenzierungen aus, die jene einheitliche Gruppe nun deutlich in Gruppierungen teilten, die vielleicht schon im Anfang angelegt waren. Allein es kommt alles auf die Werke an, die entstehen, und diesen Prozeß als Prozeß darzustellen wäre Aufgabe einer Geschichte der Literatur der DDR.
Jetzt nur soviel, daß in diesen Differenzierungsprozeß ein neues Moment durch jene kam, die unsern Bruch, unsre crux, nicht kennen, die in der DDR aufgewachsen, in sie hineingeboren sind, im Sinn von etwas Schicksalhaftem. Wir hatten die Möglichkeit der Wahl; ich glaube, daß Jeder all der Jahrgänge bis zu den heute Vierzigjährigen die Möglichkeit hatte und noch hat, frei zu entscheiden, wo er leben und wirken will. Die „Hineingeborenen“ haben diese Wahl nicht; und bei dieser Generation ist nun alles da, was eben von menschlicher Anlage her in der Dichtung – ich möchte fast sagen: „naturgemäß“ – da ist, nicht eine Selektion wie bis in die sechziger Jahre bei uns. Und daß diese junge Generation ihre spezifischen Probleme und viel zuwenig Gelegenheit hat, sie artikulieren zu können, das ist eine der Fragen, mit der unsre Gesellschaft nicht und nicht und nicht fertig wird; für mich eine der quälendsten Fragen. – Übrigens auch wieder eine der Selbstfindung. – Und nun kommt als doppeltes Nachholebedürfnis diese Vielfalt der Ismen hoch, und da sie für die meisten nicht als Möglichkeit kommt, die Wahl ihrer Lektüre frei zu treffen, fließt auf die ärgerlichste Weise ein Schwall von Zweit- und Drittrangigem ein, das der Zufall halt irgendwie vermittelt, das aber als erstrangig angestaunt und nachgemacht wird – man kennt halt nichts Andres.
Aber das ist ein zu weites Feld.

Hannsmann: Wenn wir nun wieder zum Mythos zurückkommen, möchte ich mich nicht mehr allzusehr ins Historische verlieren. Sie schreiben keine Gedichte mehr, aber Ihre Herkunft können Sie nicht verleugnen. Sie erzählen nun also in Prosadichtungen den Mythos neu, den „Prometheus“, die „Ilias“, die „Odyssee“, oder die Geschichte von der Schindung des armen Marsyas. Haben Sie das getan, um etwas zu bewahren, daß es nicht dem Gedächtnis entschwindet?

Fühmann: Anfänglich schon. Das klassische Altertum ist ja eine der Wurzeln unsrer Kultur, das brauche ich Ihnen ja nicht zu sagen, und es ist mein Traum gewesen, die großen griechischen Mythen in einem Punkt zu versammeln und von einem Punkt aus zu erzählen, das wäre aus der Figur des Prometheus gewesen und hätte von Uranos und Gaia über Alkestis und das Goldene Vließ bis zu den Bacchantinnen und Odysseus gereicht. Das Ganze war auf fünf Bände hin konzipiert; einen hab ich zustande gebracht, und ich werde mich damit abfinden müssen, daß er vereinzelt bleiben wird. Ich müßte zumindest zehn Lebensjahre drangeben, und ich bin nun einmal kein Epiker, ich kann meine Herkunft in der Tat nicht verleugnen, produziere schneckenhaft langsam, nämlich zeilenweise als Tagwerk, und mir brennt so viel Andres unter den Nägeln, darunter auch das, was dann zu den Erzählungen um den „Marsyas“ geführt hat. Das kann man nicht für Kinder machen, da muß man sich souverän bewegen, und der „Prometheus“ war ja für Kinder gedacht.
Im „Marsyas“ war keine didaktische Absicht, da war ganz direkte Betroffenheit, die Erfahrung von Künstlerproblematik, auch wieder dies Selbstfindungsproblem. Man mißversteht das bei uns zu häufig, vor allem die jungen Leute glauben, das sei eine politische Schlüsselgeschichte und ich hätte mich bloß nicht getraut, das „direkt“ zu schreiben. – Nun, wenn ich etwas direkt sagen will, dann sag ich’s. – Natürlich fließt auch Politisches ein, aber eben nur auch. – Marsyas ist die Problematik des Sich-Entblößens; wenn man schreibt, in der Öffentlichkeit als Schreibender steht, wird einem die Haut abgezogen, das wissen Sie so gut wie ich. Nun gibt’s exhibitionistische Naturen, denen das Lust bereiten mag; ich gehöre nicht zu ihnen, für mich ist es qualvoll, von mir zu reden, doch ich muß es tun. Natürlich, ich wiederhole es, natürlich spielt auch Quälen  des hinein, das von der Gesellschaft herkommt.
Diese Geschichte ist übrigens Heinrich Böll gewidmet, und das gewiß nicht zufällig.

Hannsmann: Und den Marsyas darf ja jede Generation für sich neu beanspruchen und entdecken. Ich wollte jetzt die Frage nach den Jungen stellen, die haben Sie schon vorweggenommen, so frage ich nach einer anderen Gruppe, die, glaube ich, auch mit dem Marsyas zu tun hat, denen die Haut ihrer Heimat abgezogen ist. Ist mein Eindruck richtig, daß einige der Dichter, die Ihr Land verlassen haben, weil sie meinten, daß sie unter den Bedingungen dort nicht mehr schreiben konnten die sich nach der „westlichen Freiheit“ sehnten – ist also mein Eindruck richtig, daß die unter den Bedingungen, die bei uns herrschen, keineswegs so viel glücklicher und besser dran sind, sondern daß sie auf so etwas wie eine imaginäre Mauer starren, weil sie weder hier noch dort mehr zu Hause sind?

Fühmann: Frau Hannsmann, ich kann Ihnen das für meine Kollegen nicht beantworten, ich habe kein Recht, für sie zu sprechen, das müßten Sie sie schon selber fragen. Was ich aber sagen kann und auch sagen will: daß ich jeden einzelnen Weggang – und nicht alle meine Kollegen sind ja freiwillig gegangen – als einen Verlust für uns bedaure, und daß er mich schmerzt, als einen Verlust für mein Land, nicht für irgendeine Gruppierung. Und zum zweiten: Ein Künstler ist verantwortlich für das Talent, das ihm die Natur mitgegeben hat. So reich daran ist die Menschheit nicht, ist Europa nicht, ist keines seiner Völker. Wem ein Talent gegeben ist, dem ist es für sein Werk gegeben, zur Hervorbringung, nicht zur Unterdrückung, nicht, daß er es in eine zweite Linie stelle, in Reih und Glied, darin alle gleich sind. – Ein Werk ist immer ein Neues, nicht ein Gleiches. – Das Werk ist das, was bleiben kann; nur danach wird der Künstler beurteilt werden, und für sein Werk muß er wissen, was er tut oder läßt. Natürlich muß er für alles auch zahlen, und manchmal hart. Das gilt im Kleinen wie im Großen, von der Rücksichtnahme auf einen Familienangehörigen bis hin zu Konflikten mit seiner Gesellschaft, und diese Entscheidungen sind nicht delegierbar; daß sie es seien, das ist ja auch so ein Irrtum gewesen, zu dem genügend Erfahrung gesammelt ist. Wem ein Talent in die Wiege gelegt war, der trägt dafür die Verantwortung, und wer die Verantwortung trägt, entscheidet, auch darüber, wo er leben und wirken will. In jeder seiner Entscheidungen kann der Künstler sich irren; er kann furchtbare Fehlentscheidungen treffen, er kann sich möglicherweise selbst zerstören und mit seinem Werk an dem Felsen scheitern, den er für sein Rettendes hielt. Doch das gehört zu dem Risiko, das unser Beruf nun einmal hat, und ich will auch sagen: Gott sei Dank hat. Wir stehn für uns selbst in Eigenverantwortung, in jeder Zeile, die wir schreiben, und in jedem Schritt, den wir dafür tun.

Hannsmann: Und war es nicht eigentlich immer so, daß Lyrik ebensosehr –  wenn nicht unendlich viel mehr – aus der Enttäuschung und aus der Verzweiflung wächst als aus der Hoffnung?

Fühmann: Ich glaube, große Dichtung kann aus jedem Gefühl wachsen, wenn es nur das bezwingende für einen Künstler wird. Das kann die Verzweiflung sein, aber das kann ebenso  gut die Hoffnung sein; die Wertigkeit liegt in dem, was er daraus macht, was dieses Gefühl ihm abverlangt. Es ist ganz dumm, dekretieren zu wollen, ein Gefühl oder eine Haltung sei an sich schlecht oder gut. Bei uns war das so in den fünfziger und sechziger Jahren – oder besser: da galt es exzessiv, heute nur noch prinzipiell –, da hatte die sozialistische Lyrik von Grund auf optimistisch und fröhlich zu sein, und dann kamen die Gedichte der Sarah Kirsch oder das Nachdenken über Christa T., und da war dann die Kritik schon mit der Feststellung geleistet, das sei ja pessimistisch und traurig, also zu verwerfen. – Immer weg damit. – Ich bin damals für die Sarah eingetreten, das wissen Sie ja. Ein Dichter hat ein Recht auf seine Verzweiflung, aber auch ein Recht auf seine Hoffnung, wenn er sie hat und wenn sie ihn trägt – ich muß ja gerade Ihnen nicht die Namen Pablo Neruda oder Paul Eluard nennen.
Aber ich möchte noch einmal auf eine Bemerkung zurückkommen, die Sie zu dem Marsyas gemacht haben: Die Haut der Heimat abgezogen. Ebendas ist mir einmal geschehen, und ich will mit leiser Stimme hinzufügen: Ich hätte Angst vor einem zweiten Mal. Meine Heimat war das Riesengebirge, das war die Landschaft meiner Kindheit, und das ist ja auch immer die Landschaft, in der man als Lyriker sich bewegt, von da stammen die Bilder, die Metaphern – diese Landschaft kann natürlich ebenso die der Stadt sein –  und daß ich die verloren habe, und keine neue gefunden habe (auch meine Hoffnung, sie im Bergwerk zu finden, ist wohl gescheitert), hat natürlich auch mit dem Verlust des Gedichts zu tun. Dieses Riesengebirgstal war allerdings eine extrem provinzielle Landschaft, abgeschieden, eingeschlossen von vier Bergzügen, aber es war halt meine Landschaft, und meine Gedichte wurzeln da. Dann kam die Umsiedlung, die ich historisch bejahe, eine andere Lösung war wohl nicht möglich, dann sah ich diesen Mißbrauch der Heimatgefühle, dies Treiben der Landsmannschaften oder wie die heißen, dies kaltschnäuzige Kalkül ihrer Führer mit etwas, darin am Anfang gewiß Trauer und Schmerz schwang und das dann zur Operette und Farce wurde, zur gefährlichen Farce falschen Erinnerns, und da hab ich es mir gewissermaßen verboten: ich wollte diese Landschaft nicht mehr in meiner Lyrik weitertragen. Es war meine Entscheidung, wahrscheinlich eine falsche, denn es gibt ja das Beispiel Johannes Bobrowski, der es verstanden hat, seiner litauischen Heimat, diesem kleinen Stück Land, ein Werk abzugewinnen, vor dem ich mich bewundernd verneige.

Hannsmann: Und der märkische Wald, darin Sie jetzt leben, ist der nicht für Sie Heimat geworden?

Fühmann: Ersatz; nicht die Landschaft meines Herzens, nicht die Landschaft, aus der Dichtung wachsen könnte, obwohl ich dankbar bin, daß ich dort leben kann und die Leute mich hinnehmen, wie ich bin. Ein paar Wurzeln sind schon eingewachsen, aber Gedichte treiben sie nicht. Es ist die Landschaft Peter Huchels, nicht meine – und der sitzt nun in Schwaben, in Ihrer Landschaft.

Hannsmann: Der Landschaft Hölderlins, der nie in Griechenland war – sein Griechenland ist die Schwäbische Alb –, der Landschaft, die nun zugrunde geht und niemandem mehr Heimat ist.
Das Land ist zubetoniert, die Wiesen und Wälder sind zerstückelt, die Äcker in Fabriken verwandelt, die Dörfer zu Städten zusammengeschlossen – überall, wo das Land am billigsten war, zog man die Bauten hoch ohne Rücksicht auf das, was in Jahrhunderten gewachsen war. Es ereignete sich allmählich. Man merkte es immer zu spät. Im Laufe eines Jahrzehnts wurde die Landschaft, in der ich den zweiten Weltkrieg erlebte, schlimmer  zugerichtet  als durch die  Bombenangriffe.
Da ist schon nichts mehr wiedergutzumachen. „Wachstumsrate“ heißt das magische Wort, dem niemand widerstehen kann; dahinter verbirgt sich nichts anderes als Habgier und Profitsucht. Projektmanagementteams haben ein Raster über unser Land gelegt, darin auch noch das letzte Stück Natur vermarktet wird; Planquadrat um Planquadrat ist alles genau festgeschrieben in den „Flächennutzungsplänen“. Jeder Widerstand, jedes Engagement wird mit dem Wort „Arbeitsplatzsicherung“ zu Fall gebracht. Für mich gibt es keine größere Lüge als dieses Wort, tagaus, tagein werden mehr Arbeitsplätze wegrationalisiert als neue geschaffen, und die Rationalisierung dient nur dazu, Überflüssiges für eine Überflußgesellschaft zu produzieren. Ich sehe Pflanzen aussterben, die jahrhunderttausendelang blühten, Tiere verschwinden für immer, die jahrhunderttausendelang über die Erde liefen. Für sie schreibe ich jetzt meine Gedichte. Ich weiß, sie können keinen Bagger aufhalten. Und doch fangen sich Kräfte an zu regen, Bürgerinitiativen tun sich zusammen, die Reste zu retten, Straßengroßbauten, Verkehrskreisel zu stoppen, die Begradigung der allerletzten noch mäandernden Flüsse zu verhindern, den Ausverkauf von Bergen und Seen, Stränden, Buchten. Ausgesperrt von den Reservaten der Herrschenden, wachen sie auf; noch sind es wenige. In zwanzig Jahren, haben sie ausgerechnet, wird jeder Quadratmeter Boden zwischen Schillers Geburtshaus und Hölderlins Grab mit Beton bedeckt sein, wenn wir so weitermachen wie in den letzten fünf Jahren. Das gilt nicht nur für die Schwäbische Alb, von überallher erreichen mich Briefe, Zuschriften auf meine Gedichte: Meinen Sie etwa die Eifel? Den Taunus hinter Frankfurt, wo es schon keine Margeritenwiese mehr gibt? Meinen Sie die Lüneburger Heide? Das Land um Hamburg? Um München? Wir wollen, daß der Wald wieder Wald heißt und nicht Naturpark. Wir wollen, daß unsere Kinder noch die Natur als Abenteuer erleben statt des sterilen Abenteuerspielplatzes, auch der Mensch braucht Biotope, ein Käfer stirbt aus, wenn ihm eine gewisse Anzahl von Quadratmetern als Lebensraum fehlt, der Hase braucht schon Kilometer. Dort, wo ich nach dem zweiten Weltkrieg einen Kohlkopf, eine Kartoffel, einen Apfel bettelte für meine Kinder und leer ausging, gibt es längst keinen Quadratmeter Erde mehr, um Nahrung anzubauen.

Fühmann: Ich habe das ja alles gesehen, Sie haben mich ja durchs Land gefahren, haben mir vom Filderkraut erzählt, diesem einzigartigen Gemüse, das in alle Welt ging und das nun unterm Beton ist – aber ich kann dazu jetzt gar nichts sagen, hab viel zuwenig darüber nachgedacht. Gefühle allein bringen ja nicht weit, und das Dümmste, was ich sagen könnte, wäre ein Ätsch! der Schadenfreude aus einer Landschaft her, die noch nicht zubetoniert ist, mit Straßen, wo noch Alleen stehen, aus einem Wald, der noch ziemlich heil ist, mit Heidekraut und Pilzen und Rehen und Dachsen und Storchennestern auf den Dächern – nein, die Landschaftsbedrohung greift ja auch bei uns zu, und Menschheitsprobleme gehn alle an. Wir sollten voneinander wissen, in einer saubren Informiertheit, und ich möchte unter dem „wir“ nicht bloß uns kleine Gilde der Poetenbrüderschaft verstehen, die das Schicksal nicht in den Taygetos geschmissen hat. Wir sind Einzelne, ja Vereinzelte, wir repräsentieren schon längst nichts mehr, doch wir sollten uns als Stellvertreter fühlen.
Ich bin froh, mit Ihnen gesprochen zu haben, Margarete Hannsmann.

Hannsmann: Ich auch, danke schön, Franz Fühmann.

PS:

Erst bei der Schlußredaktion dieses Gesprächs merkte ich, daß der Satz Adornos unerörtert geblieben war. Ich möchte diese Erörterung jetzt nicht fingieren, und es scheint mir am redlichsten, zwei berufene Stimmen zu ihm zu zitieren: Hans Magnus Enzensberger, der ihm erwiderte, und Adorno selbst, der darauf einging. Das, was da gesagt wurde, ist gültig; und wenn es mir einmal gelingen sollte, ein Meines hinzuzutun, wird das ein Aufsatz für sich.
F. F.

Der Philosoph Theodor W. Adorno hat einen Satz ausgesprochen, der zu den härtesten Urteilen gehört, die über unsere Zeit gefällt werden können: Nach Auschwitz sei es nicht mehr möglich, ein Gedicht zu schreiben. Wenn wir weiterleben wollen, muß dieser Satz widerlegt werden. Wenige vermögen es. Zu ihnen gehört Nelly Sachs. Ihrer Sprache wohnt etwas Rettendes inne. Indem sie spricht, gibt sie uns selber zurück, Satz um Satz, was wir zu verlieren drohten: Sprache. Ihr Werk enthält kein einziges Wort des Hasses. Den Henkern und allem, was uns zu ihren Mitwissern und Helfershelfern macht, wird nicht verziehen und nicht gedroht. Ihnen gilt kein Fluch und keine Rache. Es gibt keine Sprache für sie. Die Gedichte sprechen von dem, was Menschengesicht hat: von den Opfern. Das macht ihre rätselhafte Reinheit aus. Das macht sie unangreifbar. Wer aber hätte das Recht und die Kraft zu einem solchen Schweigen, der nicht selbst ein Opfer wäre? Solange die Mörder noch unter uns sind, müssen wir andern sie ausrufen; solange leben wir „in finsteren Zeiten“, „wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt“. So schrieb Bertolt Brecht, der selber ein Opfer war. Die Erlösung der Sprache aus ihrer Verzauberung steht bei denen, die In den Wohnungen des Todes waren. Sie wissen es und können uns sagen, daß jene Wohnungen immer noch da sind, in uns.
Hans Magnus Enzensberger: „Die Steine der Freiheit“; in: Einzelheiten, Frankfurt/Main 1962

„Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt. Die Frage einer Person aus“ (Sartres) „,Morts sans sépulture’: ,Hat es einen Sinn zu leben, wenn es Menschen gibt, die schlagen, bis die Knochen im Leib zerbrechen?‘ ist auch die, ob Kunst überhaupt noch sein dürfe; ob nicht geistige Regression im Begriff engagierter Literatur anbefohlen wird von der Regression der Gesellschaft selber. Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung müsse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, daß sie nicht durch ihre bloße Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich überantworte. Ihre eigene Situation ist paradox, nicht erst, wie man zu ihr sich verhält. Das Übermaß an realem Leiden duldet kein Vergessen; Pascals theologisches Wort „On ne doit plus dormir“ ist zu säkularisieren. Aber jenes Leiden, nach Hegels Wort das Bewußtsein von Nöten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete. Die bedeutendsten Künstler der Epoche sind dem gefolgt. Der kompromißlose Radikalismus ihrer Werke, gerade die als formalistisch verfemten Momente, verleiht ihnen die schreckhafte Kraft, welche hilflosen Gedichten auf die Opfer abgeht. […] Indem noch der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar. Untrüglich fast ist ein Kennzeichen solcher Literatur: daß sie, absichtlich oder nicht, durchblicken läßt, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen, blühe das Menschliche; zuweilen wird daraus eine trübe Metaphysik, welche das zur Grenzsituation zurechtgestutzte Grauen womöglich insofern bejaht, als die Eigentlichkeit des Menschen dort erscheine. Im anheimelnden existentiellen Klima verschwimmt der Unterschied von Henkern und Opfern, weil beide doch gleichermaßen in die Möglichkeit des Nichts hinausgehalten seien, die freilich im allgemeinen den Henkern bekömmlicher ist.“
Theodor W. Adorno: „Engagement“; in: Noten zur Literatur III, Frankfurt/Main 1965

Aus Franz Fühmann: Essays, Gespräche, Aufsätze 1964–1981, Hinstorff Verlag, 1993

Gespräch mit Wieland Förster über Franz Fühmann

Peter Liebers: Herr Förster, Künstlerfreundschaften sind nicht selten. Man weiß das aus zahlreichen Autobiographien, Berichten von Künstlern, auch aus literarischen Arbeiten, es gibt ja Künstlergeschichten die Fülle… Sie sind also nicht selten, und dennoch sagt das noch nichts über die Schwierigkeit, miteinander auszukommen. Sie hat mit Franz Fühmann eine sehr lange und sehr innige Freundschaft verbunden. Er hat in dem Nachwort zu Ihrem „Tunesien-Band“ beschrieben, wie sie zustande kam. Wie intensiv und wie wichtig war diese Beziehung für Sie?

Wieland Förster: Franz Fühmann hat in dem von Ihnen erwähnten Nachwort zum „Tunesien-Band“ sehr genau beschrieben, wie und wann unsere Begegnung stattfand. Wir hatten uns zur Feier des 60. Geburtstags von Erich Arendt kennengelernt. Franz sprach mich an. Er kannte meine Plastiken und Zeichnungen, aber ich glaube, es war nicht allein meine Arbeit, die ihn so sehr interessierte, sondern sein Interesse an bildender Kunst überhaupt, an Kunstproduktion, die ihn damals veranlaßte, mich zu bitten, mein Atelier besuchen zu können. Ich kannte Franz Fühmann von seinen literarischen Arbeiten. Sein Judenauto hatte mich sehr beeindruckt. – Und so war von Anfang an das, was man als Freundschaft bezeichnet, eine Freundschaft, die ihre Grundlage aus dem gegenseitigen Interesse an der Arbeit des anderen, vor allem im Werkprozeß hatte: Wie entsteht etwas? Aus welchen Gründen macht einer überhaupt Kunst, weshalb arbeitet er oft bis zur Erschöpfung, weshalb zerstört und verwirft man? Wissen Sie, wie selten diese Neugier ist? Und da ich schon angefangen hatte, ernsthafter zu schreiben, waren diese Begegnungen vertrauensvolle Werkstattgespräche. Er war der erste Schriftsteller, dem ich ein Manuskript zeigte, damals eben „Tunesien“, er las es, während ich ihn porträtierte, und er gab mir Hinweise, die mich, hoffe ich, für immer vor bestimmten Fehlern bewahrt haben. Es waren oft nur wenige Sätze, kaum zum Text selbst, sondern Grundsätzliches, manchmal nur der Ratschlag: Laß es mal liegen! und schau’ dir’s in zwei Jahren wieder an! Er hat nie eingegriffen im Sinne eines Lektors, vielmehr die Weite literarischer Möglichkeiten ausgebreitet. Auf der anderen Seite war es so, daß, wenn ich ihm in meinem Atelier sagte: Weißt du, die ,scheinbar fertige‘ Figur ist überhaupt noch nicht fertig! daß er dann genau wissen wollte, warum, er wollte die tieferen Zusammenhänge begreifen und insistierte bis aufs Blut: Warum ist das noch nicht fertig? Warum bist du nicht zufrieden? Wo liegen die Mängel der Plastik? Es war eine unersättliche Neugier, von beiden Seiten, auf Kunst-Prozesse, wie und nach welchen inneren Gesetzen Kunst entsteht und weshalb sich jemand der Mühe unterzieht, Vollkommenheit zu erreichen: muß man verändern, worin gründet sich die Verantwortung. Aus diesen Gesprächen entstand ein vertrauensvolles Verhältnis, die Freundschaft, was nicht heißt, daß wir immer einer Meinung waren. Sie deuteten es an, daß sogenannte Künstlerfreundschaften immer Probleme mit sich bringen, zumal wenn zwei Individuen – und Kunst wird ja von komplizierten Individuen gemacht – verschiedener Herkunft, verschiedener Erfahrungen sind. Das Bindende, das Bleibende zwischen Fühmann und mir war die große Achtung, die der eine für den anderen hegte: weil wir beide – ich muß das so sagen – Schwerarbeiter in der Kunst waren, nichts leicht nehmen konnten.

Liebers: Franz Fühmann hat in diesem „Tunesien“-Nachwort auch das Verbindende beschrieben. Er hat unter anderem davon gesprochen, daß Sie beide sehr harte Arbeiter sind, daß Sie sich weder am Wochenende noch bei Krankheit oder sonstwie schonen… Das war eine wichtige Voraussetzung für Ihre Beziehung.

Förster: Er war ein Mann, der – das muß ich in dieser schlimmen und unsagbar traurigen Stunde sagen – bis in seine letzten Lebensminute hinein jeden Augenblick gearbeitet hat. Ich habe nach den ersten Operationen an seinem Bett gestanden und erlebt: kaum, daß er aus der Narkose erwachte, griff er zum Stift und schrieb, notierte, entwarf, er war ein Mann, ein Dichter in der Verantwortung vor sich und der Welt, immer tätig, der keinen Tag nutzlos verstreichen ließ. Aber eines möchte ich zur Erhellung doch sagen: Es gibt Künstlerfreundschaften, die anderer Natur sind, in denen Künstler – ich gebrauche das Wort nicht so gern – befreundet sind aus rein menschlichen Gründen, die sich einfach sympathisch finden, gemeinsame Erlebnisse haben, gern Rotwein trinken, was auch immer, aber ihre Arbeit „draußen“ lassen. Das ist alles sehr schön, aber aus diesem Blickwinkel ist unsere Freundschaft nicht zu sehen, sie war nie schulterklopfende Bierfreundlichkeit: wir haben uns unsere Erfahrungen abgefragt, wir haben uns unsere Pläne und Hoffnungen mitgeteilt, wir haben die Gründe des Zweifels an unserer Arbeit, unserem Leben versucht aufzudecken oder dem anderen Mut zugesprochen und zu helfen versucht. Gut, wir haben Manuskripte ausgetauscht, Einblicke gewährt. Das Wesentliche war aber diese gemeinsame Verantwortung vor der Kunst, vor dem, was man macht, und daß das, was man macht, ehrlich ist. Ich glaube, daß das ganz wichtig ist!

Liebers: Sie sind vor allem Bildhauer gewesen, als Sie sich kennenlernten. Franz Fühmann war ein Schriftsteller. Er hat Ihnen trotzdem, ich darf sagen, das Kompliment gemacht: „Seine Korrekturvorschläge trafen immer ins Schwarze…“ Das ist wohl mehr als ein Lob schlechthin. Was machte Sie qualifiziert genug, an der Arbeit des Schriftstellers teilzunehmen, Vorschläge für Veränderungen zu machen, Kritik zu üben, die von Franz Fühmann so anerkannt werden konnte?

Förster: Ihre Frage legt für mich eine Schlinge aus, – ich weiche aber Fragen nicht aus. Was Sie als Kritik bezeichnen, das ist eben nur zu verstehen unter diesem Vertrauensverhältnis, denn von meinem Bildungsgang her – ich habe die 8-Klassen-Volksschule besucht und dann gearbeitet – fühlte ich natürlich keinerlei Recht, dem hochgebildeten, unwahrscheinlich wachen Franz Fühmann Vorschläge zu machen. Das war, wenn ich das jetzt betrachte, eigentlich eine Vermessenheit von mir. Er hat mir Manuskripte gegeben, und ich war sein erster Leser. Aber wie es so geht bei Leuten, die keine von Kindheit an kontinuierlich gewachsene Bildung haben, wie es in meinem Falle ist, habe ich in späteren Jahren wahnsinnig viel gelesen und zu begreifen gesucht, ohne jemals das Gefühl gehabt zu haben, sehr viel zu wissen. Deswegen – auch – habe ich eine unersättliche Neugier auf Literatur, auf Äußerungen von und über den Menschen, vom Menschenmöglichen, auf Nachrichten seines Innersten. Kurz: Ich habe sehr viel gelesen, und vielleicht hat dieses Lesen meinen Form- und Sprachsinn entwickelt, weil ich nie einen einzigen zum Maßstab meines Geschmacks gemacht habe, sondern immer bemüht war, jeden in seinen Möglichkeiten zu sehen, also Thomas Mann nicht innerlich zu empfehlen, wie Joseph Conrad zu schreiben oder Arendt wie Ungaretti… Ich glaube, daß man jeden Künstler nur in sich selbst korrigieren kann, innerhalb seiner Sprache den falschen Ton zu entdecken. Es waren meistens Stellen, in denen er seiner dichterisch-schriftstellerischen Konfession mißtraute und unbewußt glaubte, dem Leser Erläuterungen mitliefern zu müssen. Verstehen Sie, das kann geschehen, wenn man etwas sehr liebt, wenn man eine Botschaft überbringen will, es geschieht aus der Dringlichkeit des Anliegens, und dann konnte ich sagen, du brauchst das Beschriebene nicht zu kommentieren, es ist völlig klar und der Leser wird dich verstehen. Vielleicht war es das, was ich einbringen konnte.

Liebers: Sie sprachen von dem Vertrauensverhältnis, Herr Förster, das die Grundlage einer jeden Freundschaft ist. Ich will nicht auf das Geheimnis hinaus, das, glaube ich, in jeder Freundschaft auch vorhanden ist, aber vielleicht doch noch ein Wort zu der intensiven Auseinandersetzung Franz Fühmanns mit Ihrem Werk. Er ist für mein Gefühl oft sehr weit gegangen in der Interpretation Ihrer Arbeiten. Er hat zum Beispiel zu Ihrer Plastik „Das Paar“ Zeit, Ort, die Personen genau benannt und damit offensichtlich nicht Ihren Widerspruch erregt. Er ist Ihnen als Künstler nicht zu nahegetreten. Was auf eine sehr intensive gemeinsame Gedankenwelt schließen läßt, noch dazu wenn man hört, daß Sie sich doch relativ selten gesehen und gesprochen haben, also sich auch keine Welt in Gesprächen „gebaut“ haben können, in der Ihre Helden handeln. Ähnlich ist es mir gegangen mit der „Großen Neeberger Figur“, wo ich das Gefühl hatte – nicht nur von der Aussage Fühmanns: „Ich habe ihren Werdegang genau verfolgt, sie ist ein Stück meines Lebens geworden…“ – sondern wie er sich auch für diese Figur eingesetzt hat. Können Sie diesen Teil der Beziehungen zwischen Franz Fühmann und Ihnen noch etwas beschreiben?

Förster: Ich glaube nicht, daß er jemals zu weit gegangen ist in der Interpretation meiner Plastiken, sondern halte noch immer seine Äußerungen für die ahnungsvollsten, poetischsten und damit genauesten Deutungen. – Feststeht, daß er an dem dreieinhalbjährigen Kampf, den ich um die „Neeberger Figur“ geführt habe, teilhatte, an einem Kampf um eine Form von Vollendung, die mir damals ganz wichtig erschien. Es war Selbstprüfung, die hier stattfand. Diesen gleichen Kampf führte er um jedes Wort, er suchte dieselbe Genauigkeit zu finden, und er besaß eine ähnliche Härte gegen sich im Schreibprozeß, deshalb die Nähe, das Verständnis, die Affinität. In welchem Maße ihn dann das Endprodukt, die Figur, ergriffen hat, das kann ich über ihn hinaus nicht interpretieren: Ein Teil ist die Teilnahme am Prozeß, den wir angesprochen haben, die ihn langsam in dieses Bild hineinwachsen ließ, in das, was mir vorschwebte und was ich zu realisieren versuchte, und dann hat er – man kann sagen, als einer der wenigen – begriffen, was mich bewegt und getrieben hat, ohne daß ich ihn aufklären mußte. Denn im Werkprozeß spricht man nicht gern, das ist, als wenn man Kräfte verschleuderte. Fühmann verstand, daß diese Figur ein Gleichnis ist, die Beschwörung von Jugend und Leben, aber daß diese Jugend und diese Form von Schönheit nicht bloße Naturnachahmung ist – darüber brauchen wir wohl nicht zu sprechen –, daß diese Jugend schmerzlich vergänglich ist: diese Figur lebt von dieser Polarität. Um diesen Spannungsbogen zwischen höchster Blüte und der Vergänglichkeit wußte er und konnte darüber nicht hinwegsehen, und das war wahrscheinlich die Brücke von ihm zu ihr, weil er glaubte, hier eine Plastik entstehen zu sehen, die nicht einschichtig ist. Ihn hat das Wesenhafte und der damit verbundene innere Widerspruch dieser Figur interessiert, und deswegen sein Engagement. Er war auch empfänglich für die Erotik, die in dieser Figur liegt, die nicht jeder empfindet – das ist ganz natürlich. Es ist immer eine umstrittene Figur gewesen, aber Fühmann gehörte zu ihren ersten Verteidigern.

Liebers: In den Reflexionen zu Ihrem „Paar“ spricht Franz Fühmann von einer „tapferen Trostlosigkeit“, in dem erwähnten Nachwort zum „Tunesien-Tagebuch“ von „Elend und Herrlichkeit“ – das sind Begriffe, die er antithetisch auf Arbeiten von Ihnen bezieht und womit er sich vielleicht auch selbst dazu in Beziehung setzt, sich selbst einbringt.

Förster: Das muß man bestimmt mit aller Deutlichkeit sehen. Ich danke Ihnen, daß Sie das sagen. Das sind Klammerbegriffe: „Elend und Herrlichkeit“ des Menschen – das ist das ganze Leben, verstehen Sie? Das ist nicht das eine oder das andere, sondern das ist die Liebe, die Leidenschaft, aber auch der Tod, – Geburt und Tod mit allem, was dazwischen liegt, Sieg und Niederlage – es ist eine Metapher, eine Klammer, die das ganze Leben zusammenfaßt. Unter dieser sehr realen Einsicht ist sein Werk wie auch das meine entstanden, natürlich in unterschiedlichen Erscheinungsformen. Aber Sie gebrauchen noch ein anderes Zitat: von der „tapferen Trostlosigkeit“, ausgehend von einem Liebespaar, einem Glücksmoment: mit diesen beiden Worten wird Wahrheit, Lebensgang poetisch fixiert, die Einsicht, daß sich höchste Glücksmomente nicht halten lassen. Das ist schmerzlich, weil jeder Mensch auf diesen – wenn auch flüchtigen – Zustand zustrebt, ihn braucht. Aber jedem Glück ist der Verlust impliziert: Es gibt nicht nur Höhen, mir scheint, es gibt gerade soviel, um das Weiterleben zu sichern, das ist dann diese Tapferkeit, von der Fühmann spricht. Es ist etwas unglaublich Hoffnungsvolles in diesem Satz, sich nicht fallenzulassen, obwohl man weiß, es werden Zeiten oder Stunden der Untröstlichkeit kommen, aber ich werde sie durchleben, jeder muß sie durch- und überleben, und wem das Leben hold ist, dem wird ein neues Glücksgefühl, eine neue Höhe winken oder geschenkt werden. Es gibt kein Abonnement auf Glück. In diesem Sinne glaube ich Fühmann interpretieren zu dürfen.

Liebers: Man weiß sehr viel von den Schwierigkeiten beim Schreiben. Das liegt sicherlich daran, daß Schriftsteller in ihren Werken darüber oft reflektieren. Von bildenden Künstlern weiß man da weniger. Franz Fühmann hat überliefert, wie kompliziert der Schaffensprozeß, die Auseinandersetzung des bildenden Künstlers mit seinem Thema in seinem Werk ist. Er hat Sie darum beneidet, daß eine Arbeit, die Ihnen mißlungen scheint, radikal beseitigt, zerstört werden kann und Sie wohl auch so verfahren. Dieser Eingriff in die Arbeit von Jahren ist doch vor allem aber ein Verlust, etwas Schmerzliches, so stelle ich mir vor. Ist dieser „Neid“ nicht vor allem Ausdruck eines großen freundschaftlichen Gefühls: Trost zu spenden für eine Sache, für die die Zeit noch nicht reif war?

Förster: Das ist eine Frage der künstlerischen Haltung. Es ist wahr, daß ich Arbeiten, die ich für mißlungen oder nicht mehr für förderbar halte, auch wenn ich Monate oder Jahre meines Lebens daran gesetzt habe, zerstöre bzw. zerstört habe. Und ich glaube, daß ein Künstler stirbt – nicht sein Körper – aber als Künstler stirbt, wenn er nicht mehr die Kraft hat, Begonnenes oder seiner Vision nach Untaugliches zu vernichten. Es gehört zu den traurigsten Beobachtungen, daß Künstler mit den Jahren in Selbstzufriedenheit abrutschen und sich kritiklos alles abnehmen nach dem Motto: So, nun hast du ja ein halbes Jahr gearbeitet, nun muß es auch irgendwas sein. Was Franz Fühmann betrifft, so ist in dieser Äußerung etwas enthalten, was nicht ohne weiteres verständlich ist, was ich aber erläutern will, weil es sehr aufschlußreich ist für seine Person. Fühmann hatte immer eine enorme Achtung vor der körperlichen Arbeit. Er hat das ja selbst beschrieben anläßlich seines Kabelkran und blauer Peter, wie er nicht nur versucht hat, einen Betriebsroman zu schreiben, sondern mitgearbeitet, das Schweißen gelernt hat und so weiter. Den Bildhauer beneidete er um den körperlichen Einsatz bei seiner Arbeit, um die physische Beteiligung des Körpers am Entstehen seines Werkes, wohingegen er eine teilweise Beeinträchtigung darin sah, daß der Schriftsteller sitzt und sitzt und schreibt, er empfand dieses Dasein als papieren, als einseitig, nicht handgreiflich, von daher kommt die Formulierung: ich beneide die Bildhauer, weil sie ihren Körper beteiligen, anspannen, was Empfindung, Selbstgefühl einbringt, schwitzen und ermatten, und beim Schriftsteller sei alles nur Kopf usw. Es ging ihm um die Einheit von Kopf und Hand. Ein interessantes Problem, das mich in den letzten Jahren auch sehr beschäftigt. Später hat Fühmann eingesehen, daß das nicht nur eine beneidenswerte Seite ist, denn wenn der Bildhauer am Stein oder am Ton- oder Gipsmodell nach ein oder zwei Jahren eine härtere Korrektur vornimmt, dann zerstört er, wenn er sich irrt, unwiederbringlich diese Lebenszeit. Man kann in einem unbedachten, unkonzentrierten, vielleicht verzweifelten Augenblick die Arbeit von Jahren vernichten. Und so mußte Fühmann einräumen, daß der für sich empfundene Nachteil, sich körperlich nicht an seiner Arbeit zu beteiligen, wenigstens den Vorteil hat, den Zustand vor der Korrektur, die Fassung, die wir täglich wegarbeiten, unwiederbringlich wegarbeiten, erhalten zu können. In diesem Kontext ist diese Aussage zu verstehen.

Liebers: Bei aller Einfühlsamkeit war Franz Fühmann ja wohl mehr ein naiver Kunstbetrachter, einer, der bildende Kunst naiv erlebt hat. Mich interessiert die Beziehung, die er zur bildenden Kunst hatte. Er hat über Ernst Barlach gearbeitet. Wir kennen seine Novelle „Barlach in Güstrow“, nach der die DEFA vor mehr als zwanzig Jahren einen großen Film gedreht hat.

Förster: Das ist eine schöne Arbeit, die ich sehr früh gelesen habe und die viel Verständnis zeigt.

Liebers: … aber davon ausgehend auf eine enge Beziehung zur bildenden Kunst zu schließen, wäre vielleicht doch voreilig?

Förster: Ich habe, ohne Fühmann zu kennen, diesen Text vor vielen Jahren gelesen und fand ihn durchaus überzeugend, stimmig im Grundgefühl, und das kann doch nur ein Mann leisten, der die Künstler- und Umweltproblematik kennt, aber das schließt ja nicht aus, daß man dieses Verhältnis als „naiv“ einschätzt, es besagt nichts, schließlich betrachtete Schiller Goethe als naiven Dichter.

Liebers: Mich interessiert – wenn ich so weit gehen darf – die Ebene, auf der Sie sich begegnet sind.

Förster: Wenn Fühmann ins Atelier kam und neue Plastiken entstanden waren oder auch Zeichnungen, dann war seine erste Reaktion Betroffenheit, gleich ob bedrückt oder beglückt. Sie kennen ja den Satz, daß er den „Großen Schreitenden Mann“ erst für bedrohlich hielt, der für mich aber keinerlei Bedrohung darstellte, wir waren am Anfang durchaus verschiedener Ansicht, aber er verflocht die Figur schließlich in größere Zusammenhänge und näherte sich ihr. Er war betroffen, und das war zugleich der Ansatz zum Gespräch, denn er wollte jenem Stück Geheimnis, das in jeder Arbeit steckt, auf die Spur kommen. Und da schließt sich schon der Kreis. Fragen aus Neugier: Wie entsteht eine Skulptur, warum wurde sie gemacht, erhielt diese oder jene Form. Und insofern verlor das Verhältnis zu der jeweiligen Arbeit an Naivität, weil er sich Wissen und Erfahrungen holte. Dasselbe trifft natürlich auch von meiner Seite an seinen Manuskripten zu. Ich habe ihn oft gefragt: Wieso gilt dieses als verbraucht, jenes als neu, inwieweit deckt sich die Sprache mit diesem Inhalt? Probleme, die mich besonders interessieren: Die adäquate Form für den jeweiligen Inhalt, ein ganz großes, wesentliches Problem aller Kunstgattungen.
Also, der Ansatz war Erlebnis, und dann wollte er begreifen lernen, er war unvoreingenommen und neugierig, er wollte hinter die Erscheinungsform der Dinge sehen, er wollte hinter die Dinge kommen. Es gibt ein eklatantes Beispiel. Bis in seine letzten Lebenstage hinein hat er zutiefst bedauert, daß er nie die Zeit gefunden hat, ein Eingeweihter, ein Kenner der Musik zu werden. Er hat sie geliebt, er hat sie, wahrscheinlich nur gelegentlich, hören können, und erst auf seinem langen Krankenlager, als er Probleme mit seinem Augenlicht hatte, hoffte er sich ihr wirklich widmen zu können. Der Befürchtung zu erblinden begegnete er mit jener tapferen Trostlosigkeit, sagte: Weißt du, ich kann nicht lesen, dafür werde ich mir die Musik erobern. Er hörte Dvořák, fing an mit dem Einmaleins der klassischen Musik. Er wollte seine Erlebnis- und. Denkwelt immer erweitern, und in der bildenden Kunst ist ihm das natürlich in viel weitreichenderem Maße gelungen, weil er ja beileibe nicht nur meine Arbeit geschätzt hat. Er hat viele Künstler geschätzt. Zu seinen Illustratoren – nicht zu allen – besaß er enge Beziehungen, er sammelte Zeichnungen, Grafik, er hat Plastiken gekauft, – neben seiner großen Leidenschaft für Bücher. Ich bin nicht der einzige für ihn gewesen, aber vielleicht waren unsere Werkstattgespräche am intensivsten und freimütigsten. Ein Problem ist allerdings immer zwischen uns strittig gewesen: die Illustration seiner Bücher, die nur in wenigen Fällen gelungen ist. Es stimmte mich traurig, daß fast alles illustriert werden mußte. Seine Sprache ist ja von solch großer Dichte und Bildkraft, daß sie der Illustration meistens gar nicht bedurfte, und vielleicht müssen die Verlage strenger prüfen, welche Bücher der Illustration bedürftig sind und welche nicht. Was von der Sprache her dem Leser genügend Anstoß gibt, um beim Lesen eigene Bilder zu provozieren – denn die Literatur ist ja auch eine Möglichkeit, Phantasie zu produzieren –, bedarf des Bildes nicht, es untergräbt, auf Dauer gesehen, sogar die Fähigkeit, bildschöpferisch zu lesen, da man ihm ständig vorgefertigte Bilder mitliefert, die er gedankenlos übernimmt, übernehmen muß, weil seine Phantasie erst gar nicht herausgefordert wird.

Liebers: Herr Förster, Sie sind Franz Fühmann begegnet, als er Schriftsteller war und Sie Bildhauer, Grafiker. Damals haben Sie zwar bereits auch schriftstellerisch gearbeitet, aber das wohl gewissermaßen „nebenbei“. Die Gewichtungen haben sich da in den letzten Jahren etwas verschoben, was man an Ihren Büchern ersehen kann. Hat sich die Beziehung zwischen Franz Fühmann und Ihnen gewandelt, indem Sie sich nun auch als Schriftstellerkollegen begegnet sind?

Förster: In den letzten sechs bis acht Jahren sahen wir uns selten, bestimmt aber, das war Tradition, am späten Nachmittag des Silvestertages in meinem Atelier, und da gab es viel zu erzählen, so daß wir über alle Probleme und unsere Pläne sprachen. So bestimmte schon der Ort, das Atelier, daß er vor allem über die entstandenen Plastiken zu reden wünschte. Obwohl mir Franz fast alle seine neuen Texte schickte, sandte ich ihm nichts mehr zu, aus Achtung vor seiner Arbeitsbürde, er las schon genug von jungen Leuten, so daß ich ihn nicht zusätzlich belasten mochte. Ich erzählte ihm von den Texten, die ich schrieb oder vorhatte zu schreiben. Wir erwogen Probleme der Form, ich las ihm auch manchmal einen Satz vor, aber nach dem Tunesienbuch sind alle Texte allein entstanden. Den Band Die versiegelte Tür hat er erst als fertiges Buch zu Gesicht bekommen. Er war dann allerdings einer der wenigen Schriftsteller, der reagierte, mir einen Brief schrieb und sagte, was er darüber dachte. Ich zeigte ihm vor allem Texte, die mir formale Sorgen bereiteten, aber von denen ist noch keiner gedruckt.
Das heißt nicht, daß sein Interesse an meiner „Schreibarbeit“ nachgelassen hatte. Er forderte mich immer wieder auf: Mach doch, gib doch heraus usw. Wissen Sie, ich hätte nie veröffentlicht, wenn Fühmann damals nicht mit dem Tunesienbuch zu Hinstorff gegangen wäre und gesagt hätte: druckt das bitte, ich bürge dafür! Niemals hätte ich den Mut aufgebracht zu veröffentlichen, ich schrieb für die Schublade, aus Vergnügen, um irgendein Erlebnis nicht zu vergessen – ein Vergnügen, das dann doch meist bitterer Ernst wird. Die Sehnsucht zu schreiben ist groß: ein Bildhauer, der ständig ans Schreiben denkt. Vielleicht ist es natürlich, daß sich mit der steigenden Zahl von Veröffentlichungen das Gespräch über das, was ich schrieb, nicht potenzierte, sondern daß er es – nachdem er sein Vertrauen einmal ausgesprochen hatte – für normal hielt, denn er hatte mich auf den Weg gebracht, so wie er es mit vielen anderen tat. – Aber es ist eine Erfahrung, daß das Gespräch am ehrlichsten und unvorbelastetsten ist, wenn Freunde aus verschiedenen Gattungen kommen. Dann kann man ganz offen reden, weil man nie in den Bezirk des anderen einbricht. Er hat es oft beklagt, daß Schriftsteller so wenig Austausch haben, daß so wenig Rückmeldungen von Kollegen kamen, gleich ob kritisch oder zustimmend, einfach Rückmeldungen. Die kamen von Lesern oder anderen Leuten. Das Gespräch ist im allgemeinen problematischer zwischen Leuten gleicher Disziplin. Damit sage ich nicht, daß unser Gespräch problematischer geworden ist, sondern es war selbstverständlicher. Daß ich immer noch Bildhauer bin, erleichterte unser Gespräch, denn ein Schriftsteller gibt vielleicht leichteren Herzens einem Bildhauer, den man als einen verläßlichen Leser betrachtet, ein Manuskript als einem Kollegen, der ja viel befangener ist durch seine eignen Probleme und Vorstellungen. Wenn ich als Bildhauer einen Maler unterrichte, dann ist nie die Gefahr da, daß ich meine Handschrift als Maß einbringe. Verstehen Sie? Wenn Sie mir erlauben, das mit einem Beispiel zu erläutern. Barlach soll Lehmbruck einmal ausjuriert haben wollen. Er konnte mit Lehmbrucks Überlängungen nichts anfangen. Der Kopf eines Menschen mußte für ihn 6–7 mal in den Körper hineinpassen, und was darüber war, hielt er für Willkür, denn bei Lehmbruck geht der Kopf 10 oder 11 mal in die Figur. – Nun könnte man, oberflächlich betrachtet, darauf schließen, daß Barlach unkollegial war, ein Mann, der einem anderen etwas neidet oder dergleichen. Das wäre völlig falsch. Barlachs Toleranzschwelle lag eben bei diesen 7 Kopflängen, und wenn er Lehmbrucks Kanon in sich eingelassen hätte, dann hätte er sein Werk in Frage stellen müssen. Es war Selbstschutz. Das vielleicht als Beispiel, wie – bei aller Toleranz – Künstler aufeinander reagieren können, um ihr eigenes, immer gefährdetes Zentrum zu bewahren. Sie werden wissen, daß ich immer versucht habe, derartige Schranken niederzureißen, und versuche, den Künstler aus seinen Werken und Vorstellungen zu begreifen, aber ich verstehe auch die Schwierigkeit des Gesprächs untereinander – aber das war eine Abschweifung.

Liebers: Vielleicht noch ein Wort zu Franz Fühmann. Da Ihr Bedürfnis zu schreiben sicherlich gewachsen ist mit den Jahren, hat der Schriftsteller Fühmann eine wichtige Position in Ihrem Schaffen eingenommen, war er für Sie als Berater wichtiger geworden?

Förster: Ja und nein. Ich möchte, daß das nicht mißverstanden wird. Je mehr ich schreibe, um so genauer definiert sich mir mein Weg, und ich weiß auch gar nicht, ob das gut ist, was ich mache, aus diesem Zweifel kann man durch „Beratung“ auch nicht erlöst werden, die Antriebe zu schreiben sind ganz subjektiv bestimmt. – Aber beim Schreiben lernt man natürlich etwas. Und da ergibt sich ein Phänomen: daß sich die Liebe zu bestimmten Büchern, die Fühmann geschrieben hat, verfestigt, die Bewunderung zu diesen Büchern größer wird, andere an Bedeutung verlieren.

Liebers: Gibt es Stoffe bzw. Bücher, die Sie nennen wollen?

Förster: Es sind nicht nur die Stoffe. Neben dem Judenauto vor allem die Erzählungen „Jongleur im Kino“, „Mein letzter Flug“, „Die Gewitterblume“, nicht zu vergessen die Briefe und Aufsätze, seine Standortbestimmungen. Meine Lieblingsbücher sind Die 22 Tage oder die Hälfte des Lebens und das „Trakl-Buch“, es ist schwer zu definieren, warum das so ist. Die 22 Tage sind eine Zäsur in seinem Schaffen, eine herangewachsene Freiheit, die auf Fraglosigkeit gewachsen ist. Fühmann wußte um den Wert dieses Buches. Er sagte, was vielleicht niemand weiß: „Mit den 22 Tagen glaube ich, den Schritt in die Literatur vollzogen zu haben.“ Er hat sich bis dahin als Suchender begriffen. Das heißt wiederum nicht, daß ihm danach alles gesichert erschien, das Gegenteil ist eher der Fall, aber er glaubte, mit dieser Arbeit einen höher gelegenen Ort betreten zu haben. Ganz wichtig auch seine Trakl-Arbeit, von enormem Rang, von „ungequälter“ Tiefe, Wahrheitssuche, in die sich die Suche nach seiner Herkunft mischt, der Herkunft von Kunst, die ja selten so klinisch sauber und hehr ist. – Nicht so glücklich bin ich mit dem Saiäns Fiktschen-Bändchen gewesen. Mir fehlt zu dieser Gattung der Zugang, vielleicht gibt es auch wirklich Fragen, die Thema und Sprachmittel betreffen. Was ich jetzt unvorbereitet heraushebe, kann natürlich nur ein Ausschnitt sein. Man müßte die Essays durchgehen, die Reden, die Kinderbücher… Ein enormes bedeutsames Werk, was sich in der Zukunft erweisen wird.

Liebers: Herr Förster, Sie haben 1969 ein Porträt von Franz Fühmann gearbeitet. Er hat es selbst empfunden, daß Sie dem Porträt einen Zug „von schmerzlich-resignierender Ironie“ gegeben haben. Sahen Sie ihn so?

Förster: Ich weiß heute nicht mehr, wie ich Fühmann gesehen habe. Ironisch gewiß nicht. Als Porträtist hat man keine Meinung, man entdeckt in der Arbeit. – Also ironisch bestimmt nicht, schmerzlich – gewiß. Er war ein Mann, der ungeteilt leben, glauben, hoffen und bewundern wollte. Er war ein Mann, wie man das auch aufgenommen und verstanden hat, der das Gute und das Beste befördern wollte. Möglich, daß er die Ironie in das Porträt hineininterpretierte, weil er im Grunde wußte, daß dieser Versuch nur in Teilen gelingen kann. Das Porträt entstand in relativ wenigen Sitzungen, und wahrscheinlich entdeckte ich ihn erst während der Arbeit. – Nachdem er in den folgenden Jahren an physischer Präsenz verloren hatte, durchscheinender, fast leidend wurde, blieb noch immer genügend Substanz in diesem Porträt. – Mehr kann ich dazu nicht sagen.

Liebers: Als tragisch muß man als Außenstehender zumindest empfinden, daß eine Zusammenarbeit zwischen Franz Fühmann und Ihnen ins Auge gefaßt war, das heißt bereits schon konkrete Gestalt angenommen hatte. Angekündigt ist im Hinstorff-Verlag Fühmanns „Kirke und Odysseus“ gemeinsam mit Ihrem Grafik-Zyklus „Liebespaare“ als Buchausgabe. Wie kam es zu diesem späten gemeinsamen Projekt?

Förster: Sie rühren an einem alten schwärenden Stachel in meinem Fleisch. – Fühmann hatte mich immer wieder gebeten, eines seiner Bücher zu illustrieren. Einmal habe ich es versucht, beim „Marsias“, übrigens auch eine glänzende Erzählung… Es ist mißlungen, weil ich meinem Wesen nach kein Illustrator bin. Franz Fühmann hat das eingesehen, und so ist nie ein gemeinsames Buch zustandegekommen. Und jetzt trat folgende Situation ein: Er hatte ein Tanz-Libretto geschrieben, der Hinstorff-Verlag wollte es herausbringen, und ich hatte einen kleinen Zyklus von „Liebespaaren und Einblicken“ fertig, und so entstand die Idee, diese Arbeiten zueinanderzustellen, parallel, nicht als illustrative Deutung, einfach weil die Liebe in diesem Libretto, auch eine Rolle spielt. Es sind zwei eigenständige Arbeiten, die sich hoffentlich ineinanderfügen, vielleicht bereichern.

Aus Sinn und Form, Heft 2, 1985

 

 

Uwe Wittstock: Kindheitsmuster, Herkunftsmonster. Eine Lange Nacht über Christa Wolf und Franz Fühmann und ihre deutsche Vergangenheit

 

Vajswerk Häutungen Franz Fühmanns. Eine Spurensuche

Alexander Cammann: Aus Feuerschlünden, Die Zeit, 29.12.2021

 

Zum 70. Geburtstag des Autors:

Hans Richter: Ein verlorener Sohn Böhmens
Sinn und Form, Heft 4, Juli/August 1992

Zum 95. Geburtstag des Autors:

Walter G. Goes: Versuche über Literatur
Ostseezeitung Rügen, 14.1.2017

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Alexander Cammann: Aus Feuerschlünden
Die Zeit, 29.12.2021

Cornelia Geißler: Annett Gröschner, welche Bedeutung hat Franz Fühmann für Ihr Schreiben?
Berliner Zeitung, 2.1.2021

Lukas Betzler: Erfahrungen und Widersprüche – Zum hundertsten Geburtstag Franz Fühmanns
54books.de, 13.1.2022

Im Gestrüpp von Für und Wider: Franz Fühmann zum 100. Geburtstag mit Anja Kampmann, Joachim Hamster Damm und Ingo Schulze
mdrKULTUR, 11.1.2022

Thomas Schmidt: Die Leben des Franz Fühmann
schmidt.welt.de, 15.1.2022

Uwe Wittstock: Jedes Buch war für ihn Bekenntnis
literaturkritik.de, Januar 2022

Ulf Heise: Franz Fühmann: Ein Leben als wilder Gebirgssteig
Freie Presse, 14.1.2022

Gunnar Decker: Er wollte anders sehen lernen
nd, 14.1.2022

Gunnar Decker: Mit ernster Fantasie
der Freitag, 2.2.2022

Kai Köhler: Ins Ich verbissen
junge Welt, 15.1.2022

Märkisch Buchholz: So lebte Franz Fühmann im Schenkenländchen
Märkische Allgemeine, 15.1.2022

Ein Leben voll drastischer Wendungen: Vor 100 Jahren wurde Autor Franz Fühmann geboren
Märkische Allgemeine, 15.1.2022

Klaus Hanisch spricht mit Paul Alfred Kleinert: Grundthema: Heimkehr
Prager Zeitung, 15.1.2022

Karin Großmann: Wie ein SA-Mann in der DDR gefeiert und verfolgt wird
Sächsische Zeitung, 15.1.2022

Hans-Jürgen Schmitt: Der Eremit von Märkisch-Buchholz
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.1.2022

Thorsten Hinz: Die doppelte Verführung
Junge Freiheit, 15.1.2022

Lothar Müller: Wie leicht man schuldig werden konnte
Süddeutsche Zeitung, 19.1.2022

Claudia Roth: – Es gilt das gesprochene Wort –
bundesregierung.de, 18.1.2022

Ute Wegmann im Gespräch mit Ingo Schulze: Zum 100. Geburtstag von Franz Fühmann mit Pod
Deutschlandfunk, 15.1.2022

Isabel Cole: Worte, Wörter, Wandlungen
lyrikkritik.de

Audiosammlung von mdr KULTUR zum 100. Geburtstag von Franz Fühmann

 

Roland Berbig: Franz Fühmann – Lebens- und Schreibblätter (1922–1984)

 

„Staunendes Begreifenwollen“. Autor:innen über ihr Verhältnis zu Franz Fühmann

 

„Dem Menschen das Ertragen der Wahrheit zutrauen“. Ausgewählte Texte Fühmanns. Mit Corinna Harfouch

 

Fundsache Original – Franz Fühmann zum 100. Geburtstag. Isabel Fargo Cole, Anja Kampmann und Roland Berbig. Moderation: Matthias Weichelt.

 

Franz Fühmann – Haltepunkte in Märkisch Buchholz

Franz Fühmann – Rebell im Schatten Film von Simone Unger

 

Fakten und Vermutungen zum Autor + Filou + Instagram + KLG + IMDb + Kalliope + Archiv 1 & 2 + Internet Archive + IZA

Porträtgalerie: akg-images + Autorenarchiv Isolde Ohlbaum + deutsche FOTOTHEK + IMAGO + Keystone-SDAGedenkartikel: Uwe Wittstock, Max Walter Schulz, Christa Wolf, Ulrike Almut Sandig, Dietmar Riemann, Christian Klötzer, Wieland Förster, Ursula Püschel, Günter Deicke

„Dieser Text ist verschwunden.“

Uwe Kolbe 1 + 2 + 3 + 4

Interviews: mit LehrerInnen, mit Hans-Georg Soldat