Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Schäfer-Lied“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Schäfer-Lied
Der rote Rühmkorf, wie er singt und spinnt,
geht ihm sein Hirn zutal;
man hat ihm eine Freude angezündt,
die Ohren allzumal.
Wie nun, teilt dieser biedere Genoß
Die Wünsche des Pervont?
Lockt es den Lorbaß-rhododaktylos
tief ins Sanellenblond?
So seis! man hat mir Käs und Glut
und eigne Laster kunstvoll angericht.
Ich trag dressiertes Feuer unterm Hut,
das leckt mir am Gesicht.
Ein schöner Tag, die Nornen stricken Strümpfe,
dieweil ich in Angora-Wolken äs.
S’ist Fried, und keck entblößt die Rüben-Nymphe
archaisches Gesäß.
Sich seiner Zung zu freun
nach Flut und Ararat!
Die Erde, die uns noch ermöglicht hat,
soll heut nicht ungepriesen sein.
Lies mir das Glück aus der gedunsenen Hand;
auch pfleg der fetten Ruh.
Schon gut – ich habe Pankow anerkannt;
der Wind bläst ab und zu.
Das Wesen, das zergeht.
So wendet man das Heu in seinem Kopf –
Ob Meister Gockel von der Krise kräht,
er muß doch in den Topf!
Nun häng ich mich als Aï ins Geäst,
ein eingesalzener, verstockter Tor.
Treib deinen zappelichten Traum zunest:
Ick bün all door.
Zu Peter Rühmkorfs Schäfer-Lied
I.
Peter Rühmkorfs Gedicht „Schäfer-Lied“ mag auf heutige Leser/-innen zunächst einmal unverständlich wirken: Es liefert keine paraphrasierbare Situationsbeschreibung und auch keine nacherzählbare Geschichte. Und auch die gedichtinterne Kommunikationssituation ist auf den ersten Blick verwirrend: Wenn über den „rote[n] Rühmkorf“ in der dritten Person gesprochen wird, wer ist dann die Sprechinstanz des Textes? – Hermetische Lyrik war jedoch nicht Peter Rühmkorfs Sache. Tatsächlich entsteht der Eindruck des Unzugänglichen vor allem durch Referenzen auf heute zumeist vergessene außerliterarische Wirklichkeit der 1950er Jahre, durch das parodistische Aufgreifen von bildungsbürgerlichem Wissensgut sowie durch die z.T. extreme Verfremdung idiomatischer Wendungen. Diesem Unverständnis kann im Prinzip ein erweiterter Stellenkommentar abhelfen.
II.
Als einer der ersten Ansätze zur Erschließung eines Textverständnissen von lyrischen Gedichten bietet sich zudem die Formanalyse an. Beim „Schäfer-Lied“ fällt schon am Druckbild auf, dass sich Lang- und Kurzverse in acht vierzeiligen, zumeist kreuzgereimten Strophen abwechseln. Das „Schäfer-Lied“ orientiert sich also tatsächlich – wie der Titel ankündigt – an der Textgattung Lied, doch weist es bei näherem Hinsehen eine ganz eigene Strophenform auf. Die ersten beiden Strophen etablieren die Grundform: eine kreuzgereimte Vierzeiler-Strophe, deren erster und dritter Vers als fünfhebige Jamben mit männlicher Kadenz markant länger sind als ihr zweiter und vierter Vers (dreihebige Jamben, ebenfalls mit männlicher Kadenz). Schon die dritte Strophe, obwohl wiederum kreuzgereimt, variiert dieses Schema, indem der erste Vers auf einen jambischen Vierheber verkürzt, der zweite auf einen ebensolchen erweitert ist, ehe das Grundschema im dritten und vierten Vers zurückkehrt. Die vierte Strophe variiert die Grundform erneut, dieses Mal, indem sie den ersten und dritten Vers um je eine weibliche Kadenz und den zweiten Vers um zwei auf fünf Jamben erweitert. Die fünfte Strophe führt dann – außer dem auf drei Jamben verkürzten ersten und dem auf vier verlängerten vierten Vers – ein weiteres neues Element in die Formvariation ein: den umarmenden Reim. Die sechste Strophe scheint wieder exakt zur Grundform zurückzukehren, doch fällt ein Anapäst anstelle des letzten Jambus im ersten Vers auf („gedúnsenen“), den man leicht durch Zusammenziehung (gedúns’nen) hätte eliminieren können, wie Rühmkorf es – des Metrums wegen – an anderer Stelle durchaus tut (vgl. Vers 9: „So seis!“). Die siebte Strophe variiert die Grundform dahingehend, dass erster und zweiter Vers vom Metrum her vertauscht werden, also zuerst der Drei-, dann der Fünfheber. In der letzten Strophe betrifft die Abweichung vom Grundmuster wiederum die Verslängen: nicht nur der erste und dritte, auch der zweite Vers ist ein fünfhebiger Jambus. Der letzte Vers schließlich ist als Gedichtabschluss – zwecks semantischer Akzentuierung – auf einen nur zweihebigen Jambus verkürzt.
Rühmkorf etabliert also in den ersten vier Versen eine Strophenform, die er durch Wiederholung in den Versen 5–8 wiedererkennbar macht, ehe er dieses Grundschema im Verlauf der weiteren sechs Strophen auf immer wieder neue Art variiert. Das Lied ist in dem Sinne zwar noch als strophisches erkennbar, wäre aber nicht von Strophe zu Strophe auf die gleiche Melodie sangbar.
Was ist das nun für eine Strophenform, die in den ersten acht Versen als Grundform für die späteren Variationen vorgestellt wird? Die vom Gedichttitel her vielleicht zu erwartende klassische „Schäferliedstrophe“ aus „jambischen Vierhebern mit weiblich-männlich alternierenden Kadenzen“ und (gelegentlich auch nur halbem) Kreuzreim,1 wie sie aus der weltlich-galanten Barock-Dichtung stammend für die „anakreontische Lyrik des 18. Jahrhunderts“2 bis hin zu Goethes „Willkommen und Abschied“ (hier als doppelte Schäferliedstrophe) prägend wurde, ist es eindeutig nicht. Das Reimschema ist zwar fast durchgängig der traditionell als schlicht empfundene Kreuzreim. Aber vom Versmaß her besteht keine Ähnlichkeit zur „Schäferliedstrophe“ mit ihren gleichförmigen Vierhebern.
Im Handbuch der deutschen Strophenformen ist dieses Grundmuster unter immerhin mehreren hundert Strophenformenen nicht zu finden. Am ehesten ähnelt Rühmkorfs ständig variierte Strophen-Grundform mit ihrem Wechsel aus Lang- und Kurzversen noch einer bei Frank beschriebenen3 Lied-Strophe der geselligen Lied-Dichtung von 1770–1830. Ihr „uns sonderbar anmutende[r] Wechsel“ langer und kurzer Verse habe den Dichtern, zumal des späten 18. Jahrhunderts, „als Ausdrucksmöglichkeit eines ursprünglichen, mutwilligen Gefühls, zumal in Liebesliedern“ gedient.4
Die metrische Analyse von Rühmkorfs „Schäfer-Lied“ weist also auf die Tradition des anakreontischen „Liebeslied[s]“. Inwieweit dieses Formzitat inhaltlich gefüllt wird, gilt es in einem späteren Close-Reading zu überprüfen. Zunächst jedoch soll der Blick auf den Entstehungs- und Publikationskontext des Gedichtes gelenkt werden.
III.
Peter Rühmkorf war bereits als Schüler durch seinen trotzigen Widerspruch gegen den Nationalsozialismus hervorgetreten. Während der Studienjahre veröffentlichte er in mehreren kleineren, zumeist kurzlebigen, links-intellektuellen Studenten- und Literaturzeitschriften, u.a. in der parodistischen Rubrik „Lyrik-Schlachthof“ im Studentenkurier (später konkret).5 Das „Schäfer-Lied“ stammt aus der Zeit kurz nachdem der Autor sein Germanistik- und Psychologiestudium abgebrochen hatte. Es erschien erstmals im April 1959 in der Alternative, einem weiteren (von 1958 bis immerhin 1982 fortbestehenden) „politisch engagierte[n]“ Periodikum im linken Spektrum, das sich in seiner Frühphase vor allem als Publikationsplattform für junge Lyriker verstand.6
Im selben Heft veröffentlichte Rühmkorf als Vorabdruck noch weitere Gedichte aus seinem im gleichen Jahr noch publizierten ersten Gedichtband Irdisches Vergnügen in g, nämlich „Guter Freunde Nachtlied“, „Das ganz entschiedene Ausweiche-Lied“ und „Wir singen zum Eingang“. Alle vier Alternative-Publikationen tragen das Liedhafte, die Orientierung an einfacher, sangbarer Form, bereits im Titel. Damit scheint Rühmkorf formal quer zur Literaturgeschichte zu stehen, wird doch in der modernen Lyrik unmittelbar nach 1945 zumeist freirhythmisch gedichtet, nicht strophisch gereimt: „Derjenige Strang der Lyrik, der sich aus den Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts herleitete, vertrat geradezu konträre Strukturvorstellungen,“7 wie sie paradigmatisch in Brechts autorpoetischem Essay „Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen“ (1938) bereits ausformuliert sind. Der junge Rühmkorf greift dennoch selbstbewusst – quasi über den ,Giganten‘ Brecht hinweg – wieder auf die traditionellen, von Brecht als politisch untragbar, da ,einlullend‘ verworfenen traditionellen Vers-, Reim- und Strophenformen zurück, um sie vermittels der Parodie für sein eigenes politisches Programm nutzbar zu machen. Rühmkorf steht mit dem „Schäfer-Lied“ also lediglich relativ am Anfang einer die deutschsprachige Lyrik seit der 1960er und 1970er Jahre dominierenden Ausdrucksweise: der „Kombination von Auseinandersetzung mit der lyrischen Tradition und Öffnung der Lyrik für dezidiert historisch-zeitgeschichtlich-politische Kontexte.“8
Noch im selben Jahr erscheint das „Schäfer-Lied“ als letzter Text in der Abteilung „Volks- und Monomanenlieder“ von Rühmkorfs Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in g. Fünfzig Gedichte. Die Buchausgabe dieses Lyrik-Erstlingswerkes trägt folgenden Klappentext:
Irdisches Vergnügen in g – schon in dieser Formel, die den Brockes-Titel Irdisches Vergnügen in Gott herausfordernd persifliert, spricht sich das eigenartig ambivalente Weltbewußtsein des jungen Dichters aus. Dem Dasein spontan zugewandt, begegnet er dessen modernen Formen doch mit einer wissenschaftlich skeptischen Distanz. ,g‘, das physikalische Symbol der Fallbeschleunigung, bezeichnet ihm die letzte verläßliche Kraft […]. Zweideutig sind die Phänomene, denen er sich gegenübersieht […]. So paart sich das Hymnische mit dem Ironischen, das Gewöhnliche mit dem Hochgemuten, das Schwierige und Differenzierte mit dem liedhaft Schlichten. […] kecke literarische Anspielungen und Verkehrungen geflügelter Worte ergeben erhellende Paradoxien, und oft changieren die Verse kunstreich und ,januszüngig‘ zwischen Frechheit und Andacht. Rühmkorfs frappante Formsicherheit und seine aparte Reimtechnik geben dem Straßendeutsch melodischen Glanz […].9
Obwohl dieser Klappentext im wertenden Duktus einer Rezension daherkommt, stammt er doch vermutlich vom 29-jährigen lyrischen Newcomer selbst, der 1959 bereits als Lektor bei Rowohlt arbeitete. Die Leser/-innen werden darauf hingewiesen, dass es sich bei dem Verfasser um einen ,poeta doctus‘ handele, der den Physikotheologen Bartheld Heinrich Brockes (1680–1747) mit seiner mehrere tausend (!) Seiten starken Gedichtsammlung10 ebenso zum Kanon der eigenen Gelehrsamkeit zählt wie die modernen Naturwissenschaften, etwa in Form der mathematisch errechenbaren Fallbeschleunigung. Nach den punktuellen Einzelveröffentlichungen in linksgerichteten Klein-Zeitschriften empfiehlt sich hier also ein Debütant mit seinem Lyrik-Erstling einem breiteren gebildeten Publikum.
Die zeitgenössische Rezeption von Rühmkorfs erstem Gedicht-Band war jedoch keineswegs schmeichelhaft für den jungen Autor. Helmut Heißenbüttel etwa wertete den Brockes entlehnten Titel, das Vorkommen „mittelalterliche[r] Zitate und nordgermanische[r] Buchstaben- sowie die vielen Benn-Zitate und -Abwandlungen als nichts weiter als den Beweise dafür, „daß der Autor Germanistik studiert hat“.11 Das Parodistische wurde zwar schon früh erkannt, jedoch von Seiten der Literaturwissenschaft zunächst als literarhistorisch uninteressant, da ohne Innovationswert, beurteilt.12 Von Seiten der Germanistik wird Rühmkorf erst seit den 1970er und dann vor allem seit den 1980er Jahren vermehrt wahrgenommen.13
IV.
Seltsamerweise wurde das „Schäfer-Lied“ von der bisherigen Forschung kaum beachtet. Dabei müsste schon allein der scheinbar so schlichte Gedichttitel die Literarhistoriker/-innen auf den Plan rufen. Generell hat Rühmkorf in seinem lyrischen Werk zeitlebens viele tradierte Gedichtformen aufgegriffen, „mit spezifisch eigenen Intentionen verbunden oder einfach nur persifliert oder parodiert.“14 Auffällig ist dies insofern, als es sich bei Rühmkorfs Nachkriegsgedichten weder um neo-realistische Naturlyrik (d.h. ohne konkreten Zeitbezug, dafür aber mit stabiler Ich-Fokussierung) noch um ,Trümmerlyrik‘ in neo-expressionistischer Form handelt, wie sie etwa viele Mitglieder der Gruppe 47 produzierten.15 Stattdessen nimmt Rühmkorf Bezug auf die traditionsreiche, aus der ,Kunstperiode‘ der deutschen Literatur überlieferte Gedichtform des geselligen Liedes, füllt sie jedoch nicht (wie traditionell üblich) mit persönlich-harmlosen, sondern mit politischen Inhalten. In dieser Aufnahme einer romantisierenden Liedtradition stellt Rühmkorf sich in Heinrich Heines Nachfolge, wenn er Liedstrophen wie im „Schäfer-Lied“ in einer „Haltung der Ironie, der Parodie, der persiflierenden Verspottung“16 variiert und mit ganz und gar un-romantischen Anspielungen und Zoten durchsetzt.17
Rühmkorf zeigt sich in diesem frühen Gedicht bereits in seiner lebenslang eingenommenen, ebenso misslichen wie typischen Doppelrolle: einerseits als Dichter mit bildungsbürgerlichem Hintergrund und den entsprechenden ästhetischen Ambitionen, andererseits als politisch engagierter Autor sozialdemokratischer Couleur, der seine Lyrik den Menschen auf dem Marktplatz vorträgt.18 In diesem Dilemma erkennt und inszeniert sich Rühmkorf selbst. Der von ihm in seiner Schüler- und Studentenzeit verehrten und nachgeeiferten „Gottfried Bennschen“19 Poetik einer „Absoluten Dichtung“, mithin einer völlig autonomen Kunst-Poesie,20 erteilt Rühmkorf in den späten 1950ern zwar eine deutliche Absage. Aber der elitäre Anspruch, an die Literatur- und Kulturgeschichte anknüpfende, ,literarisch wertvolle‘ Gedichte zu verfassen, ist doch ebenso ausgeprägt wie der Wunsch, die eigene politische Lebenswirklichkeit im Gedicht aufzugreifen und Stellung zu ihr zu beziehen.
1989 formulierte Peter Rühmkorf noch einmal dieses zeitlebens von ihm verfolgte Doppel-Programm:
Meine eigene Schreibertätigkeit wird von zwei Antrieben gespeist, einem tagespolitisch-prosaischen und einem etwas weltenthoben-poetischen.21
Hiermit stellt sich Rühmkorf bewusst in die Tradition von Dichtern wie Heinrich Heine: politischen Ästheten mithin, die ebenso demokratisch zum ,Volk‘ sprechen wie höchsten ästhetischen Ansprüchen genügen wollten. Dass dies letztlich ein unauflösbarer Widerspruch sei, hat Rühmkorf selbst immer wieder artikuliert, so etwa 1986 in einem kritischen Rückblick auf die Titelwahl seines ersten Gedichtbandes Irdisches Vergnügen in g:
Besagtes Vergnügen war dabei natürlich nicht bloß irdischer, sondern hochelitär über den Häuptern der Ungebildeten schwebender Art – […] reichlich abgehoben aus dem Lit-Seminar in den Hörsaal E gesprochen, E wie Eingeweihte, was nicht unbedingt ein höchstes Ziel bleiben muß.22
In seinen späteren Gedichten hat Rühmkorf – seiner eigenen Autorpoetik zufolge – nicht mehr derart voraussetzungsreich gedichtet.23 Seine frühen Gedichte, die ja zunächst in Studentenzeitschriften veröffentlicht wurden, könnte man mit ihrem Anspielungsreichtum insofern leicht bissig, doch sicher nicht ohne augenzwinkernde Zustimmung ihres Autors, als ,Germanistengedichte‘ bezeichnen.
V.
Das „Schäfer-Lied“ knüpft schon vom Titel her an die Tradition der potentiell „selbstreferentiellen“ Gedichtgattung der Ekloge seit Vergils Bukolika an.24 Die für die Bukolik typische Selbstreflexion des Dichters und der Dichtung zeigt sich bereits im ersten Vers des „Schäfer-Lied[s]“, in einer der „Verkehrungen geflügelter Worte“: „Der rote Rühmkorf, wie er singt und spinnt“ variiert die Redensart ,wie er leibt und lebt‘ und verweist gleichzeitig auf den Topos vom Dichter als Sänger, zurückgehend bis zum antiken Mythos von Orpheus. Das „Schäfer-Lied“ wäre somit ein Beispiel für „Metalyrik“ im Sinne von Dichtung über Dichter und das Dichten.25 ,Spinnen‘ wäre dann selbstironisch gemeint, würde aber auch darauf verweisen, dass Geschichten und Gedichte (metaphorisch) wie Garn gesponnen werden. Die Apostrophierung mit dem Adjektiv „rot“ ließe sich als weitere autobiographische Anspielung deuten, denn nach eigenen Angaben hat sich auch der reale Rühmkorf seit seiner Jugend stets „in kritischer Nähe zur SPD bewegt“.26
Rühmkorfs „roter Rühmkorf“ wird zudem als ,rotfingrig‘ bezeichnet („rhododaktylos“: griechisch für ,Rotfinger, rotfingrig‘), während ein „Lorbaß“ im Norddeutschen für einen Lümmel steht, so dass der „Lorbaß-rhododaktylos“ als Umschreibung „[z]usammengesetzt also ,Der Lümmel mit der roten Hand‘, eben ,Der rote Rühmkorf‘“ ist.27 Neben dieser im Kommentarteil der Werkausgabe erläuterten wäre jedoch auch noch eine andere Lesart plausibel, die im ,Rotfinger‘ eine Anspielung auf den englischen Ausdruck „caught red-handed“ sieht, der für „in flagranti erwischt“ steht. Das Kompositum „Lorbaß-rhododaktylos“ bekommt so – neben der politischen Deutungsmöglichkeit – auch einen erotischen Bezug, zumal der „Lorbaß“ (Lümmel) im norddeutschen Sprachgebrauch auch umgangssprachlich den Penis bezeichnet.
„Der rote Rühmkorf“, über den das Ich spricht, scheint (zumindest nach der politischen dieser beiden Lesarten) mit dem aus der außertextuellen Wirklichkeit bekannten, bekennenden Sozialdemokraten Rühmkorf identisch zu sein. Das Gedicht wäre demnach ein nicht-fiktionaler, „autorfaktualer“28 Text: der Dichter spricht zunächst in der dritten, dann in der ersten Person bekenntnishaft über sich selbst.
Doch so einfach kann man die Sprechsituation nicht auflösen. Die letzte Strophe steht quer zu solch einer glättenden Lesart: Das „Ich“, das es sich hier „als Aï“ (zwei-silbig gesprochen, des Metrums wegen) auf einem Baum gemütlich macht, ruft einem Adressaten jenen berühmten Satz der beiden Igel aus dem Märchen ,Der Wettlauf zwischen dem Hasen und dem Igel‘ zu:
Ick bün all door.29
Wer ist dieser Hase? – Naaijkens deutet den Satz als Erklärung für die Sprechsituation im gesamten Gedicht:
Der Märchentrick des Schweinigels war es, dass er nicht allein war und einen anderen Schweinigel, der ihm ähnlich sah, einsetzte.30
So kann sich das lyrische Ich des „Schäfer-Lied[s]“ behaglich im Grün räkeln und dabei „den Leser, diesen Hasen, als Grimmscher Schweinigel nasführ[en]“: Das Faultier ist immer schon da, wenn der Rezipient wie der genasführte Hase mit seinen biographisch vereinheitlichenden Interpretationen angehetzt kommt. Der Leser, der Klarheit in Rühmkorfs Text bringen will, kann nicht gewinnen: Das lyrische „Ich“ und „[d]er rote Rühmkorf“ – so könnte man das Märchen-Zitat deuten – sehen einander zum Verwechseln ähnlich, sind aber nicht identisch.
Zwar lehnt Rühmkorf in seinem ersten Gedichtband auch die völlige Abschaffung des Ichs ab. Seine Lyrik ist dezidiert ich-bezogen, aus der Wahrnehmungsperspektive einzelner Subjekte verfasst, und auch das Spiel mit seinem eigenen Namen ist – wenn auch in dieser Form in Irdisches Vergnügen in g einzigartig – kein Zufall. Doch ebenso entschieden lehnt Rühmkorf in seinen frühen Werken die in der Nachkriegs-Naturlyrik so gängige, voraussetzungslose Setzung einer sich selbst gewissen Ich-Instanz – etwa bei Sarah Kirsch oder Günter Eich, die er mehrfach parodiert – ab.31 Rühmkorfs „Schäfer-Lied“ ist anders: das „Ich“ ist – obwohl auf den ersten Blick mit dem empirischen Autor identisch – zersplittert, sich selbst problematisch geworden, dabei aber doch fähig, von sich selbst abzusehen und die Missstände der Welt kritisch zu beäugen und sich gleichzeitig doch auch an ihren sich bietenden Möglichkeiten – parodistisch ,entkitscht‘ – zu erfreuen.
So entgeht Rühmkorf „[d]em allgemeinen Vorwurf der Nicht-Aktualität der Nachkriegslyrik (mit Grass und Enzensberger)“, indem er ihr „ein Ich gegenüberstell[t], das die gesellschaftlichen Widersprüche ,erlebt‘.“32 Mit dieser Konzeption der engagierten ,Erlebnislyrik‘ weicht er also von seinem Jugend-Vorbild Benn ab, dessen ,Absolute Lyrik‘ sich diesen Spannungen der Zeit nicht aussetzen will.33 Mit Benn teilt er aber weiterhin die Verbannung des „Unbeschadeten, Bruchlosen“ und die „Zerrissenheiten und Verwundung“ des Ich: „Es ist Rühmkorfs Besonderheit, eine solche [,Bennsche‘] Subjektkonzeption gerade für das Fokussieren gesellschaftlicher Widersprüche beizubehalten.“34
Noch 1999 artikuliert Rühmkorf sein eigenes Verständnis von Lyrik:
Die Lyrik ist […] die Stimme des Einzelwesens, des Einzelmenschen, wo es nur ein kleines Mundloch gibt, das sich über die Befindlichkeit oder vor allem die Unbefindlichkeit eines Ich äußert. […] Wenn es einem gut geht… man lebt in gesicherten Verhältnissen und ist in Harmonie mit sich und der Welt… ich glaub, dann erübrigt sich das Gedicht als Ausdrucksmittel. Aber in Stunden des Jammers, der Trauer, des Liebeskummers, der völligen Zerfallenheit mit den politischen Umständen, da regt es sich immer wieder in dem Busen von einzelnen […], diesem Missgefühl, diesem Ungefühl Ausdruck zu geben und gleichzeitig seiner eigenen Zerstreuselung und Zersplitterung Fassung zu verleihen. […] Und auf einmal sagen viele: Genau. Das ist genau der Nervenknacks, an dem ich leide. Und wie schön klingt das doch. […] da ist wirklich die Lyrik nun […] fast die einzige Vertrauensperson/Vertrauensinstanz, wo das in die Klemme gebrachte, mit sich selbst unwohlbefindliche Ich sich selbst wiedererkennen kann, und ich glaube, das ist eigentlich die Hauptaufgabe des Gedichts.35
VI.
Was sind das nun für „Unbefindlichkeit[en] des Ich“, für „völlige[.] Zerfallenheit[en] mit den politischen Umständen“, die im „Schäfer-Lied“ vorkommen? In den ersten beiden Strophen geht es noch recht fröhlich zu. Die schon im Titel angesprochene Tradition der anakreontischen Schäfer-Dichtung ist in der gesamten Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in g präsent: „Wolken“, „Mond“, „Gras“, „Herz“, „Frühling“ und „Sommer“ sind ständig wiederkehrende Lexeme der gesamten Gedichtsammlung. Aber im „Schäfer-Lied“ ist jedes einzelne dieser Bilder gebrochen, das Banale dringt in die Natur-Idylle ein. Darin zeigt sich Rühmkorfs kritisches Verhältnis zur bundesrepublikanischen ,Idylle‘ Ende der 1950er Jahre, in der sich die Menschen nach den Hungerjahren der Nachkriegszeit wieder sattessen: Man kann sich wieder „seiner Zung […] freun / nach Flut und Ararat“, also in der Zeit des Wirtschaftswunders nach der jetzt rückwirkend zur ,Naturkatastrophe‘ verharmlosten, menschengemachten „[Sint-]Flut“ des Zweiten Weltkriegs, der man wie Noah (der ja mit seiner Arche auf dem Berg „Ararat“ landete) entkommen ist.
Die ehrliche Freude, dass man überlebt, dass einen „[d]ie Erde […] noch ermöglicht hat“, droht in Rühmkorfs „Schäfer-Lied“ jedoch bereits in einen Zustand der Trägheit und Überfettung umzuschlagen (die „Hand“ ist „gedunsen[.]“, man „pfleg[t] der fetten Ruh“). Und selbst der Kalte Krieg wird vom Sprecher-Ich vor lauter persönlichem Glück mit dem lakonischen Hinweis abgetan: „Schon gut, ich habe Pankow anerkannt.“ Für den heutigen Leser erklärungsbedürftig, war „Pankow“ als jener Bezirk von Ostberlin, in dem in den 1950er Jahren viele hohe DDR-Funktionäre lebten, das in der jungen BRD gebräuchliche ,Synonym für den nicht anerkannten Staat‘. Die offizielle gegenseitige Anerkennung von DDR und BRD und eine gewisse Entschärfung im Verhältnis der beiden Länder fand erst 1972 im so genannten „Grundlagenvertrag“ statt. Das Sprecher-Ich hat also bereits 1959, in einer politisch hoch brisanten Zeit, nur sechs Jahre nach dem Volksaufstand von 1953 und noch vor dem Mauerbau 1961, für sich persönlich seinen Frieden mit der für seine eigene „fette[.] Ruh“ offenbar nicht störenden Teilung Deutschlands gemacht.
Im biographischen Kontext kann man diese Haltung des lyrisch Ichs nur als zutiefst ironisch deuten, denn Rühmkorf selbst hat ja bereits mit seiner Zeitschrift Zwischen den Kriegen und dem darin propagierten „Finismus“ der fatalistischen Meinung Raum gegeben, dass nach dem Zweiten wohl auch bald der Dritte, alles zerstörende Weltkrieg kommen müsse, was jedoch kein Grund sei, sich nicht gründlich seines Lebens zu freuen, solange man es noch könne.36
Doch nicht nur im direkten Zeitbezug verbirgt sich Rühmkorfs Kritik an den bundesrepublikanischen Befindlichkeiten der späten 1950er Jahre, sondern auch in einer weiteren literarischen Anleihe. Wörtlich bezieht sich der Beginn der zweiten Strophe, „Wie nun, teilt dieser biedere Genoß / Die Wünsche des Pervont?“, auf Christoph Martin Wielands Vers-Märchen Pervonte oder Die Wünsche (1778/1796).
Wie sehr Wielands Pervonte Prätext für Rühmkorfs „Schäfer-Lied“ ist, merkt man, wenn man sich die Übernahme von Wortmaterial und Satzgefügen verdeutlicht: Rühmkorfs „Lorbaß[.]“ (V. 7) ist die norddeutsche Übersetzung von Wielands „Lümmel“.37 Zudem wird auch Wielands Pervonte vom Erzähler expressis verbis als „Rothkopf“ und „Faulthier“ bezeichnet,38 was die deutsche Entsprechung zu Rühmkorfs „Aï“ ist. Des Weiteren werden die Feen im Wald von Wielands Erzähler auch als „Nymfen“ tituliert. Und schließlich nennen Pervonte und seine Prinzessin ihr von den Feen verzaubertes Dasein mehrfach ein „Schäferleben“ in „Arcadien“.39
Das geistig Beschränkte, Biedere, Zufriedene, dabei aber bis zur Völlerei allen fleischlichen Genüssen Zugetane hat Rühmkorfs Protagonist also, wie auch die roten Haare, von Wielands Held. Und wie Rühmkorfs Gedicht, so prägt auch schon das Wielandsche Versmärchen ein gebrochenes Verhältnis zur arkadischen Idylle, das sich in der ambivalenten Figur des ,Lümmels‘ und in ironischen Erzählerkommentaren manifestiert. Dennoch ist bei Wieland der faule, hässliche Einfaltspinsel Pervonte, trotz seiner vielen an sich negativen Eigenschaften, der Sympathieträger der Erzählung: Zu Beginn lebt er allein mit seiner Mutter in einer ärmlichen Kate, faulenzt den ganzen Tag und denkt nie über die Welt nach, bis er eines Tages im Wald auf drei Feen trifft, denen er – trotz seiner angeborenen Trägheit – aus einer gutmütigen Laune heraus eine Gefälligkeit erweist, woraufhin die Zauberwesen versprechen, ihm ab jetzt jeden Wunsch zu erfüllen. Tatsächlich nutzt Pervonte diese Möglichkeit zunächst kaum – und auch später nur, um der von ihm verehrten Prinzessin zu Diensten zu sein, und zwar mit dem Ziel, in den Genuss ihrer sexuellen Aufmerksamkeiten zu kommen. Am Schluss der Geschichte sehnt sich der inzwischen steinreiche Pervonte jedoch nur noch nach dem einfachen Leben zurück. Auf diese Wünsche des Pervonte spielt das lyrische Ich bei Rühmkorf also an, wenn es fragt:
Teilt dieser biedere Genoß [der rote Rühmkorf, S. K.]
die Wünsche des Pervont?“
In der parodistischen Bukolik-Rezeption berühren sich somit Wielands und Rühmkorfs Verstexte: Die „Nornen“, nordische Schicksalsfrauen, die den Parzen der römischen Mythologie vergleichbar sind, „stricken“ bei Rühmkorf ordinäre, wärmende „Strümpfe“, anstatt bedeutungsvoll des Menschen Schicksalsfäden zu spinnen. Und Rühmkorfs weiblicher, poetische Dichterkraft verleihender Naturgeist ist nicht etwa eine Quell-, Wiesen- oder Baum-, sondern ganz prosaisch eine „Ruben-Nymphe“, die jedoch – immerhin das traditionsgemäß – sich freizügig gibt und ihr „archaisches Gesäß“ „entblößt“.40
Auch dass es das „Hirn“ ist, das dem Protagonisten „zutal“, also abwärts „geht“, kann man in seiner Bewegungsrichtung als poetische Ersetzung sehen für die ordinäre Redensweise, dass der Mann in dem beschriebenen Moment nicht mehr mit dem Kopf, sondern mit einem unteren Körperteil denke. Eine solche Lesart des „Schäfer-Lieds“ als stark erotische Lyrik verweist außer auf Wieland auch auf Arno Holz, in dessen Gedichtsammlung Des Schäfers Dafnis Fress-, Sauf- und Venus-Lieder (1905) sowohl die Betonung der Gaumen- als auch der sexuellen Freuden im Zentrum der Bukolik-Adaptation stehen. So ist sicher auch die poetische Läsion in Rühmkorfs drittem Vers, wo es heißt, „man hat ihm eine Freude angezündt“ (statt ,angezündet‘), nicht nur dem Metrum geschuldet. Vielmehr stellt sie einen erkennbaren intertextuellen Bezug zu Goethes Faust her, in dessen ,Früher Fassung‘ Faust nach seiner ersten Begegnung mit Gretchen sagt: „Das ist ein herrlich schönes Kind! / Die hat was in mir angezündt“, ehe er Mephisto auffordert: „Hör, du mußt mir die Dirne schaffen!“41 Auch bei Faust ist es bekanntlich ein sexuelles Verlangen, dass ihm „angezündt“ wurde.
In der zweiten Strophe wird Rühmkorf noch expliziter: „Lockt es den Lorbaß-rhododaktylos / tief ins Sanellenblond?“ Der Kommentarteil informiert heutige LeserInnen darüber, dass der Hamburger Rühmkorf hier auf ,Sanella‘ als Marke der „Hamburger ,Margarine Union AG‘“ anspiele.42 Das „Sanellenblond“ deutet aber wohl auch auf blonde Haare hin, vielleicht sogar auf blondes Schamhaar, in das „es“ den Protagonisten – so fragt die lyrische Sprechinstanz – „tief“ hinein „[l]ockt“.
Auch an anderen Stellen von Irdisches Vergnügen in g kommen (mitunter recht derbe, aber niemals phantasielose) Benennungen des Sexualaktes vor, etwa in der ,Zürchersee‘-Parodie „Variationen auf ein Thema von Friedrich Gottlieb Klopstock“:
Es gibt uns noch, Kameraden, unwiderlegbar,
– und bewiese uns nur das Fleisch, das sich warm in der Hose bewegt –
lauter stammelt das Sterbliche:
Coeo ergo sum!43
Oder in „Wes Pfeil?“, wo das lyrische Ich sich selbst als „ins blonde Haar gehüllt der Sonnen-Votze“44 beschreibt. – „Tief ins Sanellenblond“ hinein zu wollen kann vor dem Hintergrund dieser Parallelstelle im gleichen Gedichtband also sehr wohl als Umschreibung für den Wunsch nach sexueller Vereinigung gedeutet werden – eben nach einem ,Schäferstündchen‘. Von der Forschung bisher nicht berücksichtigt, zitiert Rühmkorf in seinem „Schäfer-Lied“ mit der expliziten Erotik – neben der gattungstypischen Selbstreflextion des Dichters und der Dichtung – ein weiteres typisches Inhaltselement der Bukolik.45
VIII.
Rühmkorfs „Schäfer-Lied“ von 1959 übt also, wie von der Forschung zum Gedichtband Irdisches Vergnügen in g bereits dargestellt, Kritik an den bundesrepublikanischen Befindlichkeiten der späten Adenauer-Ära. Es tut dies mit den Mitteln der Intertextualität, z.B. der Parodie bzw. Variation klassisch-antiker und romantisch-volksnaher Themen und Strukturen. Es folgt Rühmkorfs Doppelprogramm, ästhetisch anspruchsvoll und dennoch mit politischem Engagement zu dichten. Mit der Gestaltung der Subjekt-Problematik steht es in der Nachfolge Gottfried Benns, von der es sich gleichzeitig durch sein politisch-zeitgeschichtliches Interesse verabschiedet. Aber das Gedicht bleibt nicht zuletzt, auch wenn alle Passagen kommentiert sind, in sich dennoch ambivalent: Denn in die bundesrepublikanische Nachkriegs-Idylle, die es durchaus und berechtigtermaßen zu genießen gilt („S’ist Fried“), greifen Trivialitäten der von Rühmkorf kritisierten Konsumwelt („Sanell[a]“) und Gefahren der gegenwärtigen politischen Situation („Pankow“) ebenso hinein wie das in der offiziellen Moral der Bundesrepublik der 1950er Jahre im öffentlichen Raum unterdrückte, derb-frivole Thematisieren von Sexualität. Hier greift Rühmkorf einen Traditionsstrang der Schäferdichtung auf, den die Bukolik-Rezeption in der Naturlyrik der Nachkriegszeit ansonsten wohlweislich ausblendet.
Sonja Klimek, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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