Im Kern
– Zu Jan Wagners Gedicht „Kröten“ aus Jan Wagner: Die Eulenhasser in den Hallenhäusern. –
JAN WAGNER
Kröten
Der Roßapfel neben dem Enkel
Ist eine von ihnen, der klitschige
Flatschen bei der Rigole
Auch. Der feuchte braune Stein,
Mit dem man den Saum der Plastikblahe
Beschwert hat, beschwert sich
Und fängt eine Fliege, taucht ab.
Hinterm Abtritt, dem Kratzbeerenbusch,
Beim Krauten in den Beeten, auf der Hutung
Oder unter der Schurre, im Schatten;
Ein Hubbel Lehm, eine Unebenheit
Im Sichtfeld oder gleich Dutzende,
Gleich Hunderte von ihnen, hinter
Dem Gottesacker der Erde entspringend,
Als spränge die Erde selbst, als lernten
Klei und Quatsch zu hüpfen, eine ganze
Auferstehung von Kröten.
Was man über sie sagt: kaum Gutes.
Verspritzt ihr Gift, läßt die Geschwüre blühen.
Bläht sich im Zorn bis zum Zerplatzen auf.
Klebt den Kühen am Euter, zutscht
Den Schreienden die Milch aus bei Nacht.
Und Nickeln, die den Eltern
Nur Böses wollen, wächst sie aus dem Mund.
Trotzdem sind wir stets auf dem Kien,
Damit wir sie nicht zertreten, helfen ihr
Sogar in der Biege über den Fahrdamm.
Wie sie fast stolz auf der Schüppe thront,
Ein Protzenkönig ohne Krone
Und ohne Land. Wenn du dich traust,
Trag sie auf deiner Hand, so alt, so kalt,
Wie etwas, das lange im Brunnen lag.
Die roten Augen, die rubblige Schlierenhaut,
Mit Brauschen übersät, die breite
Flappe, ihr gewaltiger Dups: ein Trumm,
Der wibbelig und voll Bange ist,
Dir unvermittelt über die Finger pullt –
Ein Schwall von Seich, zuviel für diesen Körper,
Als winde man einen Putzlappen aus,
Und plötzlich spürst du sie, die Panikpumpe,
Ihr winziges, pumperndes Herz.
Vergessene Dichter, die es nie gab
I.
2012 erschien Jan Wagners Buch Die Eulenhasser in den Hallenhäusern. Drei Verborgene mit dem Untertitel Gedichte. Wagner, der sich seit den späten 1990er Jahren als Lyriker profiliert hatte und dabei schon früh auch als Anthologist zeitgenössischer Dichtung hervortrat (z.B. als Mitherausgeber der „Lyrik-Schachteln“ Die Außenseite des Elements, 1995–2003), legte hiermit also ein weiteres Werk vor, das sich auf den ersten Blick als Anthologie präsentiert. Allerdings findet sich die Angabe „Herausgeber“ nirgendwo auf dem Klappentext oder dem Waschzettel. Im Buch selbst stellt Wagner dann drei (seiner Meinung nach zu Unrecht) von Publikum und Literaturgeschichtsschreibung praktisch übersehene Dichter und ihr Werk vor. Das Projekt reiht sich dergestalt – scheinbar – in eine Tradition ein, in der Bücher wie der Almanach der Vergessenen (1985) von Schöffling und Schütz, Hühnerfelds Zu Unrecht vergessen (1957) oder Singers Spiegel des Unvergänglichen (1955) stehen. In diesen Anthologien geht es darum, den durch die Kulturpolitik des Nationalsozialismus aus der öffentlichen Wahrnehmung verdrängten Dichter/innen der Vorkriegszeit bzw. der ,inneren Emigration‘ wieder resp. endlich zu der ihrem literarischen Rang angemessenen Aufmerksamkeit zu verhelfen.1 Zu diesem Zweck enthält etwa Schöfflings und Schütz’ Buch als Anhang ein Verzeichnis „[b]io-bibliographische[r] Angaben“, in dem Leben und Werke der dem Vergessen zu Entreißenden skizzenhaft vorgestellt werden.2
Spätestens bei der Lektüre bemerken die Leser/innen Jan Wagners dann jedoch die Unterschiede zu diesen engagierten Publikationen der Nachkriegsjahrzehnte: Ein politisches Anliegen fehlt allen drei von Wagner vorgestellten Dichtern offenbar gänzlich. Zudem handelt es sich bei den „Verborgenen“ fast noch um Zeitgenossen, die erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu schreiben begannen. Und ihr interesse-weckender Status als ,verkannte Genies‘ resultiere auch nicht aus gezielter Verfolgung oder Unterdrückung ihrer Werke, sondern schlicht daraus, dass sie es – jeder für sich – vorgezogen hätten, ihre Lyrik in Ruhe und Abgeschiedenheit, jenseits des oft lärmenden Literaturbetriebs zu erschaffen. Für diese Haltung zollt ihnen der Herausgeber Wagner in seiner Einleitung deutlich Respekt, sei „doch nichts schädlicher für ein Gedicht als die Hast und nichts seinem Gelingen abträglicher als das lakaienhafte Lauschen auf Lob und Applaus.“3
Lyrik, die in Stille und völliger Autonomie reifen muss, der Dichter als großer Einsamer, der, in seiner von außen betrachtet vielleicht grotesk bis lächerlich wirkenden Lebenssituation, auf den „Moment wahrhafter Poesie“ (ebd., S. 12) wartet, welcher aus der Betrachtung alltäglichster Kleinigkeiten entstehen kann… Mit solchen Äußerungen wird eine Kunstauffassung aufgerufen, die sich etwa in Eichendorffs „Schläft ein Lied in allen Dingen / die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen / Triffst du nur das Zauberworte“4 prägnant artikuliert. Es besteht somit kein Zweifel: Der Herausgeber Jan Wagner, der, „mal dank seines eigenen Forscherdrangs, mal infolge der Aufmerksamkeit von Freunden und Bekannten“,5 drei „Verborgene“ aus dem „Dunkel“ (ebd., S. 12) des Vergessens befreit, stilisiert sich als Spätromantiker, mit deutlichen Tendenzen ins Biedermeierliche. Oder vielmehr: es bestünde kein Zweifel – wenn Jan Wagner denn wirklich Jan Wagner wäre und nicht nur so hieße.
Ob der soeben zum Büchnerpreisträger avancierte Autor Jan Wagner den Erfolg fürchtet, weil dieser seine Gedichtproduktion zu korrumpieren drohe, und die ökonomischen Gesetze des Buchmarktes, weil sie die Größe des zu schaffenden Werkes in Gefahr bringen, kann kein Mensch (außer ihm selbst) wissen. Denn „Jan Wagner“ ist, wie die meisten Leser/innen von Die Eulenhasser in den Hallenhäusern sicher schnell bemerken werden, nicht der ,echte‘ Jan Wagner, sondern der fiktionale Name einer literarischen Figur, die – im Spiel – denselben Namen trägt wie ihr Autor und Erfinder. Der Dichter spielt sich hier also selbst: eine nicht ganz gewöhnliche Verkleidung auf dem großen „Maskenball“6 des Schreibens, aber durchaus auch keine, für die es nicht literarische Vorbilder gäbe. Spiele mit solchen Herausgeberfiktionen sind spätestens seit Jean Pauls grandiosen Vorreden7 auch in der deutschen Literatur bekannt – welche, wie noch zu zeigen sein wird, für Wagners Band eine wichtige Referenzgröße sind. Und was auch immer der Dichter, der sich selbst spielt, unter dieser Maske ,als er selbst‘ spricht – es bleibt in seinem Geltungsanspruch in der Schwebe: „Jan Wagner“, der Herausgeber von Brant, Vischhaupt und Miller, tätigt Aussagen, die die Leser/innen Jan Wagner, dem Autor von Die Eulenhasser in den Hallenhäusern, nicht eindeutig zuschreiben können.
Anders liegt der Fall bei Wagners literaturkritischen Essays, etwa Ein Knauf als Tür. Wie Gedichte beginnen und wie sie enden (2014). Auch hier wird – diesmal im faktualen, tatsächlich behauptenden Modus – ein Kult mit der Poesie betrieben, etwa wenn Jan Wagner (dieses Mal der Echte) den „Ursprungsgedanke[n] eines Gedichtes […] als Geschenk“ bezeichnet und erklärt, erst „mit der allerletzten Zeile“ eines Gedichtes erweise sich, ob der Dichter „geeignet als Empfänger“ des ersten Verses gewesen sei.8 Hier wird die Poesie jedoch nicht „als Geschenk“ der Götter dargestellt, sondern sie wird in ihrem Entstehen psychologisch erklärt: „Inspiration oder Muse [wird] durch die Laune, den plötzlichen Einfall“ ersetzt (ebd.). Trotz aller Psychologie bleibt der „kreative Impuls“ an sich, aus dem Gedichte heraus erst möglich werden, jedoch auch für Wagner „rätselhaft“ – ebenso wie der Prozess des auf diesem „Zufall“ aufbauenden Ausarbeitens in jenem „Zustand gespannter Erwartung, in dem alles möglich, nichts gewiß ist, das Wunderbare aber erhofft werden darf“ (ebd., S. 20). Nach dieser schwärmerischen Feier des „Wunderbaren“ der Dichtung bricht Wagner das Pathos im Essay sogleich wieder, indem er betont, „daß Dichter zum Mythisieren des eigenen Schreibens neigen, man also nie sicher sein kann, wo der ehrliche Arbeitsbericht in die Selbstdarstellung übergeht“ (ebd., S. 22). Einer gewissen Ironie entbehrt also auch dieser autorpoetische Essay nicht: Wagners dort formuliertes Credo („Nein, es wird klüger sein, sich auf das zu konzentrieren, was schwarz auf weiß vor uns liegt, auf die Gedichte selbst also;“ ebd., S. 23), nämlich die proklamierte Abwendung von autorpoetischen Selbsterklärungen und die Hinwendung zu einer Methodik strikter Werkimmanenz, widerspricht ja gerade seiner eigenen Praxis, immer wieder über sein eigenes Dichten und seine Lyrik – mit der Autorität des Autors – in Essays erklärend zu schreiben, bei Dichterlesungen oder an Diskussionsrunden Rezeptionsanweisungen vorzutragen.9 Hier kann man also eine gewisse Ambivalenz in der dichterischen Selbstinszenierung Jan Wagners (des Echten) nicht übersehen.
Auf den ersten Blick eindeutiger steht es dagegen mit den drei vergessenen Dichtern, die „Wagners“ Anthologie in Werk und (soweit möglich) Biographie vorstellt. Sie sind in Wirklichkeit gar keine „Verborgenen“, sondern ,Erfundene‘. Nur zwei Jahre nach dem Erscheinen von Die Eulenhasser in den Hallenhäusern hat sich Jan Wagner in einem seiner literaturkritischen Essays über diese Tradition, Gedichte im Namen von erfundenen Dichtern zu verfassen, eingehend ausgelassen. Dabei hat er sich explizit auf den Portugiesen Fernando Pessoa, bewundertes Vorbild als ,Meister‘ der „Heteronyme“, bezogen.10 Bei Wagners drei ,Erfundenen‘ handelt es sich jedoch, trotz aller Inszenierungen von Individualität in den fingierten biographischen Zeugnissen, von ihrer Lyrik her eher um ,Typen‘ als um ausgearbeitete ,Figuren‘:
– Der erste Dichter in der Anthologie, „Anton Brant“, wird als unverbildeter Bauer und Verfasser norddeutscher Heimatliteratur vorgestellt. Für ihn erfindet Wagner so witzige bibliographische Angaben zu fiktiver Sekundärliteratur wie „Schütte, Dr. Veronika: ,Brant: Naturbursche und Naturtalent‘ In: Neue Kritik. Jena 2009“11 (S. 37). Oder die Memoiren der (natürlich ebenfalls fiktiven) Dichter-Gattin „Brant, Anna: Ich, Muse und Melkerin. Mein Leben zwischen Versen und Färsen. Neuer Landwirtschaftlicher Verlag. Husum 2000“ (S. 35).
– Der zweite, „Theodor Vischhaupt“, ist ein Sonderling, der im Westberlin der 1970er und 80er Jahre ohne Kenntnisnahme der zeitgeschichtlichen Ereignisse um ihn herum die mittelalterliche Anagramm-Dichtung wiederbelebt, tagsüber in einem Fundbüro arbeitet und seinem einsamen Leben schließlich ein gewaltsames Ende bereitet – unter Zuhilfenahme eines von ihm „über Monate selbstgestrickten, äußerst strapazierfähigen Strang[s] aus dunkelgrüner Merinowolle.“12
– Der dritte schließlich ist jener große Unbekannte, der – vermutlich auf den Spuren Goethes durch Rom wandelnd – Elegien an eine Skulptur auf einem öffentlichen Platz heftet,13 die er mit dem an Goethes italienisches Pseudonym erinnernden Namen „Philip Miller“ unterschreibt (S. 91f.).14
Das „Vorwort“ (ebd., S. 11–13) gehört mithin bereits zu jenem literarischen Spiel, das Jan Wagner mit diesem Band veranstaltet: In Wirklichkeit präsentiert der Lyriker in diesem Buch sein eigenes großes handwerkliches Können und seine eigene ästhetische Wandelbarkeit, indem er nacheinander in die Rolle des schlichten Naturdichters, des kauzigen Buchstabenartisten und des römischen Elegikers schlüpft und die solchen fiktiven Dichterfiguren ,angemessene‘ Lyrik gleich mitliefert. Die verschiedenen Gedichte in Die Eulenhasser in den Hallenhäusern werden damit zu spielerisch-lustvollen Fingerübungen eines ,poeta doctus‘, der sein Können demonstriert, indem er im augenzwinkernden Gestus des Rollenspielers eine Bandbreite lyrischen Schaffens präsentiert, die der Literaturbetrieb einem einzigen Autor ohne die ironische Selbst-Aufspaltung in drei Alter Egos vermutlich nicht honorieren würde: Eine solche Vielzahl von Stilen und Selbstdarstellungsweisen würde wahrscheinlich als unrealistisch, unglaubwürdig oder vielleicht auch als Charakterlosigkeit des Autors durch schlechte Kritiken abgestraft werden.
In diesem Sinne nennt Langenbacher den Band Die Eulenhasser in den Hallenhäusern in seiner Rezension für die NZZ auch „ein weiteres trickreiches Versteckspiel“ des Dichters Jan Wagner, der sich selbst bereits im Eingangsgedicht des zwei Jahre zuvor erschienenen Gedichtbandes Australien als „Chamäleon“ dargestellt habe, mithin als Meister der „Mimikry und [des] blitzschnelle[n] Zungenschlag[s]“.15 Und obwohl Brant, Vischhaupt und Miller mit ihren zum Teil grotesk-komisch oder -tragischen Schicksalen als literarische Figuren des einsamen Genies stark überzeichnet sind, so „verkörpert und entbirgt“ doch zugleich jeder von ihnen „eine zentrale Sprachfigur in Jan Wagners Werk“: Brant als der „verwurzelte Beobachter, der im unverwandten Blick auf seine Umgebung, an ihrer Flora und Fauna, das Alltägliche als Epiphanie erlebt“16 und für den sich somit „ausgerechnet das Nahliegendste, das Unscheinbare […] als lebhaft sprudelnder poetischer Quell erweist“,17 Vischhaupt als Meister der Sprachartistik, Miller als Dichter Roms18
Dieses Buch entstand während eines einjährigen Aufenthalts in der Deutschen Akademie Rom Villa Massimo.
(S. 4)
Und auf der letzten Seite, die eine scheinbar vom Verlag gelieferte Kurzbeschreibung des Buches und seiner Entstehung enthält, findet man die Sätze:
Ein Jahr Rom: Dass ein so hochbewussterLyriker wie Jan Wagner sich nicht naiv der schönen Herausforderung stellen würde, in der Ewigen Stadt Gedichte zu schreiben, davon war auszugehen.
(S. 128; Hervorhebungen S. K.)
Mit den Stichworten „hochbewusster“ und „nicht naiv“ werden typische Merkmale postmodernen Schreibens aufgerufen, in dem Autorinnen bewusst über die literarische Tradition verfügen, sich spielerisch mit ihr auseinandersetzen und somit die Merkmale „sentimentalischer Dichtung“ (1795/96) nach Schiller aufweisen. und Bewunderer Goethes. Man findet unschwer in diesen drei Typen „drei wesentliche Momente von Jan Wagners eigenem Schaffen“, hier einmal „entmischt.“19
Durch die Maske gesprochen, unter dem Vorzeichen der Fiktion, das den Wahrheitsanspruch einer Aussage in der textexternen Wirklichkeit aufhebt, präsentiert Jan Wagner folglich Gedichte, von denen die Leser/innen nicht ganz deutlich sagen können, ob sie als Kunstwerke ernst gemeint oder eher als fröhliche Selbst-Parodien intendiert sind. „Verfremdung als Mittel der Selbsterkenntnis, nicht die unfeinste Art, sich mit der eigenen Souveränität im Umgang mit Vorgängern und poetischer Tradition auseinanderzusetzen“,20 so feiert den Band denn auch die Kritik. Der fiktive Herausgeber „Jan Wagner“ mag von seinem salbungsvollen Gestus und großen Pathos her ein Spätromantiker sein. Der Autor Jan Wagner dagegen präsentiert mit Die Eulenhasser in den Hallenhäusern eine lyrisch-postmoderne Adaptation der von den Frühromantikern gepflegten romantischen Ironie.
II.
Der erste der drei präsentierten Dichter ist Anton Brant, ein „naive[r], bodenständige[r] Bauerndichter“:21 „Die Landlyrikverse des Anton Brant, darunter sprachpräzise dargebotene Kostbarkeiten wie ,Das Sauen‘, ,Kröten‘ und ,Das Heu‘, hat ihr Verfasser prompt in grotesk anmutenden Zeitschriften wie ,Die Wurzel. Literaturzeitschrift des Verbandes Deutscher Gemüsezüchter‘ oder ,Grubbe und Egge. Jahresschrift des Schwäbischen Erntemaschinenverbandes‘ veröffentlicht.“22 Aber der Schein trügt: Nicht nur im Fall des dritten „Verborgenen“, Vischhaupt als Dichter römischer Elegien, sind die Goethebezüge ausgeprägt. Vielleicht etwas verborgener, doch durchaus erkennbar, beginnt bereits die biographische Skizze zu Anton Brant mit der Schilderung seiner Geburt, die einige Parallelen zur berühmten und oft parodierten Eingangsszene von Goethes Autobiographie Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (Buch 1, erschienen 1811) aufweist. Wie bei Goethe, so ist auch bei Brants Geburt eine unfähige Hebamme anwesend. Bei Brant versteht sie sich augenfälligerweise „mehr aufs Weben als auf Wehen“ (17). Als Vorgang des Herstellens von ,Textilien‘ oder eben ,Texturen‘ ist das Weben eine seit der Antike geläufige Metapher für das Dichten.23 Die Selbstreferentialität der Szene wird durch das intratextuell absurde Erwähnen von im Kontext nicht relevanten weiteren Eigenschaften bzw. Fähigkeiten der handelnden Figur hergestellt. Zudem erfahren die Leser/innen, – ein weiteres groteskes Detail im Zusammenhang mit der Geburt eines Heimatdichters – dass ebenjene Geburtshelferin „in ihren freien Minuten Französisch lernt“ (S. 17). Da die Hebamme durch ihre Inkompetenz fast den Tod des angehenden Lyrikers verursacht und somit die Welt beinahe um Brants schöne Gedichte über das schleswig-holsteinische Bauernleben beraubt hätte, ist diese Randbemerkung wohl als ein Ausdruck der ziemlich stereotypen Gallophobie des fiktiven Herausgebers sowie seiner Ablehnung der ,Großstadt‘-Literatur zu werten. In diese Richtung zielt die abschätzige Bemerkung in der Einleitung, dass Brant nur in Zeitschriften publiziert habe, die keiner der „eitlen literarischen Connaisseure der Großstädte“ lese (S. 20). Zudem habe Brant stets „[e]inem Châeauneuj-du-Pape“ ein anständiges „Bier und einen Klaren“ (S. 20, Hervorhebungen S. K.) vorgezogen. An dieser Stelle greift „Wagner“ (scherzhaft?) mit seiner Dichotomie zwischen ,echtem‘, unverbildeten deutschen Naturdichter und ,überfeinerter‘, abzulehnender französischer Kultur (bzw. deren Rezeption in Deutschland) tief in die Klischeekiste der patriotischen Literatur des 19. Jahrhunderts hinein.
Auch Goethe vermerkt in der Anfangsszene seiner Autobiographie, dass er „durch Ungeschicklichkeit der Hebamme […] für tot auf die Welt“ gekommen sei und nur nach „vielfache[n] Bemühungen“ doch noch überlebt habe – ein Ereignis, das Goethes Großvater Textor bekanntlich zum Anlass nahm, sich dafür einzusetzen, dass in Frankfurt „ein Geburtshelfer angestellt, und der Hebammenunterricht eingeführt oder erneuert wurde“.24
Während Goethe betont, er sei „mittags mit dem Glockenschlage zwölf“ (also pünktlich zum Glockengeläut) auf die Welt gekommen,25 so „erzählt man sich später“ von Brants Geburt, es sei „kurz nach neun“ gewesen und „alle Kühe“ hätten „gleichzeitig und wie auf ein geheimes Signal hin zu brüllen [begonnen], während der Hahn von den herb duftenden Zinnen seines Misthaufens fünfmal [ge]kräht und eines der Hühner im Stall ein golden schimmerndes Ei“ gelegt habe (S. 17). Hier baut der Biograph Brants also Berichte späteren Datums ein, die in der Rückschau die Geburtsstunde des Dichters mythisieren und nachträglich wunderbare Zeichen in die ansonsten bäuerlich-realistischen Lebensbeschreibung hinzudichten. Gänzlich ins Märchenhafte kippt die Erzählung, wenn mit dem goldenen Ei auf den Vogel in Ludwig Tiecks frühromantischem Kunstmärchen Der blonde Eckbert (1797) angespielt wird, der kostbare Eier legen konnte.
Gleichzeitig verweist die Ersetzung von Goethes astrologischem Horoskop (die Konstellation der Planeten für seine Geburtsstunde) mit ihrer Betonung von Landschaft, Wetter und Natur auch auf eine frühe Auseinandersetzung mit Goethes Autobiographie zurück, nämlich auf Jean Pauls Selberlebensbeschreibung (Erstdruck postum 1826). In der dortigen Eingangsszene verschachtelt der Erzähler (der sich selbst, durchaus ironisch, als „Vorlesung[en]“ haltender „Professor der Selbergeschichte“26 bezeichnet) seine Geburt mit dem Erwachen des Frühlings, als „das Scharbock- oder Löffelkraut und die Zitterpappel in Blüte traten, desgleichen der Ackerehrenpreis oder Hühnerbißdarm“ erblühten, „nämlich am 21ten März; – und zwar in der frühesten frischesten Tageszeit, nämlich am Morgen um 1½ Uhr“:
Es war im Jahr 1763, wo der Hubertusburger Friede zur Welt kam und gegenwärtiger Professor der Geschichte von sich; – und zwar in dem Moment, wo mit ihm noch die gelbe und graue Bachstelze, das Rotkehlchen, der Kranich; der Rohrammer und mehre Schnepfen und Sumpfvögel anlangten.27
Das Natürwüchsige dieser Erzähleröffnung, die die heimische Flora und Fauna bis ins Detail in den Blick nimmt, parodiert jenen weitausholenden Goethe’schen Gestus der Verzahnung himmlischer Planentenkonstellationen mit der Geburt des Dichters.
Nach dieser naturverbundenen Geburtsszene geht der „Professor“„Jean Paul Friedrich“ über zu allgemeinen Betrachtungen über Menschen, deren Familienname ein sprechender ist (wie sein eigener, Richter). Einen solchen Namen nennt er ein „Nestei“, das einem „das Schicksal selber“ gelegt habe, und reflektiert darüber, wie der unglückliche Namensträger „auf diesem Ei sitzt und brütet […] sein Leben lang“ (ebd.). Auch das bei Brant erwähnte „Ei“ taucht also, ebenso wie das Maskenspiel des Dichters als er selbst, bereits bei Jean Paul auf, jenem Dichter, der die Frühromantiker kritisierte und doch gleichzeitig ihre selbstreferentiellen Schreibweisen und ihre romantische Ironie in seinem Werk auf die Spitze trieb28 und der bereits zu Goethes Lebzeiten mit dem aufkommenden Goethekult des bildungsbeflissenen deutschen Bürgertums der Restaurationszeit seine Scherze trieb.
Auch Brant selbst wird von seinem fiktiven Herausgeber „Wagner“ eine gewisse Nähe zur romantischen Natur- und Dichtungsauffassung zugeschrieben. In der „Einführung in Leben und Werk Anton Brants“ (S. 17–21) heißt es über den Dichter, er sei zwar praktisch ohne Bücher aufgewachsen, dafür habe er aber „jahrein, jahraus die Schrift des ersten Frosts auf den Feldern, die tägliche Lektüre der Wolkenformationen und der Sterne“ (S. 17) gelesen.29
Der intertextuellen Anspielungen nicht genug, ist das Spielerisch-Selbstreferentielle des ganzen Buches zudem dadurch markiert, dass bei Antons Geburt auch der werdende Vater „Sebastian“ Brant anwesend ist (S. 17). Mit dieser Figur hat Jan Wagner einen Namensvetter des Autors der wohl berühmtesten frühneuzeitlichen Moralsatire, Das Narrenschyff (1495), zu Anton Brants Stammvater gemacht.
III.
Trotz dieser metafiktionalen und intertextuellen Spielereien in den Peritexten (d.h. in den materiell mit den Gedichten verbundenen Paratexten, den Vorworten, Kommentaren, Glossaren, etc.) erscheinen innerhalb der Fiktion Sebastian Brants Gedichte zunächst einmal als autobiographische Lyrik. Der Sprecher in den elf von „Wagner“ ,ausgewählten‘ Braut-Gedichten scheint jedes Mal der (fiktive) Autor selbst zu sein, der Szenen aus seiner Kindheit (z.B. „Die Grenzen“, S. 28f., ein Gewitter mit „Blitze[n]“, S. 34) und aus dem bäuerlichen Landleben (Schaf-„Schur“, S. 31f., die „Heu“-, S. 38, bzw. „Äpfel“-Ernte, S. 48f.) beschreibt. Im siebten Gedicht, „Kröten“, geht es um eine im Präsens geschilderte Krötenplage (Strophe 1–2). Die Amphibien sind schier überall:
Hinterm Abtritt, dem Kratzbeerenbusch,
Beim Krauten in den Beeten, auf der Hutung
Oder unter der Schurre, im Schatten
(V. 8–10).
Der Sprecher begegnet dort „gleich Dutzende[n], / Gleich Hunderte[n] von ihnen“ (V. 12f.). Selbst vermeintliche Pferdeäpfel (vgl. V. 1), Kuhfladen (vgl. V. 2f.), „Stein[e]“ (V. 4) und Erdhügel (vgl. V. 11) entpuppen sich als Kröten. Das stark gehäufte Vorkommen der Tiere lässt auf die Zeit ihrer Fortpflanzung, also das Frühjahr, schließen, wenn sich Kröten in großen Scharen aufmachen und in z.T. langen Wanderungen zu ihren Laichplätzen an Gewässerrändern ziehen. Die Froschlurche bekommen sogar etwas Unheimliches, da sie der „Erde“ zu „entspringen […]“ scheinen und den Sprecher sogar zu dem Vergleich anregen, „[a]ls spränge die Erde selbst, als lernten / Klei und Quatsch zu hüpfen“ (V. 15f.). Da sich diese „Erde“ (V. 15) auf dem „Gottesacker“ (V. 14) befindet, löst die Krötenwanderung zur Paarungszeit beim Sprecher gar eschatologische Assoziationen aus: „eine ganze / Auferstehung von Kröten“ (V. 16), die liturgische Formulierung der „Auferstehung von den Toten“ variierend. – Obwohl „Wagner“ in seinen Anmerkungen es sich nicht nehmen lässt, gelehrt darauf hinzuweisen, dass hier offenbar eine Anspielung auf die „Offenbarung 20, 5–13“ (die Schilderung des Endgerichts) vorliege (S. 44), kann man an dieser Stelle doch festmachen, dass die Kommentierung eine „pseudo-akademische“30 Eigendynamik entwickelt, die dem Werk selbst gar nicht angemessen ist. Denn dass Brants Lyrik mitnichten einen religiösen Bezugsrahmen hat, zeigt etwa das Gedicht „Das Christfest“ (S. 50f.), bei dem – abgesehen vom Titel – ein gänzlich weltliches Familienfest (mit detaillierter Beschreibung der Essensvorbereitungen und der einzelnen Bestandteile des Festmahls) geschildert wird.
Das Gedicht „Kröten“ beginnt grammatisch ,in medias res‘, als setze der Sprecher eine schon vor dem Gedichtanfang begonnene Rede fort: Die bestimmten Artikel („Der feuchte braune Stein“, V. 4; „den Saum der Plastikblahe“, V. 5, Hervorhebungen S. K.) in den ersten Versen werden nicht durch Kontexte referentialisiert. Offen und somit interpretationsbedürftig bleibt, welche Plane gemeint ist und wo sich diese befindet, sowie überhaupt die grundsätzliche Frage nach der Äußerungssituation im Gedicht-Text nicht eindeutig bestimmt wird: Wer spricht? Zu wem? In welcher Situation?
Die konkrete, aber grammatisch relativ unpersönlich gehaltene Situationsbeschreibung zu Beginn von „Kröten“ (nirgendwo taucht etwa das Personalpronomen „ich“ auf), in der die wandernden Amphibien vor allem als irritierende und amorphe Masse dargestellt werden, geht in der dritten Strophe über in die Aufzählung all dessen, wofür Kröten im Volksmund stehen und was ihnen dort sprichwörtlich zugeschrieben wird, nämlich „kaum Gutes“ (V. 18). Es handelt sich vorwiegend um Ammenmärchen, mit denen man Kinder erschreckt.
Erst in der vierten Strophe wandelt sich diese Wahrnehmung der Kröten als fremdes Kollektiv. Das Adverb „Trotzdem“ leitet über zu jenem von den Menschen gepflegten Verhalten (vgl. V. 25), das im Widerspruch zum eigentlich schlechten Ruf der Kröten ein rücksichtsvolles ist. Der Sprecher des Gedichtes profiliert sich nun auch selbst grammatisch, allerdings indem nun wiederum er sich zu einer nicht näher bestimmten Gemeinschaft zählt (V. 25: „wir“).
Wie häufig in den Gedichten „Anton Brants“ (besonders deutlich etwa im zweiten Gedicht, „Schur“, S. 31f.),31 weiß der Leser auch bei „Kröten“ in den ersten drei Strophen zunächst nicht, ob mit dieser Beschreibung von Naturvorgängen im Jahreskreis jeweils ein einmalig-konkretes Ereignis oder immer wiederkehrende Vorgänge dargestellt werden. Oft werden dabei auch Ereignisabfolgen in ihrer kausalen Verknüpfung dargestellt (d.h., es handelt sich um erzählende Lyrik), für die nicht klar ist, ob „singulativ“ oder „iterativ“ erzählt wird.32 Dass Strophe 4 ein konkretes Verhalten der Menschen als „stets“ ausgeführtes bezeichnet, lässt zunächst auf iteratives Erzählen schließen. Die Krötenwanderung setzt schließlich jedes Jahr im Frühling von Neuem ein. Und jedes Jahr passen die Menschen auf, damit sie die Tiere „nicht zertreten“ (V. 26), „helfen“ den Kreaturen sogar „über den Fahrdamm“ (V. 27).
Das als einzigartig herausgehobene Ereignis, das die letzten zweieinhalb Strophen des Gedichtes einnimmt, ergibt sich aus der erkannten Schutzbedürftigkeit der langsam wandernden Tiere, die bei ihren Wanderungen oft Gefahr laufen, von Autos überrollt zu werden. Statt einer großen Masse von Tieren wird nun eine einzelne Kröte betrachtet. Die Sprechsituation ändert sich, ein konkretes „du“ wird angesprochen und ihm wird eine Art Mutprobe vorgeschlagen:
Wenn du dich traust,
Trag sie auf deiner Hand
(V. 30f.).
Die Assoziation eines Großvaters, der seinem „Enkel“ (V. 1) die Natur erklärt, liegt nahe. Zu diesem Setting würde auch die Anspielung auf das Märchen vom Froschkönig passen („Wie sie [die Kröte] fast stolz auf der Schuppe thront,/ Ein Protzenkönig ohne Krone“, V. 28f.),33 bekommen Kinder ihre Märchen doch häufig von Großeltern vorgelesen. Die Kröte, die eben noch auf einem Spatenblatt über die Straße getragen wurde, wird nun zu einem quasi-magischen Wesen, das sich geheimnisvoll anfühlt, „so alt, so kalt / Wie etwas, das lange im Brunnen lag“ (V. 31f.). Nun folgt eine detailgenaue Beschreibung der einen Kröte, die das „du“ offenbar wirklich auf die Hand genommen hat. Durch dieses Individualisieren des einen Tieres aus der Masse heraus ist es nun auch möglich, nicht nur seine schleimige Haut, die Beulen und das schiefe Maul (vgl. V. 33–35) im Einzelnen anzusehen, sondern auch, die Emotionen dieser Kreatur wahrzunehmen: ihre „Bange“ (V. 36), d.h. ihre Angst (vor der menschlichen Hand? Vor dem Betrachter? Oder fürchten sich Kröten generell auf ihren Wanderungen?). Statt zu einer Idyllisierung der Natur kommt es hier zu einer sehr realistischen Beschreibung auch unangenehmer Wahrheiten: Die Kröte uriniert – offenbar vor Angst – ihrem Träger auf die Hand. Dieses Naturereignis im Kleinen wird durch den gänzlich unpoetischen Vergleich „Als winde man einen Putzlappen aus“ (V. 39) in seiner Erstaunlichkeit beschrieben, denn mit einer solchen Menge Flüssigkeit hätte der Sprecher des Gedichtes offenbar nicht gerechnet.
Anton Brant, der holsteinische Heimatdichter und Bauer, schreibt in seinen Gedichten generell einen schnörkellosen, anti-ästhetizistischen Stil. Als literarischer Autodidakt, „ohne von Elternhaus oder Erziehern an das Reich der Dichtung herangeführt worden zu seine, ohne einen Lehrer der Poesie“ (S. 18), habe sich Brant, so sein Herausgeber „Wagner“, „keinerlei Tradition verpflichtet fühlen m[üssen]“ (S. 19). So habe er sein eigenes Genie entfalten können, ohne gegen irgendeine „Tradition aufzubegehren“ oder sich „von Konkurrenten oder Vorläufern“ (ebd.) absetzen zu müssen.
Die sechs unterschiedlich langen Strophen des Gedichts „Kröten“ weisen denn auch weder den für Heimatdichtung typischen Endreim noch ein festes Metrum auf. Den Eindruck formaler Meisterschaft erwecken hier eher die (mit zahlreichen Enjambements) in Verse gebrochene rhythmische Prosa und vor allem die vielen Klangfiguren und Wortspiele (z.B. der Stabreim „der Schurre, im Schatten“, V. 10, das Homonym „Der feuchte Stein, / Mit dem man den Saum der Plastikblahe / Beschwert hat, beschwert sich“, V. 4–6, Hervorhebung S. K.; ähnlich auch „der Erde entspringend, / Als spränge die Erde selbst“, V. 14f.). „ Jan Wagner“ liefert in seinen Anmerkungen zum Gedicht vorsichtshalber ein lektüresteuerndes Zitat aus der fiktiven Sekundärliteratur, damit die Leser/innen diese Klangfülle auch nicht übersehen:
Brunnen – Brauschen – breite sowie pullt – Putzlappen – Panikpumpe – pumperndes: „Immer wieder setzt Brant das Mittel der Alliteration ein, manchmal über viele Zeilen hinweg, manchmal insistierend, geradezu hämmernd, immer aber äußerst kraftvoll, und steigert das Gedicht so zum Gesang.“ (Eimsbüttler, Prof. Dr. Hugo: „Binnenreim und Bauernraum. Die Klangstruktur in den Gedichten Anton Brants“. In: Komparatistik heute. Göttingen 2007.) (S. 44f.)
Jan Wagner legt, seinen autorpoetologischen Aussagen zufolge, neben dem ersten Vers besonders starken Wert auf den Schluss eines Gedichtes, der „das Panorama zum Leuchten bringen kann.“34 Tatsächlich nimmt auch das Gedicht „Kröten“ am Schluss eine wichtige neue Wendung. Das Gedicht endet mit einem ebenso realistischen wie einfühlsamen Blick auf das Individuum, auf die einzelne Kröte in der Hand, deren Angst für den Betrachter überraschend spürbar und mit einem Neologismus aussprechbar wird:
Und plötzlich spürst du sie, die Panikpumpe,
Ihr winziges, pumperndes Herz(V. 40f.).
Anton Brant ist kein weltvergessener Buchstabenartist wie Vischhaupt, kein großer Kenner antiker literarischer Formen wie Miller. Aber in seiner formal schlichten Naturdichtung verbindet er klanglichen Reiz mit einem schonungslosen Blick auf das, was in der Natur wirklich der Fall ist. So lässt ihn sein Schöpfer Jan Wagner von der Wahrnehmung bedrohlicher Massen (von Kröten) und dem, was man im Allgemeinen halt so über diese Tiere sagt (und das ist „kaum Gutes“), zu einer einfachen, aber ehrlichen Humanität gelangen, nämlich dem achtsamen Mitgefühl des Menschen für anderen Wesen in seinem Ökosystem. Der Sprecher im Gedicht erkennt die Todesangst der Kreatur, die – so heißt es zumindest in einem Essay – auch den realen Jan Wagner umtreibt:
Daß alles enden muß, daß wir alle enden müssen, ist ja Skandal genug. Wie wunderbar also, wenn es wenigstens dem Gedicht gelingt, seinen äußerst begrenzten Raum zu weiten, mit den Spiegeltricks der Sprache Dauer in all der Flüchtigkeit, seiner Flüchtigkeit, wenigstens zu suggerieren.35
Dies ist natürlich eine Haltung, die im Gedicht nur ,durch die Maske‘ hindurch ausgesprochen wird. Doch gibt Jan Wagner in seinem Essay „Der Poet als Maskenball“ zu bedenken, dass ihm alle drei Dichter-Figuren aus Die Eulenhasser in den Hallenhäusern durchaus „nahe genug“ gewesen seien, dass er „mühelos in sie hineinwachsen“ hätte können, um dann gleich wieder zu betonen:
Alle drei sind mir zugleich so fremd, daß ich ihre Werke unter eigenem Namen keinesfalls hätte publizieren wollen.36
Die Aussage des Gedichtes bleibt also in Bezug auf ihren Gültigkeitsanspruch wieder einmal – ganz im Sinne der romantischen Ironie – in der Schwebe.
IV.
Das Buch Die Eulenhasser in den Hallenhäusern ist mit seinem in den Peritexten teilweise „spröde-betulichen Philologenduktus“37 also weniger ein bitterböser Spott Jan Wagners auf das Establishment des Literaturbetriebs, die akademische Lyrikforschung oder gar die treue und in den letzten Jahrzehnten durchaus gewachsene Leserschaft von zeitgenössischer Lyrik, wie etwa Dorothea von Törne in ihrer Rezension des Bandes meint.38 Anders als beispielsweise der Schweizer Schriftsteller Pedro Lenz in Das Kleine Lexikon der Provinzliteratur (Zürich 2005, ³2012) stellt Wagner seinen fiktiven Lokaldichter nicht als unbedeutende Witzfiguren dar. Bei aller ironischen Distanzierung ist doch auch Brant durchaus ein ,Alter ego‘ Jan Wagners, mit dem er die Heimatregion (aufgewachsen ist Jan Wagner nämlich „dort, wo die Hansestadt Hamburg aufhört und Schleswig-Holstein anfängt“)39 und die Vorliebe für einfache Natursujets teilt. Deutlich wird jedoch auch von Anfang an das Spielerische, Ironische des ganzen Buchprojektes.
Was der Band mit seiner Nennung und teilweise sogar Zitierung fiktiver, häufig grotesker Sekundärliteratur tatsächlich parodiert, ist vielmehr eine frühere, im 19. Jahrhundert v.a. in der Goethe-Philologie verbreitete Form des ,Biographismus‘, in dem nicht etwa Leben und Werk eines Dichters methodisch aufeinander bezogen werden, sondern in der rein positivistisch „nach literarischen Reminiszenzen“ und „Vorbildern“ im Leben des Dichters „für seine literarischen Gestalten“ gesucht wurde, ohne dass damit irgendein sinnvoller Beitrag für die „Werkinterpretation“ geleistet worden wäre.40 Ein Beispiel findet sich auf S. 53, wo der Herausgeber „Wagner“ die Erwähnung von Kindern im Gedicht annotiert: Es handele sich hierbei um „[d]ie Brantschen Kinder“. Für das Textverständnis ist damit nichts gewonnen. Die im Gedicht kontextarme Angabe „Die Murkel haben einen verlorenen / Handschuh gefunden“41 (S. 53, V. 1f.) wird so in der Welt von „Brants“ Leben verankert, während im Gedicht die Deixis (d.h. der Verweisraum der indexikalischen und anderer kontextsensitiver Ausdrücke) leer bleibt.
Die Identifizierung biographischer Versatzstücke in den Gedichten geht dabei stellenweise bis ins Voyeuristische, wenn etwa der Vers über das „Küssen im Kabuff“ (S. 40, V. 21) durch Verweis auf die Autobiographie der Dichter-Ehefrau als tatsächlich „im Jahre 1950“ erfolgte Aktivität erklärt wird:
und man kann davon ausgehen, daß er [Brant; S. K.] nicht nur allgemein an die bei solchen Zusammenkünften üblichen Turteleien dachte, sondern auch und insbesondere an die erste Begegnung mit Anna.
(S. 42)
Osterkamp wertet daher den ganzen Band Die Eulenhasser in den Hallenhäusern als literarische Vorführung der Absurdität und Unmöglichkeit des gesamten hermeneutischen Verfahrens, „Leben und Werk“ eines Dichters überhaupt aufeinander zu beziehen, etwa wenn „Wagner“ für Millers „Achte Elegie“ fiktive Sekundärliteratur diskutiert, in der von einer Erwähnung von „Seidenhemden“ im Gedicht darauf geschlossen wird, dass „Phillip Miller mit dem Sprecher der Elegien identisch ist“ und dass dieser somit auch selbst Seidenhemden trage, mithin ein „wohlhabende[r] Mann“ sei.42 Dieser Generalisierung Osterkamps ist jedoch auf Grund des Textbefundes nicht zuzustimmen. Was ad absurdum geführt wird, ist vielmehr eine altväterliche, in plattem Positivismus und glorifizierendem Personenkult endende Art der Beschäftigung mit Literatur, die als ,Biographismus‘ bezeichnet und bereits um 1900 von der historisch-hermeneutischen -biographischen Methode abgegrenzt und von deren Vertretern abgelehnt wurde.43
Jan Wagner parodiert hier also nicht die gegenwärtige Germanistik (mit deren Aufmerksamkeit er auch weiterhin, wie vorliegender Sammelband zeigt, rechnen kann), sondern eine in akademischen Kreisen längst verpönte Form unangemessener Kommentierung eines Werkes lediglich auf Grund einer biographischen Deutung einzelner Textstellen, d.h. einer bereits seit mehr als 100 Jahren „als deviante Form der biographischen Methode inkriminiert[en]“ Form des Umgangs mit Texten.44
Jan Wagners oben bereits erwähnter und mit Jorge Luis Borges beginnender Essay Der Poet als Maskenball reiht Die Eulenhasser in den Hallenhäusern sicher nicht zu Unrecht in die Epistemologie der Postmoderne ein:
Die Erkenntnis, wie verblüffend real die fiktive literarische Rolle werden kann, hat dabei durchaus etwas Beunruhigendes, zwingt sie uns doch, die Masken im eigenen Leben zu überdenken.45
Dies lässt sich im Borges’schen Sinne erkenntniskritisch lesen: „Gibt es mich überhaupt“46 – unter all den Masken? Und es betont erneut das keineswegs spätromantisch-biedermeierliche, sondern vielmehr ästhetisch-ambitionierte, „hoch bewusst[e]“, forciert „nicht naiv[e]“ (S. 128)47 und insofern eher der Früh- als der Spätromantik verpflichtete Programm von Die Eulenhasser in den Hallenhäusern.
Sonja Klimek, aus: Christoph Jürgensen, Sonja Klimek (Hrsg.): Gedichte von Jan Wagner. Interpretationen, mentis Verlag, 2017
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