Pizarnik/Bochud-fremd die ich war / extraña que fui
IN DIESER NACHT, IN DIESER WELT
für Martha Isabel Moia
in dieser Nacht in dieser Welt
die Worte des Traums der Kindheit des Todes
nie ist es das was man sagen will
die Muttersprache kastriert
die Sprache die Zunge ist ein Organ der Erkenntnis
des Scheiterns eines jeglichen Gedichts
kastriert von seiner eigenen Zunge von seiner
eigenen Sprache die das Organ der Neu-Schöpfung ist
des Wieder-Erkennens
doch nicht der Auferstehung
von etwas in der Art der Verneinung
von meinem Maldoror-Horizont mit seinem Hund
und nichts ist Versprechen
unter allem was man sagen kann
und das bedeutet zu lügen
(alles was man sagen kann ist Lüge)
der Rest ist Schweigen
nur gibt es das Schweigen gar nicht
nein
die Worte
machen die Liebe nicht
sie machen die Abwesenheit
wenn ich sage Wasser, werde ich trinken?
wenn ich sage Brot, werde ich essen?
in dieser Nacht in dieser Welt
außergewöhnlich das Schweigen in dieser Nacht
was mit der Seele geschieht ist dass man sie nicht sieht
was mit dem Sinn geschieht ist dass man ihn nicht sieht
was mit dem Geist geschieht ist dass man ihn nicht sieht
woher kommt diese Verschwörung der Unsichtbarkeiten?
kein Wort ist sichtbar
Schatten
klebrige Bereiche wo sich der
Stein der Toren verbirgt
schwarze Flure
ich bin sie alle abgegangen
o, bleib ein wenig bei uns!
meine Person ist verletzt
meine erste Person Singular.
ich schreibe wie jemand der in der Dunkelheit ein Messer hochhält
ich schreibe wie ich gerade sage
die absolute Ehrlichkeit würde weiterhin
das Unmögliche sein
O, bleib ein wenig bei uns!
das Abnützen der Wörter
die den Palast der Sprache unbewohnen
das Wissen zwischen den Beinen
Was hast du mit der Gabe des Sexus gemacht?
O, meine Toten
ich habe sie gegessen und ich habe mich verschluckt
ich kann nicht mehr nicht mehr weiterkönnen
umhüllte Wörter
alles gleitet hinweg
zur schwarzen Verflüssigung
und der Hund von Maldoror
in dieser Nacht in dieser Welt
wo alles möglich ist
außer
dem Gedicht
ich spreche
und ich weiß dass es sich nicht darum handelt
immer handelt es sich nicht darum
o, hilf mir das entbehrlichste Gedicht zu schreiben
das nicht einmal taugt
zum Nichttaugen
hilf mir Wörter zu schreiben
in dieser Nacht in dieser Welt
EN ESTA NOCHE, EN ESTE MUNDO
a Martha Isabel Moia
en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe
no
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré?
en esta noche en este mundo
extraordinario silencio el de esta noche
lo que pasa con el alma es que no se ve
lo que pasa con la mente es que no se ve
lo que pasa con el espíritu es que no se ve
¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?
ninguna palabra es visible
sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he recorrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!
mi persona está herida
mi primera persona del singular
escribo como quien con un cuchillo alzado en la oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!
los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder más
palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción
y el perro de maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema
hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a escribir el poema más prescindible
el que no sirva ni para
ser inservible
ayúdame a escribir palabras
en esta noche en este mundo
Übersetzung: Elisabeth Siefer
Einführung
Sei du, Gesang, mein freundlich Asyl!
Friedrich Hölderlin
Es kommt der Tag, da wird die Poesie
ohne Sprache gemacht werden…
Alejandra Pizarnik
Das bruchstückhafte dichterische Werk von Alejandra Pizarnik (1936–1972) zirkulierte lange Jahre nur in kleinen Editionen, wurde weitergereicht auf Zetteln und Kopien, und erst sehr spät ist es allgemein zugänglich geworden. Die meist ganz kurzen Texte verstören und provozieren zugleich, provozieren zum Beispiel dazu, die Wörter in andere Sprachen hinüberzuschaffen, zu sammeln, zu retten. Die „Sehnsucht nach Sprachergränzung“ der reinen Sprache des Dichters, von der Walter Benjamin spricht,1 scheint mir ganz deutlich, sogar physisch fühlbar, bei Alejandra zu sein. Viele der deutschen Versionen dieser Texte stammen vom ersten Augenblick, da ich sie kennenlernte, von einem Abend 1981, da ein Freund, Carlos Luis aus Buenos Aires, einen Stoß Gedichte mitgebracht hatte und wir sie zusammen laut lasen und kein Ende fanden.
Alejandra Pizarnik, als Kind jüdischer Emigranten aus der Ukraine zwei Jahre nach deren Ankunft in Buenos Aires geboren, schuf sich ihr Reich, ihre Sprache, im Spanischen ihrer Umgebung, doch mit einem Ton, der andere Welten evoziert.
MIisstrauen
Mama erzählte uns von einem weißen Wald in Russland.
„… und wir machten Männlein aus Schnee und setzten
ihnen Hüte auf, die wir dem Urgroßvater gestohlen
hatten …“ Ich schaute sie misstrauisch an. Was war Schnee?
Warum machten sie Männlein? Und, vor allem, was
bedeutet Urgroßvater?2
Entwurzelung als Kindergeschichte. Und Suche nach der Sprache. Sie, die eigentlich Flora hieß – und als Kind Blümele und Buma gerufen wurde –, gab sich selbst einen Namen: Alejandra.3 Aber so wie die Kinderspiele, die sie evoziert, Zeremonien waren, Teetrinken mit den Puppen und Konversation, an denen auch Madame Lamort teilnahm, ist diese selbstgewählte neue Identität nicht etwas Festgelegtes, Ungeteiltes. Das lyrische Ich vervielfältigt und verflüchtigt sich ohne Unterlass, ist dritte Person, ist zweite und dann wieder erste – die Sprecherin wird unsichtbar bei diesem Spiegelspiel, bei diesem inständigen, fast unhörbaren Rufen und Widerrufen. „Wer ist ich?“
Und immer wenn es Nacht ist, sucht
ein Nomadenstamm kaputter Wörter
in meiner Kehle Zuflucht
Anziehung und Schrecken gleichermaßen, Einsamkeit und Verwundbarkeit, die nie verlassene Kindheit und die Präsenz des Todes prägen diese Dichtung, doch scheint mir das zentrale Motiv der Poetik von Alejandra Pizarnik die Unmöglichkeit des Schreibens zu sein, das Unvermögen, Erfahrungen überhaupt in Worte zu fassen, das Schweigen schließlich.
Du wählst den Ort der Wunde aus
da wo wir unser Schweigen sprechen.
In einem ihrer letzten Gedichte heißt es:
die Sprache die Zunge ist ein Organ der Erkenntnis
des Scheiterns eines jeglichen Gedichts
Das Wort bietet keinen Halt mehr. Wie bei Caroline von Günderrode, wie bei Georg Trakl, auf die sie sich beruft, ist das Verstummen nicht eine leere Geste, sondern existentieller Ernst: Freitod. Auch Paul Celan, zwischen Sprachen lebend und sterbend, ist sie in dieser Beziehung nah, und womöglich sind sich beide während Alejandras langem Aufenthalt in Paris einmal begegnet.
Namen und Figuren. Neben dem in der jüdischen Tradition so bedeutsamen Namen tauchen in dieser Poesie Figuren auf, Kritzeleien auf verwitterten Mauern, ein kleines Mädchen, eine Sonne, der ein paar Strahlen fehlen, Puppen, Vögel, ein Hund. Kaum gibt es Farben: lila, grau, und vor allem schwarz. Und doch: Licht, glühendes Licht. Alejandra hatte bei dem surrealistischen Maler Juan Batlle Planas Unterricht genommen, sie malte selbst, und ihre Poesie ist auch von der bildenden Kunst inspiriert:
(eine Zeichnung von Wols)
diese Fäden halten die Schatten gefangen
und zwingen sie zu Rechenschaft über das Schweigen
diese Fäden verbinden Blick und Schluchzen
In äußerster Reduktion wird die Zeichnung nicht beschrieben, sondern sie entsteht noch einmal, mit Worten diesmal, als Antwort, Korrespondenz. Blitzartige Erkenntnis, Begegnen von verwandten Sensibilitäten. Auch Paul Klee, Odilon Redon und Goya gehören zu diesem ganz persönlichen Universum der Malerei. Die Musik ist dagegen auf ganz andere Weise gegenwärtig, eher als Ziel einer Suche, als Ideal. Abgesehen von dem Janis-Joplin gewidmeten Fragment und einem Gedicht „Der Tod und das Mädchen“ (Schubert) gibt es kaum Bezüge zu bestimmten Komponisten, doch ist das Thema der Musik ein konstanter Zug im Werk von Alejandra Pizarnik. In dem kurzen Essay „Der Spiegel der Melancholie“ entwickelt sie einen bestechenden Gedanken, den Zusammenhang zwischen Musik und Melancholie.
Ich glaube, dass letztlich die Melancholie ein musika-
lisches Problem ist: eine Dissonanz, ein gestörter
Rhythmus. Während draußen alles nach dem schwin-
delerregenden Rhythmus eines Wasserfalls abläuft, gibt
es drinnen eine erschöpfte Langsamkeit, die eines dann
und wann fallenden Wassertropfens. Daher scheint
jenes draußen, vom melancholischen drinnen aus
betrachtet, absurd und irreal und ist schließlich „die
Farce, die wir alle spielen müssen“. Doch kann sich für
einen Augenblick – sei es aufgrund einer wilden Musik
oder einer Droge oder des sexuellen Akts in seiner
größten Heftigkeit – der sehr langsame Rhythmus des
Melancholikers nicht nur an den der äußeren Welt
erinnern, sondern er übertrifft ihn noch mit einer
unsäglich seligen Maßlosigkeit, und das Ich vibriert,
von irren Energien bewegt.4
Diese Disharmonie brachte ihren Geist zu Augenblicken extremer Hellsicht, doch machten sie ihrem Leben ein Ende.
„Sie sang nicht, ihr Schatten singt.“
Hören wir ihren Schatten, sehen wir ihr Echo, öffnen wir uns – ihr, die fremd ist.
Elisabeth Siefer, México D.F. San Jerónimo Lídice, April 1999, Vorwort
Das Kind der Schlaflosigkeit
Wenn ich an Alejandra denke, dann sehe ich sie vor mir, wie sie einsam durch diese riesigen Glasblasen des Hieronymus Bosch wandert, in denen nackte Paare lagern, in einer ganz zarten Welt, die nur durch ein Wunder nicht jeden Augenblick zerplatzt. Aber ihr Blasengebilde ist nächtlich, schillernd wie eine schwarze Perle. Ein fasziniertes Geschöpf und ein faszinierendes auch zugleich Opfer und Zauberin, auf dem Scheiterhaufen glühte sie und zündete doch im selben Augenblick – mit dieser Bosheit der Poesie – die Welt um sie her an, sie brachte sie zum Glühen mit einer zärtlichen und dunklen Glut, die ihr Kindergesicht mit einem geisterhaften Lächeln erleuchtete. Ein Mädchen, dazu bestimmt, im Fenster einer verfallenen alten Villa erblickt zu werden, mit verlorenen Augen, in einem dieser Dörfer der Alchimie des Wortes, die man schimmern sieht auf dem Grund eines Sees. Doch sogar dort, in den Tiefen der Träume, war sie noch die Fremde, verloren gegangen an sich selbst. Eine Unbekannte mit ihrem eigenen Gesicht kam überall und in jedem Augenblick ihrer irdischen Existenz auf sie zu, um sie mit den schrecklichsten Fragen ins Verhör zu nehmen und sie ohne Unterlass mit den eigenen Rätseln zu konfrontieren, dem Geheimnis jeder Liebe und jeder Abwesenheit. Denn Alejandra verharrte immer an der Grenze zum anderen Ufer, dessen Echo unaufhörlich nachtrönte in den Schattenzonen ihres Seins, voll Sehnsucht nach dem „grünen Paradies der Kinderlieben“.
Wenige Wesen habe ich kennengelernt, die so erfüllt gewesen waren von der Schicksalhaftigkeit des Poetischen. Auf seltsame Weise ordnen sich alle ihre Elemente, ihre Vögel, ihre Wolken, ihr Waisenland, das ein übergroßes Geheimnis birgt, ihre Erinnerung und ihre Leidenschaft in zwei wesenhafte Koordinaten: ein Glanz der Kindheit, dessen Kräfte in ihr fortwirken, und ein ständiges Todesgefühl, gleichsam ein anderer schrecklicher Glanz, der sie in Entsetzen und Schaudern stürzt. Ein Kobold, doch ein gestürzter und machtloser, eine Gefangene eines verlorenen Reiches, konnte sie die Dinge nur im Licht dieser unerbittlichen Forderungen sehen, bei der es keinen Trost gab. Es gab keine Rettung für sie: sich etwas vorzulügen, sich aufzugeben, zu vergessen – das hatte sie nicht gelernt.
Aber die Faszination einer verlorenen Kindheit verwandelt sich bei ihr durch eine geheimnisvolle Mutation, die die Zeichen umsetzt, in die Faszination des Todes, und beide sind auf gleiche Weise blendend, beide sind gleich schwindelerregend. Alejandras Poesie kreist ständig um diese beiden magnetischen Pole, zwei äußerste Anforderungen, die sich zusammenfinden in ihrer Stimme und ihr – von den ersten Texten bis zu den letzten Büchern – einen unverwechselbaren Akzent geben, eine wesenhafte Erschütterung und einen Zug, der den Leser seltsam verwirrt. Auf einer der fernsten Ebenen des Bewusstseins empfängt und beschützt sie ein mütterliches Bild, weiß und voller Licht, enthüllt ihr die Dinge und die Träume zu einer vollkommenen Einheit. Auf der entgegengesetzten Seite wartete eine bleiche und nachthafte Frau auf sie, mit derselben mütterlichen Geste, doch von finsterer Schönheit. Zwischen der einen und der anderen läuft sie hin und her mit ausgebreiteten Armen – dieses Kind der Schlaflosigkeit.
Was kann Alejandra heute, da so viele Liebespaare ihre Worte hören, ihnen geben? Weder Hoffnung noch Ruhe, sondern eine Exaltation eher, eine verlorene Wette. Ein kindliches Paradies, überlagert vom Paradies des Todes, das Abenteuer der Liebe und ihre unmögliche Wirklichkeit.
Die Schrift Alejandras war ganz klein, wie eine Ameisenstraße oder eine winzige Kette aus Sandkörnern. Aber dieser Faden, so leicht er war, wird niemals verlöschen, es ist einer der Lichtfäden, an denen entlang wir ins Labyrinth hineinfinden – und wieder hinaus.
Enrique Molina
Übersetzung Elisabeth Siefer
Diese Furcht, zwei zu sein
– Entdeckung: die argentinische Poetin Alejandra Pizarnik. –
In einem knappen Text hat die argentinische Dichterin Alejandra Pizarnik das Trauma ihrer Existenz umrissen: wurzellos zu sein, getrennt von ihren Ursprüngen:
MISSTRAUEN. Mama erzählte uns von einem weißen Wald in Russland. „… und wir machten Männlein aus Schnee und setzten ihnen Hüte auf, die wir dem Urgroßvater gestohlen hatten…“ Ich schaute sie misstrauisch an. Was war Schnee? Warum machten sie Männlein? Und, vor allem, was bedeutet Urgroßvater?
Geboren wurde Alejandra (eigentlich: Flora) Pizarnik 1936 in der Provinz Buenos Aires als Tochter ukrainischer Juden. Die Eltern waren zwei Jahre zuvor über Paris nach Argentinien geflohen; ihre Angehörigen in Ost-Europa fanden alle den Tod. Alejandras Vater war Schmuckhändler und Musikant, die Mutter eine konsequente jiddische Mamme. Die Tochter wuchs heran mit den Normen der jüdischen Gemeinde. Das Judentum blieb ihr Ausweis: für ein Anderssein. Die junge Frau studierte Philosophie und Literatur, und sie malte. 1956 erschien das erste Lyrikwerk, das sie gelten ließ: Die letzte Unschuld.
1960 zog sie nach Paris. Sie studierte erneut, machte prägende Bekanntschaften (die von Julio Cortázar und Octavio Paz), und schrieb wie besessen. (Die illustren Freunde waren begeistert.) 1964 kehrte die 28-Jährige zurück nach Buenos Aires; da hatte sie noch acht Jahre zu leben. Sie war unruhig, verzweifelt. Am 18. April 1965 vermerkte sie:
Alles in mir zerfällt. Ich will nicht kämpfen, da ist niemand zum Bekämpfen.
Angst und Furcht wurden Schlüsselwörter ihrer Poesie, Wahn und Wunde, Qualen und Käfig. Sie bemerkte „Stimmen, Geräusche, Schatten, Lieder von Ertrunkenen: ich weiß nicht, ob es Zeichen sind oder eine Folter. Jemand verzögert im Garten den Gang der Zeit.“ Die eigene nicht zu ergründende Identität wurde ihr immer wichtiger.
FEST
Ich habe mein Waisentum aufgeschlagen
wie eine Landkarte auf dem Tisch.
Ich zeichnete die Strecke auf
bis zu meinem Ort zum Wind.
Die ankommen, finden mich nicht.
Die ich erwarte, gibt es nicht.
Oft fühlte sie diese „Furcht, zwei zu sein, / Spiegelgang: / jemand, der in mir schläft, / ißt mich und trinkt mich.“ Depressionen bekam sie, begab sich in Behandlung. Die Beschäftigung mit dem eigenen Sterben wurde zur Obsession, ablesbar an zahllosen Texten, in faszinierenden Metaphern:
Wie ein Mädchen aus rosa Kreide auf einer sehr alten Mauer, plötzlich vom Regen weggewischt.
Was hielt sie? Das Schreiben. Die Sprache. Aber welche? Das Ukrainisch und Jiddisch der Eltern? Das Spanisch von Schule und Straße? Das Französisch des Gastlandes?
Und immer, wenn es Nacht ist,
sucht ein Stamm verkrüppelter Wörter
ein Heim in meinem Hals,
damit jene nicht singen,
die Todgeweihten, die Herren der Stille.
Nein, nicht Therapie war das Schreiben, sondern Heimsuchung. Müde wurde sie „vom magischen Lärm der Vokale“, müde von der vergeblichen Suche. Das Schreiben führte sie an den Rand der Klippe; sie war nicht mehr zu retten.
Für einen Abend im September 1972, an einem Wochenende außerhalb der Klinik, hatte sie Freunde in ihre enge Wohnung geladen. Die Freunde kamen nicht. Am Morgen fand man Alejandra tot, gestorben an einer Überdosis Beruhigungsmittel.
Anfangs Geheimtipp einer eingeschworenen Gemeinde, wurde die Poetin bald zum Mythos, stilprägend trotz eines nur schmalen Werks.
Worin bestehen Reiz und Sog ihrer Verse? Sie wirken schlicht, sie leben von verknappter Grammatik, gestutztem Satzbau, von Aussparungen, Leerzeichen, die wie Zugänge sind zu einem untergründigen Universum. Sie erzeugen halbfertige Bilder drohenden Unheils, die sich im Kopf des Lesers vollenden. Kein Angebot zum Dialog sind die Gedichte, sondern verkleidete Monologe. Da ist kein Gesprächspartner, nicht mal ein Alter ego, nur das Echo im leeren Raum. Was also reizt? Dass die Pizarnik in Gebiete der Seele vorgedrungen ist, von deren Existenz wir am liebsten nichts wissen würden. Dass sie dort benannt hat, was wir fühlen, aber nicht formulieren können. – Zwei Zürcher Verlage bemühen sich um die Verbreitung von Namen und Werk Alejandra Pizarniks im deutschsprachigen Raum. teamart publizierte 2000 den mit Sorgfalt edierten und durch wertvolle Essays ergänzten Broschurband fremd die ich war, jetzt folgte Ammann mit Asche, Asche. Die ansprechende Werkausgabe präsentiert im ersten Band alle 207 Gedichte aus den Jahren 1956 bis 1971. Folgen werden die verworfenen und verstreuten Gedichte aus dem Nachlass – Grund zur Freude für alle Liebhaber der Poesie.
Uwe Stolzmann, nd, 24.6.2003
Ums Leben schreiben
I
In den 1950er, 1960er Jahren war die argentinische Autorin Alejandra Pizarnik – geboren 1936 in Buenos Aires, dort aus dem Leben geschieden 1972 – neben ihrer Arbeit als Lyrikerin mit der Niederschrift eines intimen Journals befasst, in dem sie gleichermassen ihre erotischen und literarischen Suchbewegungen, ihre Krisen, ihre Erfolge und Errungenschaften festhalten wollte. Das Journal war als „Schriftstellertagebuch“ angelegt, sollte zu einem integralen Teil ihres Werks werden, dieses Werk aber auch in seiner Entstehung dokumentieren. Ausser den laufenden Eintragungen zur eignen Befindlichkeit sind in dieses „Schriftstellertagebuch“, das erst postum veröffentlicht wurde und seit 2007 auch in deutscher Übersetzung greifbar ist, zahlreiche poetische Versuche eingegangen, darunter Anfänge und Teilstücke zu Gedichten, vor allem jedoch aphoristische und lyrische Prosa von höchster Qualität.
„Das Beste, was mir einfällt“, notiert sie 1955, „ist eine Art Tagebuch, gerichtet an (einmal angenommen) Andrea.“ Andrea steht hier zweifellos für jene „Andere“, die sie selbst war und mit der sie nun schreibens, von Tag zu Tag, in fragendem, forderndem, wenn möglich klärendem Gespräch sein wollte:
Das heisst, es wären weder Briefe noch ein gewöhnliches Tagebuch. Es könnte in zwei oder drei Bereiche unterteilt sein. Einer, der der Liebe gewidmet ist, ein weiterer der Angst, der dritte, mon dieu!, hier wäre noch die Frage, sich zu entscheiden und zu wählen: die Welt einfangen oder sie zurückweisen.
Alejandra Pizarnik entstammte dem mitteleuropäischen Judentum, sie hatte ein zutiefst problematisches Verhältnis zu ihrer Heimat, die eigentlich ihr Exil war, und zu ihrer Muttersprache, die eigentlich eine Fremdsprache war; sie fühlte sich als soziale Aussenseiterin, litt unter Selbstzweifeln und schweren Depressionen, war in emotionaler Hinsicht ebenso exzessiv wie verschlossen, blieb trotz zahlreichen Affären einsam und unerfüllt, machte das Schreiben schon früh zu ihrem hauptsächlichen Lebensinhalt und zweifelte gleichwohl an ihrem literarischen, sogar an ihrem sprachlichen Vermögen. Die Pizarnik war eine furiose Leserin, und als verkappte Romantikerin glaubte sie, der Literatur ihr Leben und Lieben opfern zu müssen – eine Lebenskünstlerin war sie jedenfalls nicht: ihre Tagebücher sind ganz und gar durchwirkt von einer unstillbaren Todessehnsucht, die konsequent wachgehalten wird durch horrende Ängste und physische Schmerzen, durch tief gefühlte Schuld und Einsamkeit und nicht zuletzt durch die bedrängende Alltageswelt, der die Autorin nicht gewachsen zu sein meint. Für sie ist die Selbstbehauptung gegenüber dem millionenfachen Normalverbraucher eine Frage von Leben und Tod. Als junge attraktive Frau weiss sie, dass sie einen „jüdischen Kaufmann“ heiraten könnte, mit dem sie in einem „bedrückenden, trivialen Vorort“ wohnen, „einen guten Fernsehempfänger und ein oder zwei Kinder“ haben würde; aber nein – sie hat sich „dem Dämon der Träumereien verkauft“, sie distanziert sich von jener schweigenden Mehrheit, deren gewöhnliches Leben sie so entsetzlich und „absurd“ findet, dass sie sich unentwegt einreden muss, für ein „ausserordentliches Leben bestimmt oder ausersehen“ zu sein.
An diesem programmatischen, wahnhaft hochgehaltnen Anspruch ist sie schliesslich gescheitert, das Ringen um ein letztlich doch bloss fiktionales „ausserordentliches Leben“ hat sie derart beansprucht und geschwächt, dass ihr letztlich auch jene Kräfte fehlten, die sie für die Schaffung eines grossen künstlerischen Werks – zumindest einen umfangreichen Roman wollte sie schreiben – gebraucht hätte.
„Bin dabei, mich mit Zigaretten und Essen zu zerstören“, notiert die Vierundzwanzigjährige im Januar 1960. „Ich nehme an nichts teil. Ich entfliehe dem Gesetz des Lebens, seinen Gesetzen, dem persönlichen Schicksal … Ich weiss nicht, wie das alles ausgehen wird, ob es mir gelingt, mich zu retten, oder ob es nicht doch besser ist, mich gleich jetzt umzubringen.“ – Alejandra Pizarnik gibt sich gänzlich ihren Gefühlen hin, lässt den alltäglichen Horror hautnah an sich herankommen, richtet sich ein in ihren Angst- wie in ihren Erlösungsträumen; bald erhöht sie sich zur auserwählten Dichterin, bald gibt sie sich als unbedarfte Anfängerin, die von nichts eine Ahnung hat, am wenigsten von Literatur, von der Sprache, vom Schreiben.
Das permanente Ungenügen an sich selbst wie an ihrer Umgebung versucht Alejandra Pizarnik immer wieder und immer vergeblich zu überwinden (oder auch bloss zu verdrängen) durch sexuelle Exzesse einerseits, durch raffende Lektüren anderseits. Beides verbindet sich für sie mit dem Wunsch, Intensitäten herzustellen, die ihr wenigstens vorübergehend über die schlechte Alltäglichkeit hinweghelfen sollten. Weder dies noch jenes ist ihr gelungen. Der Alkohol- wie der Drogenrausch, die geschlechtlichen wie die intellektuellen Ausschweifungen liessen sie in tiefster Zerknirschung zurück, bestärkten sie bloss in ihrer Selbstverachtung als Frau, als Autorin:
… kein bisschen zurechtgemacht, ungekämmt, traurig, unsexy, mit Büchern beladen, mit angespanntem, schmerzverzerrtem, neurotischem, düsterem Gesichtsausdruck, und meine Kleidung zwielichtig, meine Schuhe staubbedeckt, inmitten von Frauen wie Blumen, wie Lichter, wie Engel.
Und an andrer Stelle ergänzt sie:
Da ist keine Lust zu lachen. Das hier nahm mich bei der Kehle und lässt mich nicht los. Ich weiss nicht, was ich schreibe. Was ich sage. Dreckig fluchen, ja, aus voller Kehle. Und nichts da mit Lyrismen, wenn ich bitten darf. Das hier ist grauenvoll, ist Müll, ist ekelerregend, ist angefallener Abfall, Scheisse, Exkrementwelt…
Bei all ihrem Selbst- und Weltekel wollte die Pizarnik eine schöne Frau, eine grosse Dichterin sein – und sie war es, doch wahrhaben mochte sie’s nicht:
Ich bin lediglich etwas, das da ist, etwas, von dem ich hoffe, dass es nicht da ist.
Und aber plötzlich, wenn sie einmal wieder den „unbezwingbaren Hass“ auf ihre ganz normalen Zeitgenossen in sich aufsteigen spürt, wird ihr die eigene Überlegenheit bewusst; und sie kann selbstgewiss notieren:
Jetzt weiss ich, dass ich immer Gedichte schreiben werde. Und ich weiss – wie seltsam –, dass ich die grösste Dichterin spanischer Sprache sein werde. Was ich mir sagte, ist Wahnsinn. Aber auch Verheissung. Für andere, damit sie glücklich sind. Ich will den Ruhm, besser gesagt, die Rache an den fremden Augen.
Da artikuliert sich tatsächlich ein hochgemutes Selbstgefühl, allerdings fern jeglichen Hochmuts. Gefühl und Selbst bleiben ambivalent.
Mein Leben ist zu gross und zu bedeutend, als dass ich – jemand wie ich – es führe.
Die „grösste Dichterin“ zu sein, empfindet Alejandra Pizarnik als Triumph und Verhängnis zugleich. Jene glücklich zu machen, die man hasst, ist ein Ansinnen, das auch die „grösste Dichterin“ überfordert. Deshalb wird ihr Ruhm zur Rache werden, jedoch – „an den fremden Augen“? Der unmotivierte, deshalb unerwartete und überraschende Wechsel vom diskursiven zum poetischen Reden ist bei der Pizarnik rekurrent und macht deutlich, dass sie das Tagebuchschreiben – etwa im Gegensatz zum gleichaltrigen Peter Weiss – nicht primär zur Faktensicherung und Selbstvergewisserung praktiziert hat, vielmehr um daraus die Impulse für ihre dichterische Arbeit zu gewinnen.
Wie oft und auf welch hohem Niveau ihr das gelungen ist, belegen Textpassagen, die durchaus auch ausserhalb der Tagebücher bestehen könnten – sei es in Form von eigenständigen Prosagedichten, poetischen Aphorismen, suggestiven Gegenstands- oder Personenbeschreibungen. Der eigentliche Tagebuchtext scheint dafür als Generator zu funktionieren, aus der permanenten Schreibbewegung und deren Bifurkationen entwickeln sich immer wieder neue Textableger, die kaum noch ans Tagebuch gebunden sind, aber eben doch nur in dessen Kontext entstehen konnten. – Da ist, zum Beispiel, eine Szene aus der geriatrischen Klinik, die jenseits von Gut und Böse eine schwer versehrte Greisin mit einer Kaulquappe in Mannsgestalt zusammenführt, eine Szene von entsetzlicher Komik, die nichts weniger als die schiere Unmöglichkeit menschlicher Kommunikation und vorab die Liebe als lächerliches Missverständnis vor Augen führt.
„Dann eine Frau im Rollstuhl, fast eine Greisin“, heisst es dazu bei Alejandra Pizarnik:
Man hatte ihr die linke Hand abgenommen, und sie fuchtelte mit dem Armstumpf wie mit einem alten Fleischrohr, das mit blutigen Binden verstöpselt war. Sie stöhnte und ruckelte auf dem Stuhl. Stiess Schmerzenslaute aus und sah die Menschen an. Sah mich an, musterte mich, wie ich angezogen war, mein Gesicht, sehr interessiert, und stiess ein sehr lautes Stöhnen aus, aber es war nicht sie, die dieses Stöhnen ausstiess, sondern es war das Stöhnen selbst, das sich ausstiess. Die Frau interessierte sich weder für ihren Schmerz noch für ihr Stöhnen. Sie schaute, und das Stöhnen stiess sich aus. Ein Männchen mit Kaulquappengesicht, dessen Mund sich alle Augenblicke krampfartig zu einer Seite hin verzog, begleitet von einem Augenblinzeln, als Kontrapunkt zum Mund, trat an sie heran, um sie zu betrachten, als wäre sie ein Blumenstrauss. Sie war aber kein Blumenstrauss, denn die kleine Kaulquappe verführte sie augenblicklich, und sie starrten sich sehr lange an: er mit einem blinzelnden Auge und den Mund verziehend und sie ihn anstöhnend. Es gab weder Gefühl noch Mitleid in ihrem Starren.
Diese und manch eine andre Szene vergleichbarer Art hat Alejandra Pizarnik als „erbitterte Gedichte“ rubriziert, ein Genre, das zwischen Kafkas Parabeln und Becketts absurden Soubresauts seinen adäquaten Platz findet.
Immer wieder kristallisieren sich in den Pizarnikschen Tagebüchern unversehens aphoristische oder poetische „Weisheiten“, die eher dem Nichtwissen als dem Wissen entstammen und die eine eher sprachlich denn argumentativ begründete Richtigkeit haben – „Weisheiten“ wie diese:
Man darf nicht die Wahrheit sagen. Die Dichtung ist um so schöner, je weiter sie sich von der Wahrheit entfernt.
Oder:
Die Moral ist die Grammatik der Begierde.
Und:
Verloren ist, was nie besessen war.
– Hinter solchen Einsichten und Aussagen steht bei der Pizarnik eine krude Lebenserfahrung, in der Erniedrigung und Heroismus auf schmerzliche Weise sich verbinden:
Was ich an Wichtigem weiss, habe ich vom Hinfallen gelernt, indem ich stürzte und allein wieder aufstand.
Häufiger noch erwachsen die wahrheitsfernen Weisheiten der Dichterin aus dem puren Nonsens, aus Paradoxa, aus poetischem Eigensinn:
Leiden ist, eine weisse Farbe sehen, die zu einem brennenden Wasserfall läuft.
– Was kann ich vom Stranden eines Schiffes träumen, ausser dass es den Sand des Ufers liebkost?
– Niemand lässt sich Landschaft sein.
– Worum sonst können wir bitten, wenn nicht um mehr Durst? Und alles – vom Fluss bis zu seinen geliebten Augen, um so zu enden: „Genau wie ein Hund“.
Der Hundevergleich kehrt in Alejandra Pizarniks Tagebüchern mehrfach wieder, und in jedem Fall ist unzweifelhaft klar, dass die Autorin an einen gewöhnlichen, völlig unauffälligen, ja unsichtbaren Strassenköter denkt – grau, geduckt, schattenhaft. Von sich selbst, als Person wie als Autorin, hatte sie entgegen ihrer offenkundigen Attraktivität eine ähnliche Vorstellung: die horrende Wahn- und Wunschvorstellung einer ichlosen verächtlichen Existenz, ständig umgetrieben von Hunger und Geilheit, gleichermassen geplagt von Schuld- und Grandiositätsgefühlen, von Angst und Glück, von Einsamkeit und Promiskuität.
Die Pizarnik glaubt ohne ein integrales Ich auskommen zu müssen, spricht von sich oft in der zweiten, der dritten Person, und selbst wenn sie „ich“ sagt, kommt sie sich stets als eine Andere vor, ihr Anderssein erfährt sie gleichermassen als Frau, als Jüdin, als Dichterin, die sich bald als Immigrantin, bald als Emigrantin fühlt und jedenfalls immer heimatlos, ja sprachlos bleibt. Und mehr noch – sie sieht sich dazu verurteilt, alle Andern zu sein, und sie weiss, dass ein Ich, das für alle Andern einzustehn hat und in alle Andern sich auflöst, ein Nichts ist.
Ich zu sagen bedeutet, sich gänzlich zu vernichten, ein Pronomen zu werden, etwas, das ausserhalb von mir ist.
Von diesem phantomatischen Nichts sind ihre Tagebücher beherrscht, und das gewiss falsche, von ihr jedoch leidvoll kultivierte Bewusstsein der eignen Nichtigkeit ermöglicht ihr so paradoxale Aussagen wie jene, wonach sie – obzwar mitten im Leben – schon lange tot beziehungsweise noch lange nicht geboren sei. Ein normales Leben kennt sie jedenfalls nicht, sie braucht den tiefsten Schmerz, die höchste Lust, um sich zumindest momentweise im Leben zu halten und am Leben zu fühlen; doch kann sie ihre Existenz hienieden nur als eine Krankheit zum Tod und das Sterben als die einzige ihr entsprechende Lebensform begreifen.
II
Es gibt wohl kein anderes literarisches Tagebuch, das so explizit und konsequent wie das von Alejandra Pizarnik auf den Tod hin geschrieben ist und dessen Ende auch in der Tat mit dem Suizid des Autors zusammenfällt. „Ein Tagebuch zu schreiben bedeutet, mich zu sezieren, als wäre ich tot“, heisst es in ihrer Aufzeichnung vom 11. November 1963; und weiter:
Meine Suche nach Stille erhärtet das und auch meine Leidenschaft für Körperhaltungen, die an jene von Toten erinnern.
In ständiger Wiederholung redet sie sich und dem Leser ein, sie sei todkrank und zu baldigem Sterben bestimmt, zum Sterben auch jederzeit bereit, gewillt, sich umzubringen oder umbringen zu lassen, mit dem gelegentlichen Wunsch allerdings, den Tod beim Liebemachen zu finden.
„Dieses unsagbare Warten, diese Spannung des gesamten Seins, diese alte Gewohnheit, auf jemanden zu warten, von dem [man] weiss, dass er nicht kommen wird“, beschreibt sie, illusionslos, im Alter von fünfundzwanzig Jahren; und sie unterstreicht:
Daran werde ich sterben, an verrostetem Warten, am Staub des Wartens. Und ich weiss, wenn ich eine lange Zeit als Tote hinter mir haben werde, werden meine Knochen noch aufgerichtet sein und warten: Meine Knochen werden nach Art treuer, unendlich trauriger Hunde der Gipfel der Verlassenheit sein. Und wenn ich gerade erst verstorben sein werde, wenn ich meinen Tod einweihe, mein Wesen in plötzlicher Aufrichtung, werde ich versteinert sein in Gestalt einer trostlos Wartenden, in Gestalt einer grundlos Verliebten. Und das ist es, was mich umbringt, das ist die Gestalt meiner Krankheit, der Name dessen, was mich zerfleischt wie ein Tiger, der unversehens aus meiner Kehle erwachsen ist, geboren aus meinem Ruf.
Das ist (und so klingt) die prophetische, zugleich die endzeitliche Rede einer Autorin, die sich nie für eine professionelle Schriftstellerin, sondern stets für eine Anfängerin und nur in ihren schlimmsten Träumen für die „grösste Dichterin“ gehalten hat; die ihre Sprache niemals wirklich beherrschte und sich deshalb lieber von ihr beherrschen liess; für die der Schrei und das Schweigen wahrhaftiger waren als alles, was sie hätte schreiben können. „Mein Schweigen ist meine Maske“, heisst es in einem selbstquälerischen Versuch über die Liebe, den sie in ihr Journal von 1962 eingerückt hat:
Ich singe, und ich habe Angst. Ich liebe dich, und ich habe Angst vor dir, und ich werde es dir nie mit meiner wahren Stimme sagen, dieser langsamen, schweren, traurigen Stimme. Darum schreibe ich dir in einer Sprache, die du nicht kennst. Nie wirst du mich lesen, und nie wirst du je um meine Liebe wissen.
Das Du, das hier angesprochen wird, mag ein Er sein, kann aber auch für das Ich der Autorin stehn.
Liebster mein, meine Raserei, mein Altar. Ich sterbe für dich. Ich liebe dich. Selbst noch mit diesen schrecklichen Wörtern, die sich mir sagen, und mit meinem Gesicht einer Irren, ich suche dich, ich rufe dich.
Das könnte Exaltation vorm Spiegel sein.
Stets hatte Alejandra Pizarnik die Befürchtung, sich „in einem Übermass an abstrakter Sprache“ zu verlieren, dies – obwohl sie sich vorwarf, das Spanische „nicht einmal korrekt, nicht einmal passabel“ sprechen und schreiben zu können; ihr Denken kam ihr „löcherig“ vor, ihr Stil infolgedessen „fragmentarisch und ungenau“. Der „eigenen Stimme treu zu bleiben“ war ihr wichtiger, als „in einer schönen Sprache zu schreiben“. Deshalb übernahm sie die „schöne Sprache“ ziemlich anstandslos von andern Autoren, vorab von Jorge Luis Borges und Octavio Paz, imprägnierte sie jedoch mit der eignen unverwechselbaren Stimme und fand so zu ihrem authentischen dichterischen Ausdruck, und zwar – so lautet ihre paradoxale Erklärung dazu – „weil bei der Dichtung nicht ich es bin, die sie schreibt“. Ihre Originalität erwuchs, wie sie selbst einmal festhielt, aus dem Plagiieren fremder Texte, und unter diesen waren ihr nur die mit der besten Herkunft gut genug – Kierkegaard und Rimbaud, Jarry und Joyce, Kafka und Pavese, Virginia Woolf und Katherine Mansfield sowie, aus unmittelbarer literarischer Wahlverwandtschaft, Artaud und Bataille.
Diese rezeptive (von ihr „passiv“ genannte) Haltung entsprach durchaus ihrem multiplen Ichbewusstsein, das so viele andre Ichpositionen vertreten sollte, für sie selbst aber eine Leerstelle blieb. „Mein Kopf ist ein Loch“, notiert sie schon 1959; und fügt hinzu:
Weder Bewusstsein noch fehlendes Bewusstsein. Weder äussere noch innere Welt. Absolute Leere. Ich bin eine kybernetische Dichterin. Eine Maschine zum Verfertigen von Gedichten.
Das klingt technizistischer, als es gemeint ist; es stimmt – sieht man einmal von Kybernetik und Maschine ab – weitgehend mit dem überein, was die Pizarnik auch in der Liebe, „beim Liebesakt“ praktiziert:
… lasse mich gehen, lasse mich zurück, lasse mich überall zurück, bin empfänglich, verfügbar, offen wie eine Wunde, trinke alles, was kommt (Finger, Salz, Sperma, Schnaps), werde zur grossen Verschlingerin, die nicht prüft, nicht unterscheidet, nicht identifiziert.
Von daher erklärt sich wohl die auffallende Häufigkeit, mit der in ihren Tagebüchern von „Durst“, von „Hunger“ die Rede ist – weibliche Rezeptivität erreicht hier eine kreative Kraft, die hinter der Produktivität männlicher Autoren (nochmals als Beispiel: Peter Weiss) keineswegs zurückbleibt.
Doch nur einmal hat Alejandra Pizarnik nach eignem Bekunden jenen äussersten Punkt erreicht, wo ihr der sprachliche Ausdruck nicht bloss zur Übersetzung fremder Texte geriet, sondern zu einem Originaltext, der Sprache, Erkenntnis und sinnliche Erfahrung vollkommen in sich aufnahm. Allerdings ergab sich dieser einmalige Glücksmoment nicht beim Schreiben, auch nicht beim Lieben, vielmehr in einer Situation, da sie gänzlich bei sich und mit der Welt in Übereinstimmung war; da sie keine Wünsche, keine Erwartungen hatte und eben jenes Glück zulassen konnte, das ihr sonst, weil sie es so sehr erstrebte, vorenthalten blieb. „Ein einziges Mal war ich glücklich“, notiert sie im Juni 1962.
Als ich nackt am Strand ausritt. Da war es, dass Wörter wie ,Erde‘, ,Blut‘ oder ,Geschlecht‘ Realität erlangten, sie wurden so real, dass die Stimme verschwand; und Fühlen und Sprechen waren nicht mehr voneinander verschieden.
Für dieses eine Mal gelang der Pizarnik die Ekstase, die sie unentwegt suchte, die sie brauchte, um im Aussersichsein zu sich selbst zu finden. Nur so, nur hier vermochte sie aus ihrem Körper den „Körper des Gedichts“ zu machen, um sich restlos auszusprechen.
Felix Philipp Ingold, aus Felix Philipp Ingold: Gegengabe, Urs Engeler Editor, 2009
„PAVANE FÜR EINE VERSTORBENE INFANTIN“
für Alejandra Pizarnik
Kleiner Wachsoldat,
von neuem fällst du durch den Schlitz der Nacht
und hast als Waffen nur die offenen Augen und den Schrecken
gegen die unerbittlichen Eindringlinge auf dem weißen Blatt Papier.
Legion waren sie.
Erbitterte Legion war ihr Name
und sie vermehrten sich je mehr du selbst dich auftrenntest bis zur letzten Heftnaht
immer tiefer kauernd dich im Winkel gegen die gefräßigen Spinnweben des Nichts.
Wer die Augen schließt, der wird zur Bleibe für das ganze Universum.
Wer sie öffnet, der zieht eine Grenze und bleibt draußen wo es stürmt und regnet.
Wer auf die Linie tritt, der findet seinen Platz nicht.
Schlaflosigkeiten wie Tunnel, um die Inkonsistenz jeglicher Realität zu beweisen;
immer wieder durchbohrte Nächte von einer Kugel nur, die dich ins Dunkel einlegt,
und stets derselbe Versuch, beim Aufwachen dich wiederzuerkennen in des Tods Gedächtnis:
jene perverse Versuchung,
jener wunderbare Engel mit dem Schweinerüssel.
Wer sprach da von Verschwörungen als Gegenkraft zur Wunde der eigenen Geburt?
Wer sprach da von Bestechungen für die Boten der eigenen Zukunft?
Nur einen Garten gab es: im Grunde von allem gibt es einen Garten
wo sich die blaue Blume des Novalis öffnet.
Grausame Blume, Vampirblume,
noch hinterlistiger als die verborgene Falle im Plüsch der Wand
und die niemals man erreicht, ohne den Kopf zu lassen oder das Blut auf der Schwelle.
Doch du beugtest dich hinab, um sie zu pflücken da wo du nicht stehen konntest,
Abgründe nach innen.
Du wolltest sie umtauschen gegen die hungrige Kreatur die dich entwohnte.
Kleine verschlingende Burgen hast du errichtet ihr zu Ehren;
mit Federn hast du dich geschmückt, herausgezogen aus dem Scheiterhaufen eines jeden möglichen Paradieses;
du richtetest kleine gefährliche Tiere ab, die die Brücken der Erlösung annagen sollten;
genau so wie die Bettlerin verlorst du dich im Delirium der Wölfe;
Sprachen probiertest du aus, wie Säuren, wie Tentakel,
wie Stricke in des Würgers Händen.
Oh die Verwüstung der Poesie, wenn du dir die Venen mit der Schneide des Morgengrauens öffnest,
und diese blutlosen Lippen die das Gift hinunterschlürfen in der Seichtheit des Worts!
Und auf einmal gibt es gar nichts mehr.
Die Gefäße sind zerbrochen.
Lichter und Stifte sind zersplittert.
Es ist das Papier zerrissen, mit dem Riss an dem entlang du in das andere Labyrinth entgleitest.
Die Türen sind alle zum Hinausgehn.
Alles ist schon umgekehrt wie bei den Spiegeln.
Kleine Reisende,
allein mit deinem Sparschwein voll Visionen
und derselben unerträglichen Schutzlosigkeit unter den Füßen:
ohne Zweifel rufst du, damit du durchkommst mit deinen Stimmen der Ertrunkenen,
und ohne Zweifel hält dein eigener Riesenschatten dich an, noch fliegt er über dir, eine andere suchend,
oder du zitterst vor einem Insekt das mit seinen Membranen das ganze Chaos überdeckt,
oder das Meer schüchtert dich ein, von deiner Seite hat es Platz in dieser Träne.
Doch ich sage dir von neuem,
jetzt da das Schweigen dich mit seinen Flügeln zweimal wie mit einem Mantel einhüllt:
im Grunde von allem gibt es einen Garten.
Da ist dein Garten,
Talita cumi.
Olga Orozco
Übersetzung: Elisabeth Siefer
„PAVANE FÜR EIN TOTES MÄDCHEN“
für Alejandra Pizarnik
Kleine Wächterin,
einmal mehr fällst du durch die Rille der Nacht,
ohne andere Waffen als die offenen Augen und den Schrecken
vor den untrennbaren Invasoren auf dem weißen Papier.
Sie waren viele.
Grausame Legion war ihr Name,
sie wurden mehr, je mehr du dich bis zum letzten Faden auflöstest,
und drängten dich gegen die gefräßigen Spinnweben des Nichts.
Wer die Augen schließt, wird zur Unterkunft des Alls.
Wer sie öffnet, zieht die Grenze und verweilt im Freien.
Wer auf die Linie tritt, findet nicht seinen Platz.
Schlaflosigkeiten wie Tunnel, um die Veränderlichkeit jeder Realität zu erfahren;
Nächte und Nächte, von einer einzigen Kugel durchlöchert, die dich ins Dunkle einnistet,
und derselbe Versuch, dich beim Aufwachen im Gedächtnis des Todes wiederzuerkennen:
diese perverse Versuchung,
dieser bewundernswerte Engel mit Schweinsrüssel.
Wer sprach von Verschwörungen, um die Wunde der eigenen Geburt zu verringern?
Wer sprach von Bakschisch für die Boten der eigenen Zukunft?
Es gab allein einen Garten: im Grunde des Ganzen gibt es einen Garten,
wo sich die blaue Blume aus dem Traum von Novalis öffnet.
Grausame Blume, Vampblume,
heimtückischer noch als die verborgene Falle in der bemoosten Mauer,
die man nie erreicht, ohne den Kopf oder das Gesicht des Blutes auf der Schwelle zu lassen.
Aber du bücktest dich trotzdem, um sie abzuschneiden, wo du keinen Halt hattest,
Abgründe nach innen.
Du wolltest sie gegen das hungrige Geschöpf, das dich verließ, eintauschen.
Du hast ihr zu Ehren kleine verzehrende Burgen gebaut,
dich mit Federn geschmückt, dem Freudenfeuer eines jeden möglichen Paradieses entrissen,
richtetest gefährliche Kleintiere ab, um die Rettungsbrücken anzunagen,
verlorst dich wie die Bettlerin im Wahn der Wölfe,
erprobtest Sprachen wie Säuren, wie Tentakel,
wie Schlingen in den Händen des Würgers.
Ach, die Verwüstungen der Poesie, die dir die Adern mit der Schneide des Tagesanbruchs auftrennen,
und diese blutleeren Lippen, die Gifte der Nichtigkeit des Wortes trinkend!
Und plötzlich ist alles aus.
Die Flaschen sind zerbrochen.
Die Lichter und die Bleistifte zersplittert.
Das Papier ist mit dem Riss entzwei, der dich in ein anderes Labyrinth hinübergleiten lässt.
Alle Türen sind zum Hinausgehen.
Alles befindet sich schon auf der Gegenseite der Spiegel.
Kleine Reisende,
allein mit deinem Sparschwein aus Visionen
und derselben unerträglichen Hilflosigkeit unter den Füßen:
zweifelsohne rufst du jetzt, um mit deinen Stimmen der Ertrunkenen durchzukommen,
zweifelsohne hält dich dein eigener riesiger Schatten zurück, der noch über dir schwebt, auf der Suche nach einem anderen,
oder du zitterst vor einem Insekt, das mit seinen Membranen das ganze Chaos bedeckt,
oder dich bedrängt das Meer, das von deiner Seite in diese Träne hineinpasst.
Aber ich sage dir ein weiteres Mal,
nun, da die Stille dich zweimal mit seinen Flügeln wie ein weiter Mantel umhüllt,
im Grunde des Ganzen gibt es einen Garten.
Da ist dein Garten,
Talita cumi.
Olga Orozco
Übersetzung: Juana & Tobias Burghardt
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