Bertolt Brecht: Gedichte Band VIII

JUNGER MANN AUF DER ROLLTREPPE

(Im Stil des T.S. Eliot)

Sohn des Mannes, der das Haus erwarb
Wenn du jetzt hinunterfährst
Hoffte jener, als er starb
Daß du dich bewährst.

Wird dir da ein Fuß verletzt
Dauert’s lange, bis er heilt
Eben war der Boden, der sich jetzt
Plötzlich teilt.

Spürst du unter deinem Fuß
Stufen auseinandergleiten
Ahnst du, daß man wohl beizeiten
Steigen oder fallen muß?

Stufe steigt und Stufe sinkt
Vor den Fuß? Den Fuß zurück?
Meinst du, den, dem’s nicht gelingt
heilt das Glück?

Gut. Du nimmst die obere Stufe.
Doch nun merkst du wohl: verschwunden
Sind des Tages Licht und Rufe.
Ach, die ganze lange Treppe fließt nach unten!

Und sie nimmt dich mit.
Weißt du es nun ganz?
Du auf dieser Treppe, Sohn des Manns
Der auf ebenem Boden schritt.

 

 

Zum achten Band

Bei einem Teil der „Nachträge zu den Gedichten 1913–1947“, die in den Bänden VIII und IX enthalten sind, handelt es sich um Texte, die bereits während der Vorbereitung zu den vorangegangenen Bänden als „Nachträge“ zurückgestellt waren, darunter Jugendgedichte, Übersetzungen, Bearbeitungen und Nachdichtungen, Gedichte über Stücke sowie die meisten Gedichtfragmente. Die Überprüfung dieser Texte stellte sich oft als besonders schwierig heraus, so daß sie nicht mehr in die vorher erschienenen Bände eingeordnet werden konnten. Dazu wurden seit der Herausgabe der Bände I bis VI weitere Texte im Bertolt-Brecht-Archiv aufgefunden oder von dritter Seite zur Verfügung gestellt, die als Gedichte oder Gedichtfragmente identifiziert werden konnten.
Gegenüber Band VIII der Suhrkamp-Ausgabe konnten in den vorliegenden Band sechs neue Texte aufgenommen werden. Dagegen mußte ausgeschieden werden: „Ich möchte vor ’nen Taler nicht“, das man fast textidentisch in „Des Knaben Wunderhorn“ nachlesen kann; die „Ballade von den zwei Freunden“, bei der es sich als zu fraglich herausgestellt hat, ob sie von Brecht ist; den „Sommerurlaub in Buckow“, der nicht der Lyrik zugerechnet werden kann. Die „Ballade“, die „Epistel an die Chicagoleute“ und „Die Bekämpfung der Zuckerkrankheit“ bedürfen noch weiterer Überprüfung. Falls gesicherte Texte von diesen zu ermitteln sind, werden sie in den zehnten Band, der hauptsächlich Berichtigungen und Ergänzungen der Anmerkungen sowie das alphabetische Register für die Bände I bis IX enthält, aufgenommen.
Das Gedicht des sechzehnjährigen Realgymnasiasten über „Hans Lody“, der zu Beginn des ersten Weltkrieges als deutscher Spion in England erschossen wurde, erschien 1914 in „Der Erzähler“, dem Unterhaltungsteil der Augsburger Neuesten Nachrichten, der auch die hier folgenden Gedichte „Deutsches Frühlingsgebet“, „Der Fähnrich“, „Karsamstaglegende“ und „Der belgische Acker“ brachte, außerdem die bereits in Band II aufgenommenen Gedichte „Moderne Legende“, „Das Lied der Eisenbahntruppe von Fort Donald“, „Tod im Walde“ („Der Tod im Walde“). (Die Fußnote zu „Der belgische Acker“, die mit dem Zeitungsdruck erschien, ist vielleicht von Brecht.) Ebenfalls in „Der Erzähler“ wurde „Der Tsingtausoldat“ (1915) veröffentlicht. Brecht hielt den Text des Zeitungsausschnittes, der die einzige Unterlage für den Abdruck bildet, für verstümmelt. Das Gedicht wurde deshalb in die „Fragmente“ des Bandes IX aufgenommen.
Die beiden Teile des Gedichtes „Karfreitag“ wurden bei einer Totengedenkfeier in Augsburg gesprochen.
Das Gedicht „Romantik“ und das „Lied an Herrn Münsterer“ zitiert Hans Otto Münsterer, ein Jugendfreund Brechts, in seinem Buch Bert Brecht, Erinnerungen aus den Jahren 1917–1922, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar 1966. Wir drucken beide Texte mit der freundlichen Genehmigung Herrn Dr. Münsterers ab.
„Plärrerlied“: Der „Plärrer“, ein Augsburger Volksfest, das zweimal im Jahr stattfand, war bei Brecht und seinen Freunden sehr beliebt.
Die drei Gedichte „Caspars Lied mit der einen Strophe“, „Von einem Maler“ und „Der dicke Cas“ gelten Caspar Neher, von seinen Freunden „Cas“ genannt, der ein berühmter Bühnenbildner wurde. Er war Brechts lebenslanger Freund und Mitarbeiter.
Wie schon in Band I der „Gedichte“ angemerkt, verhängte Brecht für den „Gesang des Soldaten der roten Armee“, der in der ursprünglichen Hauspostille enthalten war, bald nach Erscheinen des Buches (1927) eine Abdrucksperre, die er mit der wiederholten Verwechselung der roten (bayerischen) mit der Roten (sowjetischen) Armee begründete. Mit dem Abdruck des Gedichtes in diesem Band sind alle Texte der originalen Hauspostille in den „Gedichten“ enthalten.
Die beiden Gedichte „Brief an einen Freund“ und „Der alte Mann im Frühling“ erscheinen hier mit freundlicher Erlaubnis von Dr. Otto Bezold, der ebenfalls zum Augsburger Freundeskreis Brechts gehörte.
„Von He“ gehört zu den 1920 geschriebenen „Psalmen“ (siehe Band II). Eine abschließende Anmerkung über diese Texte findet sich in Band X.
„Der Gesang aus der Opiumhöhle“: Brecht muß sich an dieses um 1920 entstandene Gedicht erinnert haben, als er, zwanzig Jahre später, für sein Stück Der gute Mensch von Sezuan das „Lied vom Rauch“ schrieb.
„Refrain“: Brecht schrieb spaßhafterweise „Reffering“. „Sentimentales Lied Nr. 78“: Es existiert kein Zyklus „Sentimentale Lieder“, aber noch ein weiteres „Sentimentales Lied Nr. 1004“, wie der Titel in der ersten handschriftlichen Niederschrift der „Erinnerung an die Marie A.“ lautet.
Der „Bericht von einer mißlungenen Expedition“ hängt mit einem Ereignis zusammen, das den jungen Brecht lange beschäftigte: die erste Überfliegung der Alpen durch Georges Chavez (1887–1910). Nachdem Chavez in der Nähe des Mont Cenis auf eine Startmöglichkeit hatte warten müssen, dann die Alpen fast überflogen hatte, stürzte er in der Nähe von Domodossola am 23. September 1910 ab. Vergleiche hierzu auch die Gedichte „Aus keinem anderen Grund“ (Band II) und „Über den richtigen Genuß von Spirituosen“ (Band VIII).
„Es muß ja bei uns nicht geweint sein“ war als Couplet für eine nicht zustande gekommene Operette gedacht.
„Tahiti“: Die erste Strophe übernahm Brecht leicht geändert in die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny; aus „Tahiti“ wurde „Alaska“.
„Über den richtigen Genuß von Spirituosen“ wurde 1922 zusammen mit der „Ballade von der alten Frau“ (Band II) in der Zeitschrift Das Tagebuch abgedruckt mit dem Vermerk, daß mit diesen Gedichten der Träger des Kleistpreises 1922 vorgestellt werden sollte. Brecht erhielt den Kleistpreis auf Vorschlag Herbert Jherings für sein Stück Trommeln in der Nacht, das gerade in München uraufgeführt worden war, sowie für die noch nicht aufgeführten Stücke Baal und Im Dickicht der Städte.
„Über den Ohm“: Brecht widmete dieses Gedicht „dem Angedenken an A. K…“, dem Berliner Theaterkritiker Alfred Kerr, der wenig von dem Dramatiker Brecht hielt. „Mutter Beimlen“: Hanns Eisler komponierte diesen Text unter dem Titel „Mutter Beimlein“ (Kantaten und Lieder, Band II).
Obwohl das Gelegenheitsgedicht „Matinee in Dresden“ bei seiner ersten Veröffentlichung (Berliner Börsen-Courier, 22.3.1926) außer von Brecht auch von Alfred Döblin und Arnolt Bronnen unterzeichnet war, hatte es Brecht allein verfaßt. Die drei befreundeten Schriftsteller waren zu einer Sonntagsmatinee nach Dresden eingeladen, um dort aus eigenen Arbeiten zu lesen. Als sie am Vorabend den Wunsch äußerten, einer Werfel-Premiere beizuwohnen, bekamen sie sehr schlechte Theaterkarten und fühlten sich auch sonst unhöflich behandelt. Ein im Gedicht erwähnter Mitarbeiter des Dresdener Sybillenverlages versuchte vergebens, den Affront zu mildern.
Die „Ballade vom Stahlhelm“ erschien 1927 wie die vorher veröffentlichten Gedichte „Achttausend arme Leute kommen vor die Stadt“ und „Dreihundert ermordete Kulis berichten an eine Internationale“ (Band II) und die etwas später veröffentlichte „Ballade vom Kriegerheim“ („Zu Potsdam unter den Eichen“, Band III) in der Zeitschrift Der Knüppel, deren Herausgeber John Heartfield war.
„700 Intellektuelle beten einen Öltank an“ ist eine Satire auf die „Neue Sachlichkeit“. Das Gedicht erschien erstmalig im Januar 1928 in einem Hamburger Faschings-Almanach und 1929 im Münchener Simplicissimus.
„Singende Steyrwägen“: Sein erster Steyrwagen, den Brecht hier beschreibt, wurde das Opfer eines nicht von ihm verschuldeten Autounfalls; seinen zweiten stahl ihm, kurz nachdem er ins Exil gegangen war, die Gestapo; aus dem Exil nach Berlin zurückgekehrt, erwarb er seinen dritten, einen gebrauchten kleinen Steyr-Roadster, den er so lange fuhr, bis die Verkehrspolizei ihm dringend zu einem neuen Wagen riet.
„Hier standen die alten Mauren“: Den Text des kleinen Gelegenheitsgedichts, im Sommer 1930 während eines Urlaubs in Südfrankreich notiert, verdanken wir Brechts damaligem Mitarbeiter Emil Burri. Das folgende „Kleine Lehrgedicht für Kinder“, „Ein Fisch mit Namen Fasch“, schrieb er in jenem Sommer für seinen Sohn Stefan.
„Der Führer hat gesagt“: Die Melodie dazu ist die des bekannten englischen Liedes „It’s a long way to Tipperary“.
„O Falladah, die du hangest!“: Dies ist eine Erweiterung, eine Dialog-Fassung des gleichnamigen Gedichts, das schon 1919 entstanden ist und irrtümlicherweise in Band III eingeordnet wurde. Die Dialog-Fassung des Gedichts, das seinen Titel einem Grimmschen Märchen entlehnt, war für eine „Märchen“-Revue gedacht, an der auch Erich Kästner, Ernst Toller, Erich Weinert und Günter Weisenborn mitarbeiten sollten.
Die „Ballade vom Paragraphen 218“ („Herr Doktor…“) wurde wie „Diese Arbeitslosigkeit“ und „Das Lied vom SA-Mann“ (Band III) für die Rote Revue der Jungen Volksbühne geschrieben.
„Zehr und Patschek“: Diese wahre Begebenheit – die Namen sind nur leicht geändert – ging damals durch die Zeitungen.
„Die Moritat vom Reichstagsbrand“ erschien erstmalig 1933 als „Ballade vom Reichstagsbrand“ im Gegenangriff, Paris.
Die „Ballade vom 30. Juni“ ist auf die Melodie von „Heinrich schlief bei seiner Neuvermählten“, einem alten Volkslied, geschrieben.
„Zeit meines Reichtums“, auf das sich das hier abgedruckte Gedicht bezieht, ist in Band III enthalten.
„Zu einer japanischen Zeichnung, ein Puppenspiel darstellend“: Eine Postkarte mit dieser Zeichnung schickte Brecht Ende 1934 von London seinem Sohn Stefan nach Dänemark. „Im zweiten Jahre meiner Flucht“: Brechts Name stand auf einer Ausbürgerungsliste, die im Juni 1935 im Deutschen Reichs- und Preußischen Staatsanzeiger veröffentlicht wurde.
„Als der Klassiker am Montag, dem siebenten Oktober 1935, es verließ, weinte Dänemark“: Im Herbst 1935 fuhr Brecht nach New York, um bei der Inszenierung seines Stückes Die Mutter durch die Theatre Union zu helfen.
Zwei Vorfassungen von „Neue Zeit“ sind „Alte Frau auf dem Kirchplatz“ betitelt und, obwohl Vorstufen, in Band IX der Suhrkamp-Ausgabe abgedruckt. Sie entfallen hier.
Zu den „Kinderliedern 1937“ gehören noch zwei, die in Band V eingeordnet sind: „Hoppeldoppel Wopps Laus“ und „Der Knecht des Räubers“.
„Das Waschen“: C. N. steht für Carola Neher, für die Brecht auch das Gedicht „Rat an die Schauspielerin C. N.“ (Band III) schrieb. Sie spielte die Polly in der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm und in der Verfilmung durch G.W. Pabst, auch die Titelrolle in der Rundfunksendung der „Heiligen Johanna der Schlachthöfe“.
Das Sonett „Über induktive Liebe“ stammt entweder aus der Zeit der „Studien“ (Band IV) oder aus der Zeit der „Englischen Sonette“ (Band V).
„Über den Verfall der Liebe“ schrieb Brecht im Zusammenhang mit Ruth Berlaus Novellenband Jedes Tier kann es, Kopenhagen 1940, bei dessen Fertigstellung er 1938 half. „1940“: Im April 1939 vertauschte Brecht das dänische Exil mit dem schwedischen, im Februar 1940 das schwedische mit dem finnischen.
„Vorschlag an einen befreundeten Maler, seine Bilder mit einem der folgenden Texte zu versehen“: Die Texte für drei Bildinschriften schickte Brecht von Helsinki an Hans Tombrock in Schweden.
Der Komponist und Dirigent Simon Parmet stellte dem Bertolt-Brecht-Archiv freundlicherweise eine ihm von Brecht gegebene Fassung von „Finnischer Tanz“ zur Verfügung, die nach der siebenten Strophe endet und den Titel „Valse plus triste“ trägt.
„Fürchtend, ach, für unser Leben“ ist im Juni 1941 auf der Fahrt von Wladiwostok nach Kalifornien geschrieben. „Peinlicher Vorfall“: Er ereignete sich im August 1943 anläßlich einer Geburtstagsfeier für Alfred Döblin, der auch mehrere Jahre in Hollywood als Emigrant lebte.
„Ein Film des Komikers Chaplin“: Schon in einer Notiz aus dem Jahr 1921 schreibt Brecht über den großen Eindruck, den der Film Alkohol und Liebe mit Chaplin auf ihn gemacht hatte (Schriften zum Theater, Band II, S. 30).
„Als der Nobelpreisträger Thomas Mann…“: Zu diesem Gedicht vergleiche man Brechts Brief an Thomas Mann (Schriften zur Literatur und Kunst, Band II, S. 271–273) und dessen Antwort (Thomas Mann, Briefe 1937–1947, Berlin und Weimar 1965, S. 363–365).

Elisabeth Hauptmann

 

Brecht

(…)

Die Frage ist aus faktischen, aus historischen Gründen absurd. Brecht starb im siebten Jahr des Bestehens der DDR. Er war kurz vor ihrer Gründung in die Sowjetische Besatzungszone, nach Ostdeutschland gekommen, aus dem Exil zurückgekehrt nach fast sechzehn Jahren. Der Osten war nicht seine erste Wahl gewesen. Doch der Westen trug sich ihm gegenüber als bekanntem „Bolschewisten“ mit handfesten Vorbehalten, auch nachdem er unmittelbar vor dem Abschied aus dem langjährigen US-amerikanischen Exil den berüchtigten Ausschuss für unamerikanische Betätigungen öffentlich vorgeführt hatte. Im Osten waren alle Konditionen so, wie er sie ausgehandelt hatte: kein großer Bahnhof zum Empfang (kalkulierte Geste der Bescheidenheit – man wolle nur arbeiten, sonst gar nichts; Türen offenhalten); keine Verpflichtung zu großen Reden von seiner Seite (sich nicht ausdrücklich neben die Genossen stellen, auf deren Seite doch die Waffe der Kunst die ganze Zeit in Gebrauch war); angemessenes, das heißt sehr gutes Wohnen (die Familie Brecht-Weigel zog, im zerstörten Berlin angekommen, aus den Resten des edlen Adlon bald in eine Villa nach Weißensee); privilegierter Zugang zu Lebensmitteln und sonstigem Bedarf; ein passendes Auto (für den Auto-Fan Brecht); umgehender Beginn der Theaterarbeit mit einem Ensemble, das er sich selbst wählen konnte; Aussicht auf ein eigenes Haus für dieses Theater so bald wie möglich. (Erst 1954, nach vielen Aufführungen andernorts, zwei Jahre vor Brechts Tod, wird das Theater am Schiffbauerdamm dazu und damit zum Berliner Ensemble.)
Welchen Einfluss aber hätte ein Dichter, ein Theaterschriftsteller und Regisseur, ein Mann ästhetischer Theorien auf die Dauer der Existenz irgendeines Staats oder irgendeiner historischen Entität, wenn er nicht einmal zur Führungsschicht desselben oder derselben gehört? Welchen Einfluss könnte etwa sein Theater auf die Existenz des Staats haben? Irgendeinen? Fritz J. Raddatz erinnert sich an die 50er Jahre in Ostberlin:

Wir alle gingen, abendlich gekleidet, […] zu den berühmten Brecht-Premieren des Berliner Ensembles, das damals im Deutschen Theater in der Schumannstraße gastierte. Alle Stephan Hermlins, Hans Mayers, Herbert Iherings flanierten in festlicher Stimmung zur Mutter Courage oder zum Kreidekreis […], bereit zu Kunstgenuss und Applaus.

Waren dieser Kunstgenuss und jener Applaus dem Staat, dem politischen System, der kommunistischen Diktatur zu Stalins Lebzeiten und danach, wenigstens bis zum XX. Parteitag der KPdSU mit Chruschtschows Abrechnungsrede in Brechts letztem Lebensjahr, so weit förderlich, dass es etwas zum Bestand des Ganzen beitrug, war die Kunst, gleich welche, es überhaupt?
In einer offenen Gesellschaft kann Kunst am Rand verschwinden oder im Zentrum sichtbar werden. Sie kann es als Design eines repräsentativen Baus oder elitäre Performance vor geladenen Gästen, als Uraufführung einer Oper als Auftragswerk, auch als Gedicht, grau unterlegt auf der Seite einer Tageszeitung oder im Bleisatz auf Bütten, handsigniert. Nichts davon bewegt das Rad der Geschichte ein Zähnchen weiter, hält es auch nicht an.
In der sich abschottenden Welt, in der Brecht sein eigenes Theater etablierte, in der geschlossenen, die da entstand verhielt es sich anders. In einem Staat, der sich vorn den Fortschritt draufklebt und drinnen blutig jene züchtigt, mundtot macht, mordet, die gegen seine Art Fortschritt Widerstand leisten oder ihr nur zu entrinnen versuchen in einer solchen verhält es sich auch mit der Kunst und dem künstlerischen Wort grundsätzlich anders. Auf den vorliegenden Fall bezogen: Die Rolle des Dichters im totalitären Staat, insbesondere im kommunistischen und erst recht im „ersten sozialistischen Staat auf deutschem Boden“ ist nicht hoch genug zu veranschlagen. Dazu musste er selbst nicht zur Nomenklatura gehören. Er musste nur sein Werk unter den herrschenden Bedingungen drucken, auf Zelluloid und Theaterbühne bringen lassen. Das hieß nur, er nahm die Rahmenbedingungen hin, welche die Zensur stellte, mit der Existenz der Zensur beginnend (und klagte darüber wie Brecht 1953 für die Schublade, versteht sich, über das Amt für Literatur oder die Fehler der Kunstkommission wie alle in der einen oder anderen Weise, die nach ihm sich einließen auf das Gespräch mit der Zensur, das hieß mit dem Staat als anerkannte einzige Kunst-Hoheit nach Art des Sonnenkönigs). Das hieß vielleicht nur, einen anderen Pass zu haben als die anderen, dies aber nicht zu thematisieren. Das hieß für die Nachmacher Brechts nur, „Dienstreisen“ in das westliche Ausland zu beantragen und genehmigt zu bekommen, ohne viel Aufhebens davon zu machen. Es hieß vielleicht insgesamt, dass der sozialistische Staat, dass die Funktionäre bis ins Detail bestimmten, was ein Schriftsteller tat oder nicht tat, was er öffentlich darstellte, konnte, repräsentierte oder nicht, was seine Leser zu lesen bekamen, wer er (oder sie) selbst war. In der DDR herrschten nicht nur die Überlebenden der Stalin’schen Säuberungen, vereint an der Spitze der Einheitspartei – darunter ja auch Schriftsteller wie Johannes R. Becher und Willi Bredel –, sondern in diversen nachgeordneten Organisationen, Akademien, Verbänden, Bildungseinrichtungen auch alle anderen „Kunstschaffenden“ und Vertreter der Intelligenzija. Was sie übrigens in der Generation nach Brecht einte, war auch ihre Mitgliedschaft in der SED. Brecht selbst war bekanntlich ein Kommunist ohne Parteibuch. David Caute nennt ihn in seinem berühmten Buch The Fellow-Travellers „einen Einzelgänger, ein schwarzes Schaf, einen Ketzer, einen Saboteur, doch im Innersten einen Kommunisten“.
Die Welt, von der hier notwendig die Rede ist, basierte ohnehin auf dem Wort. Marx, Engels und Lenin hatten das Wesentliche aus Bibliotheken, in denen sie aus den Büchern ihrer Vordenker zogen, was ihnen nützlich erschien. Die – wiederum – Vordenker und auch Protagonisten der Französischen Revolution, denen sie wiederum viel zu verdanken hatten, waren es nicht minder. Und immer so weiter zurück in der Geschichte des Gebrauchs der Alphabete. Philosophen und Dichter hatten die Modelle entworfen, nach denen hier verfahren wurde, die hier Anwendung fanden, ausgewählt oder vernachlässigt nach Maßgabe der jeweils aktuellen Parteibeschlüsse. Brechts Welt bestand aus solchen Modellen, aus den wenigen, die ihm brauchbar erschienen. Und er baute selbst welche, wo ihm die vorhandenen ungenügend erschienen, getarnt als Versuche. Was er damit in die Welt setzen wollte, waren wiederum Modelle, Vorschriften für Nachschreiber und Nachspieler allemal, aber allen Ernstes auch zum Eingreifen in den sozialen Prozess. Sie waren und sind elementar, sind einfach. Weshalb mit Brechts Blaupausen, mit seinen markanten Stempeln unverdrossen gearbeitet wurde. Künstlerisch, versteht sich, doch mit der großen Geste der Veränderung des Laufs der Welt.
Zurück zur Frage: Hätte ohne Brecht… Seltsam an ihr ist auch die Unterstellung, Brechts Wirken hätte etwas an der Nachkriegsordnung ändern, die Geltungszeit alliierter Absprachen und Verträge verkürzen können. Wie groß kann der Einfluss eines Dichters sein, auch wenn er einer der Exilanten war, den die Nazis expatriiert hatten, wie groß konkret auf den Bestand des ehemaligen Deutschen Reichs als nicht souveränes Gebiet zweier deutscher Staaten? Im Potsdamer Abkommen vom August 1945 zwischen den Siegermächten des Zweiten Weltkriegs war der Status festgelegt, und erst durch den sogenannten Zwei-plus-Vier-Vertrag und den Einigungsvertrag vom September 1990 wurde er juristisch und mit Vollzug der deutschen Einheit am 3. Oktober 1990 aufgehoben. Aus dieser Perspektive kann die Antwort nur negativ sein. Es gab diesbezüglich keinen Einfluss. Die Fragestellung wird immer seltsamer, paradox, anachronistisch, absurd. Aber sie bleibt stehen. Ihre Herkunft, ihre Basis, ihr schlagendes Herz macht sie weiter dringlich. Die Gründe dafür sind nicht ausschließlich historischer Natur. Der janusköpfige Schrecken des 20. Jahrhundert wird weiter das Denken beschäftigen, wenn auf dem gegebenen Territorium auch vielleicht bald schon niemand mehr meint, seine Vorfahren hätten mit dem Totalitarismus schuldhaft zu tun. Mit dem Bewusstsein dieser Geschichte belastet ist alles Menschengedenken, was immer wir auch einander seither und weiterhin antun.
Aber der Weg Bertolt Brechts, der Weg eines unerhörten Talents, eines Großen der Moderne in die Schäbigkeit eines leider eben nicht nur lächerlichen Staats, der ununterbrochen Staat von sich machte, der Weg der dichterischen Klarsicht in die Affirmation des Schäbigen (einer der Tiefpunkte von dem, was Brecht überhaupt noch neu verfasste: Die Erziehung der Hirse von 1951) taugt zu mehr als nur zum Beleg für diesen Abschnitt der Literatur- und Geistesgeschichte. Allein deshalb, weil in seiner Nachfolge zwei, drei Generationen von Schriftstellern die sich kritisch und fordernd verstanden, affirmativ und fördernd funktionierten.
Der in seinen gesellschaftlichen Absichten und deren Nutzen vergebliche Zweig der deutschen Literatur, die Literatur der DDR, hatte im Kern vierzig Jahre Bestand. Grundgestus ihrer Autoren war die aufbegehrende Unterwerfung. In der zeitgenössischen kritischen Öffentlichkeit Westdeutschlands wie in der weltweiten Germanistik wurde sie beachtet und geschätzt, immer wieder auch mit Weihen versehen. Schriftsteller und Dichterinnen, auf die der Haltungsschaden nach Brecht an sich oder ab einem frühen Punkt nicht zutraf, die sich auf je eigene Weise dem herrschenden Sprachspiel entzogen, waren wenige Solitäre wie Johannes Bobrowski, Erich Arendt, Uwe Johnson, Elke Erb, Wolfgang Hilbig.
Der reale Sozialismus, der – in der deutschen Suppenschüssel und über sie hinaus in die Welt geschaut – einen gehörigen Anteil an dieser Geschichte hat, nährte sich ununterbrochen von profanen Mythen und produzierte seine eigenen. Einer davon war das Glanzstück der Versöhnung von Geist und Macht. In der Schablone des historischen Materialismus, wie die Unterabteilung des Marxismus hieß, mit der in die Geschichte zurückgeschaut, sie schulmeisterlich beschrieben und ihre Protagonisten rückwirkend belehrt wurden, was sie unter den gegebenen Umständen besser oder anders hätten tun können, in dieser Schablone also galt die Geschichte nicht nur als eine von Klassenkämpfen. Sie war auch eine, in der eine bestimmte Schicht, die im Klassenbegriff nicht aufging, sich jeweils zu den anderen Klassen verhielt. Die Rede ist von den Dichtern, Denkern, Technikern, gebildeten Handwerkern, als deren Zusammenfassung in Person, als deren Repräsentant jemand wie Leonardo da Vinci gelten könnte. Nach dieser Lehre schwebte er zwischen den Klassen. Ein Vertreter des Geistes, der Künste, ein technischer Zuarbeiter der seinerzeit herrschenden Klasse, zugleich zusammenarbeitend mit den Unterdrückten, weil er ja eine Werkstatt betrieb etc. pp. Ein anderer, ähnlicher Fall mag der sein, der Brecht bis hin zu einem zeitlosen und nicht ins Schema des epischen Theaters passenden Stück interessierte: Galilei. Die Figur, die Maske ist Brecht nah: ein Ausnahmegeist mit großem Ehrgeiz. Bedroht von derselben Macht, in deren Dunstkreis er privilegiert lebte, bedroht an Hab und Gut und auch an Leib und Leben, geht er nicht den Weg des Widerstands. Es gibt nur einen Grund dafür. Der findet sich im Bühnenstück von 1943. Es geht um das, was einer als sein Lebenswerk betrachtet. Es geht darum, dass die Person sich einrichtet unter kläglichen Umständen, dass einer schweigt, lügt, sich unter inquisitorischer Macht wegduckt, sich klein macht bis zur Unsichtbarkeit um der Größe und Strahlkraft und des Menschheitsgewichts seiner geistigen, sprich für Galilei: wissenschaftlichen, auf Brecht übertragen: künstlerischen, Schöpfung willen.
Brechts Lebens- und Arbeitsbedingungen waren nach den Maßstäben der frühen DDR herrschaftlich. Er musste sich kaum ducken, weil er einverstanden war mit den Grundlagen der neuen Gesellschaft. Sein Schweigen, ja, das verordnete er sich je nach Anlass selbst, aber nicht einmal die Geschehnisse im Juni 1953 brachten ihn dazu, es öffentlich zu brechen, im Gegenteil. Der Inquisition, also der Zensur (in Sachen Lukullus und der Vorwürfe des Formalismus etwa) bot er intern die Stirn. Trotzdem wird gerade das Bühnenstück Leben des Galilei gern so gedeutet, als hätte der widerständige Dichter Brecht auf die nämliche Weise wie in seinem Stück der Naturwissenschaftler für das Überleben seines Werks im und nach dem Stalinismus gesorgt. Privat und geheim herrschten sowieso Witz und Sarkasmus und umfassende Klarheit am gut gefüllten Suppentopf des – hier zögere ich – Verrats, nein, sagen wir: der Unredlichkeit; sagen wir: des Überlebens; sagen wir: der Alternativlosigkeit und dessen, was für den Verstand daraus folgen kann: des Zynismus.
Falsch! Zynisch wurden erst die Nachgeborenen. Brecht hatte etwas, das seine Haltung gegen derlei Anwürfe feite. Man nennt das eine Überzeugung, einen Glauben. Ohne Galileis Weitsicht und schließlich Raffinesse im Überleben und Weiterreichen der Konterbande (so jedenfalls bei der Figur in Brechts Stück) hätte sich die „kopernikanische Wende“ deutlich verzögert. Welche waren Brechts Konterbande, die zu retten es notwendig machte, sich mit den Dogmatikern des sozialistischen Realismus zu arrangieren, mit denen er zwar den Glauben teilte, sie aber zugleich verabscheute? Dem konventionellen Theater, letztlich nur einem bestimmten, zeitgenössischen Typus des Theaters und insbesondere den Methoden Stanislawskis zu widersprechen? Einfühlung in der Kunst generell zu entwerten, Identifikation des Publikums mit den Figuren, der Leserin, des Lesers mit dem Geschehen im Text für alle Zeit zu verhindern? Es gelang ihm ja selbst nicht bis zu dem Grad, den er anstrebte. Am Schluss der Courage weinten doch alle vor Ergriffenheit, wenn die stumme Kattrin starb. Was aber, was dann? Seine Klärung der dichterischen Sprache, seine Arbeit am Deutschen und damit das, was er auf diesem Gebiet, als deutscher Dichter gestiftet hat, war jede Taktik und jede Verteidigung wert.
Die lang nachwirkenden Einsichten und Absichten des lebenden Dichters schmälern es nicht.
Dass und wie seine spezifische intellektuelle Lebensform Modell für den kritischen Dichter im Totalitarismus sowjetischer Prägung wurde, ist ihm anzulasten. Es hätte ohne Brechts Anpassung an die Verhältnisse in der DDR die Anpassung so vieler Intellektueller an dieselben so lange und so geschmeidig nicht gegeben. Wolf Biermann bestätigt das als 63-Jähriger knapp zehn Jahre nach dem Ende des Sozialismus auf seine unnachahmliche Weise, bringt das Problem auf den Punkt in seinem „Nachgeborenen“-Konzert 1998: Wenn es dem Meister möglich gewesen wäre, „den zweiten Bruch [nach dem mit dem Bürgertum den mit dem Kommunismus] zu wagen, […] hätte Heiner Müller nicht so lange an Brechts Zigarre wie an einem Schnuller gehangen […] und ich hätte früher begriffen und wäre vielleicht jetzt weiter, als ich bin.“ Hätte es ohne Brecht, ohne sein Vorbild andere, konsequente und erfolgreiche Formen des intellektuellen Widerstands geben können, wie sie in den anderen Ländern, in den – sowjetisch besetzten, aber weiter bestehenden – Nationalstaaten des sowjetischen Imperiums selbstverständlich waren? Vom Aufstand in Ungarn 1956, den Arbeiter- und Studentenprotesten in Polen in den 1970er und 1980er Jahren, dem Komitee zur Verteidigung der Arbeiter, den Untergrunduniversitäten, der unabhängigen Gewerkschaften, der Charta 77 in der Tschechoslowakei wie auch dem politischen und literarischen Samisdat, der Untergrundverlage, die es ja auch in der Sowjetunion immer gab – das kritische Denken und Handeln dort war zielstrebig antitotalitär. Um es genau zu sagen, die Kritiker des Systems waren überwiegend und aus gutem Grund Antikommunisten.
Warum konnte sich im Unterschied dazu Kritik in und an der DDR nicht lösen von den ideologischen Prämissen, die das System vorgab? Warum trat sie genau deshalb von A bis Z auf der Stelle? Warum war das Muster, das Modell, die Patrix Brecht so überaus prägend für die Intelligenzija der DDR? So lauten Unterfragen, die der Hauptfrage Virulenz verleihen. Die Präzision nimmt zu, die Paradoxien schwinden.
Das Ideal, der Mythos der Versöhnung von Geist und Macht durch den Kommunismus und erst recht in der Realität eines sozialistischen Staats – mit dem Ankommen von Brecht in der DDR war etwas davon realisiert. Von der Sklavenhaltergesellschaft, in der Sokrates und Aristoteles, Aischylos und Sophokles, Vergil und Ovid wirkten, über die Welt des Feudalismus, aus der Dante und Shakespeare herausragen, viel später etwa Goethe und Hölderlin, Mickiewicz und Vörösmarty (so lange überlebte diese Produktionsweise ihre Widersprüche!), bis hin zu Kapitalismus und Imperialismus, die uns von Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé und Rilke, von Virginia Woolf bis Thomas Mann, von William Faulkner bis Jorge Luis Borges und Miguel Angel Asturias, von Joyce, Akutagawa und Kōbō Abe bis zu Samuel Beckett, Hans Henny Jahnn und Christine Lavant das ganze 19. und das meiste des 20. Jahrhunderts an Literatur beschert haben – alles daran teilt nach dem profanen Mythos der dialektisch-materialistischen Lehre die Gegenüberstellung von Geist und Macht. Der Geist passt sich an, macht sich gemein mit der herrschenden Klasse, korrumpiert sich oder er tut, was unvermeidlich ist: Er wird ihr Widersacher. Widersprüche, Antagonismen muss die Konstellation reihenweise und ununterbrochen hervorgebracht haben nach der Lehre. Und von der dies alles begleitenden Sehnsucht nach Aussöhnung spricht der Mythos auch. Angestrebt worden sei sie hie und da, es habe manchmal ganz gut ausgesehen, zu Zeiten des Empedokles oder am Musenhof zu Weimar.
Auf der Basis der richtigen, nach dieser wissenschaftlichen Sicht alle vorherigen ablösenden Verhältnisse ist sie endlich möglich. Geist und Macht stoßen zum Finale ins selbe Horn. Es ertönt nicht mehr die Marseillaise, sondern die proletarische Internationale. So zustande kommt das Ganze selbstverständlich erst im verwirklichten Sozialismus. Da er die Vorstufe der klassenlosen Gesellschaft ist, gibt es von hier aus noch vielerlei Mühen (nach Brecht nicht mehr jene auf den steilen Klippen der antagonistischen Klassenverhältnisse, wörtlich 1949: „Die Mühen der Gebirge liegen hinter uns / Vor uns liegen die Mühen der Ebenen“ – auch so ein Brecht’scher Dauerbrenner im Zitatenschatz). Aber grundsätzlich besteht Einverständnis mit der Kommunistischen Partei, mit der Partei leninistischen Typs.
Es konnte für die Dichter, die Künstler, für alle Künste und eben insgesamt für den Geist nur noch Bejahung, Begleitung, produktives Seit-an-Seit mit der Macht geben. Brecht musste das so sehen, hatte sich auf diese Deutung der Verhältnisse eingelassen und haderte zugleich damit. Vom herum passte er sich an, ließ sich auf Diskussionen mit der Partei ein, ließ sich wie schon in den 1920er und 1930er Jahren Formalismus vorwerfen und verteidigte sich niederschwellig, pragmatisch nach Lage der Fälle. Privat, im Theater, vor seinen Schülern blieb er der Scharfzüngige, als der er angetreten war. Hätte es ohne dieses große und übermächtige, dieses überaus echte Vorbild das Verhalten der nachfolgenden Intellektuellen so lange gegeben, über die Friktionen von 1968 und teilweise noch über das Hintertreppenspiel von 1976, über die Biermann-Ausbürgerung weg, die zum kulturpolitischen Desaster wurde?
Warum ist die Versöhnung von Geist und Macht, dieses Tête-à-tête auf immer, dieses Hand in Hand und Kopf an Kopf für den Realsozialismus so existentiell? Ging es nur um Fassade? Um ein neues Opium fürs Volk, von neuen, linientreuen Schriftstellern abgesondert, unter gutem Zureden und gelegentlichem Druck durch gute Genossen ausgeschwitzt? Warum ist der Umgang mit den „Ingenieuren der Seele“, vor allem also den Schriftstellern, so sehr und von Anfang an, Chefsache bei den Leninisten? Man kann zurückgehen auf Heine und Marx. Man darf weitermachen mit Gorki und Lenin (und Stalin). Und schließlich landen bei Wilhelm Pieck und Brecht. Aber gehen wir in dieser Rede doch einmal kurz zurück zu Heinrich Heine.
Dem sprühenden Geist und Vollblut-Dichter, dem Romantiker-Berserker und empfindlichen Gemüt, auch auf dem Feld der Politik, war die Ungerechtigkeit der Welt derart aufgestoßen, dass er schließlich im Vorwort zu seiner Lutetia die Poesie, die Muse nicht mehr nur wie gewohnt den Zeitungen, der Tagespolitik vorspannen wollte, sondern sie dem über allem stehenden, gerechten Wohlstand von „Krautkrämern“ und „alten Weibern“ zu opfern bereit war. Als er 1843/44 den viel jüngeren Karl Marx kennenlernte und publizistisch mit ihm zusammenarbeitete, mündeten hier fast notwendig die frühe eigene Interpretation von Hegels Geschichtsphilosophie und die Begeisterung für Saint-Simon und andere frühe Sozialisten und Kommunisten in die genannte Konsequenz. Heine wurde nicht Marxist, aber der Teil von ihm, den soziale und historische Einsicht trieb, wohl doch.
Diesen Moment hat es auf vergleichbarer Grundlage bei Brecht auch gegeben. Seine mal feine, mal grobe Muse war derjenigen Heinrich Heines verwandt. Und seine Empfänglichkeit für Bilder des Elends, der Ungerechtigkeit bestand ebenso. Familie Brecht wohnte in einem Haus der Arbeitersiedlung der Papierfabrik, wo der Vater leitender Angestellter war. Was Volksmund eine rasche Auffassungsgabe nennt, auf Brecht traf diese Eigenschaft sein Leben lang zu. So sog er auch die Bilder der Armut ein, vor allem die damit aus seiner Sicht verbundenen Arten des Eros, eines groben, antibürgerlichen Eros, der seine Dichtung von Anfang bis Ende durchziehen wird. Das gilt für die vielfache Brutalität seiner erotischen Bilder für seine prominente Feststellung, dass er der Liebe „achtlos“ pflegte, und für die Gewänder, Kleider und Nachthemden, in denen er seine Liebhaberinnen gern sah. Brecht inhalierte die sichtbaren Kontraste tief in sich hinein. Dort trafen sie auf die früh gärende Begabung. Als Brecht nach Berlin ging, Anfang der 1920er Jahre, eröffnete sich endgültig alles, was Einsichten formen konnte. Widersprüche spiegelten sich genug in dieser Stadt der Mietskasernen des Ostens und der Glitzerwelt des Westens mit ihren Kneipen, Cabarets, Theatern, Kinos, mit Huren, Kriminellen, Skandalen, mit der wie rasend blühenden Künstler-, Literaten-, Zeitungsszene, mit Massen-Sportereignissen sowieso, etwa großen Boxkämpfen, die Brecht interessierten, oder dem Sechstagerennen.
Brecht badete in dem Überangebot von Personen, die als Denker, Ideologen, Aktivisten, Propagandisten, Agitatoren, Theatermacher, Künstlerinnen und Künstler von diesen Widersprüchen lebten, Antworten suchten, fanden und selbst gaben in der Rasanz, die der Zeit eignete. Sein Marx wurde und blieb der radikale Philosoph, KPD-Reichtagsabgeordnete und spätere Renegat Karl Korsch. Aber die Theaterleute und Dichter, Schauspielerinnen und Musiker, die er im Dschungel Berlins kennenlernte und mit denen er sofort vielfältige produktionserotische Verhältnisse einging, standen politisch sowieso links, arbeiteten allesamt in Richtungen des Engagements, die Brecht von nun an mitgestaltete und mitbestimmte. Ausnahmen dürfen die Regel bestätigen: Arnolt Bronnen, ein früher Freund Brechts, dessen schillernde Karriere ihn zu Zeiten in Goebbels’ nächste Nähe brachte, genoss nach dem Krieg, nach der Übersiedlung in die DDR sowohl Johannes R. Bechers als auch Brechts Patronage.
Brechts Biographie gibt genug Aufschluss mit Schweiß, Tränen, Fluch und Zorn desjenigen, der sie nachvollzieht. Brechts Schatten, Fußabdruck, bleibende Wirkung ist gewaltig und wird doch, scheint mir, auf seltsame Weise unauffällig, fast marginal gehalten gerade durch jene Spezialisten, die ihre Erbverträge an seinem Werk abarbeiten. Wenn Namen genannt werden aus dem Jahrhundert des Bruchs mit allen lyrischen Traditionen, dem langen 20. Jahrhundert, und wenn dann die Galerie der Großen deutscher Sprache an der Wand prangt, dann ist sein Konterfei darunter, aber es wird, salopp gesagt, mehr abgenickt als herausgestellt. Brecht ist ein Klischee seiner selbst, er ist zum Teil einer Ikonographie in Schwarz-Weiß geworden, zu der ihre besondere Patina gehört. Vielleicht hat die Frage damit zu tun, vielleicht kann die Frage den Schatten beiseiteräumen: Hätte es ohne Brecht den deutschen Sozialismus als Klein- und Obrigkeitsstaat überhaupt so lange gegeben? Hätte der Baum, dessen Stamm schließlich morsch in sich zusammenfiel und den Rest mitnahm, mit seiner sprichwörtlichen, aber offenbar für siebzehn Millionen Staatsbürger vom 17. Juni 1953 bis zum 9. November 1989 hinreichenden Mangelwirtschaft von der Wurzel bis zur Krone so lange bestehen und sich der Welt zeigen können als das, was er eben doch war, als Baum, na ja, ein wenig in Biermanns Tonart: als Bäumchen, als mickriges Ding wenigstens, als schiefes und krummes, aber doch erkennbar als der Gattung Baum zugehörig? Eine deutsche Republik, zwischen der und der anderen, der föderalen, es 1972 zu einem Grundlagenvertrag und dem Austausch von „ständigen Vertretern“, also beinahe Botschaftern, kam, anerkannt von den Vereinten Nationen 1973 für immerhin noch siebzehn Jahre ihres Vorhandenseins in der Mitte Europas. Ein Staat mit Bürgern, deren mehr oder minder Vollzähligkeit und staatsbürgerliche Treue in der fraglichen Zeit unter anderem von Mauer, Stacheldraht, Hunden und Maschinenpistolen garantiert wurde.
Was bei Brecht Grundlage seiner Produktivität war, seine persönliche Arbeitsfassung des historischen Materialismus, führte ihn am Ende in die Affirmation. Für die Dichter in seinem Gefolge formten sich aus verwandten ideologischen Vorgaben zwei Handicaps: zum kleineren ihr Glaube an die Utopie, zum größeren ihr Geschichtsbild. Mit der grauen Wirklichkeit zwischen Oder und Elbe konfrontiert, ergab sich daraus, dass sie die ostdeutsche Republik mit immer neuem kritischen Furor legitimierten.
Da steht es, das Wort, nun habe ich es gesagt in dieser Rede, um meine eigene, zunächst spontane, aber stabil anhängige Frage zu legitimieren: Brecht, der große Brecht, war der Dichter von Weltrang, der erste namhafte Intellektuelle, der den sozialistischen Staat auf deutschem Boden legitimierte. Was er damit tat, ein Denker von seiner Statur, ein Künstler der Reichweite, die sein Wort und sein innovatives, modernes Theater hatten und erst recht bekamen nach dem Durchbruch mit Mutter Courage 1954 in Paris, war genau das: Brecht legitimierte die DDR, und zwar mit allem, was das bedeutete – nur der Einmauerung der Bevölkerung nicht, weil sie real erst folgte. Für die Legitimation des Mauerbaus und des Regimes, das damit verbunden war, sorgten seine Schüler, Nachfolger und Nachahmer. Mehr oder minder alle klimperten halbherzig auf dem Stacheldraht, fanden ihre persönlichen Schlupflöcher darin und klimperten weiter, Biermann, Müller, Braun, die kleineren Brecht-Nachahmer, die ganz weit von Brecht sich wähnenden, selbst dieser nach-nachgeborene Kolbe noch, der klimperte irgendwie auf dem Draht und fand sein Schlupfloch! Dass es hier ausdrücklich nicht um die Staatskünstler und die Repräsentanten der Macht in den Verbänden, Akademien usw. geht, versteht sich bitte von selbst. Deren Namen fallen von allein dem Vergessen anheim, wenn die Lehrer und die Behörden östlich wie westlich der Elbe endlich davon ablassen, ihre Bücher in die Schulen zu tragen. Aber Schulstoff vergisst sich ja auch, mancher beruhigend rasch.
Aufschlussreich dagegen ist die Rolle der kritischen Dichter, deren literarische Qualität vielleicht nur punktuell an Brecht heranreichte, doch deren öffentliches Gebaren innerhalb des gesellschaftlichen Gefüges Auswirkungen hatte, bis zum Schluss 1989/1990, und bis heute, 2015. Deshalb zurück und insistiert: Hätte es ohne Brecht die DDR überhaupt so lange gegeben? Es gab ja keinen Staat, der einer der Arbeiter und Bauern war, weder auf chinesischem noch auf vietnamesischem, weder auf kambodschanischem noch auf koreanischem, auch nicht auf deutschem Boden. Es gab Verschworene, Banden, Cliquen, die mit der Festlegung auf das Ziel der Befreiung der Arbeiterklasse Revolutionäre, Parteien, Politbüros wurden. Sie waren die Guten, welche die Methoden der Schlechten leider anwenden mussten und sich manchmal öffentlich damit schwertaten. Meistens aber nicht. Dass die Haltung nicht ausgestorben ist, davon zeugt der Umgang mit politisch motivierten Gewalttaten in der Bundesrepublik und in Deutschland bis heute. Bis heute ist es weitgehend die politische Exekutive und mit ihr Polizei und Justiz, die „blinde Flecken auf dem rechten Auge“ haben. Bis heute ist es aber die meinungsführende Mehrheit der Journalisten und einflussnehmenden Intellektuellen, die Gewalt von links erklärt, entschuldigt, relativiert.
Neben Mönchsorden und Klöstern gab es immer auch bescheidenere Versuche mit dem Kommunismus wie die Mitte des 19. Jahrhunderts von Wilhelm Weiding in Iowa gegründete Farm. Es wurde genossenschaftliches oder anderes Gemeineigentum geschaffen, auf kleinere Territorien beschränkt, funktionsfähig auf Zeit, kaum länger, kaum nachhaltig. Nur die zionistische Variante war von Dauer, die Kibbuzim. Sie existieren bis heute in Israel in großer Zahl. Im Unterschied zum Staatssozialismus handelt es sich bei solchen kleinen Projekten jedoch nicht um brutale Experimente am lebendigen Leib der Bevölkerung. Der wesentliche Unterschied besteht darin, dass die Teilnahme an ihnen freiwillig ist.
Es gibt seit Menschengedenken, seit dem bewussten Erkennen der Gemeinschaft von Familie und Sippe, alternative, Heil und Segen versprechende Entwürfe für das menschliche Zusammenleben. Manchmal gehen sie in Religion auf, manchmal nicht. Ins Werk gesetzt, auf Realisierbarkeit geprüft wurden sie eher nicht von der jeweiligen „Arbeiterklasse“ (außer vielleicht von Meuterern auf einem Schiff oder Piraten auf einer Insel?), nicht unter der Leitung von Bauern (außer in Phasen des Spartakusaufstands oder des deutschen Bauernkriegs, mag sein). Dazu aufgestiegene oder selbsternannte Führer, Revolutionäre für die uns interessierende Periode: Leser taten es, die das Gelesene umsetzten. Zum Leidwesen von Menschen, die überwiegend Nichtleser waren, schafften sie es immer wieder.
Was nun die zu Brechts Lebzeiten errungenen neuen Besitz- und Produktionsverhältnisse betraf, wie hoch der Zoll der Verhafteten, Verbannten, Ermordeten für dieses revolutionäre Bemühen war, das wusste er zu genau, um entlastet zu sein. Es gab nach dem Zusammenbruch Hitlerdeutschlands und seiner Verbündeten nichts, gar nichts, was totalitäre Herrschaft noch irgendwo legitimierte. Und doch wurde den Kommunisten auf ostdeutschem Territorium der Weg dahin von der Roten Armee geebnet. Die Kader, die überlebenden, die der negativen Auslese wie im Spanienkrieg, während der Moskauer Prozesse und der Vorgänge im Hotel Lux entkommen waren, profitierten davon. Durchgesetzt wurde ein Gesellschaftsmodell, zu dem sie selbst als Befehlsempfänger der Moskauer Zentrale kaum selbständige Beiträge leisten mussten. Sie waren nur Nutznießer. Es war ihr Lohn für Angst und Anpassung unter einem Druck, der für ihr Leben, selbst an der Spitze der ostdeutschen Gesellschaftspyramide, nie nachließ.
Brecht, der Dichter und Sänger der sowjetischen Sache, war in der Zeit seines Exils, nach fruchtbaren Jahren in Dänemark, Schweden und Finnland, auffallend rasch durch das vielfach von ihm besungene Mutterland der Werktätigen gefahren, um in den USA abzuwarten, wie sich die Dinge zwischen den kriegerischen Erfolgen Hitlerdeutschlands und Stalins Sowjetunion entwickeln würden. Er hatte alles vermieden, es war nicht in Frage gekommen für ihn und seine Leute, worüber er genau, von Augenzeugen, Bescheid erhalten hatte, was auch Freunden und Kollegen zugestoßen war. Das alles nahm er nicht nur hin, auch leistete er sich weder öffentliche Reflexion darüber noch Kritik daran. In seinen Gedichten, Reden, Theaterstücken fand er nicht etwa Worte der Entschuldigung, sondern stellte die Notwendigkeit und Nützlichkeit der Vorgänge, auch der brutalen Gewalt im Sinne der guten Sache, in gewohnt schlichten, eingängigen Worten dar. Zu Stalin schrieb er damals ein kleines, ironisches Gedicht:

O großer Ochse, göttlicher Pflugzieher […]
Du gehst voraus, Führender, hü!

In einem berüchtigten Auftragswerk von 1951 nennt er den Vater der Völker dann doch mit Namen:

Josef Stalin […] des Sowjetvolks großer Ernteleiter.

Bilder aus der Landwirtschaft hält Brecht offenbar gern bereit für den blutigen Befehlshaber der „Vernichtung der Klasse der Kulaken“.
Für den Spiritus Rector allerdings, den großen Anführer der russischen Oktoberrevolution, den zu verehren er nie aufhörte, für Lenin, hob er eine Anekdote auf, die ihm 1933 in der Schweiz zu Ohren gekommen war. Auch sie nicht frei vom Vegetativen, doch viel näher Brechts poetischem Grundstock. Es war da um den Separatfrieden von Brest-Litowsk 1918 gegangen, um das Ausscheiden Sowjetrusslands aus dem Ersten Weltkrieg. Lenin hatte gedroht, alle Ämter niederzulegen, wenn die Bedingungen der feindlichen Mächte von den Bolschewiki nicht sofort angenommen würden. In den Tagebuchaufzeichnungen des Schweizer Journalisten Armin Kesser ist folgender Wortwechsel überliefert:

Brecht fragte den erzählenden Augenzeugen: „Und, was habt ihr auf diese Drohung gesagt oder gemacht?“ – „Wir haben immer auf ihn geschimpft, wieder geschimpft, schön auf ihn geschimpft, aber als er die Drohung ausstieß, ja, da war es, als sagte der Stamm zu den Blättern: ich gehe.“

Brecht hob dieses Wort wie gesagt auf. Er zitiert es prominent in seiner Kantate zu Lenins 15. Todestag 1939.

(…)

Uwe Kolbe, aus Uwe Kolbe: Brecht, S. Fischer Verlag, 2016

 

Chaos oder „lebendige Arbeit“?

– Zu den Problemen der Überlieferung von Brechts Lyrik. –

1.
Bertolt Brecht ist als ein Autor zu charakterisieren, für den das mehrmalige Überarbeiten früherer Texte – und das betrifft nicht nur seine dramatischen Texte – eher die Regel als die Ausnahme ist. Seinem späteren Verleger Peter Suhrkamp schrieb er im Oktober 1945:

Alles braucht Änderungen.1Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. v. Werner Hecht u.a. Berlin u.a. 1988–2000 (im Folgenden zitiert als BFA), Bd. 29, S. 366

Brecht formulierte damit prägnant sein Arbeitsverfahren am Schreibtisch wie auf der Bühne. „Kaum ein Text“, betont Erdmut Wizisla, „der zu Lebzeiten Brechts ein zweites oder drittes Mal erschien, glich dem Erstdruck; vom Unterschied einzelner unpublizierter Fassungen oder der Problematik von Texten, die der Verfasser nicht zum Druck vorbereitet hatte, ganz zu schweigen.“2Erdmut Wizisla: „Über die Einhaltung von Prinzipien. Zur Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Bertolt Brechts“. In: editio 13 (1999), S. 157–172, hier S. 158 Damit schuf Brecht in vielen Fällen höchst komplizierte Druck- und Überlieferungsgeschichten seiner Werke, wobei die „Nachlaßüberlieferung“ – so Wizisla – „streckenweise einem Chaos“ gleiche.3Erdmut Wizisla: „Über die Einhaltung von Prinzipien. Zur Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Bertolt Brechts“. In: editio 13 (1999), S. 157–172, hier S. 158 Elisabeth Hauptmann, die wohl wichtigste Mitarbeiterin Bertolt Brechts zu seinen Lebzeiten und postume editorische Sachwalterin seines Werks, charakterisierte die literarische Werkstatt Brechts dagegen als „lebendige Arbeit“4Zitiert nach Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 2000, S. 214 und hat auch die offenbar stereotyp vorgetragene Bemerkung Brechts überliefert, wenn er einmal wieder auf einen früheren Text stieß:

„Ja, dieses Stück (Gedicht, Aufsatz usw.) muß man auch einmal wieder überarbeiten“.5Elisabeth Hauptmann: „Über Bertolt Brecht“. In: dies.: Julia ohne Romeo. Geschichten, Stücke, Aufsätze, Erinnerungen. Berlin; Weimar 1977, S. 174

Und Lion Feuchtwanger hatte schon am 4. September 1928 in der  Weltbühne  zu Protokoll gegeben, Brecht „pflegt seine Dichtungen unendlich oft umzuarbeiten“, weil es ihm „mehr an der Arbeit als an dem vollendeten Werk liege“, wodurch Brecht „die Verzweiflung der Verleger und Theaterdirektoren“ werde.6Lion Feuchtwanger: „Bertolt Brecht. Dargestellt für Engländer“. In: Hubert Witt (Hrsg.): Erinnerungen an Brecht. Leipzig 1966, S. 13 Sämtliche Aussagen enthalten kaum Überraschendes, denn so oder ähnlich beschreiben auch andere Zeitzeugen Brechts Arbeitsweise.
Als Brecht im Juni 1956, zwei Monate vor seinem Tod, damit begann, seine lyrische Produktion für eine Gesamtausgabe zu sichten, berichtet Elisabeth Hauptmann in einem Brief an Peter Suhrkamp (vom 28. Juni 1956):

Nebenbei will er sich u.a. gern mit dem Zusammenstellen der großen Gedichtbände (Format wie  Stücke) befassen, und hat jetzt, glaube ich, aus allen Ecken, Schubfächern usw. alles, was wie ein Gedicht aussieht, draußen in Buckow.7Zitiert nach Werner Hecht: Brecht Chronik 1898–1956. Frankfurt/M. 1997, S. 1240

2.334 Gedichte umfasst (derzeit) Brechts lyrisches Œuvre, teilweise zu Sammlungen geordnet und veröffentlicht, teilweise einzeln publiziert, teilweise ungedruckt im Nachlass verblieben.8Jan Knopf: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000, S. 190 Diese massive Überlieferung stellt den Editor vor schwierige Aufgaben, nicht nur weil Brecht die Anordnung von Sammlungen beim Neu- oder Wiederabdruck gern änderte (z.B. bei der  Hauspostille),9Vgl. hierzu die Übersicht bei Günter Berg; Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. Stuttgart; Weimar 1998, S. 150–157 sondern auch, weil Texte wie die Songs aus der Dreigroschenoper je nach Publikationskontext (Libretto, Partitur, Separatdruck der Songs) in ihrer Textgestalt variierten.10Vgl. Gerhard Seidel: „Der ,edierte Text‘ als Repräsentation und Reduktion des Werkes. Zur Wahl der Textgrundlage bei Brecht“. In: Martin Stern u.a. (Hrsg.): Textkonstitution bei mündlicher und bei schriftlicher Überlieferung. Tübingen 1991, S. 209–213, hier S. 211 Exil und Kriegsereignisse waren dafür verantwortlich, dass der Druck von Sammlungen, zu denken ist hier besonders an die Svendborger Gedichte, nicht vollendet werden konnte und der begonnene Drucksatz nur noch in fragmentarisch erhaltenen Korrekturfahnen überlebte, mit denen Brecht und seine Mitarbeiter weiterarbeiteten und dadurch Varianten besonderer Art produzierten. Auch lagen zwischen der Entstehung von Texten und dem Erstdruck nicht selten – ebenfalls exilbedingt – große Zeiträume, die natürlich textverändernde Aktualisierungen mit sich brachten. Zu diesen allgemeinen überlieferungsgeschichtlichen Problemen gesellen sich autorspezifische. Glaubt man zwei kleinen Gedichten Ruth Berlaus aus dem Jahr 1958, die gemeinsam mit kurzen Prosatexten die Frage „Wie war Bertolt Brecht?“ umkreisen, dann war Brechts literarische Werkstatt denkbar einfach organisiert, ja sogar schlicht ausgestattet. Denn – wie auf zahlreichen Fotos zu sehen – neben der obligatorischen Zigarre und dem Zitronenwasser brauchte Brecht nur wenig mehr an Hilfsmitteln zum Arbeiten und Dichten:

WAS ER BRAUCHTE

 

Viele Tische
Schreibmaschine
Leselampe
Licht
Schönes Schreibmaschinenpapier
Scheren zum Bilderausschneiden
Klebstoff zum Montieren11Brechts Lai-Tu. Erinnerungen und Notate von Ruth Berlau. Hrsg. v. Hans Bunge. Darmstadt; Neuwied 1985, S. 289

Dieser kurze Text prägt bis auf den heutigen Tag unser Bild von Brechts Werkstatt und bedarf keiner besonderen Kommentierung, weil diese Werkstatt sich zudem – zumindest in ihrer räumlichen Dimension – in seiner letzten Wohnung in der Berliner Chausseestraße besichtigen lässt. Die materiellen Arbeitsmittel Brechts – dies betont das Gedicht Berlaus – sind weniger von persönlicher Attitüde als vielmehr von objektiver „Klarheit“,12Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 88 Übersichtlichkeit und wohlüberlegter Arbeitsorganisation geprägt. Genügend beleuchtete Arbeitsfläche, auf der die Unterlagen ausgebreitet werden konnten, und adäquate, am modernen Angebot orientierte Materialien sind elementare Merkmale von Brechts Arbeitsorganisation, die im Laufe der Zeit immer weiter optimiert und perfektioniert worden war. Der Schreibmaschine, ob eigenhändig oder von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern bedient, kommt in dieser Arbeitsorganisation eine herausragende Funktion zu. Gerhard Seidel hat errechnet, dass es sich bei 95% der Überlieferungsträger in Brechts Nachlass um Typoskripte handelt, während nur 5% handschriftlich überliefert sind.13Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 81, 92 Die Ergebnisse dieser Arbeitsweise spiegeln sich zunächst in den zigtausend Textträgern des Berliner Brecht-Archivs, dessen Fundament Brecht selbst durch die akribische Archivierung seiner Unterlagen schon während des Exils gelegt hat. Doch wie bei jedem anderen Schriftstellerarchiv, es mag noch so übersichtlich und scheinbar benutzerfreundlich strukturiert sein, ist auch im Falle Brechts Vorsicht geboten. Der hier verwahrte Kosmos an Aufzeichnungen und unterschiedlichsten Materialien, die von der handschriftlichen Notiz über das Typoskript, die Fahnenkorrektur, das Handexemplar, den Zeitungsausschnitt bis zum Foto und zur Tonbandaufzeichnung reichen, stellt jede verallgemeinernde Charakterisierung von Brechts Arbeitsweise unmittelbar in Frage, weil der optische Eindruck perfekter Organisation häufig die dahinter verborgenen Arbeitsvorgänge nicht ohne Weiteres zu erkennen gibt. Außerdem muss man immer wieder berücksichtigen, dass Brecht unterschiedlichste künstlerische Disziplinen in seinem Werk zusammenführte, dass dieses Werk von der Zusammenarbeit mit anderen Künstlern und Gelehrten lebte und sich in extrem wechselnden zeitgeschichtlichen, geographischen und kulturellen Kontexten realisierte. Vor allem darf man sich von einem scheinbar perfekten Textträger mit geringem Korrekturgrad nicht zu der Schlussfolgerung verleiten lassen, der hier aufgezeichnete Text habe seinen endgültigen Zustand erreicht. Ein flüchtiger Blick auf Brechts Arbeitsmaterialien zeigt eine immer wieder erstaunliche Aufgeschlossenheit für die mediale Entwicklung und den jeweiligen technischen Standard. Dass Brecht in späteren Jahren sogar Fotos bzw. Fotokopien von Manuskripten und Typoskripten an Freunde versandte, auf deren Urteil er Wert legte, zeigt dies exemplarisch.14Vgl. Erdmut Wizisla: „Archive als Editionen? Zum Beispiel Bertolt Brecht“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth u.a. (Hrsg.): Text und Edition. Positionen und Perspektiven. Berlin 2000, S. 407–417, hier S. 408f. Die fotografische Reproduktion diente ihm also nicht nur zur Archivierung, sondern solche „fotografische[n] Abzüge des Urtextes“, wie er am 20. Februar 1945 während der Arbeit an der Versifizierung des Kommunistischen Manifestes notierte,15BFA Bd. 27, S. 220 wurden zunehmend zu einem integralen Bestandteil des Arbeitsprozesses. Ebenso überraschend ist die Vorliebe des Autors für traditionelle Schreibmaterialien, z.B. für großformatige, besonders dünne Papiere in japanischer oder chinesischer Tradition, die sich nicht nur gut für Schreibmaschinendurchschläge eigneten, sondern auch weniger Zeilenumbrüche bei gebundener Rede nötig machten und daher von vornherein eine größere Übersichtlichkeit garantierten. Dass diese Papiere auch Brechts Interesse an fernöstlichen Kulturen spiegeln, darf nicht außer Acht gelassen werden, denn der ästhetische Aspekt spielte bei der Auswahl der Arbeitsmaterialien keine unwichtige Rolle. Dieser ästhetische Aspekt kam auch während des weiteren Arbeitsprozesses immer wieder zum Tragen, wie Brecht am 12. April 1941 in seinem Journal gesteht:

Merkwürdig, wie das Manuskript während der Arbeit zum Fetisch wird! Ich bin ganz abhängig vom Aussehen meines Manuskriptes, in das ich immerfort einklebe und das ich ästhetisch auf der Höhe halte. Immer wieder ertappe ich mich darauf, daß ich, nur damit die Seite ausgeht, versuche, mit einer ganz bestimmten Anzahl von Versen auszukommen für eine Änderung!16BFA Bd. 26, S. 472

Auf diese Weise entstanden durch Zerschneiden und Zusammenkleben immer wieder neue Typoskripte, wobei der „Abfall“ ebenfalls sorgfältig verwahrt wurde; Brecht nannte sich selbst einen „Meister der Klebeologie“.17Zitiert nach Hans-Joachim Bunge: „Vorausbemerkungen zu einer historisch-kritischen Ausgabe der Schriften Bertolt Brechts“. In: Spektrum 4 (1958), Heft 1–3, S. 23–30, hier S. 25 Was Brecht mit ironischer Distanz als „Klebeologie“ bezeichnet, betrifft nicht nur seinen Umgang mit Schere und Klebstoff, sondern charakterisiert auch seine schriftstellerische Technik und reicht bis zur Betitelung seiner seit 1930 in unregelmäßigen Abständen erscheinenden Werksammlungen als „Versuche“. Elisabeth Hauptmann hat schon 1930 für Brechts Theaterproduktion festgestellt, dass Brechts Überarbeitungspraxis nicht allein auf die Theaterwirkung ausgerichtet sei. Diese orientiere sich vielmehr an „ganz anderen ungleich schwierigeren Gesichtspunkten“. Und Hauptmann schlussfolgert:

Verständen wir unter Philosophie nicht eine Fachwissenschaft, so würde ich solche Gesichtspunkte philosophische nennen.18Elisabeth Hauptmann: „Über Bertolt Brecht“. In: dies.: Julia ohne Romeo. Geschichten, Stücke, Aufsätze, Erinnerungen. Berlin; Weimar 1977, S. 173f.

Diese „philosophischen“, vielleicht sogar weltanschaulich-ideologischen Merkmale von Brechts Überarbeitungspraxis hat auch Gerhard Seidel in seiner nach wie vor unübertroffenen Studie zur Arbeitsweise Brechts hervorgehoben, wenn er den „Zuwachs seiner gesellschaftlichen Erkenntnisse“19Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 59 als Merkmal von Brechts Arbeitsweise aus dem überlieferten Material herausdestilliert.

 

2.
Ruth Berlau hat ihrem Gedicht über die materielle Arbeitsorganisation Brechts nicht ohne Absicht ein zweites Gedicht hinzugefügt, das eine weitere Dimension Brecht’scher Arbeit punktiert heraushebt:

WAS ER NOCH BRAUCHTE

 

Schüler
Begabte Schauspieler Komponisten
Gespräche
Wissenschaftler
Kriminalromane
Seine Ruhe20Brechts Lai-Tu. Erinnerungen und Notate von Ruth Berlau. Hrsg. v. Hans Bunge. Darmstadt; Neuwied 1985, S. 289f.

Lassen wir einmal Brechts Vorliebe für Kriminalromane ebenso außer Acht wie die – häufig faksimilierte – Bemerkung auf einem an das Gartentor in Buckow gehefteten Zettel, auf dem mit Schreibmaschine geschrieben stand, man möge die zum Arbeiten nötige Ruhe des Autors respektieren; auf diesem Zettel war jedoch am Ende hinzugefügt:

Ich bitte, diese Regelung nicht als allzu bindend aufzufassen. Prinzipien halten sich am Leben durch ihre Verletzung.21BFA 27, S. 363

Aber die anderen in Berlaus Gedicht genannten Elemente einer kreativen Arbeitsatmosphäre verdienen etwas näher betrachtet zu werden. Schon 1927, Brecht hatte sich in der Berliner Kulturszene als Enfant terrible einen Namen gemacht, erschien in der August-Nummer der Zeitschrift Uhu eine Fotografie, die Brecht (gemeinsam mit dem Boxer Paul Samson-Körner am Klavier, Hans Hermann Borchardt, Samson-Körners Manager Seelenfreund und Hannes Küpper auf dem Sofa sowie Elisabeth Hauptmann an der Schreibmaschine) in seiner damaligen Berliner Wohnung in der Spichernstraße 16 „bei der Arbeit“ zeigt.22Foto reproduziert in: Werner Hecht (Hrsg.): Bertolt Brecht. Sein Leben in Bildern und Texten. Frankfurt/M. 2000, S. 69 Die Bildunterschrift lautet:

Der Dichter Bert Brecht bei der Arbeit. Bert Brecht (der am Schrank lehnt) schreibt uns zu dieser Aufnahme: Ein Bild zustandezukriegen, aus dem zu ersehen ist, wie man arbeitet, ist nicht leicht. Wahrscheinlich wird man morgen eine Arbeitsweise haben, die photographiert werden kann. Aber bisher war Arbeiten und Photographiertwerden oft schwer unter einen Hut zu bringen. Ich selber arbeite fast alles mit andern zusammen, ließ also den Photographen zu einer Zeit kommen, wo ich das Zimmer voll hatte, wenn auch nicht gerade zum Arbeiten.

Kreatives Arbeiten, dies legen Foto und Bildunterschrift nahe, vollzog sich für Brecht stets in sozialen Zusammenhängen.23Vgl. zusammenfassend Walter Delabar: „Brechts Factory. Zur literarischen Produktion im Zeitalter der industriellen Arbeitsteilung“. In: Bodo Plachta (Hrsg.): Literarische Zusammenarbeit. Tübingen 2001, S. 257–270 Er war daher stets auf der Suche nach einem „lebendigen Gegenüber“ oder einem „intellektuellen Mitspieler“.24Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 2000, S. 26 Aus dieser Suche entwickelten sich die unterschiedlichsten künstlerischen Kooperationen und literarischen Arbeitsgemeinschaften, die zunächst einem Wort Alfred Kerrs zufolge das Signum „Firma“ trugen,25Zitiert nach Werner Hecht: Brecht Chronik 1898–1956. Frankfurt/M. 1997, S. 274 später – so Elisabeth Hauptmann – nach innen und außen als „Kollektiv“ in Erscheinung traten.26Zitiert nach Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 2000, S. 135 Die Diskussion um die Autorschaft Brechts, seine sprichwörtliche „Laxheit in Fragen geistigen Eigentums“,27BFA 21, S. 316 die vermeintliche Ausbeutung seiner Mitarbeiterinnen, die Sex als Gegenleistung für kreative Mitarbeit und das Beisteuern eigener Texte erhalten hätten, hat in den letzten Jahren durch das streitbare Buch John Fuegis28John Fuegi: Brecht & Co. Biographie. Autorisierte erweiterte und berichtigte deutsche Fassung von Sebastian Wohlfeil. Hamburg 1997 neue Nahrung erhalten. Aber Fuegis Attacken gegen Brechts „political incorrectness“ verpufften weitgehend,29Vgl. dagegen das wesentlich differenziertere Buch von Hiltrud Häntzschel: Brechts Frauen. Reinbek 2002 da Fuegi es mit den Fakten und Schlussfolgerungen nicht immer so genau nahm. Die avisierte Diskreditierung des „Vorzeigeautors“ Brecht als „männlich-sexistischer Chauvinist“, „geldgieriger Tantiemenjäger“, „der seine Mitarbeiterinnen und Geliebten ums sauer verdiente Honorar“ brachte,30So die pointierte Zusammenfassung der Reaktionen bei Walter Delabar: „Brechts Factory. Zur literarischen Produktion im Zeitalter der industriellen Arbeitsteilung“. In: Bodo Plachta (Hrsg.): Literarische Zusammenarbeit. Tübingen 2001, S. 258 entpuppte sich schnell als Sturm im Wasserglas der Feuilletons.

 

3.
Diese skizzenhaften Bemerkungen zu Überlieferung und Arbeitsweise machen zunächst deutlich, wie schwierig es ist, Brechts Werk mit Hilfe traditioneller Vorstellungen und Verfahrensweisen editorisch beizukommen. Sie zeigen auch, dass spezifische Fragen der Edition lyrischer Texte im Kontext der Gesamtproblematik eher zweitrangig sind. Sie zeigen weiterhin, dass sich Brechts Arbeitsweise einer herkömmlichen editorischen Darstellung – sei sie auch noch so flexibel – weitgehend verweigert und die Dynamik und prinzipielle Unabgeschlossenheit seiner Texte „bislang nur anhand der Überlieferung im Archiv nachzuvollziehen“ ist.31Erdmut Wizisla: „Archive als Editionen? Zum Beispiel Bertolt Brecht“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth u.a. (Hrsg.): Text und Edition. Positionen und Perspektiven. Berlin 2000, S. 416 Gerhard Seidel, der 1977 noch nachdrücklich und mit überzeugenden Editionsbeispielen dafür plädiert hatte, Brechts Werk als Prozess zu edieren,32Zusammenfassend: Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 180 sah sich 1991 zu einer entscheidenden Korrektur veranlasst, indem er auch für Brecht nun einen „edierten Text“ forderte, wodurch „Textbestand und Textstruktur“ als „wichtige Repräsentanten des Werkes mit größtmöglicher Anschaulichkeit“ wiedergegeben werden könnten.33Gerhard Seidel: „Der ,edierte Text‘ als Repräsentation und Reduktion des Werkes. Zur Wahl der Textgrundlage bei Brecht“. In: Martin Stern u.a. (Hrsg.): Textkonstitution bei mündlicher und bei schriftlicher Überlieferung. Tübingen 1991, S. 209 Die dadurch zwangsläufig entstehende „Reduktion“ von Textfassungen auf vermutlich nur eine repräsentative sei – so Seidel – im Zusammenspiel von Text und Apparat „auszugleichen“.34Gerhard Seidel: „Der ,edierte Text‘ als Repräsentation und Reduktion des Werkes. Zur Wahl der Textgrundlage bei Brecht“. In: Martin Stern u.a. (Hrsg.): Textkonstitution bei mündlicher und bei schriftlicher Überlieferung. Tübingen 1991, S. 209 Auf dieser Einsicht aufbauend hat Erdmut Wizisla drei editorische „Knackpunkte“ genannt, die zu lösen nach wie vor ein brechtspezifisches Forschungsdesiderat darstellen:

1. Authentizität der Texte:  Durch editorische Eingriffe wie Kontaminationen, die Vergabe nicht überlieferter Titel, die nicht autorisierte Konstruktion von Werken etc. war eine beträchtliche Reihe von Texten in ihrer Gestalt nicht gesichert.

2. Kontextualität:  Durch Eingriffe in den Gattungs- und Publikationskontext, Verzicht auf historische Verortung der Texte etwa durch Kommentare etc. war der Kontext vieler Texte unkenntlich geworden.

3. Prozeßhaftigkeit:  Durch die Entscheidung für das Prinzip später Hand und den damit verbundenen Verzicht auf den Abdruck früherer Fassungen ging der Ausgabe eine wesentliche Eigenheit Brechtschen Schaffens verloren: die prinzipielle Unabgeschlossenheit des literarischen Prozesses.35Erdmut Wizisla: „Archive als Editionen? Zum Beispiel Bertolt Brecht“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth u.a. (Hrsg.): Text und Edition. Positionen und Perspektiven. Berlin 2000, S. 410

Diese Punkte bestimmen nach wie vor die Diskussion, wie dieser Kosmos an Aufzeichnungen und Materialien editorisch aufbereitet werden kann, und dies, obwohl seit 2000 die Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe von Brechts Werken vollständig vorliegt und damit eine Zäsur in der Editionsgeschichte von Brechts Werken markiert.36Zur Geschichte der Brecht-Edition vgl. Erdmut Wizisla: „Brecht-Ausgaben“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth; Bodo Plachta (Hrsg.): Editionen zu deutschsprachigen Autoren als Spiegel der Editionsgeschichte. Tübingen 2005, S. 1–11 So viele Fortschritte die Edition in der Sicherung von Texten oder der Erarbeitung von Kontexten auch gebracht hat, ein zufriedenstellendes Ergebnis konnte diese Ausgabe nicht erzielen – allenfalls ein in vieler Hinsicht ambivalentes Zwischenergebnis auf einem noch immer weiten Weg zu einer wirklich textkritischen Brecht-Edition. Klaus Völker hat diese Problematik unter der Leitfrage „Wie ediert man einen Dschungel?“ folgendermaßen zu umschreiben versucht:

Das entscheidende editorische Merkmal der für längere Zeit wohl verbindlichen Gesamtausgabe ist der „Eingriff“ in den offenen Versuchs-Charakter des Brechtschen Werks, den die Einigung auf ein editorisches Konzept, das Texte festschreibt, und die Prinzipien der Kommentierung bedingen.37Klaus Völker: „Wie ediert man einen Dschungel? Anmerkungen zur Großen kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Brechts“. In: konkret Heft 18/1993–1994, S. 4–9, hier S. 4

Weitere Gründe für den zwiespältigen Gesamteindruck dieser Ausgabe sind in den zeitgeschichtlichen Entstehungsbedingungen, der Konstruktion der Edition als Lese- und Studienausgabe sowie in verlegerischen und marktstrategischen Vorgaben zu sehen, aber auch in der Absicht, Brechts Werk durch eine Edition zu „historisieren“.38Vgl. Gerhard Seidel: „Der ,edierte Text‘ als Repräsentation und Reduktion des Werkes. Zur Wahl der Textgrundlage bei Brecht“. In: Martin Stern u.a. (Hrsg.): Textkonstitution bei mündlicher und bei schriftlicher Überlieferung. Tübingen 1991, S. 210. – Im Editionsbericht der BFA (Bd. 31, S. 807) heißt es dazu: „Der erste autorisierte Druck stellt die Textfassung dar, in der sich die produktive Leistung des Dichters und seine Arbeit am Text historisch dokumentiert haben. Durch den Druck hat sich das Werk vom Autor gelöst und ist zum Allgemeingut geworden. Selbst in Fällen wie z.B. bei  Baal  oder  Trommeln in der Nacht, in denen Brecht im Wortsinn noch einmal letzte Hand angelegt [sic] hat, wäre der Druck dieser Fassung im Rahmen einer Gesamtausgabe unzureichend, denn die Werke sind nicht in dieser Gestalt in die Theater- und Literaturgeschichte eingegangen. Damit verbunden ist die Brechts Werk angemessene Historisierung. Indem die jeweils erste wirksame Fassung eines Werks als Haupttext erscheint, wird es in seine Zeit zurückversetzt und an seinem historischen Ort bewahrt. Die Zeitbezüge werden so sichtbar und die aktuellen Anlässe erkennbar.“
Es ist sogar mit Blick auf das neue  Brecht-Handbuch  von der Absicht gesprochen worden, Brecht als den neben Goethe „bedeutendsten deutschen Dichter“39Jan Knopf: „BB: freigeschaufelt. Der erste Band des neuen Brecht-Handbuchs zu den Stücken ist erschienen“. In: Dreigroschenheft 3 (2001), S. 5–8, hier S. 5 durchzusetzen. Doch gerade die kritische Auseinandersetzung mit dieser Edition legt nicht nur die diffizilen und vielfach ungelösten Editionsprobleme im Falle Brechts offen, sondern macht auch immer wieder das problematische Verhältnis sichtbar, in dem sich Editionsphilologie und literaturwissenschaftliche Interpretation zueinander befinden. Es sind eben nicht nur die vermeintlich starren Prinzipien, die oft zu problematischen editorischen Ergebnissen führen, sondern nicht selten ist auch die sträfliche Entfernung von archivalischen Quellen bei gleichzeitiger Favorisierung interpretatorischer Aspekte dafür verantwortlich. In Diskussionen mit Brecht-Forschern findet man häufig das Vorurteil bestätigt, wonach es Editoren und Interpreten wie den beiden Königskindern ergeht, die nicht zueinander finden können, weil der trennende Graben zu tief ist. Und nicht selten beruft sich zumindest eine Seite dabei gern auf Brechts ironische Äußerung, wonach Philologen „halt gar so gescheit sind und so selten ein Ei legen“.40Zitiert nach Ernst Schumacher: „Er wird bleiben“ (1956). In: Hubert Witt (Hrsg.): Erinnerungen an Brecht. Leipzig 1966, S. 330 Und da verwundert es dann auch nicht mehr, wenn Jan Knopf mit Berufung auf Brecht gern bereit ist, den „BB-Philologen ein wenig […] in die Grammatik zu kacken.“41Jan Knopf: Popanz: „Arbeitsjournal“. In: Dreigroschenheft 2 (2001), S. 18–20, hier S. 18 Leider ist das Ergebnis dieser körperlichen Erleichterung aus philologischer Perspektive wenig zufriedenstellend. Knopf wendet sich u.a. dem nachgelassenen Gedicht  „Als ich in weissem Krankenzimmer der Charité / Aufwachte“ …  aus dem Mai 1956 zu. Das Gedicht entstand drei Monate vor Brechts Tod während eines Krankenhausaufenthalts in der Berliner Charité, wo er sich wegen einer Grippe stationär behandeln lassen musste. Die Berlin-Frankfurter Brecht-Ausgabe präsentiert folgenden Text:

ALS ICH IN WEISSEM KRANKENZIMMER DER CHARITÉ
Aufwachte gegen Morgen zu
Und eine Amsel hörte, wußte ich
Es besser. Schon seit geraumer Zeit
Hatte ich keine Todesfurcht mehr, da ja nichts
Mir je fehlen kann, vorausgesetzt
Ich selber fehle. Jetzt
Gelang es mir, mich zu freuen
Alles Amselgesanges nach mir auch.42BFA 15, S. 300 (Text), S. 498 (Erläuterungen)

Überliefert ist der Text handschriftlich, mit Bleistift niedergeschrieben, auf der Vorder- und Rückseite eines kleinen Blattes aus einem Notizblock; Abrissspuren sind am oberen Blattrand deutlich auszumachen.

Abb. 1:  „als ich in meinem Krankenzimmer der Charité“, Manuskript, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv (BBA 975/57, 975/56). Abbildung entnommen aus „… und mein Werk ist der Abgesang des Jahrtausends“. 22 Versuche, eine Arbeit zu beschreiben. Zusammengestellt und kommentiert von Erdmut Wizisla. Berlin 1998, S. 24.

Elisabeth Hauptmann hatte den Text erstmals in der Werkausgabe von 1967 veröffentlicht und seitdem gilt er als Vorahnung des nahenden Todes, zumal das Gedicht auf das dritte Buch von Lukrez’ De rerum natura anspielt, wo ebenfalls die Todesfurcht lyrisch behandelt wird (V. 870–878). Vergleicht man den edierten Text – sowohl den der Ausgabe von 196743Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. v. Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt/M. 1967, Bd. 10, S. 1031 als auch den der Berlin-Frankfurter Brecht-Edition – mit dem handschriftlich überlieferten Text, fallen Abweichungen auf. In der Handschrift ist zweifelsfrei zu lesen: „als ich in meinem Krankenzimmer der Charité / aufwachte“. Sieht man einmal von der Kleinschreibung Brechts ab, die beide Ausgaben ignorieren bzw. normalisieren, finden wir in beiden Editionen eine signifikante Fehllesung. Sowohl Elisabeth Hauptmann als auch Jan Knopf lesen in der ersten Zeile „Als ich in weissem Krankenzimmer der Charité / Aufwachte“. Hauptmann hat außerdem den unbestimmten Artikel im dritten Vers in einen bestimmten Artikel verändert und ediert: „Und die Amsel hörte“ anstelle von „Und eine Amsel hörte“.44Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. v. Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt/M. 1967, Bd. 10, S. 1031 Diesen Eingriff Hauptmanns hat die Berlin-Frankfurter Brecht-Ausgabe rückgängig gemacht. Wir haben es hier in der ersten Zeile mit einer „klassischen“ Fehllesung zu tun, die allerdings erst offensichtlich geworden ist, als das Manuskript 1998 in der Brecht-Ausstellung der Berliner Akademie der Künste gezeigt und im Katalog faksimiliert und transkribiert wurde.45„… und mein Werk ist der Abgesang des Jahrtausends“. 22 Versuche, eine Arbeit zu beschreiben. Zusammengestellt und kommentiert von Erdmut Wizisla. Berlin 1998, S. 24 Jan Knopf fühlte sich offenbar von dieser Korrektur derart provoziert, dass er seine Lesung kühn als „Lectio difficilior“ verteidigte und Folgendes ausführte:

Oder, um noch ein Beispiel zu nennen, es gilt die so genannte Lectio difficilior, die schwierigere Lesart. Wenn also, nach der Berliner Ausstellung von 1998, wo das Original auslag, einige unserer Kritiker im berühmten Charité-Gedicht partout statt „Als ich in weißem Krankenzimmer der Charité“ jetzt „Als ich in meinem Krankenzimmer der Charité“ lesen wollen, so missachten sie einfach ein Grundprinzip der Textkritik, dem wir folgen mussten; ganz abgesehen davon, dass sie BB noch zusätzlich unterstellen, er habe kein Deutsch beherrscht (eine parallele Formulierung wäre nämlich: „Als ich in meinem Auto des Bruders“), und auch abgesehen davon, dass die Farbe „weiß“ sich im Kontext des Gedichts wesentlich bedeutungsvoller tummelt als das matte Possessivpronomen. Für die Edition gelten keine Geschmacksgründe, sondern nur das Prinzip, dass zu drucken ist, was in der Textgrundlage steht; gibt es Zweifel – und dies ist beim Charité-Gedicht in der Tat der Fall –, dann gilt die schwierigere Lesart, und die ist denn doch auch eine Geschmacksfrage.46Jan Knopf: Popanz: „Arbeitsjournal“. In: Dreigroschenheft 2 (2001), S. 18–20, S. 20

In der Brecht-Forschung wurde schon immer mit harten Bandagen gekämpft, aber ein derartiger editorischer Salto mortale mit letalen Folgen für den Text ist mir dann doch noch nicht unterkommen. Erdmut Wizisla, der Ausstellungsmacher und damit „Provokateur“ dieses Salto mortale, replizierte umgehend und korrigierte vor allem die unsinnige Berufung auf das Prinzip der Lectio difficilior, die bei autographer Überlieferung nun eben nicht zum Tragen kommt, weil sie in solcher Überlieferung einfach nicht existieren kann.47Erdmut Wizisla: „Schwierige Lesart? … Zu ,Popanz: Arbeitsjournal‘ von Jan Knopf“ (Dreigroschenheft 2/2001). In: Dreigroschenheft 3 (2001), S. 34f. Dass die Lesung „meinem“ richtig und eindeutig ist, soll der Vollständigkeit halber noch angemerkt werden.48In seinem Artikel zu diesem Gedicht im neuen Brecht-Handbuch (Jan Knopf [Hrsg.]: Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Bd. 2: Gedichte. Stuttgart; Weimar 2001, S. 470–472) schreibt Wizisla wesentlich „diplomatischer“: „Die Lesart der ersten Zeile […] ist umstritten: Für die Variante „Als ich in meinem Krankenzimmer der Charité“ spricht vor allem die Differenz zwischen der expressiven grammatischen Konstruktion („in weißem Krankenzimmer“) und dem schlichten Gestus der Mitteilung, von dem nichts ablenken darf. Der Schriftbefund ist nicht eindeutig“ (S. 470) Aber Wizisla wendet sich auch gegen Knopfs interpretatorische Absicherung seiner vermeintlich korrekten Lesung. Wizisla hält die Lesung in „weißem Krankenzimmer“ auch aus interpretatorischer Perspektive für falsch, weil sie „vom schlichten Gestus der Mitteilung“ ablenke, „deren Kern die Überwindung der Todesfurcht durch Verzicht auf Subjektivität ist.“49Erdmut Wizisla: „Schwierige Lesart? … Zu ,Popanz: Arbeitsjournal‘ von Jan Knopf“ (Dreigroschenheft 2/2001). In: Dreigroschenheft 3 (2001), S. 35 In diesem Kontext macht das Possessivpronomen „meinem“ nun in der Tat auch interpretatorisch Sinn. Ähnlich wie Wizisla hatte Knopf das Gedicht schon bei dessen Behandlung im ersten Brecht-Handbuch verstanden,50Jan Knopf: Brecht-Handbuch. 2 Bde. Stuttgart 1984, Bd. 2, S. 185: „Die Achse des Gedichts liegt in der (scheinbar) paradoxen Formulierung, daß „mir ja nichts je fehlen konnte, vorausgesetzt ich selber fehle“; das scheint auf den ersten Blick der größte Unsinn zu sein, da ja der Tote nicht sich selbst fehlen kann: ihm fehlt nichts, wenn er selbst fehlt. Das Paradox löst sich auf, wenn man die unausgesprochene Vermittlung mit den anderen (Mitarbeitern etc.) erkennt. Indem sich das Ich klarmacht, daß es fehlen wird, wenn es nicht mehr da ist, kann es sich beruhigen darüber, daß es fehlt. Ihm kann dann nichts mehr fehlen, wenn es weiß, daß die anderen sein „Fehlen“ produktiv ausfüllen. Das „Ich“ hat sich in den anderen – denen es fehlt – aufgehoben und wirkt weiter. Eine metaphysische Beruhigung gibt es nicht; das gemeinsame Werk, das sich im Amselgesang, der „bleibt“, objektiviert, findet Fortsetzer, die die Freuden weitergeben.“ umso unverständlicher ist nun das Festhalten am Farbattribut „weißem“. Wizislas Interpretation wird durch den intertextuellen Bezug des Gedichts zu Lukrez’ De rerum natura gestützt.51Vgl. auch die Zusammenfassung der Interpretationsansätze bei Wizisla 2001 (wie Anm. 48), S. 471f. Auf Knopfs abenteuerliche Beweisführung, wonach nur die Lesart „weißem Krankenzimmer“ grammatisch korrekt und zudem „wesentlich bedeutungsvoller“ als das „matte Possessivpronomen“ sei, will ich hier nicht eingehen.52Erdmut Wizisla: „Schwierige Lesart? … Zu ,Popanz: Arbeitsjournal‘ von Jan Knopf“ (Dreigroschenheft 2/2001). In: Dreigroschenheft 3 (2001), S. 35) hatte repliziert: „Man hat den Eindruck, Knopf misstraue seinem Argument selbst. Sonst hätte er nicht außerdem noch Geschmacksgründe angeführt und über meine Lesart gesagt, sie unterstelle, dass Brecht kein Deutsch beherrscht habe. Eine parallele Formulierung zu meiner Variante wäre, sagt Knopf: „Als ich in meinem Auto des Bruders“. Dieses Beispiel gehorcht jedoch nicht der grammatikalischen Logik: Anders als bei „Auto des Bruders“ ist die Genitivkonstruktion „Krankenzimmer der Charité“ nicht nur possessiv, sondern sie zeigt ebenso eine räumliche und institutionelle Zugehörigkeit, mithin entsteht kein Widerspruch zweier Besitzansprüche wie in Knopfs merkwürdigem Beispiel.“
Obwohl dieses Beispiel willkürlich herausgegriffen worden ist, zeigt es exemplarisch, wie verbreitet das extreme Spannungsverhältnis zwischen Edition und Interpretation unter Brecht-Editoren ist, wobei im Zweifelsfall editorische Prinzipien immer wieder den Kürzeren ziehen und Entscheidungen eher interpretatorisch motiviert sind, auch wenn dies zu Konstrukten führt, die bei genauerem Hinsehen und meistens erst nach Konsultation der originalen Textträger unhaltbar sind. Von einer Interaktion, wie sie wünschenswert wäre, ist eher selten etwas zu spüren.
Das lässt sich auch für das bereits 1937 im dänischen Exil entstandene, zu Lebzeiten Brechts nie publizierte Gedicht „Der Zweifler“ zeigen, wo wiederum interpretatorische Erwägungen die Textkonstitution geleitet zu haben scheinen.
Das Gedicht ist als Typoskript mit handschriftlichen Korrekturen Brechts überliefert.

„Der Zweifler“, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv (BBA 16/12). Abbildung nach einer Reproduktion des Typoskriptes durch die Stiftung Archiv der Akademie der Künste (Berlin; o.J.)

Die Korrekturschichten sind durch die Schreibstoffe (Schreibmaschine, Bleistift) unterscheidbar. Die Berlin-Frankfurter Brecht-Ausgabe gibt ihren Editionsprinzipien entsprechend die jeweils letzte Fassung bzw. Korrekturschicht wieder53Im Editionsbericht der BFA (Bd. 31, S. 808) heißt es dazu: „Bei den unpublizierten Arbeiten, die sich überwiegend in seinem Nachlaß befinden, gibt es keine historisch bewährte Fassung, also keinen Text, der zu Brechts Lebzeiten in die Öffentlichkeit gekommen ist. Überdies läßt sich bei vielen Texten nicht entscheiden, ob sie überhaupt in einer Gestalt vorliegen, die von Brecht einmal autorisiert gewesen sein könnte. Hier gilt, daß nur die letzte Bearbeitungsstufe eines Textes als bedingt gültig angesehen werden kann. Allerdings sind auch bei diesen Texten, um Einblicke in ihre Entwicklungsgeschichte zu ermöglichen, frühe Fassungen, wenn sie vorliegen und abweichende Bedeutungsebenen aufweisen, gedruckt und nicht ausdrücklich verworfene frühe Varianten im Kommentar nachgewiesen. Dabei werden in der Regel jeweils die früheste, als vorläufig abgeschlossen einzuschätzende Fassung sowie die letzte Bearbeitungsstufe eines Textes berücksichtigt.“ und arbeitet daher auch in diesem Fall Brechts Änderungen und Ergänzungen konsequent in den Text ein.54Bislang ist es noch nicht gelungen, den mit einem senkrechten Strich markierten handschriftlichen Text am oberen rechten Seitenrand in Beziehung zum Gedicht zu setzen. Er lautet: „er ist auf den markt gegangen / um sich essen zu verdienen / wie wir alle / aber er hat <Sofortkorrektur aus: ist> erfolg gehabt / und ist gekauft / worden.“ Welche Probleme dieses Verfahren mit sich bringen kann, lässt sich am Textträger dieses Gedichts zeigen: Neben dem ersten Vers der letzten Versgruppe

nachdenklich betrachteten wir <handschriftlich eingefügt:> mit neugier den
zweifelnden
blauen mann auf der leinwand, sahen uns an und begannen von <gestrichen: neuem> vorne

steht handschriftlich am rechten Rand ohne irgendeinen Hinweis, wo dieser Satz eingefügt werden könnte: „wir rollten zusammen“.55Ich greife diesen Fall auch deshalb auf, weil ich in der ersten Auflage meiner editionswissenschaftlichen Einführung im Apparatbeispiel zu „Der Zweifler“ vergessen habe, diese Variante überhaupt zu verzeichnen (Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart 1997, S. 109) Die Berlin-Frankfurter Brecht-Ausgabe betrachtet diese Variante als Ersetzung für den ursprünglichen, allerdings nicht gestrichenen Text des ersten Versteils56BFA 14, S. 651 und konstituiert entsprechend ihren Prinzipien, bei Nachlasstexten die letzte erkennbare Fassung zu edieren, den Vers folgendermaßen: „Wir rollten zusammen den zweifelnden / Blauen Mann“, was eine erhebliche Sinnveränderung mit sich bringt, ja sogar einen Eingriff in die gesamte Textstruktur bedeutet. Elisabeth Hauptmann dagegen hatte seinerzeit diese Variante nicht berücksichtigt.57Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Hrsg. v. Suhrkamp Verlag in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann. Frankfurt/M. 1967, Bd. 9, S. 588 Immerhin bleibt die ursprüngliche Version durch den Hinweis in den Erläuterungen der Berlin-Frankfurter Brecht-Ausgabe rekonstruierbar. Der interpretatorische Hintergrund für diese editorische Entscheidung dürfte der folgende sein: Da das Gedicht mit dem Entrollen eines alten chinesischen Rollbildes58Es handelt sich um das Rollbild, das zuletzt über dem Kopfende von Brechts Bett in der Berliner Chausseestraße hing. Vgl. zum Rollbild und seiner Beziehung zum Gedicht zusammenfassend Erdmut Wizisla: „Der Zweifler“. In: Knopf 2001 (wie Anm. 48), Bd. 2, S. 296–298 beginnt und dadurch der Prozess des „Zweifelns“, also des Nachdenkens darüber, ob die „arbeit gelungen ist“, in Gang gesetzt wird, sollte man erwarten, dass das Gedicht mit einer Entsprechung, dem Zusammenrollen der Leinwand, enden würde. Vielleicht war Brecht das Fehlen der Entsprechung ebenfalls aufgefallen, so dass er die Variante „wir rollten zusammen“ notierte. Sieht man sich aber die Integration dieses Satzes in den edierten Text der Berlin-Frankfurter Brecht-Edition genauer an, so fällt auf, dass diese Einfügung „semantisch und rhythmisch nicht“ aufgeht59Erdmut Wizisla: „Über die Einhaltung von Prinzipien. Zur Berliner und Frankfurter Ausgabe der Werke Bertolt Brechts“. In: editio 13 (1999), S. 165 und ein eher holpriger Vers entsteht. Möglicherweise war Brecht dies ebenfalls aufgefallen, was allerdings nicht zu einer weiteren Überarbeitung geführt hat, sondern nur zur Niederschrift eines als Alternative gedachten Textansatzes. Was aus diesem Textansatz unter Umständen hätte werden können, bleibt Spekulation, deshalb ist dieser Textansatz auch nicht in den bereits vorhandenen Text einzusetzen. Aus interpretatorischer Perspektive macht allerdings auch ein Gedichtschluss Sinn, der nicht mit dem Zusammenrollen des chinesischen Bildes endet. Das Bild des „zweifelnden“ Philosophen bleibt weiterhin sichtbar und stimuliert damit einen permanenten, dynamischen Prozess des Nachdenkens und Zweifelns, der immer wieder „von vorne“ beginnt, wenn das Rollbild nicht wieder eingerollt wird, sondern stets sichtbar ist. Wir haben es also mit zwei denkbaren und je für sich plausiblen Gedichtschlüssen zu tun, die vielleicht dafür verantwortlich waren, dass Brecht dieses Gedicht nicht veröffentlichte, zumal die zentrale Frage des Gedichts „Wie handelt man?“60Wizisla 2001 (wie Anm. 48), S. 298 vor dem Exilhintergrund vorläufig nicht zu beantworten war. Problematisch an diesem Befund bleibt allein ein editorisches Verfahren, das nicht in Betracht zieht, dass es sich hier um eine Alternativvariante handeln könnte und somit einmal mehr die Unvertrautheit mit zentralen editorischen Phänomenen offensichtlich macht. Außerdem wird das allseits anerkannte Prinzip, Befunde von Deutungen strikt zu trennen, verletzt. Das ist zu konstatieren, auch wenn wir es hier mit dem Typus der Studienausgabe zu tun haben, mit dem die Editionswissenschaft immer eher schonend umgegangen ist. Dennoch rächt sich an solchen Stellen auch das Vorgehen, Varianten nur im Einzelfall diskursiv bei den Erläuterungen mitzuteilen, denn nur die Kenntnis der gesamten Textgenese kann für dieses Gedicht das interpretatorische Potential der Veränderungen und Hinzufügungen aufschließen und dadurch die Ergebnisse des „Zweifelns“ nachvollziehbar machen. Das nur in einer „Endversion“ präsentierte Gedicht verliert auf diese Weise viel von seiner Brisanz und verschleiert die Tatsache unterschiedlicher Lektüremöglichkeiten. Wie folgenreich der ungekennzeichnete Umgang mit Alternativvarianten ist, sollte seit der Kritik an Friedrich Beißners Praxis mit diesem Variantentyp auch bis zu den Brecht-Editoren gedrungen sein. Dies ist offenbar nicht der Fall, was umso schwerer wiegt, weil einer der Herausgeber, Jan Knopf, seinen Kritikern gern „mangelnde Kenntnis der kritischen Editionsphilologie“ vorhält.

 

4.
Die Leistungen der Brecht-Editoren sollen hier weder geschmälert noch in Misskredit gebracht werden, allenfalls soll die Frage aufgeworfen werden, ob das editorische Werkzeug der Gesamtausgabe dem Œuvre Brechts überhaupt angemessen ist. Gerhard Seidel hat nach dem Erscheinen der ersten Bände der Edition darauf hingewiesen, dass der mehrfache Abdruck von Fassungen den Brecht-Forscher nicht der Notwendigkeit enthebt, auch weiterhin „ältere Brecht-Ausgaben und Materialienbände“ heranzuziehen, um einen realistischen Überblick über den Arbeits- und Entwicklungsprozess zu bekommen.61Gerhard Seidel: „Der ,edierte Text‘ als Repräsentation und Reduktion des Werkes. Zur Wahl der Textgrundlage bei Brecht“. In: Martin Stern u.a. (Hrsg.): Textkonstitution bei mündlicher und bei schriftlicher Überlieferung. Tübingen 1991, S. 210 Brecht hatte bei der Publikation seiner Texte eigentlich immer die Absicht, ein „Archiv zu Lebzeiten“ zu erstellen, obwohl er bei der Buchgestaltung auch immer traditionelle Klassikerausgaben vor Augen hatte.62So Erdmut Wizisla: „Brecht-Ausgaben“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth; Bodo Plachta (Hrsg.): Editionen zu deutschsprachigen Autoren als Spiegel der Editionsgeschichte. Tübingen 2005, S. 1f. Doch das Konzept „Archiv zu Lebzeiten“ kommt seiner Arbeitsweise, seinem historischen Denken und der Überlieferung der Texte denkbar nahe. In dieses Archiv sollte auch eine Dokumentation früherer Fassungen gehören, wie Brecht im Vorwort Bei Durchsicht meiner ersten Stücke erläutert:

Nur die Überlegung, daß die Literatur der Geschichte angehört und diese nicht gefälscht werden darf, sowie das Gefühl, daß meine jetzigen Ansichten und Fähigkeiten weniger wert wären ohne die Kenntnis meiner früheren – vorausgesetzt, da hat eine Besserung stattgefunden –, hinderten mich den kleinen Scheiterhaufen zu errichten.63BFA 23, S. 240

Eine Brecht-Ausgabe mit explizit dokumentierendem Charakter – ob in traditioneller Buchform oder in elektronischer Präsentation, sei einmal dahingestellt – ist nicht nur aus pragmatischen Gründen, sondern auch aus autorspezifischen Gründen wert, diskutiert zu werden. Die innovativen Wege, welche die Marburger Ausgabe der Werke Georg Büchners in den letzten Jahren beschritten hat,64Vgl. Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta: „Schlechte Zeiten gute Zeiten für Editionen? Zur Bedeutung der Marburger Büchner-Ausgabe für die gegenwärtige Editionsphilologie“. In: editio 15 (2001), S. 149–167 können in dieser Hinsicht methodisch eine gute Orientierung bieten. Skepsis ist aber im Hinblick auf eine Gesamtausgabe angebracht, denn dieses editorische Instrument unterliegt eigentlich per definitionem dem Zwang zur Anwendung einheitlicher Editionsprinzipien, die nicht selten – andere Editionen haben das ebenfalls erfahren müssen – weniger als Hilfe und mehr als Korsett wirken. Gerhard Seidel hat in den ergänzenden Kapiteln zur Neuausgabe seines Buches 1970 noch die „große Lösung“, also eine historisch-kritische Brecht-Edition, favorisiert.65Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 290 Obwohl Seidel damals exemplarisch verschiedene synoptische Editionsmodelle vorgestellt hat, die noch immer Bestand haben, war ihm bewusst, dass für eine große Edition noch mehr Grundlagenarbeit zu leisten sei. Diese Forderung hat auch drei Jahrzehnte später nichts von ihrer Aktualität verloren; zu nennen wären etwa eine Edition der Briefe an Brecht, der Notizbücher, der Korrespondenz seiner Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter oder umfassendere Recherchen zur Druckgeschichte seiner Werke und zum Anteil von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern. Dass das Brecht-Archiv dringend modernere Zugriffsmöglichkeiten auf seine Bestände benötigt, ist in den letzten Jahren mehrfach angemahnt worden.66So von Erdmut Wizisla: „Archive als Editionen? Zum Beispiel Bertolt Brecht“. In: Rüdiger Nutt-Kofoth u.a. (Hrsg.): Text und Edition. Positionen und Perspektiven. Berlin 2000, S. 412–417 Seidel hatte aber noch ein anderes Editionsmodell zur Diskussion gestellt, und zwar das der historisch-kritischen Edition einzelner Werke oder Werkkomplexe. Ihm ging es dabei darum, konkrete Editionsbeispiele für eine „substantielle Diskussion“ zu schaffen, die auch einem „Klärungsprozeß“ dienlich sein könnten.67Gerhard Seidel: Bertolt Brecht. Arbeitsweise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß. Berlin 1977, S. 291 Ein beherzigenswerter Vorschlag. Auch in Weimar versucht man inzwischen einen ähnlichen Weg zu gehen, indem man die Sophienausgabe von Goethes Werken nicht auf einmal „renoviert“, sondern dieses große Vorhaben abteilungsweise mit flexiblen Editionsprinzipien angeht. Die Tagebücher und Briefe Goethes machen dabei den Anfang, während mit neuen Handschrifteninventaren einer historisch-kritischen Neuedition der Lyrik oder des  Faust  vorgearbeitet wird. Eine ähnliche Perspektive sollte auch für Brecht in Betracht gezogen werden. Vor allem sollte das Augenmerk dabei mehr auf die Exemplarizität von Überlieferung oder Arbeitsweise als auf die „Prominenz“ der zu edierenden Texte gerichtet werden. Ein schwedischer Brecht-Forscher, Esbjörn Nyström, hat in seiner Dissertation zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny die Überlieferung, Entstehung, Text- und Druckgeschichte sowie den intertextuellen Hintergrund dieser musiktheatralischen Gemeinschaftsarbeit von Brecht und Weill akribisch aufgearbeitet.68Esbjörn Nyström: Libretto im Progress. Brechts und Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny aus textgeschichtlicher Sicht. Bern u.a. 2005 Dabei sind nicht nur eine Vielzahl neuer, bislang unbekannter oder nicht beachteter Textträger ans Tageslicht befördert, sondern auch die Anteile von Librettist und Komponist detaillierter vermessen worden, als das vordem der Fall war. Aus diesem Material müsste eigentlich eine neue Edition hervorgehen. Diese Edition, wie immer sie auch einmal aussehen wird, ist erst durch die genaue Analyse des überlieferten Materials denkbar geworden und sollte auch schon jetzt den Autor Brecht Lügen strafen, der zwar die Gescheitheit der Philologen lobte, aber trotzdem monierte, dass sie „so selten ein Ei legen“.

Bodo Plachta, aus Dieter Burdorff (Hrsg.): Edition und Interpretation moderner Lyrik seit Hölderlin, De Gruyter, 2010

 

 

Fakten und Vermutungen zur Herausgeberin + IMDb

 

 

NOCH IMMER

Nach Bertolt Brecht

Nur durch die Macht kann man zur Macht gelangen
Und zwar durch das bewährte hintre Loch.
Das war einmal, sagst du. Ich seh mit Bangen:
Der Arsch ist fruchtbar noch, in den das kroch.

Kurt Bartsch

 

Erfahrungen mit Brecht. Therese Hörnigk im Gespräch mit Friedrich Dieckmann

 

Brecht – Die Kunst zu leben. Ein Fernsehporträt von Joachim Lang aus dem Jahre 2006

 

Hans Mayer: Gelegenheitsdichtung des jungen Brecht

Ernst Fischer: „Das Einfache, das schwer zu machen ist“

Günter Berg / Wolfgang Jeske: Bertolt Brecht. Der Lyriker

Albrecht Fabri: Notiz über Bertolt Brecht, Merkur, Heft 33, November 1950

Walter Jens: Protokoll über Brecht. Ein Nekrolog, Merkur, Heft 104, Oktober 1956

Günther Anders: Brecht-Porträt. Tagebuch-Aufzeichnungen Santa Monica 1942/43, Merkur Heft 115, September 1957

Martin Esslin: Bert Brecht Vernunft gegen Instinkt, Merkur, Heft 163, September 1961

Robert Minder: Die wiedergefundene Großmutter. Bert Brechts schwäbische Herkunft, Merkur, Heft 217, April 1966

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (I), Merkur, Heft 254, Juni 1969

Hannah Arendt: Quod Licet Jovi… Reflexionen über den Dichter Bertolt Brecht und sein Verhältnis zur Politik (II), Merkur, Heft 255, Juli 1969

Sidney Hook, Hannah Arendt: Was dachte Brecht von Stalin. Nochmals zu Hannah Arendts Brecht-Aufsatz, Merkur, Heft 259, November 1969

Wilhelm Girnus: Nationalbewusstsein in Brechts Lyrik, Sinn und Form, Heft 5, 1964

Iring Fetscher: Brecht und der Kommunismus, Merkur, Heft 304, September 1973

Günter Berg und Wolfgang Jeske: Der Lyriker

Jörg Magenau: Doppelleben oder: Gedenkt unsrer mit Nachsicht. Im Spiegel der Gegensätze: Ein Dialog über Gottfried Benn und Bertolt Brecht, 50 Jahre nach ihrem Tod, Deutschlandfunk Kultur, 13.7.2014

Bernd-Peter Lange: Walter Benjamin und Bertolt Brecht am Schachbrett, Merkur, Heft 791, April 2015

Forschungsliteratur zur Lyrik Bertolt Brechts. Stand 1.7.2015

Bertolt Brecht und weitere Sprecher: Lesungen und O-Töne 1928–1956 in Washington und Berlin. Sammlung Suhrkamp Verlag: Tonkassette 116

Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Bertolt Brecht

Dominik Pietzcker: Übersetzerin Huang Xueyuan: „Bertolt Brecht würde heute Chinesisch lernen“
Berliner Zeitung, 26.12.2025

Zum 100. Geburtstag des Autors:

Wolfgang Greisenegger: Von Wahrheit und Widerspruch
Die Furche, 12.2.1998

Zum 125. Geburtstag des Autors:

Nils Schniederjann: Das umkämpfte Erbe des kommunistischen Dramatikers
Deutschlandfunk Kultur, 10.2.2023

Karin Beck-Loibl: Genie und Polyamorie
zdf.de, 10.2.2023

Hubert Spiegel: Briefmarke zum 125. Geburtstag
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.2.2023

Christopher Beschnitt im Gespräch mit Jürgen Hillesheim: „Über die Political Correctness würde Brecht die Nase rümpfen“
Cicero, 10.2.2023

Ronald Pohl: Mit Bertolt Brecht die Kunst des Zweifelns erlernen
Der Standart, 10.2.2023

Theater und mehr: Zum 125. Geburtstag von Bertolt Brecht
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Jan Kuhlbrodt: Eine Intervention
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Otto A. Böhmer: Die gewissen Möglichkeiten
faustkultur.de, 10.2.2023

Brechtfestival Augsburg vom 10.–19.2.2023

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Bertolt Brecht zu Ehren – 125. Geburtstag

 

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Nachrufe auf Bertolt Brecht: Sinn und Form 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 & 13 ✝︎ Tumba

 

Bertolt Brecht: Lob des Lernens gesungen von Nina Hagen 2016 in Potsdam.