Gerhard Rühm: Aspekte einer erweiterten Poetik

Mashup von Juliane Duda zu dem Buch von Gerhard Rühm: Aspekte einer erweiterten Poetik

Rühm-Aspekte einer erweiterten Poetik

VORTRAG

Symposium „zweifel an der sprache“

(undeutlich gemurmelt:) mache ich mich verständlich?
(pause)
(etwas deutlicher:) mache ich mich verständlich?
(pause)

(als würde ich etwas suchen und nicht finden, mit einer kopfbewegung, für mich.) hm!

(arme fragend heben und ratlos auf den tisch fallen lassen.)

(normale stimme, nachdenklich:) mache ich mich verständlich??
(kleine pause)
(jovial lachend) mache ich mich verständlich?
(plötzlich ernst, als hätte ich im hintergrund etwas beunruhigendes entdeckt – etwas erhoben mit aufgeregt deutendem zeigefinger der ausgestreckten hand:)!

(verstört, verhalten, beschwörend:) w-wissen sie was ich meine?
(vielsagend, schlitzäugig:) sie („sie“ etwas gedehnt) wissen was ich meine (!).

(ohne stimme, doch verzweifelt eindringlich, mit gepresstem atem:) mache ich mich verständlich!!!

(ernüchtert, ungehalten auffahrend:)
wissen sie endlich, was ich meine?
(und faust auf den tisch schlagen – das ist auch das signal zum einschalten des tonbandgeräts: während des ganzen folgenden textes im hintergrund die nummern „summer in the city“, „eyes of love“, „love theme from ,the getaway‘“ von quincy jones’ platte you’ve got it bad girl)

(das folgende mit ruhiger stimme, doch deutlich verlesen:)

verstehen setzt guten willen voraus, den wunsch nach kommunikation.
willst du mich überhaupt verstehen?
das ja ist eine voraussetzung.

eine andere, das gleiche zeichenverständnis. zeichen zuerst als bezeichnung des gegenstandes, das wort als name, oder funktion: bezeichnung als formel. die fachsprache. „welle“ unter physikern, „welle“ unter anglern. man einigt sich auf den fachbereich und versteht, wenn man seine termini kennt.
dieses „verstehen“ leistet auch der computer. er „reagiert“ richtig.
schwieriger, wenn es sich um formeln für erlebnishaftes handelt. die umgangssprache, die unterhaltung und die ausdruckssprache, die kunst. die kunst, soweit sie auch ausdruckssprache ist. „schau, der schöne bau!“ unter ausflüglern, „schau, der schöne baum!“ unter holzfällern.

vollständiges verstehen hiesse identität. gibt es also nicht. ich selbst bin mit mir, der ich gestern war, nicht mehr identisch, zuviel neues kam zu mir. auch bestimmte begriffe können für einen ihre bedeutung, wenn auch – meist – nicht ihren sinn verlieren. ein gegenstand kann durch ein erlebnis, das man neu mit ihm verbindet, verändert werden – in seiner anschauung, aber auch in seinem gebrauch. ich verstehe was ich früher tat nur noch ungefähr – aus gutgläubiger erinnerung nämlich. verstehen – und das ist das fatale – ist, wenn auch vielleicht nur für einen bruchteil, den der zeit, die man dazu braucht, erinnerung. darum wollen die mystiker in der suche nach der zeitlosigkeit, also dem totalen jetzt, nichts mehr verstehen. sie reden nicht mehr – reden braucht zeit. aber die zeit macht sinnlich. ich spreche weiter: zunge, zähne, lippen, mund – worte bilden ist auch etwas kulinarisches. sprechen tut gut, es produziert immer auch gedichte mit.
(deutlich auf reim gesprochen:)
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaakann
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaman
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaden zweifel an
der sprache mit der sprache ausdrücken? man
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaakann
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaworan
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaazweifelt man
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadann?

poetisch ist alles ausserhalb der blossen funktion, sofern die funktion einen zweck verfolgt. aber jeder zweck erreicht, hat seinen zweck verloren, verduftet in poesie. darum erscheint alles was war poetisch – jede minute verkommt in nostalgie. sogar wenn sie hitler heisst.
war ich bis her verständlich genug? hat die sprache schon einen zweckerfüllt?

(pause)

das war zeit für einen zwischenruf. na gut. wir haben uns wieder einmal dank der sprache verstanden. sie haben gehört, was ich sagte. wissen sie auch, was ich meinte?
je abstrakter, umso unscheinbarer, denn nichts ist für mich schwieriger begreiflich zu machen, als etwa meine vorstellung eines bedrohlichen himmels, meiner idealen partnerin oder des nordpols. wie rührend, die verständnisgläubigkeit des realistischen schriftstellers, wenn er ein paar tausend kärgliche zeichen aneinanderklatscht und glaubt, eine zusammenhängende geschichte erzählt zu haben. und nur, weil er bei seinen lesern auf verständnis stösst. als ob das je zu vermeiden wäre. es ist nur ein anderes als er glaubt. konventionen haben – scheinbar – funktioniert. scheinbar – denn wer versteht den sonnenuntergang eines andern? wenn verstehen das schalten von assoziationen, also den prozess der deutung und damit sie selbst, nämlich als entsprechende decodierung meint. zu verstehen was war, also auch was geschrieben wurde, ist trug. was geschrieben steht, vermeint der leser. seine interpretationsfähigkeit misst den zeichen ihren wert zu.

aaaaaaaaaaDie Uhr wird täglich aufgezogen,
aaaaaaaaaaDamit sie immer richtig geht. –
aaaaaaaaaaAn dem Ufer schäumen Wogen,
aaaaaaaaaaWenn der Sturmwind brausend weht.

so steht es in Onkel Vogel’s Bilderbuch für die Kleine Welt.

oswald wiener und ich haben einmal, immerhin bescheiden, begonnen, einen radiergummi möglichst vollständig zu beschreiben. nachdem die erste seite eng betippt, die zweite fast zur hälfte angebrochen war, gaben wir auf; wir waren über den anfang einer beschreibung noch nicht hinausgekommen.
der literarische realismus, ob natura- oder sozialistisch, ereifert sich an einem kuriosen programm: er versucht der sprache was abzuonanieren, wo nichts ist.
denn als das verständliche an der sprache erweist sich gerade nicht das konkrete, das sie meint, sondern das abstrakte, das sie ja ist. ich verstehe dann nämlich die formel, in die eine mitteilung projiziert ist – sie ist allgemein genug, um von mir entschlüsselt zu werden –, aber nicht das, wovon sie ausging. wenn ich die botschaft verstehe, verstehe ich deshalb noch nicht den botschafter. inhalt ist nur als form verständlich und zwar nur so weit, als er form ist. es gibt nicht sinn an sich, aber es gibt sinnhafte zeichen. und die zeichen, nicht das, wofür sie stehen, können in einen sinnvollen zusammenhang gebracht werden – sofern sie teile eines geregelten zeichensystems sind.
wo gegenstand und name sich gerade noch decken, da rotieren die namen in ihren jeweiligen sprachen schon davon, sobald die gegenstände in bewegung geraten – und sie bewegen sich immer. wirklichkeit als das, was wir als ganzes nicht begreifen können (denn nur die ganze wirklichkeit wäre wirklich die wirklichkeit), zerstäubt für uns hoffnungslos schon in ihren teilen vor allen versuchen, sie mit systemen – und was sonst haben wir zur verfügung? – einzuholen; die wirklichkeit hat keine ränder, keine kommas, keine punkte. wie gott, entrückt, interessiert sie mich nicht. ich habe ränder, kommas, punkte. aber ich weiss, dass systeme eben nur systeme sind und ihre eigene mechanik haben. auseinanderlaufende modelle bestenfalls von dem oder jenem was sich und mich bewegt. sie befördern das denkbare in ein paar „vernünftige“ bahnen. es ist ein undankbarer, zur geistigen entwicklung aber permanent notwendiger akt der entartung, sich gegen ordnungen zu wenden, wenn sie zu „richtigen“ werden: zum gesetz, zur ideologie, die sprache hat eine verdammte neigung zum reglement, wenn sie ins formulieren gerät. da muss man sie unverzüglich zum kunstwerk ausdrücken.

systeme, und systeme sind sprachen, haben nämlich – menschliche kreationen – auch einen psychologischen aspekt. man kann in ihnen ausdrucksformen sehen, man kann ihnen eine ästhetische seite abgewinnen. es gibt offenbar emotionale grundmuster, die wir – bewusst oder unbewusst – in allem wiedererkennen. oder, anders ausgedrückt, an alles anlegen. die psychophonetik weist nach neuesten untersuchungen erstaunliche übereinstimmungen der verschiedensten kulturkreise und sprachgruppen in der beurteilung des ausdruckswertes von sprachlauten nach. es erhebt sich die frage, ob das verständnis von gemeintem, dessen wir uns meist so unbesehen sicher sind, nicht tiefere ursachen hat als die treffende form, in der es zur sprache gebracht ist. die formulierung allein tut es offenbar nicht, denn schludrig hingeredetes bei jemandem, zu dem wir einen – wenn ich so sagen darf – menschlichen kontakt haben, erfüllt uns oft weit stärker mit dem gefühl ihn zu verstehen, als geschliffen formuliertes bei jemandem, der uns persönlich zuwider ist.
ich sagte anfangs, verstehen setzt guten willen voraus. der gute wille jemanden zu verstehen wird aber meist nur in dem masse wach, in dem uns der andere „zusagt“. verständigung scheint also auch auf einem intuitiveren, „feineren“ (differenzierteren) bereich zu beruhen als dem der sprache, deren wortschatz für das auszudrückende zweifellos nicht reicht. wie etwas gemeint ist, erkennt man oft gar nicht an der wahl der worte, sondern an dem ton in dem sie artikuliert werden oder an der sie begleitenden mimik. eine verbal freundliche bemerkung kann für den, an den sie gerichtet ist, durch den ton der stimme eine gegenteilige bedeutung bekommen.
es ist ein bekanntes problem der ausdruckspsychologie, dass sich die feinsten regungen im gesicht des gegenübers zwar sofort „verstehend“ registrieren lassen, sich aber einer exakten begründung, warum das so ist, und einer genauen beschreibung in worten entziehen. ich will hier nicht auf die verschiedenen erklärungsversuche der ausdruckspsychologen eingehen. ich möchte aber eine vielleicht phantastisch anmutende hypothese andeuten. wie, wenn die relativ selten bemerkten fälle von telepathie nicht parapsychologische ausnahmeerscheinungen sind, sondern lediglich die auffällig gewordenen ausprägungen einer fähigkeit, die rudimentär wir alle besitzen und die uns den schlüssel zu dem phänomen des gegenseitigen verstehens liefert, eines verstehens, das unseren reaktionen eine fast instinktive sicherheit zu geben scheint. der physiker pascual jordan spricht einmal die vermutung aus, dass einem Bewusstsein die Inhalte fremden Bewusstseins in ähnlicher Weise gegenüberstehen wie die Inhalte des eigenen Unbewussten.
vielleicht könnte man den bekannten schlusssatz des tractatus philosophicus von wittgenstein so modifizieren: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man“ singen.

 

 

 

Nachwort von Jörg Drews

Seit einiger Zeit und besonders seit 2008, dem „Jubiläumsjahr“, ist wieder viel die Rede von 1968 und dem damaligen „Aufbruch“ oder doch der Hoffnung auf Aufbrüche, oft überflüssigerweise, da eigentlich so ziemlich alles zeitgeschichtlich und journalistisch längst durchgekaut ist. Meist fehlt aber dabei, auch bei den Rückblicken auf die Literatur um 1968, die oft nur das im engeren Sinn Politische der damaligen Literatur im Blick haben, die Erwähnung jener Literatur, die nicht im inhaltlich-politischen Sinne „progressiv“ ist oder war, sondern ästhetischer Aufbruch, Literatur der Innovation, der Moderne. Es war aber unter den avancierten Lesern jener Jahre vor allem die heute fast schon wieder geschmähte „experimentelle“ und „avantgardistische“, heute in den Hintergrund getretene Literatur der späten fünfziger und dann vor allem der Sechziger und frühen siebziger Jahre, die uns ein Gefühl des Aufbruchs und der Befreiung vermittelte. Neben Helmut Heissenbüttel und Franz Mon war es vor allem Gerhard Rühm, der durch seine Produktion und auch durch seinen als Vorwort fungierenden Rechenschaftsbericht in der Einleitung zu dem Band Die Wiener Gruppe 1967 – im vorliegenden Band als erster und längster Text wiederzulesen – uns einen Überblick über das in Wien bereits Geleistete und ein literarisch-ästhetisches Aufbruchsgefühl vermittelte, zugleich sozusagen poetische Heiterkeit oder besser: heitere Zuversicht ausstrahlte, dass viel zu tun sei in einer neuen Literatur und vieles in einem emphatischen Sinne auch überhaupt erst anfange. Rühm war es, den ich in jenen Jahren in Berliner und Wiener Nächten häufig ganz begeistert und begeisternd ausrufen hörte: „Auf zu neuen Ufern!“ Das war weder bloß ein Slogan noch Ausdruck nur persönlichen Hochgefühls; vielmehr fühlten wir uns damals genau so, vielleicht sogar weniger aus politischen Gründen oder in einem festen politischen Glauben, als vielmehr in der Zuversicht, dass es mit der Literatur, die wir favorisierten, aufwärts gehen, dass sie Verleger finden würde und auch immer größere Verbreitung und Zustimmung. Rühm – und nicht nur er – steckte (wie immer und immer noch) voller Ideen und Konzepte, was noch alles zu realisieren sei. Ich selbst geriet in jenen Jahren immer tiefer in die vor allem Wiener Literatur hinein, deren Berliner Exponent, zusammen mit Oswald Wiener, dem Verfasser von die verbesserung von mitteleuropa, roman, Gerhard Rühm damals war. Dazu gehörte, dass ich Rühm gleich auch intensiv kennenlernte, in mehrfacher Funktion, als Herausgeber, Archivar und nicht zuletzt als beginnenden Geschichtsschreiber und sozusagen Nachlasspfleger der Wiener Gruppe nach dem Tode Konrad Bayers – der aufregende und so wichtige „Gruppen“-Band war ja, wie gesagt, gerade bei Rowohlt erschienen –, und als Herausgeber des Werks von Konrad Bayer, dessen Edition ihn in mehreren Ausgaben so lange beschäftigte und bis heute beschäftigt. Dieser Teil von Rühms Arbeit sei hier auch erwähnt; zu Recht erhielt Rühm im November 2007 den Poetikpreis der Alice Salomon Hochschule in Berlin mit der ausdrücklichen Begründung, dass damit vor allem auch das „kulturelle Engagement eines Literaten“ ausgezeichnet werden sollte – „Literat“ meint ja nach der neuesten Bedeutungsverschiebung etwas Positives, schließt also Dichtertum ein. Diese wichtige Seite von Rühms Arbeit, ihr Philologisches und Editorisches, wird selten erwähnt, jedoch verdanken wir zum Beispiel die Wiederentdeckung der Barockpoesie nicht zuletzt Rühm, der die Gedichte der Pegnitzschäfer in den späten sechziger Jahren im Verlag von Renate Gerhardt in Berlin herausgab. Aus seinem Munde vernahmen wir damals erstmals enthusiastische Worte über Barockpoeten wie Quirinus Kuhlmann, der sonst höchstens von germanistischen Literaturgeschichtlern brav, aber ohne Begeisterung als Kuriosität und Exzentriker vermerkt wurde. Und Gerhard Rühm war es auch, der die Edition von zwei Büchern Walter Serners bei Renate Gerhardt, die Letzte Lockerung samt Handbrevier für Hochstapler und Zum blauen Affen anregte und damit eine Renaissance in der Rezeption dieses großen Dichters, Erzählers und Denkers einleitete. Und mit wem – außer mit Arno Schmidt – konnte man sich damals über die Sprachkraft des frühexpressionistischen Lyrikers, Dramatikers und Prosaschreibers August Stramm unterhalten? Dem hätte mit Sicherheit gefallen, wie Gerhard Rühm 1974 in London, auf der ersten internationalen Stramm-Konferenz, einer der schönsten Konferenzen, die ich erlebt habe, uns alle mit seiner Begeisterungsfähigkeit allgemein und für Stramm im Besonderen entflammt hat, nicht zuletzt mit dem häufigen Ausruf (mit Blick gen Himmel): „August Stramm, schau abe!“ Schließlich: Rühm war es, der sogar den von uns allen tot geglaubten Dichter Franz Richard Behrens in Berlin wieder und noch unter den Lebenden aufgespürt hat, eine zweibändige Ausgabe seiner Werke auf den Weg brachte und vor allem den Gedichten des Bandes Blutblüte von 1917 zu neuem Ruhm verhalf. Was Rühm an Neuem schuf in der Literatur, entstand vor dem Hintergrund profunder historischer Kenntnis und einer präzisen Einschätzung, wie Literatur innovativ reagieren könne, ja, wenn sie streng mit sich selbst sein wolle, müsse, auf die sich verändernde, sich beschleunigende Welt.

Die Gefälligkeit einer „Literatur light“, die inzwischen den Markt überschwemmt und mit einer geradezu bizarren, bisweilen auch geradezu niederschmetternden Ernsthaftigkeit sogar von Kritikern diskutiert und preisgekrönt wird, war Gerhard Rühm immer indiskutabel. Rühm stand immer auf der Seite einer Literatur und einer literarischen Produktion, die einen emphatischen Kunst- und Literaturbegriff nicht aufgab und Poesie immer verknüpft sah mit Erkenntnis und Innovation in dem Sinn, dass die leere, routinierte Fortschreibung etablierter literarischer Schemata, Erkenntnis und präzise Wahrnehmung sabotiert und überhaupt eigentlich einfach „fad“ ist. Das schließt wunderbarerweise ein, dass viele seiner Arbeiten von großer Komik und Heiterkeit beflügelt und seine Gesprächsäußerungen von vielen unsäglichen, bisweilen quälend komischen Kalauern durchsetzt sind und vor Übermut sprühen. Aber das ist kein Widerspruch, denn „experimentelle“ Literatur schließt ja nicht aus, dass man auch mit Kalauern aufs Härteste „experimentieren“, sie gewissermaßen konstruktiv einsetzen kann.
Was Gerhard Rühm auszeichnet, ist seine formale Neugierde und die dem Einfallsreichtum geschuldete Vielfalt seines Werks, die weit über die anderer Künstler, Dichter oder „Literaten“ (und auch über Kenntnis und Verstehenskraft vieler Literaturhistoriker) hinausgeht. Die Vielfalt rührt auch daher, dass Rühm Poesie, Bildende Kunst und Musik so im Verhältnis zueinander sieht, dass gerade ihre Grenzen, Übergänge und produktive Psychologismen besonderes reizvoll und herausfordernd sind. Wenn die Begabungspsychologie von „Doppelbegabungen“ spricht, müsste man bei Rühm auf dem Terminus „Vielfachbegabung“ insistieren. Ich kenne Gerhard Rühm eigentlich nur als hochnervös, und das hängt wohl konstitutionell eben damit zusammen, dass ihm immer auf mehreren Gebieten etwas einfällt und er also – woran eh’ kein Zweifel ist – mindestens 104 Jahre alt werden muss, um alles Vorgehabte zu realisieren. Hilfreich ist dabei, dass seine literarische Imagination und sein Ehrgeiz Gott sei Dank nicht zum 6oo-Seiten-Roman tendiert, und auf ein Lebenswerk hin gesehen hängt die Preiswürdigkeit in ernsten Fällen und bei strengen Maßstäben ja auch nicht von 20 oder 25 Romanen mit je 500 Seiten ab; die schematische, unbefragte Produktion von „noch einem Roman“ oder „noch ein paar Gedichten“ ist seine Sache nicht; er setzt auf das Notwendige, das Neue, das zugleich spielerisch ist und eben nicht selbstverständlich. Nehmen wir als Beispiel das 1958 entstandene Prosastück „die frösche“, das mich bei jeder neuen Lektüre staunen macht, begeistert und irritiert. In der Geschichte des Genres bzw. der Erzähltechnik des Inneren Monologs haben die 15 Seiten dieses Prosastücks eine ganz außerordentliche Bedeutung als Erzählung und als Gang durch die Sprache, dies sowohl als Metapher wie auch als „konkretes“ Stück Literatur gemeint. Diese Leistung greife ich fast zufällig heraus, aber solche Fortentwicklung der Möglichkeiten des Inneren Monologs ist zweifellos überragend, wenn man an einem emphatischen Literaturbegriff festhält. Andere wiederum – aber warum andere? ich selbst doch auch! – preisen aufs Höchste Rühms Lieder und Chansons, von den sogenannten „ernsten“ über die makabren bis zu den kabarettistischen, und mir ist es immer wieder ein Anlass zu staunen, wenn ich dabei heraushöre, wie genau viele seiner Lieder in der großen Tradition des Liedes der Wiener Klassik stehen, aber zugleich auch zu den sprachexperimentellen Extremfällen gehören, wo ein Lied – ein wahrhaft vielsagendes – etwa aus einer einzigen Zeile bestehen kann:

marianne, deine kunst in ehren, aber

Das nenn’ ich Ökonomie der Mittel! Und das analoge Stück hierzu unter Rühms Theaterstücken ist natürlich das Drama „bekannt schaft“, das nur aus zwei Zeilen besteht – Exposition und Durchführung zugleich –, die man wahrhaft einen „Dialog“ nennen kann:

: gestatten, dass ich mich vorstelle. gustav werwolf.
: angenehm, trude autohacker.

Hinsichtlich äußerster sprachlicher Ökonomie bei gleichzeitig maximalem Verblüffungseffekt ist Rühm in seinen „ministücken“ sogar noch radikaler als Wolfgang Bauer in seinen „Mikrodramen“. Eine seiner Leistungen ist gewiss die Adelung der Dialektdichtung durch seine neue Art der Dialektdichtung (und die seiner Freunde H.C. Artman und Friedrich Achleitner) – es war damals für uns eine Offenbarung zu erfahren, was man mit dem Dialekt wahrhaft dichterisch machen kann, und eben nicht in der Art des Provinziell-putzigen. Wenn Autoren noch etwas anderes kennen und können als eben Dialektdichtung, dann können sie am Ende sogar Lautdichtung im Wiener Dialekt machen, bei der man zwar nicht ein Wort versteht, aber ganz klar erkennt, dass es Wienerisch ist. Und was die Lyrik insgesamt angeht, so haben Rühm und Artmann, Bayer und Achleitner in der Wiener Gruppe stellvertretend für uns alle einen wichtigen Beitrag zur Erlösung der Lyrik aus der stimmungshaften Metaphernseligkeit der Gedichte der Nachkriegsjahre geleistet. Die Literatur des „Kahlschlags“, die in Deutschland um 1949 kurz propagiert worden war, wurde eigentlich dann erst von ganz anderen Autoren wirklich ins Werk gesetzt, als dieses Prinzip, diese Intention nämlich in die Hände derer geriet, die viel radikaler über Sprache reflektierten und die wussten, was sprachliche Ökonomie sein und wie sie wirken könne: Gerhard Rühm, Franz Mon, Eugen Gomringer, Claus Bremer und andere. Und dann erfand Rühm sogar Zahlengedichte, die die Zahl, also den Gipfel der Abstraktheit, mit Ausdruckskraft begabten – wer hätte gedacht, dass man eine Anordnung und Rezitation von Zahlen in lyrische Spannung, ja in Dramatik versetzten kann! Dies alles aber gehört zu jenem Vorhaben, jener Methodik, die Gerhard Rühms ganzer Kunst zugrunde liegt: Die radikale Erforschung aller Arten der Expressivität, vom Körperlichen bis zum Vergeistigtesten. Daher haben wir einerseits von ihm „Flüstergedichte“ und die „Nänie“ und auf der anderen Seite das wahrhaft „tolle“, von sich selbst hinweggetragene Gedicht „Besäufnis“ in dem Band Litaneien von 1973.
Ich denke, dass Rühms Ingenium auch in einem besonders hohen Maße davon gespeist ist, dass die Grenze zwischen dem Unbewussten und dem Bewusstsein, zwischen der Bilderwelt unbewusster Inhalte und Antriebe und der künstlerischen Reflexion offen ist; vielleicht ist diese Durchlässigkeit der psychischen Bereiche zueinander ein Kennzeichen bzw. ein Zeichen ganz besonders reicher und revolutionär hervorbrechender Begabungen. In allen Verlautbarungen zu seinen Absichten und in den Erläuterungen zu seinen Dichtungen, Klavierstücken und einzelnen grafischen Blättern tauchen bei Rühm häufig die Vokabeln „Konstruktion“, „Kalkül“, „Berechnung“ etc. auf, zugleich aber kenne ich kaum ein Werk, das derart angetrieben ist von Rauschhaftem, Exzessivem, Zärtlichem, Sinnlichem und Körperlichkeit bis hin zum blanken Übermut, der sich immer wieder Bahn bricht, immer wieder gezähmt und unter konstruktive Kontrolle gebracht werden will, und dies nicht nur abends nach der Vorstellung und bis tief in die Nacht hinein. Übermut, der wahrscheinlich auch daher kommt, dass da einer ganz sicher ist, dass ihm unendlich viel eingefallen ist und weiter einfallen wird, so dass er sich eben nicht ängstlich an Ausdrucksformen klammern und diese mit neuem „Stoff“ füllen muss, sondern dass ihm anderes und genuin Neues einfallen wird.
Die vorliegende Textsammlung zeigt Rühm als Historiker und Protokollführer der Entwicklung der Wiener Gruppe bis 1964; sie zeigt ihn auch als begriffsscharfen Definitor der „Konkreten Poesie“ (der sein Werk ja, entgegen einem zunehmend unscharfen Gebrauch des Begriffs „konkret“, nur in Teilen zugehört); sie zeigt ihn als Programmatiker des Theaters, als Beobachter seiner selbst und seiner kreativen Psychologismen bei den „Medialen Zeichnungen“ und als einen, der über die Grenzgebiete und Gebietswechsel zwischen Sprache, Musik, Zeichnung nachdenkt. Merkwürdigerweise ist er dabei eigentlich kein „Theoretiker“, sondern eher ein begriffsscharfer Empiriker, der Abstraktion fähig, aber nicht „abstrakt“ denkend, sondern konkret, auf das literarische Schaffen bezogen und sie niemals lähmend.

Jörg Drews, Nachwort

 

Inhalt

– das phänomen wiener gruppe im wien der fünfziger und sechziger jahre

– konkrete poesie

– grundlagen des neuen theaters

– zu meinen „medialen zeichnungen“

– bemerkungen zu heinrich nüsslein und „medialer kunst“

– vortrag

– musik als sprache und bildschrift

– zu meinen auditiven texten

– Nachwort von Jörg Drews

 

Neben dem programmatischen

und legendären Essay zur Wiener Gruppe finden sich hier Überlegungen zum Zweifel an der Sprache, zu den Grundlagen des neuen Theaters und zu Musik als Sprache und Bildschrift. Gedanken Rühms zu medialer Kunst und zu seinen auditiven Texten runden diesen Band ab zu einem Überblick über Möglichkeiten einer erweiterten Poetik.

Matthes & Seitz Verlag, Klappentext, 2008

 

Poesie – konkret und schlechthin

– Gerhard Rühm über Sprache und Dichtung. –

Die sogenannte konkrete Poesie, deren hohe Zeit um ein halbes Jahrhundert zurückliegt, dürfte der letzte literarische Epochenstil gewesen sein, der sich im Nachgang zur klassischen Moderne als Avantgardebewegung auf internationaler Ebene durchzusetzen vermochte – von Wien und Prag via Stuttgart bis nach Saõ Paulo reichte deren Netzwerk, und es ist heute, da das landläufige Gedicht erneut vom einst totgesagten lyrischen Ich beherrscht wird, kaum noch nachvollziehbar, dass eine theoretisch so anspruchsvolle, inhaltlich so unergiebige, der Form nach so minimalistische Textkunst in den 1960er, 1970er Jahren für ein verhältnismässig breites Publikum attraktiv sein konnte. In Literaturzeitschriften und –verlagen, auch im Feuilleton markierten damals die „Konkreten“ mit Namen wie Gomringer und Grögerová, Garnier, Jandl oder de Campos autoritative Präsenz. Durch die Vergabe des Georg-Büchner-Preises an Helmut Heissenbüttel, 1969 in Darmstadt, wurde der konkreten Poesie öffentlich Konsensfähigkeit bescheinigt.
Das konkrete Gedicht – ob visuell oder auditiv angelegt – kam nun gleichrangig neben die „gute Form“ zu stehen, von der zu jener Zeit, vorab in Zürich und Ulm, das Design von Alltagsgegenständen weithin geprägt war. Diese Affinität zwischen elitärer Wortkunst und hochwertiger Gebrauchkunst erleichterte nachfolgend die Nutzung zahlreicher Errungenschaften der konkreten Poesie für das Sprachdesign von Werbetexten. Letzteres ist aus der aktuellen Alltagswelt nicht mehr wegzudenken, wohingegen erstere fast völlig vergessen und bestenfalls für Spezialisten noch ein Begriff ist – Beispiel dafür, wie Kunst als „gesunkenes Kulturgut“ fortwirken kann auch dann, wenn sie als solche längst keine Adepten und kein Publikum mehr hat.
Der österreichische Wort-, Bild- und Tonkünstler Gerhard Rühm, vielseitiger Aktivist, führender Theoretiker und Chronist der „Konkreten“, erinnert nun mit einer knappen Auslese kommentierender Schriften erneut an die Pionierzeiten der Bewegung und bringt noch einmal deren poetologische Prämissen auf den Punkt. Mit grosser Umsicht – in schlichten Sätzen und schlüssiger Argumentation – legt er die elementaren Bedingungen wie auch die reichen Möglichkeiten „konkreter“, d.h. „materialnaher“ Spracharbeit dar. Diese Arbeit beschränkt sich auf das, was an der Sprache sinnlich wahrnehmbar ist: ihre Klang- und Schriftgestalt, die von der Bedeutungsebene abgehoben, dem konventionellen Verständnis also entzogen, dafür aber als Gegenstand rein ästhetischer Erkenntnis aufgewertet wird.

Das sprachliche Zeichen als solches soll in Hör- und Sehtexten vergegenwärtigt, mithin als „autonom verfügbares gestaltungselement freigesetzt“ werden. Durch die auditive oder visuelle Konkretisierung des Sprachmaterials verflüchtigt sich zwar sein Bedeutungsgehalt, doch erbringt sie statt dessen eine Zusatzinformation, die ihm ansonsten abgeht – nicht weil sie ihm fehlt, sondern weil sie gemeinhin, bedingt durch die weitgehende Automatisierung des Sprachgebrauchs, gar nicht mehr wahrgenommen wird. Durch die intermediale Erweiterung der Sprachkunst auf musikalische, bildnerische, theatralische Anwendungsbereiche haben die „Konkreten“, Gerhard Rühm allen voran, diese Wahrnehmung zu reaktivieren versucht.
Klangleib und Schriftbild verleihen „dem wort eine individuelle physiognomie, die die wahrnehmung seiner bedeutung affiziert. die sinnliche gestalt des wortes ist ein integraler faktor seiner emotionalen wirkung“, heisst es in Rühms Grundsatzerklärung zur konkreten Poesie:

daher sollte eine materialbewusste dichtung (und eben das unterscheidet poesie ja von blosser mitteilung) der klanggestalt eines wortes nicht weniger gewicht beimessen als seiner bedeutung.

Und mehr als dies:

die gleichrangige behandlung von begriff und sinnlicher gestalt erscheint mir als grundprinzip von dichtung überhaupt.

Was Gerhard Rühm mit didaktischem Eros zum Verständnis der konkreten Poesie vorbringt, kann auch – weit darüber hinaus – als Beitrag zu einer Universalpoetik gelten, die Sprache und Wirklichkeit in der Sprachwirklichkeit synthetisiert, um ihr Realpräsenz zu verleihen:

denn hier wird nichts mehr vorgetäuscht, nichts beschrieben und nichts erzählt. es verhält sich so, wie es geschieht, und es geschieht jetzt und da, unter diesen oder jenen umständen (gegebenheiten). form und inhalt, darsteller und dargestelltes sind identisch. es ist immer gegenwart.

Die konkrete Poesie mag als Kunst der Vergangenheit angehören. Dass aber ihre theoretischen Positionen nach wie vor gültig sind und zudem für das generelle Verständnis dichterischer Rede hilfreich sein können, ist durch Gerhard Rühms schmalen – im übrigen exzellent gestalteten – Textband ein weiteres Mal belegt.

Felix Philipp Ingold, Neue Zürcher Zeitung, 11.2.2009

Ein ästhetisches Credo

Er müsste noch wenigstens 20 Jahre leben, um all das zu verwirklichen, was ihm vorschwebe. So der Schriftsteller Gerhard Rühm, der am 12. Februar 2010 80 Jahre alt geworden ist, in einem Interview.
Rühm, Mitbegründer der legendären Wiener Gruppe erwies sich in seinem umfangreichen Werk als Meister der auditiven Poesie, er produziert Lautgedichte und Sprechtexte, er erweiterte den Begriff der Poetik. Zu seinem Werk gehören Chansons, Photomontagen und Typencollagen. Mit einigen wenigen Begriffen lässt sich das Werk „selbstbeschreiben“: mit dem Humor der Poesie, dem Eros der Poesie und der Mystik der Poesie. Rühms Poetik lebt auch von einer Beobachtung des Unbeobachtbaren. Deshalb „worüber man nicht reden kann, muss man singen, seufzen oder atmen“.
Gerhard Rühms ästhetisches Credo: „wenn es eine funktion und eine berechtigung von kunst gibt, kann es nur die innovation sein“, wird in dem schmalen aber wichtigen Band: Aspekte einer erweiterten Poetik ausführlich belegt. In seinen Aufsätzen und Vorlesungen findet der Leser die Grundlagen und die Programmatik zum Verständnis des umfangreichen Werks von Gerhard Rühm. Einen neuen Theaterbegriff hat er geschaffen, eine visuelle Poetik und eine visuelle Musik. Wie sich dies alles in einen erweiterten Literaturbegriff packen lässt, hier kann es nachlesen. Und in einem ausführlichen Artikel berichtete Rühm über das „phänomen wiener gruppe im wien der fünfziger und sechziger jahre“, eine Gruppe, als deren Mitbegründer Gerhard Rühm gilt. Jörg Drews hat zudem ein sehr kluges Nachwort zu diesem Band verfasst.
Für alle, die sich für Gerhard Rühm und sein Werk interessieren, ein Muss.

Günter Nawe, amazon.de, 22.2.2010

 

 

Gott schütze Österreich. Lesungen, Performances, Montagen: H.C. Artmann, Diana Brus, Aloisius Schnedel, Jodik Blabik, Alexander, Friederike Mayröcker, Ernst Jandl, Günter Brus, Wolfgang Bauer, Gerhard Rühm, Hermann Nitsch. Aufnahmen für die Quartplatten des Klaus Wagenbach Verlages um 1974.

Jörg Drews: Laudatio auf Gerhard Rühm zum Alice-Salomon-Poetik-Preis 2007

 

Thomas Eder und Paul Pechmann sprechen über die Sprachkunst von Gerhard Rühm. Dieser liest und Annalena Stabauer moderiert am 5.10.2023 in der Alten Schmiede Wien.

 

Zum 80. Geburtstag des Autors:

Michael Lentz: Spiel ist Ernst, und Ernst ist Spiel
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.2.2010

Paul Jandl: Dem Dichter Gerhard Rühm zum 80. Geburtstag
Die Welt, 12.2.2010

Zum 85. Geburtstag des Autors:

Apa: „Die Mutter der Wiener Gruppe
Salzburger Nachrichten, 12.2.2015

Zum 90. Geburtstag des Autors:

Peter Grubmüller: Der musizierende Literatur-Maler
OÖNachrichten, 12.2.2020

Daniela Strigl: Opernmörder
Süddeutsche Zeitung, 11.2.2020

Ronald Pohl: Gerhard Rühm zum Neunziger
derStandart, 12.2.2020

Doris Glaser und Peter Klein: „Der Herr der Laute“
radio.friendsofalan.de, 9.2.2020

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Gerhard Rühm liest seine seufzer prozession am 10.11.2009 in der Alten Schmiede zu Wien.

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