Eich-Zu den Akten
WELTANSICHTEN
Man müßte Gulliver fragen:
Wie lebt man ohne Verzweiflung?
Er ist bei den Zwergen gewesen
und bei den Riesen.
Er findet die Welt möglich.
Eine Frage der Statur?
Oder des Unterdrucks?
Man müßte ihn fragen,
ihn oder Dornröschen.
Der letzte Gedichtband von Günter Eich
Botschaften des Regens, erschien 1955. Neun Jahre danach legt Günter Eich neue Gedichte vor. Sie knüpfen an die Botschaften des Regens an. Hier wie dort werden Augenblicke beschworen, Augenblicke des Triumphs und der Schwäche, des Glücks und der Angst, Wegmarken der Liebe wie Zeichen des Todes, der Vergänglichkeit. Hier wie dort drängen diese Augenblicke in magische Bereiche, berühren deutend die „Unruhe im Uhrwerk der Welt“. Die Sprache ist in diesen neuen Gedichten noch knapper geworden, sparsamer die Bilder und Vergleiche, nüchterner der aufgerufene Gegenstand, konziser das Bohren und Fragen nach dem, was wir sind, was wir wollen, nach der Vergänglichkeit des Schönen, nach der Herkunft der Wahrheit.
Nein wir wollen fremd sein
und erstaunen über den Tod,
die ungetrösteten Atemzüge sammeln,
quer durch die Fährten gehn
und an die Läufe der Flinten rühren.
Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1964
Günter Eich / Zu den Akten
Günter Eichs letzter Gedichtband — Botschaften des Regens —ist in erster Auflage 1955 erschienen. Ihn trennte wiederum ein Abstand von sieben Jahren von dem Versbuch, mit dem sich Eich nach Kriegsende Gehör verschaffte: Abgelegene Gehöfte. Sieht man von der Handvoll lyrischer Arbeiten ab, die mit dem Titel Untergrundbahn 1949 veröffentlicht wurden, so sind die Intervalle zwischen den für diesen Autor entscheidenden Büchern auffallend lang. Das hat seine Gründe. Eich ist nicht eigentlich das, was man einen „schweigenden“ Poeten nennen könnte. Aber er ist sparsam. Er besitzt die heute seltene Gabe der Geduld. Er braucht sich gar nicht im Warten-Können zu üben. Seine Sprödigkeit ist gewissermaßen in die Jahre gekommen und weise geworden: Weisheit, sich im Gedicht immer unauffälliger zu machen, seine Person und seine Gegenstände, so sehr sie auch wahrgenommen bleiben (denn Eichs Gedichte sind „wahrgenommene“ Gedichte, durchaus un-abstrakte Gedichte!), auszusparen bis auf einen Geheimnisrest, der umso geheimnisvoller ist, je mehr er verdeckt scheint.
In den neun Jahren, die zwischen den Botschaften des Regens und seinem neuen Gedichtband Zu den Akten liegen, hat Eich ein gutes halbes Hundert dichterischer Texte für wert erachtet, gesammelt zu werden, die nun präsentiert sind. Man hat das Gefühl einer großen Penibilität, die zu solcher Sammlung geführt hat. Sind Texte ausgeschieden oder nicht zugelassen worden? Hat er nicht mehr geschrieben? Derartige Erwägungen sind hier durchaus gegenstandslos, wenn sie sich vielleicht auch auf drängen. Sie haben mit dem Phänomen der Eichschen Lyrik, das vom ersten Versband — den Gedichten des Jahres 1930, der Kolonne-Zeit — erkennbar war, nichts zu schaffen.
So unmitteilsam Eichs Arbeiten sind, so zurückhaltend sind seine seltenen Äußerungen zu eigenen Arbeiten. Aber wenn sie fallen, sind sie stets, bei aller Spärlichkeit, der Schmucklosigkeit ihrer Aussage, für das vollkommen zutreffend, was Eich in seinen Gedichten zu erreichen versucht und erreicht hat. Vor längerer Zeit schon hat er über das Tun des Lyrikers lakonisch festgestellt:
Ich schreibe Gedichte, um mich in der Wirklichkeit zu orientieren. Ich betrachte sie als trigonometrische Punkte oder als Bojen, die in einer unbekannten Fläche den Kurs markieren. Erst durch das Schreiben erlangen für mich die Dinge Wirklichkeit. Sie ist nicht meine Voraussetzung, sondern mein Ziel. Ich muß sie erst herstellen.
Diese Gelegenheit, die ihm im Gedicht gegeben ist, läßt Eichs „Wirklichkeit“ freilich nirgends mehr zu grober Sinnfälligkeit oder gar Sinnesfülle werden. Die Dinglichkeit der Erscheinungswelt, wie sie in seiner Lyrik von ihrem Anfang vor über dreißig Jahren her erkennbar bleibt, wird von Mal zu Mal zu durchdringen versucht, ohne daß es zu einer Spiritualisierung käme. Die Gegenstände, die Stoffe, so empfindlich sie gewählt wurden und im Verlaufe des einzelnen Gedichttextes behandelt werden, sind nicht um ihr Dasein gebracht. Wohl aber werden sie verändert. (Für die „Dinglichkeit“ des Eich-Gedichts zeugt folgende Feststellung: „Ich bin über das Dingwort noch nicht hinaus. Ich befinde mich in der Lage eines Kindes, das Baum, Mond, Berg sagt und sich so orientiert.“)
Eich hat sich zeit seines Lebens nicht über eine lakonische Verkürzung und Aussparung der poetischen Mitteilung hinausbegeben. Es gab für ihn nicht die Schattengefechte einer wirklichkeitsflüchtigen Lyrik. Dieses Aussparen hat er — auch früher schon, mindestens aber seit den Botschaften des Regens — im Gedicht „zu den Akten“ gegeben. Er registrierte in ihm solche Zurücknahme der Erscheinungsfülle und konzentrierte sich auf den Punkt, auf den Wirklichkeitsmoment, auf den Wahrnehmungsausschnitt. Solche Sparsamkeit — eine Sache der erwähnten poetischen Geduld — erzielt jene ökonomisch verwendete, sinnliche Einprägsamkeit, die in Beziehung zu einer neuen Poesie des Sehens, Hörens, Schmeckens, Ertastens tritt, wie sie seit kurzem da und dort zutage kommt, nachdem die Strapazierungserscheinungen in den skelettierten poetischen Texten mit äußerst reduzierten Sinngehalten deutlich wurden. Eich hat sich nicht sein poetisches Konzept durch das rasende Tempo, durch den Sog der Sinn-Abnutzung zerstören lassen, der die verbale Abnutzung folgte. Ein Autor, der so sehr von jeher eine Witterung für das „leicht Zerstörbare“ hatte, wahrte doch bis in seine neuen Arbeiten eine Konsistenz, die unangefochten scheint von den Stellungskämpfen, den schattenhaften Bewegungen, flüchtigen Kopulationen und anhaltenden Feindschaften zwischen einzelnen Wörtern, zwischen Wort- und Silben-Verwitterungen und -Verhunzungen.
Diese Eichsche Konsistenz wäre freilich näher zu erörtern. Sie hat sicherlich mit der behutsamen Augenfälligkeit vieler seiner Gedichte zu tun, die empfindlich genug registriert wurde, um jederzeit ihre Transponierung in einen Bereich jenseits des sinnlich Erfahrbaren zu ermöglichen. Der ständige vorsichtige Übergang von Wahrnehmung, von Licht, Farbe, Sichtbarkeit in einen weiteren Zusammenhang des Vermuteten, Erahnten – ein Vorgang, der erst die Tiefe und Resonanz der Sichtbarkeit herstellt — gehört zu den Vorgängen, die man in seiner älteren wie in seiner neuen Lyrik beobachten kann. Es ist der Übergang in eine Sphäre unsicher gewordener Wahrnehmbarkeit, in der das Unsichtbare immer vernehmlicher wird, ohne doch vom Sichtbaren, Greifbaren, Dinglichen (Ding-festen) völlig zu lassen. Allerdings steht zuweilen die Macht des Unsichtbaren nicht nur zwischen den Zeilen auf, so im frühen Gedicht „Photographie“, in dem es heißt: „Nichts bleibt als das Unsichtbare.“ Für derartigen Zwischenbereich findet man auch in den neuen Gedichten Belege. Bereits das erste Gedicht des Bandes („Die Herkunft der Wahrheit“) endet:
Mach die Augen zu,
was du dann siehst,
gehört dir.
Der Zwischenbereich ist der eigentliche Geheimniszustand des Eichschen Gedichtes, und das gilt im gleichen Maße für seine Hörspiele, die diesen Bereich akustisch produzieren. Andreas Donath hat in seinen Auslassungen über Eich (besonders über die Hörspiele) vom „Einverständnis“ als der „Erlebnisform“ dieses Geheimniszustandes gesprochen. Einverständnis aber bekundet sich in den versteckten Zurufen, Aufforderungen, Winken, die sich einstellen, die sich verlautbaren, wenn die „Zeichen beisammen“ sind („Gärtnerei“), etwa — im Gedicht „Verständlich und nicht“ — in den Zeilen:
Laß dieses ohne Zeit
unangetastet
von Verstehen
oder im „Versehentlichen Spaziergang“:
Was tut man,
um mitzusprechen,
bei denen zu sein,
die zwischen den Zeilen leben.
Dieses lyrische Zurufen oder — in unserem Falle — Fragen taucht nicht selten bei Eich auf, und „In den Schleiern / dreht die Frage sich fort“: Ausdruck jener unmerklichen Veränderungen, die bei Günter Eich der Wirklichkeit alle vordergründige Wirksamkeit nehmen und am Ende auf die „Unsichtbarkeiten“ des Geheimniszustandes hinführen, Veränderungen, von denen im Gedicht „Sommerfrische“ einmal die Schleier der Unauffälligkeit in fünf Zeilen gelichtet sind:
Sichtbar und hinter
Milchglasscheiben
eine leise Veränderung,
niemand bemerkt sie
in seinen Entwürfen.
Walter Höllerer hat in seiner Rede auf Eich, aus Anlaß der Verleihung des Georg-Büchner-Preises an ihn, von „Signalen vor den Begriffen“ gesprochen, denen „große Partien aus Eichs Gedichten und Hörspielen“ verschrieben seien. Derartige Gesten, Signalisierungen geben die dichterischen Hinweise auf solche „leisen Veränderungen“, die sich im Gedichtablauf als eigentliches „Ereignis“, als winzige Handlung zeigen. Sie geben den Hinweis auf das plötzliche Wunder, das in oder hinter der Dinglichkeit, der Alltäglichkeit, den beiläufigen Gegenständen als Erfindung der dichterischen Phantasie schläft und jederzeit darauf lauert, geweckt zu werden. Fast überdeutlich hat Eich diese Erweckung im Gedicht „Bestellung“ aufgezeichnet:
Fünf Gänge,
sag es den hölzernen Mädchen,
für den Pfennig unter der Zunge,
und die Teller gewärmt.
Ihr habt uns hingehalten
mit Fasanen und Stör,
Burgunder und Bouillabaisse.
Tragt endlich die Speise auf,
die es nicht gibt,
und entkorkt die Wunder!
Dann wollen wir gern
die Mäuler öffnen
und was wir schuldig sind
zahlen.
Hier ist in einer nahezu ungeduldigen Plötzlichkeit die Zurückhaltung durchbrochen, die für Eichs Gedichte charakteristisch ist, dieses „Unsere Worte werden von der Stille aufgezeichnet“. („Nachhut“)
Auch die Gedichte des neuen Bandes bestätigen die ungemeine Konsequenz, die Beharrlichkeit, mit der Eich literarisch seinen Weg geht: einen Weg, auf dem er immer mehr das Überflüssige, Unbedachte, das „Schöne“ des Poetischen, den geheimen Glamour, die Manöver verbaler Zauberspiele hinter sich läßt. Dieser ebenso zarte wie gefährliche Ballast ist abgetan. Was geblieben ist, ist eine Neigung zum „chinoisen“ Schnörkel, zu einer gewissen Wunderlichkeit, einer verkauzten Metapher, einer sehr verschwiegenen Larmoyanz, die sich bei Eich stets dann einstellt, wenn die sinnende, schwebende Melancholie, die gegenstandslose Schwermut seiner Sprachmelodie sich am Gegenständlichen verhakt.
Die Rösselsprünge der Eichschen Imagination, die ihre Erfindungskraft noch angesichts einer Banalität übt, behalten in Zu den Akten weiterhin ihre Überzeugungsfähigkeit. Dieses lakonische, „trockene“ Phantasieren bringt auf einer lyrischen Postkarte („Alte Postkarten“, „Neue Postkarten“) eine verborgene Welt unter, in der Ferne und Gegenwart zusammenfallen. Am Ende des Gedichtbandes bekommt die poetische Notiz in den „17 Formeln“ eine bis dahin an Günter Eich nicht bemerkte Zuspitzung. Das Ereignis ist Reihung von Mitteilung. Jede von ihnen hat — in einem einzigen, feststellenden Satz — das Wesen einer Ellipse: das „verkürzte“ Sprechen, die Aussparung wurde vollkommen. Zugleich mit dieser Vollkommenheit gerät freilich Eich an die Grenze derartiger Sprachübung.
Auch in Zu den Akten ist dieser Lyriker dann am besten, wenn ihm seine „kritischen, bewußten, hellwachen, aktiven Traumbilder“ (Höllerer) gelingen. Wenn ihre Realisation ebenso mühelos wie selbstverständlich ist, wenn sie in ihrer Wirkung versteckt bleibt und sich nicht aufdrängt, wenn sie ihre Beispiele mit einer Sicherheit für Nahe-Liegendes oder Unbedeutendes wählt, die stets aufs neue etwas Unfehlbares hat. Das muß nicht — bis in die Überschrift hinein — wie im Gedicht auf das Segeltuch („Zum Beispiel“) offenkundig werden, wiewohl gerade in ihm die Aktivität des Eichschen „Traumbildes“ überzeugend wird:
ZUM BEISPIEL SEGELTUCH
Ein Wort in ein Wort übersetzen,
das Salz und Teer einschließt
und aus Leinen ist,
Geruch enthält,
Gelächter und letzten Atem,
rot und weiß und orange,
Zeitkontrollen
und den göttlichen Dulder.
Diese nautische Variation erfüllt präzis die Forderung, die Eich vor Jahren an die Sprache der Poesie stellte, als er sagte: „Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser Sprache, die sich rings um uns befindet, zugleich aber nicht vorhanden ist, gilt es zu übersetzen. Die gelungenste Übersetzung kommt diesem Urtext am nächsten und erreicht den höchsten Grad an Wirklichkeit.“ Eine Umsetzung der Dinglichkeit solcher Art vorzunehmen: die Transponierung zugleich vorhandenen und sich entziehenden, weil un-sagbar scheinenden „Stoffes“ in den Wirklichkeitsstoff der Poesie ist die spezifische Leistung des Dichters Günter Eich.
Karl Krolow, Neue Rundschau, Heft 3, 1964
Nicht zu den Akten!
Das Gerede von der Schwierigkeit des modernen Gedichts ist ebenso alt und unfruchtbar wie das von der Krise des Romans. Es gibt genug und bessere Argumente, die eher dagegen als dafür sprechen. Trotzdem hält es sich hartnäckig in der literarischen Diskussion und geistert noch immer durch unsere Feuilletons. Dabei ist doch ein einziges Werk imstande, sei es Roman oder Gedicht, durch seine bloße Existenz solche Thesen zu widerlegen.
Das Beispiel Günter Eich läßt sich anführen. Wie kaum bei einem anderen Lyriker der Gegenwart sind seine Gedichte angenommen worden. Einige von ihnen (es seien nur erwähnt „Inventur“ oder „Wacht auf, denn eure Träume sind schlecht“) sind so etwas wie ein lyrisches Signum der Nachkriegsjahre geworden.
„Ich schreibe Gedichte, um mich in der Wirklichkeit zu orientieren. Ich betrachte sie als trigonometrische Punkte oder als Bojen, die in einer unbekannten Fläche den Kurs markieren“, hat er programmatisch in einem kurzen Aufsatz über seine eigene Lyrik geschrieben. Gedichte also, die auch dem Leser helfen können, sich in der Wirklichkeit zurechtzufinden. Eich tut es mit einfachen Worten, mit einfachen Sätzen. In der Bescheidenheit, die nicht nur seinen Gedichten, sondern auch seinem Wesen eigen ist, bekennt er sich dazu, die Sprache zu suchen, „in der das Wort und das Ding zusammenfallen“.
Mit solchen Ansichten stand er freilich im Labyrinth der modernen Poesie lange allein. Sie sollten sich jedoch als zukunftsträchtig erweisen. Nach Gottfried Benn hat jedenfalls kein Lyriker so viele Schüler gefunden wie Günter Eich. Das wird uns erst langsam bewußt. Freilich: die glatten Nachahmungen, etwa bei Christoph Meckel („Als ich nach Hause kam“), sind selten, aber die Einflüsse sind nachweisbar bis zum Lyriker Grass, bis zu Fuchs und Fritz. Keiner der Dichter der mittleren Generation hat sich seit seinen Anfängen so wenig geändert, hat so konsequent seinen Stil fortgesetzt wie Eich. Wenn man seine ersten Gedichte aus dem Jahr 1930 mit den heutigen vergleicht, so ist der Unterschied nur graduell. Und seinen jüngsten Gedichtband, der den merkwürdigen und sicher nicht zutreffenden Titel Zu den Akten trägt, kann man als eine Fortsetzung der Botschaften des Regens ansehen, die neun Jahre vorher erschienen sind.
Wie Lehmann hinter der Natur das Dämonische entdeckt, so Eich hinter den Dingen das lauernde Unergründliche, das Gefährliche, das Abgründige – und auch das Absurde. „Die Kanaldeckel heben sich um einen Spalt…“ Diese eine Zeile aus dem Gedicht „Nachhut“ zeigt das sehr deutlich. Sie ist sprachlich vereinfacht, komprimiert von Erwartung, Unsicherheit und lauerndem Entsetzen. Sie ist Achse des Gedichts; danach beginnt die Hoffnungslosigkeit: „Die Wegweiser haben sich gedreht“, nun wird man das Ziel nicht mehr finden. Dieses Gedicht hat in einer Tageszeitung, der FAZ, wo es zum erstenmal abgedruckt war, einen wahren Sturm von Lesermeinungen ausgelöst, wochenlang wurde es diskutiert und interpretiert – was nur bewies, daß Eich auch (oder gerade!) mit einer verschlüsselten Sprache die Dinge im Wesen getroffen hat.
Vielleicht wird sein Stilprinzip noch deutlicher in einem anderen Gedicht „Aufgelassenes Zollamt“. Eben noch wird das Alltägliche in zwei Zeilen skizziert: „Hier ist der Ort / wo wir bleiben“, aber dann bricht schon die Unsicherheit herein, alles wird auf einmal fragwürdig.
Niemand kommt
niemand verläßt uns.
In den blinden Fenstern wartet der Abdruck des Zöllners.
Dieses Gedicht, ohne Zweifel, erschreckt, wie viele andere Gedichte, gerade deshalb, weil es nichts anderes als eine normale, eine gewöhnliche Situation zeigen will. Aber darin besteht das Bestürzende: daß das Gewöhnliche durch eine Nebenbemerkung, durch einen Zusatz plötzlich in die Region des Ungewöhnlichen gerückt wird. Ein Abgrund tut sich auf, unmerklich. Es macht die Suggestion seiner Verse aus, daß das Unwirkliche in unser Selbstverständnis einbezogen wird.
Erinnern wir uns an eine Fabel von Wolfdietrich Schnurre, in der er einen geköpften Hahn über den Marktplatz laufen läßt. Ähnliches geschieht bei Eich in seinem Gedicht „Zu spät für Bescheidenheit“. Das Haus ist bestellt, die Fenster verhängt, die Vorräte in den Kellern. Was sehen nun diese, gleichermaßen in Quarantäne versetzten Bewohner durch den Türspalt? „Einen geköpften Hahn, der über den Hof rennt.“
Hier beginnt das Spezifische (man könnte auch sagen das Geheimnis) der Dichtung von Eich. Dieses Bild, das jedem zugänglich ist, wird zu einem Gleichnis von großer Wirkung. Der Satz davor ist entscheidend, er lautet nämlich:
Durch den Türspalt sehn wir die Welt.
Darauf kommt es an: das Bild des geköpften Hahnes ist nicht irgendeines, es ist die Welt! Und spätestens da wird uns bewußt, daß es Eich nicht darum geht, die Dinge in ihren alten Stand der Unsicherheit zu versetzen, sondern dies als ganz normales Gleichnis der Welt zu sehen. „Keine Fragen mehr, Einverständnis, / überlappt von Tod.“ So lehrt er uns wieder das Staunen, aber nicht wie die Surrealisten über die ungewöhnliche Metapher, sondern über die einfachsten Dinge. Zum Beispiel darüber:
Ausruhend auf einem Ast
verlernte die Amsel das Fliegen.
(„Schiffahrt der Gärten“)
Das alles wird in einer Sprache geschrieben (und es verlangt in einer Sprache gesprochen zu werden), deren oberstes Ziel Einfachheit heißt. Das bedeutete viel in einer Zeit, in der die Botschaften des Regens erschienen sind, die nicht wesentlich von diesen neuen Gedichten verschieden sind. Damals aber, 1955, erlebten wir in Deutschland die Hochblüte eines verspäteten Surrealismus. Verglichen mit Celan und dessen Genitiv-Metaphern und Oxymoronen (im gleichen Jahr war Von Schwelle zu Schwelle erschienen) mußte Eich wie ein Fremdkörper wirken. Ebenso fremd nahm er sich neben Gottfried Benn aus, der im Zenit seines Ruhmes stand und im gleichen Jahr mit Apréslude noch mehr Bewunderung fand. Eich nannte die einfachen Dinge mit einfachen Namen! Vielleicht ist uns deshalb ein Gedicht wie „Betrachtet die Fingerspitzen“ in Erinnerung geblieben, während so vieles aus jener Zeit verblaßt ist. Eich brauchte sich nicht zu verändern. So ist dieser neue Gedichtband zwar kein Weg ins Neuland, kein Versuch, „dem Schweigen Sprache abzuringen“, wie es heutzutage so schön heißt, sondern eher die Bestätigung eines ganz substantiellen Dichtens.
Horst Bienek, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.7.1964
Neue Gedichte von Günter Eich
– Ihr Stellenwert in seinem Werk. –
Günter Eich hat einmal gesagt:
Ich schreibe Gedichte, um mich in der Wirklichkeit zu orientieren.
Und er fügte hinzu, dass er Verse als trigonometrische Punkte betrachte „oder als Bojen, die in einer unbekannten Fläche den Kurs markieren“. Eich war nie ein purer Aesthet; und er mochte mit seiner Lyrik auch keine religiösen Lehren verdolmetschen. Ebenso wenig wie er Neigung zeigte, den politischen Kräften und Mächten zu assistieren (wenn diese, wie er in seiner Büchner-Preisrede formulierte, natürlich stets auch wollen, dass der Künstler das Schlachthaus mit Geranien schmückt). Für Günter Eich war und ist Lyrik ein Instrument, kein Ziel. Und wenn er natürlich auch danach trachtet, seinen Worten Form zu geben, so tut er dies doch nicht aus einem Kult mit der Sprache, sondern einfach, weil er weiss, dass seine Gedanken und Empfindungen nur dann Aussicht haben, wenigstens befristet zu dauern, wenn sie exakt genug zugeschliffen sind.
Nicht die Form an sich also; und auch nicht allein die Botschaft – beides zusammen ist das Gedicht, dieses überaus subtile Etwas, das Seelenlagen determiniert. Kausalketten aufzeigt und geistige Positionen ortet.
Dabei begann der Dichter verhältnismässig bescheiden; in den zwanziger Jahren, als er, wie so viele, im Gefolge der Naturgedichte Loerkes schrieb:
Der Abend schweift wie Vogelflug
nach Wäldern. Das bist du.
Das Salz des Nebels deckt im Krug.
Staub und Monde zu.
Verse wie diese, die am Schluss des 1928 entstandenen Gedichts „Die Flüsse entlang“ stehen, sind zwar nicht, für damalige Verhältnisse, unbegabt; immerhin eignet ihnen aber weniger Aroma und Individualität als, beispielsweise, einigen Arbeiten Peter Huchels aus jener Zeit.
Wie viele grosse Künstler bedurfte Eich einer langen Vorbereitung und Einübung. Schliesslich galt es ja nicht nur, den handwerklichen und den ästhetischen Komplex des Schreibens zu bewältigen, sondern auch den existentiellen… Anders ausgedrückt: Der Dichter musste älter werden, er musste leben und erleben, musste mit der Welt und seiner Zeit in Berührung kommen, mit den politischen und gesellschaftlichen Realitäten. Das geschah freilich bald und ausgiebig genug. Und 1945 hatte Eich in dem Gedicht „Inventur“ eine Bilanz zu ziehen, die nicht nur für ihn, den in Gefangenschaft geratenen Soldaten, sondern für das ganze am Hitlerkrieg bankrott gewordene deutsche Volk galt:
Dies ist meine Mütze,
dies ist mein Mantel,
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.
So zählt das Poem (das sich nicht reimt, wie die Welt, die es beschreibt) Strophe für Strophe die Dinge auf, die noch geblieben sind. Kleine materielle Habseligkeiten; nichts Heroisches; nichts Transzendentes. Konservenbüchse, Brotbeutel, Wollsocken, Notizbuch.
Doch hatte Eich mit „Inventur“ auch besser als irgendein anderer die Situation aus dem Jahre Null umrissen, seine eigene lyrische Handschrift sollte erst einige Jahre später voll erkennbar werden: in dem Heft Untergrundbahn, das 1949 erschien (also ein Jahr nach den immer noch Loerke verpflichteten Abgelegenen Gehöften, in denen „Inventur“ eine Singularität blieb):
Ueber den Brennesseln beginnt,
keiner hört sie und jeder,
die Trauer der Welt; es rührt der Wind
die Elastik einer Matratzenfeder.
Das war einer der neuen Töne, die Eich jetzt anschlug. Der Reim und das Naturkolorit wurden nur noch als Kontrastmittel zum Inhalt gebraucht; beinahe als Hohn:
Ach wer fügt zu bitterem Scherz
so die Scherben zusammen
Durch die Emaille wie durch ein Herz
wachsen die Brennesselflammen.
Während sich fast alle Dichter jener Zeit darin verloren, das Allgemeine zu beschwören, und während sie sich in zu bombastischen oder zu gefühlvollen verbalen Aufschwüngen um die Wahrheit bemühten und nach der Lösung suchten, spürte Eich das Typische im Besonderen auf, erklärte er das Ganze aus einigen seiner Details. Nebenher aber machte er sich klar, dass, wenn die Ratio auch da war, um gebraucht zu werden, es selbst in unserer Zeit noch metaphysische Abgründe gab. Und solche Einsichten bewahrten ihn davor, mit den Optimisten und Utilitariern – gaben sie sich nun restaurativ-traditionalistisch oder marxistisch-revolutionär – zu paktieren. Eich wusste (und er formulierte es in „Betrachte die Fingerspitzen“, einem seiner besten Gedichte; einem der grossartigsten modernen Gedichte überhaupt):
Eines Tages kommt sie wieder, die ausgerottete Pest.
Der Postbote wirft sie als Brief in den rasselnden Kasten,
als eine Zuteilung von Heringen liegt sie dir im Teller,
die Mutter reicht sie dem Kinde als Brust.
Zwar mochten die Menschen, um sich zu behaupten, diese und jene Massnahme treffen, ja, sie mussten sogar agieren. Dennoch war es töricht anzunehmen, dass soziologischer und psychologischer Pragmatismus je die existentielle Misere beseitigen konnte:
Wir richten uns immer wieder auf das Glück ein,
aber es sitzt nicht gern auf unseren Sesseln.
Nur:
Wer mit dem Entsetzlichen gut Freund ist, kann seinen Besuch in Ruhe erwarten.
Eich war kein bequemer, kein „nützlicher“ Dichter. Er war ein denkender Einzelgänger, und für viele ist die Synthese von Individualismus und skeptischer Intellektualität ja gleichbedeutend mit Querulantentum. Denn was jeder Staat, jede Kirche, jeder Verwaltungs- oder Produktionsbetrieb braucht, ist ja nicht Erkenntnis, sondern Funktionalismus. Mit Untergrundbahn war die Lyrik Günter Eichs endgültig aus dem Schatten Loerkes herausgetreten, und wie einige vor dem Ersten Weltkrieg erschienene schmale unscheinbare Gedichthefte (wie Benns Morgue und wie Lichtensteins Die Dämmerung) gehörte diese kleine Sammlung plötzlich zum Allergewichtigsten. So tat Eich recht daran, die meisten Untergrundbahn-Stücke 1955 in seinen umfangreicheren Band Botschaften des Regens aufzunehmen. Uebrigens bestätigten jetzt eine ganze Fülle von Gedichten („D-Zug München-Frankfurt“, „Bach im Dezember“, „Kleine Reparatur“, „Lemberg“, „Andenken“, „Wo ich wohne“, „Behalte den Augenblick“, Briefstelle“, „Augenblick im Juni“, „Japanischer Holzschnitt“, „Tauben“), dass Eich wirklich ein Dichter war, der – ebenso weit entfernt vom literarischen Elfenbeinturm wie vom politischen Direktengagement – die Welt zu topographieren verstand. Seine Worte waren durchweg leise. Aber sie brachten wichtige Befunde ans Licht, zeigten, was unter der Oberfläche war, neben dem Strom der Fakten und Ereignisse. Nicht nur die Dinge; auch ihre Abbilder auf der geistigen Netzhaut wurden fixiert:
HIMBEERRANKEN
Der Wald hinter den Gedanken,
die Regentropfen an ihnen
und der Herbst, der sie vergilben lässt –
ach, Himbeerranken aussprechen,
dir Beeren ins Ohr flüstern,
die roten, die ins Moos fielen.
Dein Ohr versteht sie nicht,
mein Mund spricht sie nicht aus,
Worte halten ihren Verfall nicht auf.
Hand in Hand zwischen undenkbaren Gedanken.
Im Dickicht verliert sich die Spur.
Der Mond schlägt ein Auge auf,
gelb und für immer.
Was Eich jetzt interessierte, war nicht allein die Welt draussen; es waren vielmehr die Wirkungen, die Realität und Historie im Menschen hatten. Das Klima des Verfalls; der Prozess des Alterns. Die Ursachen der Resignation…
Auch in seinem neuesten Gedichtband – der Sammlung Zu den Akten, die Eich jetzt, nach neunjähriger Zurückhaltung, herausgegeben hat – ist der Lyriker seinen Weg nach innen weitergegangen. Zwar kann man, wie Rudolf Hartung, feststellen, Eich sei „manchmal ausgesprochen verdrossen“. Doch darf man hierin kein Manko und kein künstlerisches Versagen erblicken. Wie sollte ein Mann des Jahrgangs 1907, in Deutschland geboren und in die Zeitläufte der jüngeren Geschichte verstrickt, nicht mürrisch werden – zumal wenn er die Sensibilität und das moralische Verantwortungsgefühl eines Dichters hat.
Eines der Poeme aus Eichs neuer Sammlung heisst „Fussnote zu Rom“. Diese Arbeit ist eine Absage an alles Pompöse, klassisch Aufgedonnerte:
Ich werfe keine Münzen in den Brunnen,
ich will nicht wiederkommen.
Zuviel Abendland,
verdächtig.
Zuviel Welt ausgespart.
Keine Möglichkeit
für Steingärten.
Noch stärker fasst Eich seinen Ekel vor der Tradition in einem Kürzest-Gedicht aus der Folge „17 Formeln“ zusammen:
Lachreiz vor Säulen
Abgesehen davon, dass dieses nur aus drei Worten bestehende Poem eine ungewöhnliche sprachliche Verdichtungsleistung ist, die noch das Haiku, das japanische Siebzehn-Silben-Gedicht, an Komprimiertheit übertrifft, gewinnt das Gebilde auch durch seine Nähe zu Nietzsches „Bruchstücken zu den Dionysos-Dithyramben“ eine weitere Bedeutungs- und Beziehungsdimension „Eure falsche Liebe / zum Vergangenen, / eine Totengräberliebe – / sie ist ein Raub am Leben: / ihr stehlt sie / der Zukunft ab.“ – Welche sensitive Erlebnisnähe; welche erbarmungslose Konklusionsgleichheit!
Es gibt, in den „17 Formeln“, noch ein sehr bemerkenswertes Kurzgedicht:
Dir, Scott, der zu spät kam!
Scott – damit ist der Südpolfahrer Scott gemeint, der bekanntlich nicht nur Amundsen unterlag, sondern der auf seiner Entdeckungsreise auch noch das Leben verlor. Dieses kompresse Poem könnte man als Eichs tragische Lebensdevise bezeichnen. Wenn man es nicht sogar, aufs Totale und Letzte bezogen, als Existenzextrakt von „Jedermann“ ansehen will. In einem Gedicht des neuen Bandes warnt Günter Eich vor denen, deren „Stimme vor Rührung bebt“, wenn sie bessere Produktionszahlen erwirtschaften. In einem anderen Stück sagt er, an alle klerikalen und politisch-futuristischen Adressen gerichtet:
Wer sieht, sieht nicht wieder.
Oder Eich äussert sich (in „Bericht aus einem Kurort“):
Ich habe das Wasser noch nicht getrunken,
halte auch nichts davon.
Aber der Bahnhofsumbau
lässt an Zukunft denken,
das macht mich störrisch.
Was der Dichter will, wonach er sich (wie einst der junge Rimbaud, der Archetypus aller modernen Poeten) sehnt, ist eine Welt, die es nicht gibt und die es auch nie geben wird; die man aber dennoch niemals aufhören darf zu fordern:
Tragt endlich die Speise auf,
die es nicht gibt,
und entkorkt die Wunder!
Eichs neue Gedichte sind die Arbeiten eines Mannes, der so alt ist, wie seine Jahre und Erfahrungen ihn gemacht haben. Er gibt „Auskünfte aus dem Nachlass“ und wundert sich (in „Zunahme“, einem seiner formal gelungensten Texte) darüber, dass es plötzlich überall so viele Seegurken gibt. Sind es mit den Jahren mehr geworden? Oder „habe ich sie früher / nicht bemerkt…?“
Ganz zweifellos ist Günter Eich mit seinem neuen Band noch über die von ihm vor einem knappen Dezennium erreichte Grenze hinausgelangt. Das scheint mir vor allem auch davon ablesbar zu sein, dass er – gerade in dem Augenblick, in dem sogar Peter Huchel dazu übergeht, ihn in diesem fragwürdigen Punkt nachzuahmen – nun darauf verzichtet, rhetorisch nach der Transzendenz zu fragen und zum Beispiel in Häherfedern „Zeichen“ zu sehen und aus dem Trommeln des Regens „Nachrichten“ (jenseitige „Botschaften“) herauszuhören.
Hans-Jürgen Heise, Die Tat, 31.7.1964
Satzgegenstände und Satzaussage
„Dieser Text ist verschwunden.“
Wulf Segebrecht, Merkur, Juli 1965
Agonie und Verstummen
– Der totale Pessimismus – die Gedichte aus Zu den Akten und Anlässe und Steingärten. –
Der totale Ideologieverdacht Eichs gehört historisch in die Zeit zwischen 1945 bis in die fünfziger Jahre. Er galt der Einführung einer liberalen Epoche, die nach einem faschistischen, diktatorischen Regime Notwendigkeit besaß. In einer Zeit der Restauration und immer stärkeren Konsolidierung der alten wirtschaftlichen Verhältnisse, einer Innenpolitik, die auf Produktionszuwachs allein ausgerichtet war und in der Bildungs- und Sozialpolitik weitgehend versagte, einer Außenpolitik, die die Welt streng in zwei Blöcke einteilte, den jeweiligen Gegner verteufelte und eine Haltung des „Kalten Krieges“ propagierte, sich dabei nicht scheute, zur Stützung dieser Politik, abendländische Ideale und christliche Werte im Munde zu führen, in einer solchen Zeit mußte die Haltung des „Ideologieverdachtes“, wollte sie nicht selbst ihrerseits einem ideologischen Programm verfallen, notwendigerweise übergehen in eine Haltung der „Ideologiekritik“. Eichs Position gerät dabei notwendigerweise in einen Widerspruch. Sein Individualprinzip, das den Anarchismus vertritt und die individuelle Persönlichkeitsgeschlossenheit verteidigt, ist eine bürgerliche Kategorie und war auf dem Gebiet der Ökonomie eine Grundlage des kapitalistischen Wirtschaftssystems. Gerade dieses System aber verweigert in seiner Spätphase dem Individuum jene Entfaltungsmöglichkeit, die es selbst erst zur Geltung brachte. Eich hält jedoch an der moralischen Perspektive des Individualprinzips fest, am Wert und der Geschlossenheit und Unverletzlichkeit der individuellen Sphäre und richtet von da aus seine Kritik an alles, was diese private Sphäre angreift. Sein Engagement richtete sich daher gegen alles „Verwaltete“, gegen die Massengesellschaft, gegen jegliche Macht, die Gewalt auf das Individuum ausübte. Eich gerät jedoch dadurch, daß er auf dieser Haltung insistierte, in die Dialektik, die alle Aufklärung in sich trägt, die Dialektik von Progression und Regression.
Ein Zitat aus Horkheimers und Adornos Entfaltung des Begriffs Aufklärung2 mag den Zusammenhang, der hier angesprochen werden soll, verdeutlichen:
In einer homerischen Erzählung ist die Verschlingung von Mythos, Herrschaft und Arbeit aufbewahrt. Der zwölfte Gesang der Odyssee berichtet von der Vorbeifahrt an den Sirenen. Ihre Lockung ist die des sich Verlierens im Vergangenen. Der Held aber, an den sie ergeht, ist im Leiden mündig geworden… Solange Kunst darauf verzichtet, als Erkenntnis zu gelten und sich dadurch von der Praxis abschließt, wird sie von der gesellschaftlichen Praxis toleriert wie die Lust. Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmächtigt… Maßnahmen, wie sie auf dem Schiff des Odysseus im Angesicht der Sirenen durchgeführt werden, sind die ahnungsvolle Allegorie der Dialektik der Aufklärung. Wie Vertretbarkeit das Maß von Herrschaft ist und jener der Mächtigste, der sich in den meisten Verrichtungen vertreten lassen kann, so ist Vertretbarkeit das Vehikel des Fortschritts und zugleich der Regression. Unter den gegebenen Verhältnissen bedeutet das Ausgenommensein von Arbeit, nicht bloß bei Arbeitslosen sondern selbst am sozialen Gegenpol, auch Verstümmelung. Die Oberen erfahren das Dasein, mit dem sie nicht mehr umzugehen brauchen, nur noch als Substrat und erstarren ganz zum kommandierenden Selbst… Odysseus wird in der Arbeit vertreten. Wie er der Lockung zur Selbstpreisgabe nicht nachgeben kann, so entbehrt er als Eigentümer zuletzt auch der Teilnahme an der Arbeit, schließlich selbst ihrer Lenkung, während freilich die Gefährten bei aller Nähe zu den Dingen die Arbeit nicht genießen können, weil sie sich unter Zwang, verzweifelt, bei gewaltsam verschlossenen Sinnen vollzieht. Der Knecht bleibt unterjocht an Leib und Seele, der Herr regrediert… Wo die Entwicklung der Maschine in die der Herrschaftsmaschinerie schon umgeschlagen ist, so daß technische und gesellschaftliche Tendenz, von je verflochten, in der totalen Erfassung der Menschen konvergieren, vertreten die Zurückgebliebenen nicht bloß die Unwahrheit. Demgegenüber involviert die Anpassung an die Macht des Fortschritts, den Fortschritt der Macht, jedes Mal aufs neue jene Rückbildungen, die nicht den mißlungenen sondern gerade den gelungenen Fortschritt seines eigenen Gegenteils überführen. Der Fluch des unaufhaltsamen Fortschritts ist die unaufhaltsame Regression.3
Günter Eich hat die Position derer, die „zurückgeblieben“ sind, gegen die totale Macht des Fortschritts und die Erfassung des Menschen in seinen Gedichten behauptet. Er hat die „Fixierung der Instinkte durch stärkere Unterdrückung“ selbst durch die Natur erkannt und sie durch Errichtung einer Realität zu kompensieren gesucht, die mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit nicht identisch ist.
Da er die Position der Ablehnung aller Herrschaft nicht aufgibt, ist es ein folgerichtiger Gang, daß er mit seiner neuen Gedichtproduktion in einen totalen Pessimismus ohne Hoffnung auf ein mögliches System mit besserer Herrschaftsverteilung gerät.
Die ersten Gedichte Eichs, die im Anschluß an die Botschaften des Regens erscheinen, nehmen den Tenor dieses Bandes noch einmal auf, erklären noch einmal ihr müde gewordenes „Nicht-einverstanden-Sein.“
TAUERNTUNNEL
Nicht einverstanden
mit den Zäsuren
der Schienen und der Beleuchtung,
der Täuschung,
die sich ins Freie fortsetzt,
in Stellwerk
und Sternenhimmel.
Trochäen, Reime
vor ungereimten Zimmern.
Einmal betroffen
von der Harmonie
im Gang der Gestirne
überhörst du den Seufzer derer,
die Hungers sterben.
Der „Gang der Gestirne“ ist eine Harmonie, die noch nicht zur Kunst geworden und damit entmachtet ist. Erhalten aber hat er sich in den „Trochäen“ und „Reimen“ einer Zeit, da Kunst nur mehr dem Wunsch genügte, harmonisch Vergangenes am Leben zu erhalten, nicht dieses Vergangene zur Erkenntnis fruchtbar zu machen. Denn die Betäubung durch die „Harmonie“ hindert den, der sich von ihr „betroffen“ weiß, an der Praxis, der Praxis eine Welt zu ändern, die jenem Harmoniestreben nicht genügt. Der Zustand der Welt ist in dem Bild derer, die Hungers sterben, angedeutet.
Mit den „Zäsuren der Schienen“ ist wiederum der technische Bereich des Fortschritts angesprochen, dem sich Eich nach wie vor verweigert. Die Verweigerung gilt jedoch auch der „Harmonie“, dem eigentlichen Streben allen Daseins, weil sie das Individuum zur Beschauung und Bewunderung verleitet und von der notwendigen Praxis abhält. So, wie in dem Beispiel Horkheimers und Adornos Odysseus nur als einziger gefesselt an den Gestaden der Sirenen vorbeigerudert werden kann, gefesselt, weil er sich sonst ihrem unmittelbaren Versprechen von „Lust, als welches ihr Gesang vernommen wird“ hingäbe und der Harmonie die Zukunft opferte, so weiß Eich, daß derjenige, der der Harmonie verfiele, für die Zukunft verdorben wäre.
Eich, der stets gegen den Gehorsam und gegen das Einverständnis opponierte, mußte mit seiner Dichtung an einen Punkt der gesellschaftlichen Erkenntnis geraten – sofern er nicht die Augen vor der sozialen Situation verschließen wollte um eine harmlose Idylle zu errichten – wo er jene Erfüllung nur im Tod, im Unwiederbringlichen erreichen könnte. Für das Leben bleibt ihm, dem alle Herrschaft suspekt ist, nur noch der totale Pessimismus. Ein Gedicht noch äußert Zweifel, steht noch an der Grenze zur Endgültigkeit:
Es heißt „Wildwechsel“ und ist Nelly Sachs gewidmet:
Schweigt still von den Jägern!
Ich habe an ihren Feuern gesessen,
ich verstand ihre Sprache.
Sie kennen die Welt von Anfang her
und zweifeln nicht an den Wäldern.
Zu ihren Antworten nickt man,
auch der Rauch ihres Feuers hat recht,
und geübt sind sie,
den Schrei nicht zu hören,
der die Ordnung aufhebt.
Nein, wir wollen fremd sein
und erstaunen über den Tod,
die ungetrösteten Atemzüge sammeln,
quer durch die Fährten gehen
und an die Läufe der Flinten rühren.
Dann aber heißt es:
Steh auf, steh auf!
Wir werden nicht angenommen,
die Botschaft kam mit dem Schatten der Sterne.
Es ist Zeit, zu gehen wie die andern.
…
Komm, ehe wir blind sind!
Oder:
Sieben Pakete weiter,
sieben Erwartungen
von Briefen, die
die Welt verändern,
sieben Türklinken zu spät.
Komm! Die Rechnungen
sind geschrieben,
aus den Trompeten fährt Staub.
Eich sucht Muster für Menschen, die nicht in den totalen Gesellschaftsprozeß eingegliedert sind. Ein Beispiel ist Gulliver, die Roman-Figur Jonathan Swifts:
WELTANSICHTEN
Man müßte Gulliver fragen:
Wie lebt man ohne Verzweiflung?
Er ist bei den Zwergen gewesen
und bei den Riesen.
Er findet die Welt möglich.
Eine Frage der Statur?
Oder des Unterdrucks?
Man müßte ihn fragen,
ihn oder Dornröschen.
Für den geschichtlichen Menschen aber gilt bei Eich:
Keine Fragen mehr, Einverständnis,
überlappt von Tod.
Die Wirklichkeit ist von traumatischen Eindrücken besetzt:
ZU SPÄT FÜR BESCHEIDENHEIT
Wir hatten das Haus bestellt
und die Fenster verhängt,
hatten Vorräte genug in den Kellern,
Kohlen und Öl,
und zwischen Hautfalten
den Tod in Ampullen verborgen.
Durch den Türspalt sehn wir die Welt:
Einen geköpften Hahn,
der über den Hof rennt.
Er hat unsere Hoffnungen zertreten.
Wir hängen die Bettücher auf die Balkone
und ergeben uns.
Daß solche schreckerfüllten Bilder Reminiszenzen aus der Zeit des Dritten Reiches darstellen, ist kein Zufall. Ein Menschenalter nach der tatsächlichen Katastrophe trifft sie der Dichter in seinen Worten. Allerdings aus der Erfahrung einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die in ihrer äußersten Konsequenz den Faschismus hervorgerufen hat. Durch die deutliche Parallele entsteht jedoch die Gefahr, daß die Gedichte Eichs nur mehr als Abrechnen mit der Vergangenheit verstanden werden. Ein Gedicht „Spittelmarkt“ mag als Beispiel dienen:
Nicht an Küsse erinnert,
aber an Tuchhandlungen,
an Gewebe aus Cottbus,
blau für den Abend.
Wenig Verse fahren die Spree hinab.
Hier muß Stomps wohnen
zwischen den Zeilen.
Die Jahre verwechseln mich,
das rote Salz auf den Schienen
war das, was ich mitnahm.
Wie haltbar der blaue Anzug ist!
Seine Fürsprecher ruhen aus,
schräg in der Haltung wie der Fahrer,
der die Kurve zu schnell nahm,
ruhen aus, ruhen aus.
Hans Mayer hat dieses Gedicht aufgeschlüsselt, hat den Ort der Bildsphäre identifiziert als Berlin-Spittelmarkt, dem einstigen Mittelpunkt der Textilhändler und Konfektionäre. Als Zentrum der jüdischen Kaufleute. Wahrscheinlich hat diese Erinnerung im besonderen Günter Eichs Motivation zu dem Gedicht gefördert, und er hat in der Vorstellung „seine Fürsprecher ruhen aus, schräg in der Haltung wie der Fahrer, der die Kurve zu schnell nahm“ eine stille, unpathetische Abbitte für die Leiden in den Gaskammern, aus denen man die Getöteten in schräger Haltung herauszog, getan. Auch die Erinnerung an V.O. Stomps ist nicht mehr real. Mayer nimmt das Gedicht zum Anlaß seines Urteils:
Alle Dichtung Günter Eichs ist durchaus Poesie der ersten Nachkriegszeit geblieben. Keineswegs in der Thematik, wodurch höchstens eine poetische Nachzügelei entstanden wäre, sondern in ihren geheimen Impulsen. Auch heute noch verdankt Eich jenem Kriegs- und Nachkriegsschock des totalen Ideologieverdachts die Antriebe zum Schaffen.4
Sicher liegt der Impuls, die entscheidende Erfahrung für Eichs poetisches Œuvre in dem Nachkriegsschock, wie Mayer formuliert. Doch ist es kein Zufall, daß Eich erst zwanzig Jahre später diesen Impuls für seine Dichtung fruchtbar macht. Die gesellschaftliche Erfahrung seiner eigenen Zeit läßt die Erinnerung an die Grauen der Vergangenheit manifest werden; die Parallelen der Verhältnisse lassen Vergangenes mit Gegenwärtigem für Eich identisch werden.
TOPOGRAPHIE EINER SCHÖNERN WELT
Vergeblich die böse Hoffnung,
daß die Schreie der Gemarterten
die Zukunft leicht machen:
Gib acht, wessen Stimme vor Rührung bebt,
wem es das Herz bewegt,
wenn der Walzenwechsel verkürzt wird
auf achtundzwanzig Minuten.
Seid gegrüßt, Friedhöfe.
Hieß es in den Gedichten der Botschaften des Regens noch: „Du kannst dich abwenden vor der Klapper des Aussätzigen… doch wenn du sie einmal gehört hast, hörst du sie immer“ und: „Eines Tages kommt sie wieder, die ausgerottete Pest“, so ist die Projektion des Schrecklichen zumindest noch auf die Zukunft gerichtet und eine Hoffnung des Entkommens bleibt für den, der Widerstand leistet. In den neuen Gedichten Eichs ist die Katastrophe gegenwärtig. In einer Gesellschaft, die nur den Produktionszuwachs mißt, sind es die Mächtigen, denen es „das Herz bewegt“, die Unterdrückten, „die Gemarterten“ von einst sind wieder da. Die Hoffnungslosigkeit dessen, der nun dem „Vergeblichen“ nachtrauert und der Vergeblichkeit zum Antrieb seiner schöpferischen Produktion macht, wird manifest.
TIMETABLE
Diese Flugzeuge
zwischen Boston und Düsseldorf.
Entscheidungen aussprechen
ist Sache der Nilpferde.5
Ich ziehe vor,
Salatblätter auf ein
Sandwich zu legen und
unrecht zu behalten.
Das ist das eine. Das andere lautet:
Endlich die Türen verschlossen,
die Hähne auf Null gedreht,
Asche im Ofen, sonst keine Reste,
wir können gehen.
…
Wo sind, nach Schneezungen,
nach Donnerstagen, unsere
Wege? Waldein nach Hiroshima,…
oder:
ABSCHLIESSEND
Und laß den Schnee
durch die Türritzen kommen,
der Wind weht, das ist sein Geschäft.
Und laß Lena vergessen sein,
ein Mädchen, das
Spiritus aus der Lampe trank.
Die Lage des zurückgebliebenen Individuums ausgedrückt in den Versen:
Wir gehören zu den letzten.
Links ein Höhlenkenner
fuhr gestern ab.
Das Eingekochte ist alle.
Ich dachte, auch gestern,
an die Ölkrüge der Kreuzfahrer,
mit übergeben an die Belagerer,
ehrenvoll,
an den Regen.
„Fortschritt“ definiert sich:
Entleert von Gedächtnis,
ich war fünf Glaskugeln,
ohne Laub, ohne Ausblicke:
Gestern wäre ein guter
Tag zum Sterben gewesen.
Heute beißen
den letzten die Hunde.6
Die Freiheit des Individuums, die das Grundgesetz dem Menschen garantiert und die im Selbstverständnis der Bundesrepublik grundiert ist, gibt für Eich nur Scheinfreiheiten her.
Geh! Auf den Regalen
gärt das Eingemachte,
wir können
Spinnweben pflücken
den Kanal entlang
und eine Tasche voll Sand
ungesehen wegtragen
aus der Baustelle,
wir könnten, wenn
die Zäune nicht wären
querfeldein gehn bis Amsterdam.
Selbst die Scheinfreiheiten für unsinnige Handlungen sind begrenzt. Durch das Aufteilen des Landes muß auch diese Aktivität im Konjunktiv gesehen werden. Ein letztes Gedicht sei zitiert, das ganz deutlich den Zusammenhang herstellt zwischen der so vielzitierten und mißbrauchten Freiheit und den Greueln, die in ihrem Namen getan werden.
GEOMETRISCHER ORT
Wir haben unsern Schatten verkauft,
er hängt an einer Mauer in Hiroshima,
ein Geschäft, von dem wir nichts wußten,
wir streichen ratlos die Zinsen ein.
Und, lieben Freunde, trinkt meinen Whisky
ich werde die Kneipe nicht mehr finden,
wo meine Flasche steht
mit dem Namenszug,
eine Urkunde des guten Gewissens.
Ich habe den Pfennig nicht auf die Bank gelegt7
bei Christi Geburt,
aber die Urenkel auf Menschen dressierter Hunde
habe ich gesehen auf den Hügeln der Donauschule
und sie sahen mich an.
Und ich will, wie die Einwohner von Hiroshima,
keine verbrannte Haut mehr sehen,
ich will trinken und Lieder singen,
nach Whisky singe ich,
und will die Hunde streicheln, deren Urahnen
Menschen ansprangen
in Steinbrüchen und Draht.
Du, mein Schatten
am Bankhaus in Hiroshima,
ab und zu
will ich dich besuchen mit allen Hunden
und dir zutrinken
auf das Wohl unseres Kontos.
Das Museum wird eingeebnet,8
davor
werde ich zu dir schlüpfen,
hinter dein Geländer,
hinter dein Gelächter, unseren Hilferuf,
und wir passen wieder zusammen,
deine in meine Schuh,
genau
in die Sekunde.9
Schon die erste Strophe macht den gesamten politischen Zusammenhang deutlich, in den Eich sein Gedicht stellt. Sie verweist auf die realen Schatten von Körpern, die nach dem Wurf der Atombombe in Hiroshima sichtbar wurden. „Wir haben unsern Schatten verkauft“ – ist zugleich die bitter ironische Anspielung auf ein Land, dem Profitdenken alles bedeutet und dessen reichstes Gewerbe das der Banken ist. Doch nicht genug damit: der Schatten hängt an einer Mauer in Hiroshima. Das reale Schattenbild an der Mauer ist zugleich literarischer Topos. Der „verkaufte Schatten“ ist bei Adalbert von Chamisso im „Peter Schlehmil“ ausgeführt. Dort verkauft Peter seinen Schatten; er steht für Ich-Identität, moralische Integrität, Seele. Ein ähnliches Motiv verwenden Hofmannsthal und Strauß in der Oper Die Frau ohne Schatten.
Man kann in dem Gedicht Eichs Schatten mit Seele und Ich-Identität und moralischer Integrität gleichsetzen; hinzu kommt jene Haltung, die nach dem Krieg das Verhältnis zum Nationalsozialismus charakterisierte, jenes „Wir haben von allem nichts gewußt“. Die Verschleierung des Verbrechens geht einher mit dem Vergessen der Grauen im Leben, das gewährleistet wird, durch den Profit, der, jene Kausalität stellt Eich auf, von dem Verbrechen abfällt.
Wir streichen ratlos die Zinsen ein.
Der Verweis auf die „dressierten Hunde“ knüpft die Parallele zum Nationalsozialismus noch einmal – bei Celan heißt es entsprechend: „er pfeift seine Rüden herbei“ –. Und was aus all dem Leiden erwachsen ist, formulieren die bitteren Verse:
Ich will dich besuchen mit allen Hunden
und dir zutrinken
auf das Wohl unseres Kontos.
Im gleichen Band wie jene Gedichte, die das Ende des an der Moral der Unverletzlichkeit der individuellen Sphäre festhaltenden Menschen in total pessimistischen, resignativen Versen wiedergeben, die in aphoristischen Floskeln wie „Agonie ein genaueres Wort für Wahrheit“ und „Abdankungsformel, flammend schwarz“ einen Zustand vom Ende eines dichterischen Bemühens signalisieren, finden sich Gedichte, die noch Hoffnungen erkennen lassen, die sich wiederum nicht einverstanden erklären können mit dem Zustand der Welt; die jedoch nicht mehr ungerichtet ihren Unmut und Widerwillen äußern, sondern nach den Gruppen suchen, die eine Änderung bewirken könnten. Es heißt in einem Gedicht, das „Hoffnungen“ überschrieben ist:
Die Sondermarken sind gestempelt,
die Tonbänder überspielt,
Bahnsteigkarten von Sarajewo
sammelt niemand.
Ich habe meine Hoffnung
auf Deserteure gesetzt.10
Und während einige Gedichte noch das „Ende“ feststellen und absurd scheinende, aber aus Wirklichkeitsmomenten montierte Plätze beschreiben, wo das Individuum seine Möglichkeiten entfalten könnte, zum Beispiel das aus Anzeigendeutsch zusammengesetzte:
BEWERBUNG
Einige Kenntnis
in Wildbachverbauung,
mit Krankenkassenbescheiden
für Weberknechte vertraut,
unerschrocken
vor elektrischem Strom,
kann auch mit Tieren umgehen,
gewandt in Handelskorrespondenz,
besonders gottlob mandschurisch,
tocharisch und in
Stenografie von unflätigen
Uhurufen, eine
Allround-Begabung,
geeignet
für leitenden Posten
in submarinem Betrieb.
gehen andere Gedichte direkt auf die politischen Verhältnisse in der Bundesrepublik ein. Zur Zeit der Bildung der Großen Koalition schreibt Eich ein Gedicht mit dem Titel
SEMINAR FÜR HINTEREBLIEBENE
Während die Toten
hurtig erkalten,
ein langsamer Walzer
für die SPD.
Genug von Rosenbuketts
für den richtigen Anlaß,
sprecht endlich von
zerknüllten Drucksachen
und der Gulaschsuppe,
die albern schwappt
über gestreifte Hosen.
Wir brauchen eine
heimatverbundene Zither
für fünf Plätze
in einem wirklichkeitsnahen
Regierungsbunker.
Der Zorn des Enttäuschten wird in diesem Gedicht deutlich; der Ärger über eine Partei, die sich als Interessenvertretung der Arbeiter verstand und die sich im Zuge der „formierten Gesellschaft“ der regierenden konservativen Partei verband. Einschneidend ist das polare Bild von den Toten, die sich für die Menschenrechte und die Revolution geopfert hatten im Glauben an eine bessere Verteilung der Güter und an die Gerechtigkeit in der Welt; diese Kämpfer im Widerstand, die „hurtig“ erkalten, schnell vergessen werden, und dem „langsamen“ Walzer der SPD, einem gesellschaftlichen glanzvollen Ereignis, umrahmt von „Rosenbuketts“.
Das Gedicht gibt genauer wieder als manche anderen verbalen Anstrengungen eingeübter „Intellektueller“, wie tief die politische Frustration sitzt.
Allerdings verhindert es der Ort der Veröffentlichung, ein Gedichtband, daß die Kritik eines solchen Gedichtes wirklich zum Tragen kommt. Die Nachbarschaft der weit esoterischeren Gedichte und die Rezeptionsbedingungen von Lyrik überhaupt schalten sich zwischen den Leser und das Gedicht, so daß keine Unmittelbarkeit zustande kommt. Auch wird Eich, dessen anarchische Tendenzen in der frühen CDU-Ära nicht integrierbar waren und von den einen als Gefahr gesehen wurden und von den anderen in ihrem Sinne uminterpretiert, in der Zeit des manifesten linken Protestes als Kritiker der Neuen Linken angeführt und sein Liberalismus wird als Waffe gegen diesen Protest eingesetzt. Diese Tendenz zeigt die Rezeption des letzten Gedichtbandes, die im folgenden Kapitel thematisch wird.
Daß Eich sich bereits in dem Gedichtband Anlässe und Steingärten selbst in jene Diskussion einläßt, die sich nicht mehr um die Frage einer bestimmten Ästhetik dreht, sondern um die gesellschaftliche Funktion von Lyrik überhaupt, zeigen zwei hintereinander gesetzte Gedichte:
KUNSTTHEORIEN
Lottoscheine,
Von Dickhäutern betrachtet,
die Sinnsprüche der Hauptfeldwebel.
Dies, oh Freund, ist mein Mohn.
Versmaße halten nicht vor.
Keine Lust mehr anzustehen
um die Aufenthaltserlaubnis
für erfundene Länder.
Lieber, laß uns die Einsätze
erhöhen, sicher sind
Kugel und Strick, die vergitterten
Fenster, sicher
die Farbflecken auf Papier
und alten Augen.
UND WIRKLICHKEIT
Mehrsprachig, Podiumsgespräch,
Lyrik
ihrem Wesen nach faschistoid,
Prozesse im Flattersatz,
Gewalt notwendig
um die Welt zu ändern,
befestigte Elfenbeintürme,
die realistische Schreibweise
dient der Macht,
verzweifelt
nach ungeschriebenen Sexualien gesucht
der Mett heiligt die Zwickel.
In diesen Gedichten deuten sich Tendenzen an, die Eich in den „Maulwürfen“ zum Prinzip macht; seine Ideologiekritik in Form von Sprachkritik, durch Aneinanderreihen von gängigen Sprachklischees, Umgangssprache und Sprichwörtern, die Umformung von Redensarten, die in der Verfremdung ein Moment des Überdenkens und Staunens bewirken sollen. Inhaltlich distanziert sich Eich auch hier bereits von vielen Bestrebungen, denen subjektiv seine frühere Lyrik gegolten hat, obwohl auch sie nicht so realitätsfremd war, wie es die meisten Interpreten Eichs darstellten, und wie es Eich subjektiv erschienen sein mag. Jetzt bekennt er, er habe „Keine Lust mehr anzustehen um die Aufenthaltserlaubnis für erfundene Länder“.
Die Gedichte aus den beiden letzten Gedichtbänden führen einen Prozeß bis ans Stadium des Verstummens vor. Das geschieht durch äußerste Reduktion, durch Aussparen jeglichen Kontextes, der erläuternd zum Verständnis beitragen könnte, der aber umso notwendiger vom Leser addiert werden muß. Eich benutzt dabei frühere lyrische Muster und verändert sie in seiner Reaktion darauf. Als Beispiel seien das Gedicht „Fußnote zu Rom“ und die „Formel 10“ aus dem Band Zu den Akten einander gegenübergestellt.
FUSSNOTE ZU ROM
Ich werfe keine Münzen in den Brunnen,
ich will nicht wiederkommen.
Zuviel Abendland,
verdächtig.
Zuviel Welt ausgespart.
Keine Möglichkeit
für Steingärten.
FORMEL 10:
Lachreiz vor Säulen.
Mit dem Gedicht „Fußnote zu Rom“ und der 10. Formel, die beide in einen Kontext gehören, wird ein ganzes Bezugssystem Eichscher Lyrik angesprochen. Eich, der sich bereits in seinen frühen Nachkriegsgedichten mit der Frage auseinandergesetzt hat, was die europäische Kultur leisten konnte angesichts der grausamen Barbarei des Krieges, stellt sich hier als ein Schöpfer von kulturellen Werken gegen eine Kultur, der er selbst verhaftet ist und sein Arbeiten verdankt.
Das Bild von denjenigen, die Münzen in den Brunnen werfen, um einmal wiederzukommen, führt zunächst gängiges Touristenverhalten vor. Das lyrische Ich verweigert sich jenem Tun. Das Ich des Gedichtes nimmt diese Redeweise des Aberglaubens auf, indem es sie negativ bestimmt und läßt sie zur kausalen Erklärung der ersten Zeile werden. Gleichzeitig muß wohl der Wert der Chiffre „Münze“ bei Eich mitreflektiert werden, der analog zu dem „Pfennig unter der Zunge“ eine Assoziationsebene von Tod und Endgültigkeit anspricht.
Mit „Zuviel Abendland“ ist dann jener totale Kulturpessimismus des Europäers angesprochen, ein Erbe, das bei Eich noch von seiner nachexpressionistischen Phase des Anfangs herzuleiten ist und das er in immer neuen Zeichen wiederholt, ein Überbauphänomen, das so geschlossen ist, daß es dem Zweifler keinen Zwischenraum, „keine Möglichkeit“ anders zu denken übrigläßt. „Steingärten“, die japanischen, aus Stein und Fels gehauenen Gärten haben es Eich bei seiner Japanreise besonders angetan. Sein letzter Gedichtband heißt danach auch Anlässe und Steingärten. Mit den „Steingärten“ ist jedoch bei Eich ganz sicherlich nicht nur das Konkretum angesprochen, sondern ein ganz anderer Kulturkreis, der für den Europäer neu und historisch unbelastet ist. Dieses kulturelle Mißtrauen komprimiert Eich nun in der Formel:
Lachreiz vor Säulen.
Nur im Kontext mit anderen Gedichten ist die Formel aufschlüsselbar; sie stellt den Versuch dar, alle Kausalzusammenhänge in eine Kurzform zusammenzufassen. Die Formeln sind die Endform eines lyrischen Prozesses, der nicht mehr weiter entwickelt werden kann. Bezeichnenderweise geht Eich dann ja auch auf die Kurzprosa der „Maulwürfe“ über.
Ein weiteres Beispiel für die Konstruktion der Formeln ist die Formel 2:
Mein Versteck in der Dreiteilung des Winkels.
In dieser Formulierung wird noch einmal jenes Bemühen festgehalten, den Punkt zu treffen, wo Raum und Zeit zusammenfallen und Subjekt und Objekt identisch werden, den Raum, wo sich Dasein entfalten könnte.
Sie ist ein Endprodukt aller Versuche, in der Technik der Simultaneität von Zukunft und Vergangenheit und der Verkürzung und Verlängerung der Raumperspektiven Zeichen zu setzen, die in der Sprache jene andere Realität konstituieren sollten. Es waren der „zugespitzte Augenblick“ („Ryoanji“), der „ewige Augenblick zwischen Ruf und Echo“ („Sabeth“), „zwischen 24 und 0 Uhr“ und im Räumlichen der Punkt, „wo sich die Parallelen schneiden“.
Aus der Endgültigkeit, die sich formal nahe dem Verstummen bewegt, entwickelt sich eine Haltung, die das Sinnlose des dichterischen Bemühens konstatiert. Ein Beispiel dafür liest sich so:
Abends
steigt das Fieber in den Klinikbetten,
manches erfährt man da,
für manches sind die Beweise
nicht gültig,
im Papierkorb
rasseln die welken Blätter,
die Igel unter den Gebüschen,
fast stumm,
wohnen zugänglich
dem Stachelfell meiner Einsichten,
wir reiben sie aneinander,
höchstens Moos wird bewegt,
die Welt nicht.
…
Wir siedeln uns nicht mehr an,
wir lehren unsere Töchter und Söhne die Igelwörter
und halten auf Unordnung,
unseren Freunden mißlingt die Welt.
Diese Position kann der Dichter nicht lange für sein Werk fruchtbar machen. Die ständige Wiederholung der Einsicht, daß dem Künstler nur noch das Verstummen bleibt, trägt zwar die Trauer in sich, daß es einmal Zeiten gegeben hat, wo das Wort vor der Wirklichkeit nicht versagte und macht die Hilflosigkeit des dichterischen Wortes vor der „verwalteten Welt“ bewußt.
Eichs späte Gedichte lassen seine vorangegangene Produktion und zugleich die seiner poetischen Zeitgenossen im Nachhinein als „zu spät“, als „nachgeboren“, als postexistent erscheinen. Daß sich darunter trotzdem selbstverständlich schöne und gelungene Gedichte befinden, die Erkenntnis vermitteln und deren Schönheit die Hoffnung auf Dauer in sich trägt, darf nicht zu dem Trugschluß verleiten, in ihnen etwas Amoralisches zu erblicken. Vielmehr sind sie entstanden als ein Moment antizipierter Utopie, als ein Moment, das nicht schlechte Tröstung und Verschleierung der wahren Verhältnisse bewirken wollte, sondern durch die Erfahrung einer möglichen, besseren Sphäre in der Sprache ein Mal der Hoffnung setzen wollte. „Es ist unmöglich, das Glücksverlangen der Menschen ganz zu töten“ hat Brecht einmal formuliert.11 Doch für Eich ist dieses Glück seit den Gedichten der Botschaften des Regens in eine Wirklichkeit transportiert, die außerhalb der gesellschaftlichen Realität angesiedelt wird. Da er allen Mächten mißtraut, die Herrschaft an sich ablehnt und nicht nur eine bestimmte historisch gewordene Herrschaft, kann er das Glücksversprechen, das seine Lyrik aufstellt, nur in einem Raum gewährleisten, der außerhalb aller empirischen Möglichkeiten liegt.
Eich wollte keiner gesellschaftlichen Gruppierung auf dem Weg zur Herrschaft sekundieren; sondern mit letzter Kraft das Individuelle am Glück teilhaben lassen, das ihm die Gesellschaft verwehrt. Mit seinen letzten Gedichten kann er nur noch das Vergebliche seines Bemühens konstatieren („Vergeblich die böse Hoffnung…“) und die Grenze zum Verstummen anzeigen. Allerdings kündigt sich in einigen Gedichten der Tenor der Ideologiekritik in Form von Sprachkritik an, wie sie die Kurzprosa „Maulwürfe“ zum ästhetischen Prinzip macht.
Susanne Müller-Hanpft, in Susanne Müller-Hanpft: Lyrik und Rezeption. Das Beispiel Günter Eich, Carl Hanser Verlag, 1972
Die Reaktionen auf die Sammlungen Zu den Akten und Anlässe und Steingärten
– Kontroverse zwischen lakonischer Poesie und zeitkritischem Engagement. –
Die literarische Kritik der sechziger Jahre ist nicht mehr so einmütig in ihrem unbefragten Vertrauen auf das Dichterwort. Eine Selbstdarstellung der Kritik wurde von Peter Hamm zwar erst im Jahre 196812 herausgegeben, doch die Unzufriedenheit mit den eigenen Bewertungskategorien gärte schon früher, und eine Selbstreflexion hatte bei den progressiveren, kritischen Feuilletonisten eingesetzt, die sich in den Rezensionen niederschlug. Der Gegensatz zwischen jenen Kritikern, die weiterhin „reine Poesie“ herausdestillierten und jenen, die zeitkritisches Engagement forderten, verschärfte sich. Das Eigentümliche ist, daß Eich für beide Gruppen zur Erfüllung ihrer Erwartungen beiträgt. Die folgenden Auszüge aus Rezensionen führen dieses Phänomen vor.
Karl Krolow, der sich schon früher mit Eich beschäftigt hatte, rezensiert wiederum beide Gedichtbände Eichs.13 Unter dem Titel „Das Unsichtbare hinter der Sichtbarkeit“ beschreibt er seine Leseeindrücke von Zu den Akten.
Günter Eich, schon immer ein großer Schweiger, ist mit dem Veröffentlichen wie mit dem Schreiben sein Leben lang sparsam gewesen. Sein letzter Gedichtband Botschaften des Regens liegt neun Jahre zurück. Nun ist ein neuer Eich da, unter dem betont kargen Titel Zu den Akten. Hier begegnet man einem Dichter, der wie nur wenige andere Lyriker der Gegenwart in seinen Produktionen keinen ,Sprüngen‘, keinen hervorstechenden Änderungen unterworfen war. Die Position der Eichschen Lyrik ist seit mehr als dreißig Jahren nicht wesentlich verändert, dafür unaufhörlich verfeinert worden.
Zwei Jahre später, aus Anlaß der Anlässe und Steingärten heißt es nicht viel anders:
Wer Gedichte von Günter Eich liest, weiß, was ihn bei diesem Lyriker erwartet: ein von langer Hand vorbereiteter, konsequenter Lakonismus, der Ausdruck eines bestimmten literarischen Naturells ist. Eich ist in zunehmendem Maße ein spröder Poet geworden. Vor einem Dutzend und mehr Jahren gab es hierfür manche Anzeichen. Es gab noch Verbindungen zu anderen Autoren hin, etwa zu Brecht, auch zur Naturlyrik, zu Lehmann, zu Huchel gelegentlich. Das ist lange vorbei. Eich hat sich seither außerordentlich auf seine spezifischen lyrischen Äußerungsmöglichkeiten zurückgezogen, auf die er nun – man ist geneigt zu sagen – mit Hartnäckigkeit und freilich mit vollkommener poetischer Fertigkeit zurückkommt. Sein Lakonismus ist zur Einsilbigkeit geworden, die gelegentlich verdrossen-aggressive Merkmale zeigt. Aber die Einsilbigkeit eines so bedeutenden Lyrikers wie Eich ist zugleich eine Stilisierung seiner dichterischen Weltansicht und -einsicht, seiner „chinesischen“ Weisheit, seiner manchmal unverhohlenen Resignation, seines melancholischen Erinnerungsvermögens an dies und das, an manches, was keinen Namen hat und niemals einen bekommen haben würde, hätte sich nicht dieser Lyriker mit seinem Hang zur Registrierung der verstecktesten Einzelheit, des verschrobensten Details daran erinnert und es in den Katalog seiner bitteren und behutsamen Erinnerungen aufgenommen.
Ein neuer Eich also, so stellt Krolow beide Bände vor, und so vermittelt er sie seinen Lesern, der dennoch der alte ist, seit dreißig Jahren unverändert. Immer noch die chinesische Weisheit und Erinnerungen an „dies und das“.
Es scheint vielmehr, als träfe das Urteil des Immergleichen auf die Rezensionen Krolows zu, der, da er nach Gleichem sucht, nicht in der Lage ist, die starken Veränderungen im Werk Eichs aufzuspüren. Krolow verschweigt damit auch die Entstehungsbedingungen der Gedichte in einer veränderten Umwelt und einem anderen intellektuellen Klima. Krolow suggeriert eine Eigengesetzlichkeit der lyrischen Aussage, die losgelöst von ihrer historischen Platzierung allein innerer Logik folgen kann. Hätte sich die Aussage der Gedichte Eichs tatsächlich nicht verändert, sondern wäre sie nur technisch verfeinert worden, so wären sie nach dreißig Jahren verspätet. Auch übersieht Krolow in seiner Argumentation, daß jede formale Änderung eo ipso eine inhaltliche in sich trägt. Denn Form ist nicht von ihrem Inhalt abzutrennen, sondern selbst inhaltlich zu interpretieren. Krolows Argumentation bewirkt ein Weiteres. Sie rechnet mit dem Einverständnis, das sich im literarhistorischen Selbstverständnis herausgebildet hat, daß ältere Werke zum sanktionierten Kanon gehören. Sie werden daher nicht mehr in Frage gestellt. Wenn Krolow also die neuen Gedichte Eichs ohne Bruch in die Tradition seiner früheren, anerkannten Gedichte einreiht und sie sogar noch mit dem Prädikat „verfeinert“ ausstattet, so stellt er sie von Anfang an auf das Regal der kanonisierten Werke, der „modernen Klassiker“. In austauschbaren Floskeln wird ihnen Qualität zugesichert:
Eichs Naturhaftigkeit seiner Gedichte, ihre Sinnhaltigkeit, die ihn für viele zu einem ,Naturlyriker‘ machte, hat auf dem Wege eines immer stärker um sich greifenden Lakonismus, einer ungemeinen, gelegentlich beinahe barschen Sprödigkeit die ,Lage‘ seiner Gedichte verwesentlicht.
und zwei Jahre später:
Auf eine bisher nicht erreichte Weise ist Eich in seinen Gedichten den feinsten Veränderungen auf der Spur.
Das extreme Gegenteil zu Krolows Ausführungen ist die Besprechung des Schriftstellers Gerhard Wolf,14 die im Ost-Berliner Deutschlandsender vorgetragen wurde. Auch Wolf weist zunächst auf die Gedichte Eichs aus den Botschaften des Regens und diagnostiziert ihnen „grübelnde Fragen und Aufforderungen“ zu sein, an eine „Umwelt, deren vordergründigen Anblick und Eindruck Eich nicht hinnehmen wollte.“
Zwar herrschte der Zweifel, ob man Wirklichkeit überhaupt treffen könne, aber doch auch die stille Erwartung, daß sie sich dem erschließe, der Geduld habe, sei es nur für den Augenblick, da das genaue Wort sie erreiche, „daß die Entscheidungen geschehen im Taubenflug“15 Ständig klang die Warnung, dem leichten Glück nicht zu trauen; unnahbare Fremde umgab alle gewohnten, vertrauten Dinge als Drohung, doch auch als Anlaß, ihr zu begegnen. Ein Gedicht aus jener Zeit begann mit dem Imperativ: „Wacht auf, denn eure Träume sind schlecht.“
Eichs Gedichtband, der 1964 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main erschien, trägt als Titel den Vermerk Zu den Akten, andeutend, daß sein Verfasser die Verse und auch das, was sie behandeln, als abgetan betrachtet, als etwas, das unumstößlich vorliegt und woran man schlechthin eben nichts zu ändern vermag.
Mit Versen wie „Die Staffelei liegt verlassen“, „Wer sieht, sieht nicht wieder“, „Mich triffst du nicht mehr“ und „Keine Fragen mehr, Einverständnis, überlappt von Tod“ belegt Wolf seine Behauptung. Für die Vergangenheit interpretiert Wolf die Äußerungen Eichs „Der Schriftsteller vor der Realität“ als Skepsis Eichs vor der Realität, die er ableugne und nur noch im magischen Bereich zu finden imstande sei.
Was Eich unter einem Vorhaben, solche Urtexte herzustellen versteht, erläutert er in einem Gedicht seines neuen Bandes, das er „Zum Beispiel“ überschreibt. Es ist das Experiment, einen Begriff wie ,Segeltuch‘ in die Sprache zu übersetzen, die alles an Greifbarem und Deutbarem umschließt. Aber der Versuch wird aufgegeben „für die Zeit nach dem Tode“. Alles ist bereits abgeschlossen: Zu den Akten.
Dieses Sich-Verschließen, der bittere Verzicht, die absolute Resignation scheint einziges Grundthema des Bandes zu sein. Es wird von einer Umgebung oktroyiert, die dem Dichter keine Aussichten macht.
Er hat sich vor der Welt verriegelt, sieht sie höchstens als „geköpften Hahn“ – über den Hof rennen; für diese, seine Zeit scheint ,Welt‘ ausgespart.
Auch Wolf benutzt den Text Eichs aus Vézelay zur Interpretation der Gedichte. Aber er paraphrasiert ihn nicht, sondern deutet ihn gesellschaftsbezogen. Im Weiteren wird seine Deutung allerdings undialektisch. Er verzichtet auf die Reflexion der Zusammenhänge von direktem Zeitbezug und Veränderung durch Bewußtmachung gesellschaftlicher Zustände durch den Dichter. Denn auch bei äußerster Reduktion von Sprache wird das Versagen der Sprache noch in Sprache ausgedrückt, wird das Schweigen noch artikuliert, wird die Vergangenheit, da zumindest scheinbar noch Aussicht auf Glück bestand, in ihrer Negierung, in der Formel des „Zu spät“ als Möglichkeit noch eingeholt. Es ist nicht nur das agitatorische Moment von Dichtung, so wie es Brecht forderte, der das Modell der Negation der Negation vorführte, das zur gesellschaftlichen Progression führt. Wolf verfährt zu bündig in seiner Analyse, wenn er die Lyrik Eichs nur noch, dazu benutzt, die Gesellschaft der Bundesrepublik anzugreifen:
Eich gehört zur Generation der heute nahezu Sechzigjährigen. Faschismus, zweiter Weltkrieg, Gefangenschaft waren ihm unausweichliche Gewalten; nach ersten Jahren demokratischer Möglichkeiten nun diese prosperierende, kapitalistische Verbrauchergesellschaft ohne „Wegmarken der Liebe“, wie er es nennt. Waren die Schreie der Opfer vergeblich? Bedeutet eine höhere Produktion – jeder verkürzte Walzenwechsel – hier nicht Gefahr für Menschlichsein? Eich stellt die Fragen nicht mehr, erwartet keine Antworten. In seinen formelhaften, untertemperierten Versen, so bruchstückhaft, daß sie nur für Eingeweihte vollziehbar sind, werden Zustände gegeben, unabänderliche, bewegungslose. Das Zeichen heißt Abwehr, seine Sprache ist Verschlossenheit, sie wird eintönig und penetrant ständig wiederholt… Westdeutsche Kritiker nennen diese Lyrik notwendig und loben ihren Lakonismus. Sicher ist sie wahrhaftiger Ausdruck von Leuten, die sich unvermeidlich ausgeliefert fühlen und es deshalb vorziehen zu schweigen. Wer schweigt, scheint übereinzustimmen. Die heutige Welt kann wiedergegeben werden, „aber nur, wenn sie als veränderbar aufgefaßt wird“, sagt der Lakoniker Brecht… Wie also, wenn Günter Eichs ,Urtext‘ bloß eine metaphysische Fiktion wäre, weil er als Dichter auf die sich ändernde Wirklichkeit nicht mehr antworten will oder kann?
Die Forderung, Lyrik müsse direkt in die tagespolitischen Ereignisse eingreifen, wird in der Folgezeit auch in der bundesrepublikanischen literarischen Diskussion immer schärfer erhoben. Wolf bezieht mit seiner Kritik Stellung für eine Kunst, die sich der Gesellschaft einzugliedern habe und an der Lösung ihrer Detailprobleme mitwirken müsse. Wolf deutet Eichs „Urtexte“ als „metaphysische Fiktion“, weil er „als Dichter auf die sich ändernde Wirklichkeit nicht mehr antworten will oder kann“. Er verkennt jedoch den Antwortcharakter gerade in jenem Entweichen. Es ist eine Absage an die Wirklichkeit durch Negation einer bestimmten Gesellschaft. Daß sich diese Gesellschaft, als eine totale Tauschgesellschaft, in den Gedichten selbst ablesen läßt, ist ein anderes, als wenn die Gedichte mit der Gesellschaft bewußt in einen Kommunikationsprozeß träten. Damit enthöben sie sich des Widerstandes und der Kraft zur Emanzipation, die möglicherweise das entscheidende Kriterium für ihren Kunstcharakter ausmachen.
Adorno formuliert diesen Grundgedanken:
Einzig durch ihre gesellschaftliche Resistenzkraft erhält Kunst sich am Leben.16
Der Berliner Schriftsteller F.C. Delius versucht jene Dialektik von Zeitbezug von gesellschaftlichem Entzug, die durch Neues zur Bewußtseinserweiterung führen soll, zu reflektieren.17 Er führt in einer Rezension im Spandauer Volksblatt mit dem Titel „Lyrik als Geste“ aus:
Der konsequente Verzicht auf äußerliche Attituden macht Bahn für eine unterschwellige Aggression, so im „Bericht aus einem Kurort“: „Ich habe das Wasser noch nicht getrunken, halte auch nichts davon. Aber der Bahnhofsumbau / läßt an Zukunft denken, / das macht mich störrisch.“ So ist es möglich, daß ein Großteil dieser Gedichte Zeitkritik anstiften, ohne daß diese ausdrücklich intendiert wird, etwa im Gedicht „Zu spät für Bescheidenheit“ wider die naive Eich-hörnchen-Moral (Denk daran, schaff’ Vorrat an), in der „Fußnote zu Rom“ oder im „Zukunftstraum“. Das vermeintliche profane Vokabular (Lastwagen, Kanaldeckel, Bier, Hosenbeine, Fernsehprogramm, Plastikhüllen, Stacheldraht usw.) emanzipiert Eich mit dem angeblich „Lyrischen“ (Schwalben, Morgenwind, Sternenhimmel, Amsel, Dorfweiher usw.). Er kombiniert diese Bereiche – für ihn sind sie überhaupt kombiniert – und schafft damit Neuland, das er selbst zu entdecken hat, er steckt es ab mit „trigonornetrischen Punkten“: Worten und sprachlichen Gesten. Auf diese Weise baut er seine merkwürdig „lebendigen“ Attrappen der Realität, deren Wahrscheinlichkeit der gewohnten keineswegs nachstehen.
Delius nimmt in diesen Passagen jenes Lesevorverständnis auf, das „profanes Vokabular“ gemeinhin als nicht „lyrisch“ versteht, obwohl es spätestens seit dem frühen Benn und Brecht in der Lyrik seinen Platz findet. Das Neue an Eichs Gedichten wird in der Kombination gesehen, die zur Herausforderung des Lesers werden soll.
Zur Kritik an einem manifesten linken Engagement zieht Hans-Jürgen Heise die Gedichte aus der Sammlung Anlässe und Steingärten heran. Sein Titel schon ist programmatisch: „Endlich ein Nonkonformist.“18
Was Eich zustande brachte, war eine nonkonformistische Haltung, eine Attitüde, mit der er sich ebenso abzugrenzen verstand von der politischen und geistigen Reaktion wie von der neu heraufgekommenen Kaste der (Links-)Intellektuellen, die zwar eine kritische Pose einnahm, die sich in Wirklichkeit aber mit der befehdeten Gesellschaft und mit deren Managern und Führern zu einem neuen, sehr indifferenten ökonomisch-snobistischen Muster verwob. Eich, ohne den Ideologen und Gruppen seinen Namen und sein Talent zu leihen, behielt die sozialen und politischen Wirklichkeiten zwar stets im Auge, darüber hinaus jedoch widmete er sich den philosophischen und metaphysischen Aspekten des Lebens. Er sah die Dinge und ihre durch keinen Nihilismus in Frage zu stellende Schönheit und Einmaligkeit, aber er gewahrte auch, welches ,Unbehagen‘ und welche Zerstörungen von jenem Element der Wirklichkeit ausgingen, „was man Zeit nennt“.
…In den Texten seiner neuen Sammlung Anlässe und Steingärten geht Eich nun mit großer Folgerichtigkeit jenen Weg weiter, den ihn seine moralische Lauterkeit und seine künstlerische Intuition einschlagen ließen. … In einer Zeit, in der es für jeden bürgerlichen Intellektuellen Mode geworden ist, nach engagierter Dichtung zu rufen und in der die Bundesrepublik, nur weil in ihr Prosperität herrscht, deswegen allein schon für amoralischer als die DDR gilt; in solcher Zeit dringt Eich aus der subjektiven Zone ins Zentrum soziologischer Wahrheit vor, wenn er Biedermännern und Salonklassenkämpfern die schmucke Maske des Revoluzzers vom Gesicht reißt.
Diese Rezension befaßt sich nicht mit den zur Verhandlung stehenden Gedichten, sondern macht einem Unmut Luft, der den Linksintellektuellen, den „Salonklassenkämpfern“ gilt. Eich reißt „keine Maske vom Gesicht“ in seinen spröden, kargen Versen, sondern kritisiert einen genau definierten Verbalradikalismus. Er geht in einigen Versen auf die aktuelle intellektuelle Situation ein. Einmal in der Folge „Kunsttheorien… und Wirklichkeit“, die bereits besprochen wurde, zum anderen in Versen wie:
ZWISCHENBERICHT FÜR BEDAUERNSWERTE BÄUME
Akazien sind ohne Zeitbezug.
Akazien sind soziologisch unerheblich.
Akazien sind keine Akazien.
Diese drei Zeilen, unter die von Höllerer übernommene und ironisierte Formel „Lange Gedichte“ subsumiert, gehören gerade nicht zu Gedichten, mit denen Eich „jenen Weg weiter“ geht, den er einmal eingeschlagen hat. Dieses Gedicht ist sicher eines der schlechtesten, die der Band enthält. Es versucht mit Wortspielerei ein Problem zu entlarven, geht aber an diesem vorbei. Denn es kommt der Diskussion um die Möglichkeit von Lyrik heute ja nicht auf die Möglichkeit von Bäumen heute an, sondern auf die Wahrheit, mit der diese Bäume sich im poetischen geformten Gebilde wiederfinden.
Brecht hatte einmal programmatisch formuliert:
Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt! („An die Nachgeborenen“)
Und hatte „Schlechte Zeit für Lyrik“ konstatiert:
In mir streiten sich
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.
Aber nur das zweite
Drängt mich zum Schreibtisch.
Akazien sind eben in jenem Moment doch soziologisch erheblich, da sie zum Gegenstand eines Gedichtes werden. Um wie vieles besser sind da die Zeilen Eichs, die sich ebenfalls unter den „Langen Gedichten“ befinden:
VORSICHT
Die Kastanien blühn.
Ich nehme es zur Kenntnis,
äußere mich aber nicht dazu.
Der Akt bewußten Schweigens wird hier zur Sprache gebracht. Zusammenfassend läßt sich festhalten, daß die Auseinandersetzung über das, was Lyrik leisten kann und soll, in den Rezensionen über die neuen und letzten Gedichte Eichs ihren Niederschlag finden. Und alle Rezensenten zitieren ihn als Kronzeugen für ihren ästhetischen Standpunkt. Krolow spürt in Eichs Lyrik wie stets die Naturhaftigkeit, die Sinnhaltigkeit und das „Verwesentlichte“ auf; Gerhard Wolf erscheinen sie als symptomatische Zeichen eines Dichters, dem die Bundesrepublik keine Möglichkeit mehr einräumt, auf die wirkliche Umwelt zu reagieren; F.C. Delius hält sie für ein Movens zur Zeitkritik; und Hans- Jürgen Heise schließlich für die Äußerungen eines Nonkonformisten, der den Linksintellektuellen endlich die „Maske des Revoluzzers vom Gesicht reißt“. Alle Interpreten legitimieren ihre Urteile aus den vorliegenden Texten, vor allem aus dem Renomme, das Eich bereits durch den geschichtlichen Prozeß seines Schreibens und seiner Rezeption genießt. Natürlich bleiben auch jene Rezensenten nicht ungehört, die nach wie vor den Seher und Propheten in Eich sehen, den moralischen Prediger, der seinen Lesern absichtsvoll schwierige Aufgaben stellt.
Dieter Hoffmann schreibt in einer Besprechung der Zeitung Die Welt unter dem Titel „Die Sintflut als Wassersucht“:19
Eich ist ein Dichter im Range der Propheten, wie Marie Luise Kaschnitz, Nelly Sachs, Hans Erich Nossack. Ihm muß man glauben: „Wir gehören zu den letzten.“ Das Weltende kommt kalt in dieser „Papierzeit“.
Und Heinz Piontek fühlt sich als Leser auf die „Probe gestellt“:20
Nun hat Eich nie zu den Autoren gehört, die es ihren Lesern leicht machen. Aber das, was er ihnen zumutete, hat sich im Laufe der Zeit doch beträchtlich verschärft und hat nun einen Schwierigkeitsgrad erreicht, der auch einem treuen und geduldigen Eich-Leser Erhebliches abverlangt. Doch gerade diese bis zum Abweisen gehende Verschlossenheit – scheint sie uns nicht als Probe auferlegt? Eich will offenbar nur auf jene Leser zählen, die entschlossen sind, sich in der Liebe zu ihrem Autor auch dann nicht beirren zu lassen, wenn er sie im dunklen läßt.
Nun ist Eich mit Sicherheit mißverstanden, wenn man ihm die Intention unterschiebt, sich an eine Gemeinde von Verehrern zu wenden und ihre Treue zu testen. Eich geht es ja nicht um das Ansprechen einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe, so wie es einerseits George und sein Kreis mit ihren, von der Öffentlichkeit lange Zeit ferngehaltenen „Blättern für die Kunst“ pflegten oder wie es in ganz anderem Sinne eine proletarische Kunst propagiert, sondern Eichs Poesie gehört in jene Kategorie von Kunst, deren Für-nichts-Sein gerade ihr intentional von Marktgesetzen befreites Sein ausmacht. In einem im Ton sehr aggressiven Interview,21 das erst Anfang 1971 gemacht wurde, bekennt sich Eich zu dieser Form von Dichtung:
Frage: Wie sehen Sie sich selbst als Dichter? – Haben Sie ein Missionsbewußtsein?
Antwort: Nein, absolut nicht! Ich maße mir nicht an, jemanden so weit zu bringen, daß er meine Gedankengänge akzeptiert. Ich sage nur, was ich mir denke.
Frage: Haben Sie den Eindruck, durch Ihr Engagement eine Realität zu verändern?
Antwort: Durch Texte kann man gar nichts verändern. Ich will nur eine Realität gewinnen. Ich gewinne sie durch das Wort. Engagement mit dem Holzhammer ist nichts für mich.
Susanne Müller-Hanpft, in Susanne Müller-Hanpft: Lyrik und Rezeption. Das Beispiel Günter Eich, Carl Hanser Verlag, 1972
Weitere Beiträge zu diesem Buch:
Jürgen P. Wallmann: „Günter Eich“. Argumente. Informationen und Meinungen zur deutschen Literatur der Gegenwart
Mühlacker (Stieglitz), 1968
Egbert Krispyn: Günter Eichs Lyrik bis 196422
Ein Wort ist länger als zehn
– Versuch über Günter Eich. –
Zweimal hat Eich in Gedichten von seiner Herkunft gesprochen. Zuerst 1951, als ihn die Hörspielbearbeitung von Fontanes Unterm Birnbaum, dieser düsteren Kriminalgeschichte aus der Landschaft seiner Heimat, zu lyrischer Reflexion darüber veranlaßt hat. Da erzählt er vom Elternhaus „rechts der Oder“, von der Ferne, die „gleichgültig und mit Flaggen am Bug“ in Kähnen vorüberfuhr, von der „Unzufriedenheit, die sich in Schnaps ertränkt“, vom Mörder Sternickel, von Kattes Enthauptung und von Kleists zerstörtem Kindheitshaus. Und dann zieht er den Schluß:
… hier bändigt keiner zu edlem Maß das Ungebärdige
und das Dunkle ist wie vor der Schöpfung
ungeschieden vom Hellen.
Doch rund ein Dutzend Jahre später wird der heimatliche Schicksalsstrom anders artikuliert. Er ist nicht mehr das geheimnisträchtige Rätsel
Oder, mein Fluß,
der keine Quelle hat,
sondern, unter deutlichem Bezug auf die einstige Resignation, wird fast gewaltsam rational Klarheit hergestellt:
Oder, mein Fluß, erklärbar
aus Quellen und Nebenflüssen…
Joachim Kaiser hat in seinem Nachruf auf Eich an das Verhängnis erinnert, daß eines Tages im „fabelhaft emsigen Leben des überfüllten Westdeutschlands“ die „Schwerblütigen aus der Mark“, daß „ein stiller, sympathischer, herrlich anarchistischer, verbiesterter und leiser Menschenschlag, wie heißt doch das entsetzlich sachliche Wort?, ausstirbt“. Eich hat eines seiner Gedichte Peter Huchel gewidmet, einen anderen Text für Uwe Johnson geschrieben. „Weiß man überhaupt noch“, fragt Kaiser, „daß sie alle aus einer deutschen Ecke kommen, die in der DDR umfunktioniert wird und hierzulande vergessen? Mit dieser Verarmung müssen wir leben. Nichts hält sie auf. Vielleicht, vielleicht erinnert künftige Leser das Werk Günter Eichs an das, was sonst ganz und gar vergessen wäre.“
Doch Eich, der sich als „negativer Schriftsteller“ bekannte,
Wäre ich kein negativer Schriftsteller, möchte ich ein negativer Tischler sein… Späne sind mir wichtiger als das Brett.
hat zu dem, was Kaiser sicherlich mit Recht Verarmung nennt, nüchtern festzustellen:
Auch das Preußische ist eine tote Sprache, jetzt ist mit historischer Notwendigkeit das Deutsche an der Reihe.
Wobei der Ton natürlich nicht etwa auf dem „Deutschen“ liegt, er liegt vielmehr auf der „historischen Notwendigkeit“:
… erklärbar aus Quellen und Nebenflüssen
Eichs Vater hatte in Lebus eine Landwirtschaft. Später arbeitete er als Bücherrevisor. Bemerkenswert, daß sein Sohn außer der Sinologie auch eine Weile Handelsökonomie studierte. Als Eich eben zehn Jahre alt war, siedelte die Familie nach Berlin über. Berlin war, der Herkunft ihrer Bewohner nach, immer eine überwiegend östliche Stadt, es handelte sich also um keinen weiten Umzug. Erst in den letzten zwei Jahrzehnten, 1954, ein Jahr nach seiner Heirat mit der österreichischen Dichterin Ilse Aichinger, ist Eich in die süddeutsche Gebirgslandschaft umgezogen, zuerst an den Chiemsee, dann nach Lenggries und schließlich nach Groß-Gmain an der bayerisch-österreichischen Grenze. Zu den Menschen dort und zu den Bergen, auf denen er herumstreifte, behielt er stets eine eigentümlich distanzierte Beziehung. Er formuliert sie mit dem ironischen Doppel- und Dreifachsinn seiner späten Sprache im letzten der Maulwürfe-Bände. Man versteht das Zitat jedoch besser, wenn man sich zuvor an einen früheren Vers Eichs erinnert, der charakteristisch ist für sein gesamtes Schaffen und in vielfach abgewandelter Form bei ihm immer wieder anklingt:
Mach die Augen zu,
was du dann siehst,
gehört dir.
Der Maulwürfe-Text aber, der die Freiheit und die Berge und die Freiheit auf den Bergen betrifft, lautet:
Zum Bergsteigen gehört eine Beimischung von muskulösem Stumpfsinn, die mir zum Glück eigen ist. Teilen wir den andern das Panorama zu. Hier oben hat man reine Gedanken. Die wichtigen entstehen im Tal und in der Ebene, womöglich bei schlechten Winden. Hier raucht man ohne Reue, keine Tapeten, die den Geruch halten. Man kann sich beliebig an San Francisco oder Lemberg erinnern und die Aussicht einfach weglassen – man hat jede Freiheit. Ja, auf den Bergen wohnt sie, aber niemand bleibt oben, das ist der Fehler, wir sind alle heruntergekommen.
Eich zu definieren ist schwer. Er hat bei den verschiedenen Gruppen derer, die ihn kennen oder zu kennen glauben, verschiedene Gesichter. Schüler assoziierten bis vor wenigen Jahren (ich weiß nicht, ob noch heute) bei seinem Namen „Züge im Nebel“, eine belanglose Zehn-Seiten-Geschichte, deren Handlung die Nachkriegsnot voraussetzt; vielleicht war die Geschichte selbst eine Notgeburt. So ärgerte es Eich mit Recht, daß die Schullesebücher ihn ohne seine Genehmigung (und natürlich auch ohne Honorar) hartnäckig auf diese Zufallsarbeit festlegen durften. Da er gern half, quälte es ihn insbesondere, wenn bedrängte Pennäler ihn um Aufsatzhilfe zum Thema baten. Er fühlte sich an ihrer Bedrängnis mitschuldig und weniger sachverständig, als sie meinten.
Schon vor den „Zügen im Nebel“ gab es ein etwas fragwürdiges Eich-Bild: das der Vorkriegszeit. In zwei Anthologien und einem eigenen Bändchen waren bereits 1930 rund dreißig Gedichte von Eich erschienen, die von der Literaturkritik wohl mit Recht der Naturlyrik um Loerke zugeordnet wurden. Doch machten ihn seine Rundfunkarbeiten bekannter – und unter diesen leider nicht die für ihn zwischen 1929 und 1939 wirklich charakteristischen Beiträge. (Der wichtige „Traum am Edsin-gol“ wurde vor dem Krieg nicht einmal gesendet, sondern blieb nur als Zeitschriftendruck erhalten!) Das Eich-Bild von damals wurde vielmehr durch die monatliche Sendereihe geprägt, die Eich zusammen mit dem Dresdner Erzähler Martin Raschke für den Deutschlandsender schrieb. Die Reihe hieß „Monatsbild des Königswusterhäuser Landboten“, und 1936 wurde unter dem Titel „Das festliche Jahr“ eine kleine Auswahl daraus auch gedruckt. Doch die Affinität Eichs zur tröstlichen Ausgeglichenheit der Wandsbeker und Rheinischen Hausfreunde war, wie seine Freunde damals schon wußten, eigentlich vor allem dadurch verursacht, daß er sich selbst so schmerzhaft mit der paradoxen Wirklichkeit herumquälte: „Der Tod an den Händen“ (ausgerechnet an denen der Geburtshelfer), „Radium“ (die Geschichte der Mädchen, die Uhrziffern leuchten machten und dann selbst aus den Särgen leuchteten), „Weizenkantate“ (die Geschichte vom Weizen, der so gut und reichlich war, daß er die Menschen ins Elend brachte), dies waren die eigentlichen Titel Eichs von damals. Ferner auch das verlorene Hörspiel Rebellion in der Goldstadt. Formal war in diesen Texten gelegentlich der Einfluß des jungen Brecht spürbar, inhaltlich waren sie ganz und gar eigenständig.
Sieht man von einigen anderen Aspekten Eichs ab, etwa vom Übersetzer, der in der Anthologie Lyrik des Ostens neunzig der bedeutendsten chinesischen Gedichte deutsch vorgelegt hat, und ferner auch von dem, der zwei Marionettenspiele versuchte, vor allem das zum Lachen horrible von den „Böhmischen Schneidern“ – so blieben danach noch immer zwei Eich-Bilder übrig, nämlich die, die man heute fast ausschließlich meint, wenn man Eichs Namen nennt: erstens der Hörspieldichter, der mit „Fünfzehn Hörspielen“ (und einigen mehr) dem Hörspiel in Deutschland literarische Dignität verschaffte und der damit auch weit in die Merkwelt nichtliterarischer Zeitgenossen eindrang – und zweitens der Lyriker, der, je karger seine Sprache wurde und je hintergründiger die Wirklichkeiten, die er mit dieser Sprache erschloß, am Ende auch Literaturerfahrenen oft nicht leicht zugänglich war. Schließlich waren Vierzeiler für ihn schon „Lange Gedichte“, seine letzten beiden Gedichtbände enthalten zum Teil einzeilige sogenannte „Formeln“, sein Bekenntnis war:
Ein Wort ist länger als zehn.
Danach aber schien er das Gedicht als Form überhaupt aufgeben zu wollen. Er prägte eine neue Gattung: kurze aggressive Prosatexte, die er „Maulwürfe“ nannte. Gefährliche Wesen waren das, gerade auch für ihren Erfinder. Mit ihrem antiideologischen Wühlen untergruben sie jede gesicherte Existenz, vor allem die Existenz in der Sprache, Eichs eigenem Werkzeug. Nun gab es nichts mehr zu lachen – oder es gab nur noch zu lachen: bitter.
Die Entwicklung, die hier nachgezeichnet wird, war keine äußere. Von literarisch „Progressiven“ wurde Eich „Innerlichkeit“ geradezu zum Vorwurf gemacht. Als ob die Illusionen, denen wir uns immerfort hingeben, anderswo zerbrochen werden könnten als an der Stelle, an der sie immer wieder nachwachsen! Denn dies war zugleich die künstlerische Methode dieses Mannes wie seine Krankheit zum Tode: daß er sich vorgenommen hatte, seine Sprache zum Maßstab illusionsloser Wahrheit zu machen, durch Sprache hindurch Wirklichkeit zu ertasten. Sprache war für ihn nach einer seiner wenigen theoretischen Äußerungen der „Stock des Blinden“, der mit seinem Klopfen anzeigt: „Ich bin auf festem Boden.“ Er konnte und wollte der Aufgabe, zu klopfen und zu wühlen, nicht ausweichen, und er wich ihr auch niemals aus, weder in den „bestirnten Himmel über uns“ oder „in die Provence“, wie er es gelegentlich nennt, noch in irgendwelche sonstigen Voreingenommenheiten oder Ideologien. Er blieb hart zu sich, so wie der alte Mann in einem seiner beängstigend unerbittlichen Hörspiele zu seiner Enkelin hart bleibt:
Geh in die Katakomben, Gabriele!
Und so wie eines der Mädchen dort unten antwortete auch Eich auf diese Herausforderung:
Ja, ja, ja!
In einem der Prosatexte fünf Jahre vor seinem Tode, dem er den bezeichnenden Titel „Kehrreim“ gab, hieß dieser Kehrreim:
Und deinen Maulwürfen entgehst du nicht.
Worauf willst du horchen?… deine Nacht ist immer diese, die Milznacht, die Aschermittwochsnacht, die man mit du anredet, mit schweigenden Klavieren, schweigenden Spiralnebeln. Deinen Maulwürfen entgehst du nicht.
Eich hat seit dem Krieg zweimal mit dem, was er schrieb, eine Lawine losgetreten. Die Sprache, die er führte, wurde mindestens zweimal als unerhört, erschreckend, destruktiv empfunden. Wir sind heute abgebrüht durch eine geradezu industrielle Produktion von Pseudoschockern, literarischen und sonstigen. Eben deshalb muß an die wirklichen Schocks, an die Anfänge erinnert werden.
Zum erstenmal wirkte Eich 1948 so herausfordernd – mit dem Gedichtband Abgelegene Gehöfte, in dem die Gedichte aus dem Camp, dem Gefangenenlager auf freiem Feld unter freiem Himmel, standen. Hier konnte man jene „bekannte Inventur“ finden, die Inventur der letzten Habseligkeiten und Armseligkeiten, mit denen ein Mensch allein bleibt. Dann die Verse, in denen sich auf „Urin“, worin sich immerhin noch „in schneeiger Reinheit“ Wolken spiegeln, immerhin „Hölderlin“ reimt. Und schließlich auch jene Travestie auf die „Lorelei“, das „Fließen des Rheins“ aus dem schlammigen Erdloch und durch Stacheldraht gesehen:
Bald wird die Luzerne verdorrt sein,
der Himmel sich finster bezieht,
im Fließen des Rheins wird kein Wort sein,
das mir süss einschläfert das Lid.
Das Hörspiel Träume bewirkte einen vielleicht noch tieferen Schock, auf jeden Fall einen breiteren, da er auf Millionen von Rundfunkhörern traf. Deshalb wird Eichs Bedeutung vielfach noch heute mit diesem Stück begründet, obwohl es, gemessen an manchen seiner späteren Hörspiele, eher etwas verblaßt ist. Damals aber empfand man sowohl die Form mit ihrem Hin und Her zwischen Nachricht, Szene und lyrischem Aufruf als auch den Inhalt, die Alpträume alogischer Existenzbedrohung, als ungeheuerliche Provokation. Tausende von Hörern protestierten. Doch gerade durch den Protest wurde das Stück, wie Gerhard Prager schrieb, zur Eich-Marke des deutschen Nachkriegshörspiels in den fünfziger und sechziger Jahren und zum Beginn seiner Weltgeltung. Im Gegensatz zu der Ängstlichkeit nämlich, mit der heute die, freilich auch weitaus komplizierteren, Massenmedien auf Demoskopen und deren Volksbeschau starren, war man damals mutig: Man wollte Geltung möglichst wenig durch Tribute an den Geschmack einer Majorität oder auch nur einer großen Minorität erkaufen, sondern wagte den Zuhörern etwas abzufordern. Allerdings waren die Zuhörer nach den voraufgegangenen Existenzerfahrungen auch noch geneigter, sich etwas abfordern zu lassen.
Um die provokative Wirkung der „Träume“ genauer zu beschreiben, muß man einen Vergleich wagen mit dem um vier Jahre älteren Borchert-Text Draußen vor der Tür, der ja gleichfalls zuerst als Hörspiel, und zwar an der gleichen Stelle, im Hamburger Rundfunk, gelaufen war. Held des Stückes ist der junge heimkehrende Unteroffizier Beckmann, der mit tapferer Empörung die Oberflächlichkeit der Heimat zu entlarven sucht, vor allem bei denjenigen, die schon wieder etabliert sind. Die eigene Verantwortung gibt er dabei einfach seinem General zurück, dann aber richtet er die Hauptanklage gegen den Lieben Gott. Damit wurde Beckmann zum Sprecher der Nation.
Nichts gegen den armen Borchert-Beckmann und seine Unschuld! Doch erinnert die Glorifizierung des Heimkehrers, der die Welt wieder in Ordnung bringt, nicht erstaunlich an die literarische Aufarbeitung des Ersten Weltkriegs in Stücken wie etwa Eberhard Wolfgang Möllers Douaumont oder Die Heimkehr des Soldaten Odysseus? Das Stück war keineswegs, wie man heute gern vereinfachend annimmt, ein Nazistück: 1928 lief es in der linken Berliner Volksbühne, in London fand die Premiere in Anwesenheit von Victor Gollancz und Bernard Shaw statt. Bei Bordiert kam dann zum Moralismus des leidgestählten, diesmal jungen Soldaten noch die Schuldfrage und ihre Verlagerung, und das Millionenecho der Solidarität war sicher: Wie befreiend der Gedanke, daß das heruntergekommene Volk, daß wir heruntergekommenen Heimkehrer nur Opfer eines störrischen Gottes waren!
Eichs Hörspiel hat bei seiner ersten Sendung einen ebenso vielstimmigen Schrei ausgelöst. Doch war es kein Schrei der Solidarität, sondern ein Schrei der Empörung. Weit entfernt, irgend jemanden zu entlasten, wird ja mit diesem Stück festgestellt, daß das Grauen in der Brust eines jeden von uns seinen Ursprung hat. Allerdings meint Eich damit nicht nur den deutschen Sonderfall. Schuldige zu suchen war nie sein Metier, er hätte ja sonst an Unschuldige glauben müssen, Unschuldige, die nicht längst Opfer geworden waren. Auch hat er nie in der üblichen Art Vergangenheit aufarbeiten wollen, dies hieße ja, von der Möglichkeit einer himmelblauen Zukunft überzeugt sein. Eichs Verhältnis zur Zukunft war ohnehin von besonderer Art, immer nur sprach er von der „Zukunft bis 1907“, seinem Geburtsjahr. Im übrigen handelt es sich in seinem Hörspiel um fünf Träume ganz einfach deshalb, weil sie in fünf Kontinenten geträumt werden. Eich spricht sich, spricht uns, spricht alle an der Katastrophe des Menschen schuldig. In der Inszenierung von 1951 waren dies die Schlußverse nach dem letzten Traum:
Oh angenehmer Schlaf
auf den Kissen mit roten Blumen,
einem Weihnachtsgeschenk von Anita, woran sie drei Wochen gestickt hat,
Oh angenehmer Schlaf,
wenn der Braten fett war und das Gemüse zart.
Man denkt im Einschlafen an die Wochenschau von gestern abend:
Osterlämmer, erwachende Natur, Eröffnung der Spielbank in Baden-Baden,
Cambridge siegte gegen Oxford mit zweieinhalb Längen –
das genügt zum Nachdenken.
Oh dies weiche Kissen, Daunen aus erster Wahl!
Auf ihm vergißt man das Ärgerliche der Welt, wie jene Nachricht zum Beispiel:
Die wegen Abtreibung Angeklagte sagte zu ihrer Verteidigung:
Die Frau, Mutter von sieben Kindern, kam zu mir mit einem Säugling,
für den sie keine Windeln hatte, und der
in Zeitungspapier gewickelt war. –
Nun, das sind Angelegenheiten des Gerichts, nicht unsere.
Man kann dagegen nichts tun, wenn einer etwas härter liegt als der andere.
Und mit der Wasserstoffbombe wird es auch noch einige Zeit dauern. – –
Ah, du schläfst schon? Wache gut auf, mein Freund!
Wahrhaftig, so abrupt und bitter hörte das Stück in der ersten Fassung 1951 auf, so wurde es bis 1964, bis zu einer späten Neuproduktion, gesendet. Erstaunlicherweise kamen die fünf Verszeilen, die fast jedermann kennt und die nicht nur zum berühmtesten Eich-Zitat, sondern vielleicht sogar zum berühmtesten Zitat der Nachkriegszeit überhaupt geworden sind, erst 1953 hinzu, zuerst in der Buchausgabe. Sie lauten:
Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt geschäftig sind!
Seid mißtrauisch gegen ihre Macht, die sie vorgeben für euch erwerben zu müssen!
Wacht darüber, daß eure Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer Herzen gerechnet wird!
Tut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus eurem Mund nicht erwartet!
Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!
Die Geschichte dieser Verse ist typisch. Eich hat seine Texte oft neu gefaßt – teils konzentriert, teils auch erweitert. Die Werkausgabe, die der Suhrkampverlag Ende des Jahres herausbringt, kann nicht einfach auf einzelne „authentische“ Texte, auch nicht auf den jeweils letzten, zurückgreifen. Natürlich wurde der fraglos eindrucksvolle Savonarolaton des späten Schlusses schneller volkstümlich als die böse Frage und der makabre Glückwunsch des ersten.
Man könnte angesichts der Wirkung des gedruckten und erst über ein Jahrzehnt später auch gesendeten Zitats die Frage der unterschiedlichen Einprägsamkeit von Buch und Rundfunk aufwerfen. Die Sache mag auch denen zum Exempel dienen, die Eich als Verfasser gedruckter Lyrik gegen den Hörspieldichter ausspielen möchten. Das alles soll hier beiseite bleiben. Doch muß angemerkt werden, daß es zwei Gruppen von Eich-Kennern gibt, deren eine fast nur auf die Lyrik blickt und vom Hörspielwerk wenig weiß, während es sich bei der andern umgekehrt verhält. Ein sonst sehr gut orientierter Aufsatz Egbert Krispyns über den Lyriker Eich konstatiert, indem er drei Schaffensperioden unterscheidet, eine fünf Jahre lange Pause zwischen der zweiten und der dritten, zwischen 1955 und 1960 – ohne zu sagen, daß gerade in diesem Jahrfünft acht der bedeutendsten Hörspiele entstanden, also die gute Hälfte derer, die Eich in seine Fünfzehn Hörspiele, in den Sammelband aufgenommen hat, der nun eine Art Ausgabe letzter Hand geworden ist.
Im übrigen unterscheidet Krispyn die drei Perioden bei Eich mit guten Gründen. Nimmt man eine vierte hinzu, die überwiegend verslose der Maulwürfe, die zur Zeit des Krispyn-Aufsatzes noch nicht ganz erkennbar war, und unterteilt die dritte bei einer ziemlich deutlichen Zäsur, so kann man Eichs Entwicklung vollständig und zutreffend beschreiben. Allerdings mit Jahreszahlen sind die Perioden nicht abzugrenzen, es handelt sich nicht um plötzliche Schritte, sondern um allmähliche Wandlungen im Wirklichkeits- und Weltverständnis.
Von der ersten, der Vorkriegsphase Eichs, der noch keine ganz eigene Kontur gelang, wurde gesprochen. Die weiteren Phasen, die die Nachkriegsproduktion umfassen, sollte man jedoch im Unterschied zu Krispyn nicht mit den Titeln der Gedichtbände, die von mehr oder weniger zufälligen Titeln einzelner Gedichte stammen, sondern mit denen der drei Hörspielanthologien benennen, weil in ihnen das Programmatische deutlicher wird. Träume, Stimmen, In anderen Sprachen – dies sind die Programme Eichs.
Die Anthologie, die nach dem „Träume“-Hörspiel heißt, erschien 1953. Unter die Erfahrung von Traum und Erwachen lassen sich nicht nur die vier in ihr enthaltenen Stücke, sondern, angefangen von den erwähnten Campgedichten bis zu den Botschaften des Regens, fast sämtliche Gedichte dieser Jahre subsumieren. Natürlich sind da und dort schon die „trigonometrischen Punkte“ von später in Sicht, ebenso wie noch eigentlich schon Vergangenes hineinspielt. Dominierend aber ist das „Träume“-Modell, mit Hörspielen durchgespielt in drei Typen: als Schreckenstraum, als metaphysisch-ontologischer Traum von einer überweltlichen, aber vielleicht weltimmanenten, beglückenden Geheimwelt (über sie sagt die Sprache unserer stummen Mitwesen, die Sprache des Raben Sabeth und der Häherfeder, die „wie eine schlaue Antwort in meiner Hand liegt“, mehr aus als Menschensprache) – und schließlich der ironische Märchen träum vom „Tiger Jussuf“, der sich, indem er einen nach dem andern auffrißt, verschiedene Menschentypen einverleibt (bzw. von ihnen besetzt wird), so daß er dann authentische Informationen über sie geben kann.
Trotz des düsteren Titelhörspiels ist die „Träume“-Periode die am meisten beruhigte Eichs. Noch findet er Ausflüchte und Zuflüchte, seien es nun die ironische Überheblichkeit des Tigers oder das tiefe Wissen, das er im runden Rabenauge liest. In den Botschaften des Regens gibt es nicht nur die Verse
Wie leicht erklärt sich alles
aus den Wirbeln des fallenden Eichenblatts,
sondern der Titel der Sammlung gehört zu einem Gedicht, das eindrucksvoll ist durch eine bei Eich sonst undenkbare Selbstsicherheit; sie scheint sich allerdings an einen bestimmten Adressaten zu richten, auf eine besondere Herausforderung aus einem besonderen Anlaß zu antworten:
Ich spreche es laut aus,
daß ich den Regen nicht fürchte und seine Anklagen
und den nicht, der sie mir zuschickte,
daß ich zu guter Stunde
hinausgehen und ihm antworten will.
Darüber wäre viel nachzudenken. Indessen sind in dem Jahr, in dem dies erscheint, die Hörspiele Die Andere und ich, Die Mädchen aus Viterbo, und Das Jahr Lazertis, in denen Eich gerade sein Schuld- und Mitschuldgefühl artikuliert, längst geschrieben, und auch in jenem Gedichtband stehen schon entsprechende Botschaften. Die dritte Periode nach Krispyn, von der nun die Rede ist, umfaßt die Fünfjahrespause in der Lyrik und sie umfaßt erst einmal fünf der sieben Stücke in dem 1958 erschienenen Hörspielband Stimmen. Ferner aber den unheimlichen Abschnitt im Werk Eichs, in dem ihm die Sprache plötzlich fremd, nämlich zur „anderen Sprache“ wird.
Der Titel Stimmen wirkt auf den ersten Blick nur wenig programmatisch. Doch meint Eich den Begriff zweifellos nicht nur als Leitbegriff einer etwas vordergründigen Hörspielpoetologie (wie etwa Dylan Thomas den Milchwald 1954 ein „Spiel für Stimmen“ nannte), sondern er denkt an jene Stimmen, die er auch im Regen hörte. In der „Anderen und ich“ steht an ihrer Stelle eine optische Herausforderung: der Blick, mit dem die bis dahin gedankenlose amerikanische Familienmutter Ellen beim Vorüberfahren im schmutzigen italienischen Lagunendorf den Blicken der Proletarierfrau Camilla begegnet. Die Begegnung der Augenpaare dauert genau einundvierzig Jahre; so lange durchlebt nun die wohlsituierte Amerikanerin als Camilla deren leidvolle Existenz. Die Anteile der beiden Frauen an der Summe des Leidens in der Welt werden plötzlich vertauscht, werden umgekehrt verteilt, und es ergibt sich als Erkenntnis für uns alle unsere Pflicht zu solchen Dividenden.
Ähnliche Verknüpfungen und Kontrapunkte enthalten auch die anderen Stücke dieser Periode, vor allem Die Mädchen aus Viterbo, die Walter Jens so treffend analysiert hat. Den markanten Abschluß vor Beginn von etwas Neuem aber bildet „Festianus Märtyrer“, die Geschichte jenes kleinen Heiligen, der, als er, im Himmel angelangt, nur saturierte Besitzer von Erlösung vorfindet, den Weg in die Hölle beschreitet. Ihn treibt die Überzeugung, daß schon ein einziger Unschuldiger, der entschlossen seine Zusammengehörigkeit mit den Verdammten bekundet, indem er bei ihnen aushält, die Hölle sprengen könne. Sogar als Belial ihn am Ende noch einmal ermahnt, ja alle Hoffnung fahren zu lassen, behält er lachend das letzte Wort:
Sie fährt, Belial. Ein Boot, das uns alle aufnimmt. Auch dich.
Das paradoxe, höllische Festianus-Unternehmen sollte natürlich nicht etwa eine neue, verbesserte Erlösungs-Theologie Eichs propagieren (obwohl Origines, der verketzerte Kirchenvater, zitiert wird), sondern es meint in erster Linie etwas sehr Irdisches: Die Methoden der Hölle liegen präzis auf der Linie von Kasernenhof, KZ und Elendsquartieren. Nur die Methoden des Himmels und der höheren Behörden sind reichlich ungenau, da bei ihnen weder Maße noch Gewichte stimmen. Eich hat ganz gewiß niemanden aufs Jenseits vertrösten wollen, auch nicht mit Antonias „Ja“ zu ihrem sinnlosen Leiden bei den Mädchen aus Viterbo. Auch in seinem Gedicht „Es ist gesorgt“ weiß er angesichts eines solchen „Ja“ nur an einen diesseitigen Trost zu erinnern, und dazu, wie er sagt, an einen sehr „versteckten“:
Im Kehricht vervielfacht die Rose
abblätternd ihren geträumten Duft. –
Den in der „Anderen und ich“ und dann im „Festianus“ gewonnenen Standpunkt resümierend, habe ich in jenen Jahren mit Aufsätzen und in meinem Buch über das Hörspiel meine ersten Analysen Eichscher Thematik versucht. Ich sah in diesem Stück eine Auffassung dargestellt, die dem Christentum wie dem Sozialismus Verständnis der französisch-jüdischen Märtyrerin Simone Weil ähnelt. Auch sie erkannte als den einzig redlichen und erfolgreichen Weg nur den an der Seite der Elenden, ging ihn dann freilich auch mit allen Konsequenzen. Eich hat mich damals weder korrigiert, noch hat er mich bei unsern freundschaftlichen Begegnungen je seine volle Zustimmung erkennen lassen. So hatte ich immer wieder Zweifel, ob ich seine Meinung richtig darstelle. Doch habe ich sein Schweigen zu meiner Beruhigung stets auf seine Abneigung gegen Interpretationen überhaupt zurückführen können und auch darauf, daß er niemals Selbstinterpretationen gab. Als ihm dergleichen auf der Schriftstellertagung in Vézelay sozusagen im Eifer der Diskussionen einmal unterlief, behielt er davon wahrhaftig etwas wie eine Wunde zurück: Das Wort Vézelay entlockte ihm noch fünfzehn Jahre später in dem Uwe Johnson gewidmeten „Maulwurf“ von 1970 den Seufzer:
Einmal ausgesprochen ist für immer gesagt, zu meinem Leidwesen. Man möchte manches wieder einatmen und in der Milz hinterlegen, ziemlich tief links außen, man möchte seine bescheidenen Geheimnisse behalten.
Desto erstaunlicher, daß Eich 1953, bei seiner ersten größeren, notgedrungenen Rede, der vor den Kriegsblinden, die ihm ihren Hörspielpreis verliehen hatten, sogar von „theologischen Aspekten“ der Sprache – wenn auch äußerst vorsichtig, ja verängstigt — redet:
Was ich Ihnen nicht eigentlich begründen kann, weder kurz noch lang noch überhaupt, und was ich Sie bitten müsste, als eine persönliche Ansicht und ein persönliches Bekenntnis hinzunehmen: Daß es darauf ankommt, daß alles Geschriebene sich der Theologie nähert.
Dann erläutert er, was er nicht damit meint:
natürlich nicht die Bestätigung von Glaubenssätzen, eher eine Beunruhigung, natürlich kein Nein zum Spaß und Spiel, zur Freude, zur Komödie, zur Posse, keine Predigt oder Erbauung und natürlich auch nicht, daß der Name Gottes überhaupt angerufen werden müßte.
Was also meine ich? Wir bedienen uns des Wortes, des Satzes, der Sprache. Jedes Wort bewahrt einen Abglanz des magischen Zustandes, wo es mit dem gemeinten Gegenstand eins ist, wo es mit der Schöpfung identisch ist.
1958 ging Festianus in die Hölle. Es beginnt sozusagen die Peripetie im Werk Eichs. Ich würde sie noch zur dritten Periode zählen, aber das ist gleich, man kann sie auch als Abschnitt für sich betrachten. Andererseits sind Himmel und Hölle Polaritäten, und es besteht, wie Eich festgestellt hat, diese „gegenseitige Abhängigkeit“. Den Ausschlag gibt, daß Festianus der Erlösung schon sicher war. Freiwillig gibt er sie auf, freiwillig steigt er hinab.
Heinrich Vormweg und andere haben später, angesichts der Maulwürfe-Prosa und des Hörspiels Man bittet zu läuten in Kritiken bejubelt, daß der „ehemalige Dichter“ (das Wort übernimmt Vormweg von einem Erschrockenen unter den konservativeren Eich-Freunden) endlich, endlich gleichfalls ein „Abtrünniger“ wurde. „Es ist geschehen am grünen Holze“, so Vormweg wörtlich. Der Mann, dessen früheres Werk man keineswegs „als hochbedeutend voraussetzen darf“, hat Erkenntnisse, die „für diesen Schriftsteller erst sehr spät zugänglich geworden sind“. Natürlich, der Swienegel ist früher als der Hase, der ja auch läuft. Der Swienegel klopft ihm deshalb gönnerhaft auf die Schulter: „Verdienstlicher Mut!“
Demgegenüber besagt „Festianus“: Der Weg in die Hölle ist nur imponierend, wenn zuvor alle Möglichkeiten wirklich durchprüft und durchlitten sind. Mit Theoretikern, die sich, wie Vormweg, auf die „Erkenntnisse einer neuen Literatur“ berufen, auf „überholte Gattungen“, auf den unbezweifelbaren Fortschritt, mit dem sie im Bunde sind, und also auf irgendein literarisch-ideologisches Freund-Feind-Denken, hat Eich nicht viel gemein. In den Maulwürfen sagt er oft genug, was er von ,Fortschritt‘ hält oder, wie er sich ausdrückt, „von der Fröhlichkeit, die man Fortschritt nennt“, und wie er über die pauschalen, weltverändernden Ideologien denkt:
… ich hätte einen Pappkarton besorgen sollen… Ich hatte alle Rätsel gelöst, die Formeln notiert, aber den Karton habe ich vergessen. Das ist der Spott der Biologie…
… Eine Minute nach zwei, grob gemessen, beginnt die Welt, die verändert werden muß, sich zu verändern. Wir verändern uns mit, das ergibt sich oder strengt an, keine Ausreden. Preußisch programmiert, da fährt einem der Gesang als Arbeit in die Kehle.
Eich ist niemals eine Straße gegangen, die zuvor theoretisch oder ideologisch betoniert war. Eher hätte er keinen Schritt mehr getan. Ich glaube, daß er eben durch diese Eigenschaft zum bedeutendsten Zeugen seiner und unserer Generation wurde, von deren Erfahrungen er keine einzige ausgelassen hat. Sein Leben und Schreiben stand unter der Bedingung, ganz ohne Ideologie auszukommen, er stieß alles auch nur im mindesten Verdächtige ab oder nahm es gar nicht erst an. Schon darum muß die Deutung derjenigen, die in Eich einen reumütigen Heimkehrer an die Brust irgendwelcher gesicherter „Erkenntnisse“ sehen, falsch sein. Ob er mit seiner Haltung freilich nicht auch stellvertretend bewiesen hat, daß der absolut ideologiefreie Raum, wenn einer wirklich das Format hat, ihn für sich herzustellen, tödlich ist? Gegen wen kann er sich denn wenden, wenn ihm keine Ideologie einen Gegner liefert? Nur gegen sich selber!
Jedenfalls versteht man Eichs Weg nicht einmal oberflächlich, wenn man ihn als Anpassung an irgendwelche Strömungen versteht. Daß er am Ende die Sprache seiner Lyrik konzentrierte und sich mit Zeilen aus drei Worten begnügte, war kein Zugeständnis an poetologische Theoreme, sondern ausschließlich Wille zu letzter Redlichkeit, zu letzter sprachlicher Askese: Ein Wort war ihm länger als zehn. Und wenn er weiter in den Maulwürfen das Spiel mit der hintersinnig verquatschten Alltagssprache betreibt, so in der Hoffnung, damit vielleicht noch ein Stück über die bloße Askese hinauszugelangen. Nicht in irgendeine Artistik führt der Weg, sondern in die Kasteiung, d.h. über die Sprachlosigkeit zu einer Art negativer Sprachlosigkeit, die sich als Selbstverhöhnung zu erkennen gibt.
Was Eich in die Peripetie riß, geschah in den Jahren zwischen 1958 und 1966. 1964 erschien, abgesehen von der späteren Fünfzehner-Anthologie, die letzte Zusammenfassung von Hörspielen unter der offensichtlich höchst programmatischen Überschrift In anderen Sprachen. Ebenfalls 1964 und dann 1966 erschienen – wenn man die zehn Gedichte, die erst posthum vorlagen, einmal beiseite läßt – die beiden letzten Gedichtbände. Danach nur noch Maulwürfe. Vermutlich ist die entscheidende Frage zum Verständnis der Spätentwicklung Eichs, die beantwortet werden muß: Was will der Titel In anderen Sprachen sagen?
Schon in den Botschaften des Regens gab es ein Gedicht, das so überschrieben war:
Wenn der Elsternflug mich befragte,
das Wippen der Bachstelze,
in allen Jahrhunderten vor meiner Geburt,
wenn das Stumme mich fragte,
gab mein Ohr ihm die Antwort.
Heute erinnert mich
der Blick aus dem Fenster.
Ich denke in die Dämmerung,
wo die Antwort auffliegt,
Federn bewegt,
im Ohr sich die Frage rührt.
Während mein Hauch sich noch müht,
das Ungeschiedene zu nennen,
hat mich das Wiesengrün übersetzt
und die Dämmerung denkt mich.
Was Eich auch später, auch in den Maulwürfen noch, feststellt, daß die Frage eigentlich immer erst nach der Antwort möglich ist, das bewegt ihn schon hier. Doch scheint er hier auf den ersten Blick das Wort „Übersetzen“, diesen Begriff, der sich durch sein ganzes Werk hinzieht, noch im Sinn der Naturlyrik zu verstehen — vergleichbar den Versen Li Tai-pes, die Eich so verdeutscht hat:
Wir beide haben keinen Überdruß empfunden
einander anzusehn, der Berg und ich…
Aber nun ist in dem Eich-Gedicht – im Gegensatz zu Li – doch kein einfaches Gegenüber zwischen Berg und Dichter, Wiesengrün und Dichter, auch kein gleichberechtigtes Einanderansehen, sondern Eich hat inzwischen entdeckt, daß es entscheidend darauf ankommt, wer wen zuerst übersetzt und denkt. Wiesengrün und Berg übersetzen ihn, denken ihn. Eich hat erkannt, daß sie die Stärkeren sind.
Es soll hier übrigens, weil auch dies keineswegs mehr selbstverständlich zu sein scheint, einmal gesagt werden, daß solche „Fortentwicklungen“ eines Dichters und seiner „Erkenntnisse“ nicht unbedingt so zu verstehen sind, wie „Progressisten“ meinen. Früheres wird durch Späteres weder entwertet noch gar überwunden. „Das Jahr Lazertis“ ist einer der bewegendsten Eich-Texte, er gehört der Stimmen-Periode an: Jemand hat ein Wort gehört, er weiß nur noch, daß es ungefähr wie „Lazertis“ klang, und indem er nun diesem Wort durch alle möglichen Assonanzen nachreist bis zu Lazarus und Lazarett und La Certosa, bestimmt es sein Leben. Hier sind trotz allen Ernstes und aller Trauer Mensch und Sprache einander noch nicht entfremdet, die Sprache führt den Menschen noch, der Blindenstock findet noch Grund.
Das erste Hörspiel aus der Periode In anderen Sprachen ist „Die Stunde des Huflattichs“. Zwar lernen darin noch Schüler französisch und Liebende sprechen die Sprache der Liebe, aber in den Dachrinnen und an den Straßenrändern hört man schon das Wispern des ungeheuer aufschießenden Huflattichs. Und bald überrankt der Huflattichwald baumhoch, haushoch, urwalddicht die ganze Erde; mit Flugzeugen abgeworfene defensive Gartenscheren kommen zu spät. Nur einige wenige Menschen, die weder ihren Namen noch ihr Geschlecht wissen und die, in jeder Hinsicht deformiert, in den Höhlen der Pyrenäen nach Konserven wühlen – sie nennen es Archäologie –, erleben noch das Zurückweichen des Huflattichdickichts. Aber sie hören dann auch schon die Donnersprache der Vulkane, die nach ihm den Erdball überziehen werden, und sehen, wie sie einander in übermütigen Spielen erwachender Kraft Feuerschleier und brennende Felsbrocken zuschleudern: eine Zukunftsvision, wie sie außer Eich wohl noch niemand gewagt hat. (Wie er sich mit ihr herumschlug, beweisen die neun verschiedenen Fassungen, die sich im Nachlaß fanden.)
Auch in einem Gedicht, und zwar in dem Bändchen Zu den Akten, hat Eich die Huflattichvision formuliert. „Bankette nicht befestigt“, heißt es, und es spricht aus, was in dem Hörspiel zwar gleichfalls möglich, aber nicht unbedingt sicher ist: Im Gedicht ist der Mensch selbst schuldig an der katastrophalen Eskalation, im Hörspiel kann es sich um ein natürliches Altern der Erde handeln. (Eichs Selbstinterpretation: es handle sich um die Frage, „ob der Mensch abgelöst werden kann oder seine Schöpfungsposition unerschütterlich ist“.) Im Gedicht ist von „Regenlachen, gefüllt mit Biologie“ die Rede, und was die ebenfalls als Ursachen zitierten „Abstrakta im Gras“ meinen, wird in einem ändern Gedicht des gleichen Bandes klar, „Topographie einer schöneren Welt“:
Vergeblich die böse Hoffnung,
daß die Schreie der Gemarterten
die Zukunft leicht machen…
Wer so formuliert, sieht zwischen der Weltveränderung durch technische Bastler und der durch ideologische keinen großen Unterschied. Ursachen und Wirkungen sind verwandt, hier wie dort. Es deutet wenig darauf hin, daß Eich je eine revolutionäre Veränderung der Gesellschaft für ausreichend hielt. Er möchte sie für nötig halten. Ob aber auch für wünschenswert? Da hat er so seine Befürchtungen. Was sich indessen auf jeden Fall verändern muß, soll die Katastrophe hinausgeschoben werden, ist der Mensch. Katastrophal gering scheint leider die Aussicht gerade darauf.
Es hat einen hohen Reiz, als Gegenstück zur Kriegsblindenrede von 1953 die Büchnerpreisrede von 1959 zu zitieren. Die sechs Jahre spätere verhält sich zur früheren in manchen Abschnitten wie die Vézelay-Äußerung zum Johnson-Maulwurf. Und wie die Kriegsblindenrede von Konventionschristen mißdeutet wurde, so wurde die andere im Sinne eines heute schon ebenso konventionellen Anarchismus mißverstanden. Wer freilich hell hört, entdeckt auch hier noch den nie aufgegebenen Generalbaß:
Von Gott kann man nicht sprechen, wenn man nicht weiß, was Sprache ist. Tut man es dennoch, so zerstört man seinen Namen und erniedrigt ihn zur Propagandaformel.
Doch nun zu dem, was unter das Stichwort „Weltveränderung“ und das Stichwort „Sprache“ gehört –, nämlich „andere Sprachen“:
Zwischen Ural, Ruhr und Caracas nehmen die Ähnlichkeiten zu: Macht, Machtwünsche, Funktionäre, Schlüsselpositionen. Die Herrschaft über die Hände und die Herrschaft über die Seelen, und alles ist dabei, sich Wörterbuch und Syntax herzustellen. Dabei ist das, was wir von Sprachlenkung wahrnehmen können, möglicherweise erst ein Anfang. Die Perfektion deutet sich in dem Satz an: „Der Mensch ist eine Nachricht.“ Ein Satz, der mich fasziniert. Wobei mich zugleich die Faszination, das Wort und die Sache, mit Mißtrauen erfüllt. Eine Nachricht woher und wohin oder eine Transportmöglichkeit über den Telegrafendraht und das Ende von Verkehrsmisere und Touristik? Der Satz, der von dem Kybernetiker Robert Wiener stammt, ist nicht bildlich gemeint und bedeutet jedenfalls eins: Es muß eine praktikable Sprache geschaffen werden, in die der gesamte Mensch übersetzt und dadurch mitteilbar gemacht werden kann. An dieser praktikablen Sprache wird gearbeitet, Stichwort: Sprache als Information. Information wird heute noch definiert als die Mitteilung von Tatbeständen. Mein Mißtrauen ist groß, und ich vermute, daß die Wissenschaft eines Tages, wie es heißt, realistisch denkt und zu den Tatbeständen auch das rechnet, was sein soll: Was wir zu denken haben, zu glauben, zu hassen, zu lieben. Die in Osten und Westen geläufige Verbindung von Reaktion und technischem Fortschritt, die Liaison von Stahlhelm und Physik sind günstige Ausgangsstellungen dafür.
Dies ist eine Vision von Sprache, die sich neben der des Huflattichs durchaus sehen lassen kann. Beide gehen ins Anorganische über: Huflattich – Magma – Mondgestein.
Doch Eich hat nicht nur andere Sprachen solcher Art aufgezeigt. Schon immer hat er in der Abfolge seiner Hörspiele gern neben ein quasi-tragisches Stück sofort ein burleskes gestellt: neben die Träume den Tiger Jussuf und neben Das Jahr Lazertis sofort Allah hat hundert Namen. Nun treten auch neben die Sprache der Vulkane liebenswürdigere „andere Sprachen“. Die Sprachen mitleidloser Unmenschlichkeit und Gewalt werden von Mächten und Mächtigen gesprochen. Eich propagiert die Sprache der Ohnmächtigen und Armen, der blinden Bettler, der hoffnungslosen alten Trunkenbolde und überhaupt die Sprache aller Gescheiterten der Welt, zu denen er sich selbst bekennt und mit denen er engsten Kontakt zu halten sucht.
Dir, Scott, der zu spät kam!
lautet eines der erwähnten einzeiligen Gedichte, der Formeln. Und auch in den Maulwürfen erteilt Eich dem vom Schicksal geschlagenen Kapitän noch einmal das Wort zur Syntax seines Scheiterns, Genitiv und Akkusativ, Ursprungsfall und Anklagefall. Solche Sprachen läßt Eich diejenigen reden, die seine Lieblinge sind, negative Avantgardisten sozusagen. Ihre Sprachen sind die tiefsinnigsten.
In „Meine sieben jungen Freunde“ ist wissenschaftlicher Experte einer dieser Sprachen Jaroslaw. Zur Zeit ist er in einer Heil- und Pflegeanstalt, aber er hofft, Aufseher in einer Zuchthausbäckerei zu werden, und sucht in seinen Mußestunden, vor allem, wenn er Depressionen hat, Pilze – und zwar mit dem Fernrohr vom Fenster aus. Er ist es, der Vorlesungen über „außertellurische Philologie“ anbietet, privatissime et gratis. Leider hat die Universität Dijon ihm seine Sprachlehre zurückgeschickt. Dafür ist der alte Spiritusfreund Birowski, der immerhin als Schriftsetzer einst Spezialist für Griechisch und Hebräisch war, nun sein Schüler. Ihm verdanken wir unsre Kenntnis von Jaroslaws Einsichten:
Eigentlich wollte ich Englisch lernen. Aber Jaroslaw hat mich überzeugt, daß Hesperidisch vernünftiger wäre. – Er hat eine ausführliche Grammatik und ein Wörterbuch des Hesperidischen verfaßt. Es ist natürlich ganz auf Zukunft berechnet. Wenn die ersten Fahrzeuge den Planeten Hesperos erreichen – den Abendstern, verstehen Sie, die Venus — dann ist es gut, wenn einige schon die Sprache verstehen. Wenn Sie vielleicht Unterricht nehmen wollen? „Mang, mang, mang.“ Das Hesperidische kann man nicht übersetzen. Es kommt alles auf die Betonung an. In Jaroslaws Sprachlehre nimmt die Betonung allein dreihundert Seiten ein.
Das Gespräch findet in einem Altersheim auf dem Lande statt – in einem Haus, in dem vorzeiten der Henker wohnte, und wo es auch sozusagen hesperidisch zu spuken pflegt, die Gespenster kommen von weit.
Aber Eich hat das Problem der „anderen Sprachen“, das Problem einer unerläßlichen Sprachveränderung, auch einmal eingehender begründet. Durch ein ganzes Hörspiel hindurch hat er gezeigt, um was es sich dabei handeln muß: Um die Erfindung einer Sprache, die hilfreich unsere Armseligkeit und unsere Schwäche berücksichtigt.
In Blick auf Venedig machen ein paar befreundete blinde Bettler, die sich ihr Brot redlich im venezianischen Fremdenstrom verdienen, die tief beschämende Entdeckung, daß sie eine falsche Sprache sprechen, die nicht die ihre ist: die Sprache der Sehenden.
– Mit vier gesunden Sinnen schielen wir nach dem fünften. Schielen – das ist wieder ein Beispiel.
– Ein negatives.
– Wir sollten endlich eine eigene Sprache erfinden, die Sprache der Blinden.
– Um die Welt noch schwieriger zu machen.
– Um überhaupt eine Welt zu versuchen.
Und sie erdenken eine neue Sprachlehre, „die die Lücken ausfüllt zwischen der Göttlichen Komödie und dem Städtischen Kasino, zwischen dem Canale grande und unserer Fröhlichkeit, alle Lücken, die nie geschlossen werden“. Denn die Sprache der Sehenden kann ja das Dunkel, das zwischen den – durch sie so vereinzelt scheinenden – Wahrnehmungen der Blinden klafft, nicht schließen. Bei ihrer schweren Arbeit seufzen dann die Sprachschöpfer und trösten sich wieder:
– Wir lösen doch keine Geheimnisse, wir lassen höchstens welche aus.
– Das tun die andern auch.
– Allerdings ohne zu ahnen, wie der sechste Sinn aussieht, der ihnen fehlt.
Doch während sie nun mit der Begeisterung großer Entdecker an ihren Kartotheken, ihren akustischen und Geruchsaufzeichnungen und ihrem neuen topographischen Atlas von Venedig arbeiten, geschieht plötzlich eine Art Wunder. Leider ist es eines, das sich als verhängnisvoll erweist: Einer ihrer blinden Kameraden wird durch Operation sehend. Seine neue Vollkommenheit aber bringt ihn um jede Möglichkeit, weiterhin an der gemeinsamen Aufgabe teilzunehmen, weiterhin seinen Freunden nützlich zu sein. Große Verzweiflung erfaßt ihn, und sie steigert sich schließlich sogar so weit, daß in ihm der Entschluß reift, sich zu erschießen. Doch nun schlägt, wie zuvor das Gute zum Übel, so das Ü̈bel zum Guten aus: Der Schuß trifft nur den Sehnerv, und der Unglücklich-Glückliche wird den andern wieder gleich.
Vielleicht hat das tragische Happy-End, dieser Schuß, als Wendemarke in Eichs Entwicklung einen ähnlichen Stellenwert wie des Festianus Höllengang. Gibt Eich die Sprache als gleichsam sechsten Sinn für das Ertasten der unsichtbaren Wirklichkeit nunmehr auf? Ist ihm der Blindenstock zerbrochen? Das ausnahmsweise umfangreiche letzte Gedicht des letzten Lyrikbandes von 1966 scheint diese große Hoffnungslosigkeit auszudrücken. Es heißt „Ryoanji“. Eich verwendet den Namen eines Steingartens, den er in Kyoto besuchte, wie den eines Verbannungseilands, auf dem der nun ganz Einsame vergeblich, wie er sagt, „Rauchzeichen für Freunde am günstigen Tag“ entzündet. Hier stehen folgende Verse:
Und nun Wand an Wand mit Sprachtheorien,
Wand an Wand hustet mit Goldzähnen meine Traurigkeit…
… überall ende ich,
sorgenvoll bewegen
meine Zehen im Finstern das Finstere,
ich bedaure mich,
ich bin nicht einverstanden mit meinen Zehen,
nicht einverstanden mit meinem Bedauern…
Und am Schluß des Gedichts keine Aussicht mehr auf Ortsfindung:
… da schlagen Türen, schallen Schritte,
wir horchen nicht hin, sind auch taub,
unser Ort ist im freien Fall,
Büsche, Finsternisse und Klinikbetten,
wir siedeln uns nicht mehr an,
wir lehren unsere Töchter und Söhne die Igelwörter
und halten auf Unordnung,
unsern Freunden mißlingt die Welt.
In der Sammlung In anderen Sprachen steht neben „Huflattich“, den „Sieben jungen Freunden“ und dem „Blick auf Venedig“ noch ein viertes Hörspiel „Man bittet zu läuten“. Abgesehen von einem zehnseitigen „Intermezzo“, das sprachlich Ilse Aichingers Zauberfarben, etwa die vom „Besuch im Pfarrhaus“, zu haben scheint (ich hielt den Einschub zuerst für ihren Beitrag, zumal sie zuvor, bei der gemeinsamen Portugalreise mit Eich, schon einmal an einem Hörspiel Lissabon zusammengearbeitet hatten) – abgesehen von diesem „Intermezzo“ also ist das Stück ganz und gar Monolog: abwechselnd Selbstgespräch, Telefonat und Begrüssung Vorübergehender, die nicht antworten können. Produzent des nicht abreißenden Wörter- und Floskelschwalls ist der Pförtner eines Taubstummenheims und Funktionär des Vereins der Pilzfreunde, der am Pförtnertelefon auch seine Vereinsgeschäfte abwickelt. Dieses Muster eines opportunistischen Ekels blubbert heraus, was trivialen Kurswert hat: Sprache des sich anpassenden, sich anschmiegenden Unmenschen dieser Zeit.
Nach jenem letzten großen Gedicht scheint Günter Eich, der mit der eigenen Sprache an die Grenze des Dunkels geraten war, hier wirklich den Versuch zu machen, den Vormweg bei den Maulwürfen konstatiert: den Versuch, ob sich mit einer gänzlich anderen, sozusagen mechanischen Artikulation noch ein Stück weiterkommen, ob sich nur mit Zitaten aus den aufgeblähten, scheinbar nichtssagenden, in Wirklichkeit aber zu allem und jedem jasagenden Sprechblasen der Gemeinen noch etwas Neues und einigermaßen Brisantes zusammenbrauen läßt – indem man jedes Wort gleichsam in Anführungszeichen setzt, ohne selbst anders bei der Sache zu sein außer als Beobachter. Das hat natürlich eine gewisse Verwandtschaft mit der Methode des um diese Zeit in Geltung gekommenen sogenannten Neuen Hörspiels, dem „Innerlichkeit“ der Hauptvorwurf wie gegen fünftausend Jahre Dichtung so auch gegen Eich war. Doch im Grunde zeigte sich dabei nur, daß es die Sprache bloß dokumentierenden Bastelns – denn so etwas meinte die postulierte Anti-Innerlichkeit – einfach nicht geben kann, geschweige denn, daß ein Mann wie Eich sie zu sprechen vermag. Er legt dem Ekelmenschen so genial pointierte Paradoxien in den Mund, daß sie unmöglich von dieser Figur stammen können, immer wieder bricht er selbst sprachschöpferisch durch dessen Redeschwall:
Das Gegenteil von human ist nicht inhuman, sondern divin, wo hab ich das gelesen? Unformuliert in der Natur natürlich, da gibt es kein Erbarmen, da schwärts, da schäumt das Blut, und wir sind ja alle in diese Schöpfung hineingestellt, höchste Zeit, daß wir sie annehmen. Jedenfalls bin ich in diesem Sektor ziemlich vorne.
Mit derartigen „Formeln“ – denn das Wortspiel human-divin ist von der Art der „Formeln“ – findet Eich den Ton jener neuen Gattung von Prosadichtung, die ihm allein noch relevante Äußerungen zu ermöglichen scheint. Solche Schläge, die sich der Geschlagene selbst zufügt, solche schreckliche Selbstkasteiung hat vielleicht schon mit seiner durch Krankheit gesteigerten Verzweiflung zu tun. Doch was besagt das? Wissen wir nicht spätestens seit Kierkegaard um die Ernten solcher Verzweiflung, und daß sie ein trivial Gesunder nicht einbringen kann? Die Feststellung bedeutet deshalb alles andere als eine Abwertung. Sie besagt vielmehr, daß die Maulwürfe zu teuer bezahlt sind, um sie als bloße Späße zu nehmen, wie es Harmlose tun. Der Galgenhumor Eichs wurzelt tiefer, es ist der Humor eines Mannes, der am Ende erfahren hat, daß es in der finsteren Wahrheit, in die ihn seine vorbehaltlose Redlichkeit hineingetrieben hat, zwar noch eine Art Erkenntnis, aber kein Existieren mehr gibt.
Und hier ist den Theoretikern gegenüber noch einmal die Frage am Platze, ob es denn dieses von ihnen so eifrig postulierte, bloß dokumentierende, innere Unbeteiligtsein eines Schriftstellers an seinen Kunstprodukten überhaupt geben kann. Betreiben da nicht durch unsere Wohlstandswelt gelangweilte „Veränderer“ bloße Gesellschaftsspiele – und keineswegs „reinigende“? Müssen Kunstprodukte nicht stets mehr sein als künstliche Produkte – sofern sie nicht, wie polnische Schriftsteller deutschen Sprachbastlern kürzlich vorhielten, inhumane, also mit Eichs Wortspiel bloß „divine“, „elitäre“ Attitüde sein wollen?
Mag sein, daß Vormweg und ähnlich Gesinnte recht mit ihrer Unterscheidung zwischen Dichter und Schriftsteller und mit der Vermutung haben, das Zeitalter der Poesie könne vorbei sein. Doch dann wird es vermutlich abgelöst werden durch eine Epoche, die gesellschaftlich wirksame Aufgaben nur noch für bestellte Journalisten und für armselige Kolporteure hat – wobei möglicherweise noch eine Weile ein paar selbstbefriedigte Bastler in der Ecke sitzen werden. Es ist durchaus möglich, daß Eich einer der Letzten war, die poetische Existenz mit dem Versuch zur Wahrhaftigkeit zu verbinden wagten, sein Exempel läßt es fast befürchten. Doch wer behauptet, daß seine Maulwürfe Sprachprodukte ohne „Innerlichkeit“ sind, der hat vom erschreckenden Ernst ihres Humors keinen Hauch verspürt. Sie sind genau so tief „innen“ fundiert, wie Protestakte der Selbstaggression und der Selbstzerstörung von solcher Tragweite es notwendigerweise sein müssen, sonst wären sie nicht möglich.
Eichs Maulwürfe sind sehr viel schwerer zugänglich, als es bei einigen leichtfüssigen unter ihnen zu sein scheint. Ich muß gestehen, daß ich nur etwa ein Viertel von ihnen ohne persönlichen Bezug verstehen kann, vor allem natürlich die Kalauer; ein weiteres Viertel verstehe ich, weil ich Eichs Alltag in langen Jahrzehnten ein wenig kennen gelernt habe; die restliche Hälfte verstehe ich nicht oder noch nicht oder nicht ganz. Eich verrät ja übrigens selbst, daß nicht einmal die Kalauer aus Calau sind, sie sind im benachbarten Luckau entstanden, weil dort immer das Gefängnis war. Was man deshalb bei allen Maulwürfen verstehen müsste, und was ich durch ihre Sprache hindurch auch überall spüre, ist das Gefängnis, ist der Protest gegen das Gefängnis und ist der ungeheure Orgelpunkt von Melancholie, der noch im Aufzeigen des Sinnlosen unaufhörlich und unermüdlich die Frage nach dem Sinn wiederholt.
Im Nachruf auf den selbstverbrannten tirolerischen Feuerwehrhauptmann heißt es in den Maulwürfen:
Man müsste den Pfarrer fragen. Aber vielleicht möchte der Pfarrer mich fragen. Erbarme dich der Seele des Gewesenen, das ist es. Und Efeu ringsum. Oder Petunien, die wären schon da.
Heinz Schwitzke, Neue Rundschau, Heft 4, 1973
Günter Eich zum Gedenken
Günter Eich war ein anarchischer Schriftsteller, den das Unrecht empörte: die soziale Ungleichheit, aber auch das ontologisch bedingte Elend:
Ich bin engagiert gegen das Establishment; nicht nur in der Gesellschaft, sondern in der ganzen Schöpfung.
Diese Erklärung, die der Dichter gegen Ende seines Lebens Peter Coreth gegenüber abgab, enthält eine Negation quasi aller Dimensionen und Möglichkeiten des Lebens. Und das radikale Statement nährt seine tiefe Verzweiflung aus einer metaphysischen Desillusionierung, die bei Eich früh begonnen haben muß, die jedoch erst mit dem monologischen Hörspiel Man bittet zu läuten und mit dem Gedichtband Zu den Akten, beide 1964, unversöhnliche Dominanz erlangte.
Das Werk dieses Dichters, der seine privaten wie literarischen Umstände fast vollständig verbarg („Ich lehne es immer und überall ab, mich zu mir und meinen Sachen zu äußern“ — so Hilde Domin gegenüber, als sie um einen Beitrag für die Doppelinterpretationen bat), war von Anfang an bestimmt durch ein Verlangen nach dem Absoluten. Eich konnte sich nur schlecht in die gesellschaftlichen Gegebenheiten einfügen: in die der Weimarer Zeit oder gar in die der Hitler-Ära. Selbst in den Nachkriegs-Jahren, als er zur Gruppe 47 gehörte, gab es bemerkenswerte Abweichungen von den allzu rasch verbindlich gewordenen neuen Normen, die nur wenig Spielraum für numinoses Empfinden boten:
[…]
Ich rate mir selbst, mich
vor Tauben zu fürchten.
Du bist nicht ihr Herr, sage ich, wenn du Futter streust,
wenn du Nachrichten an ihren Federn heftest,
wenn du Zierformen züchtest, neue Farben,
neue Schöpfe, Gefieder am Fuß.
Vertrau deiner Macht nicht,
so wirst du auch nicht verwundert sein,
wenn du erfährst, daß du unwichtig bist,
daß neben deinesgleichen heimliche Königreiche bestehen
[…]
Eichs Differenzen mit seinen intellektuellen Zeitgenossen wurden unübersehbar, als die Literatur von der immer rigoroser vorgehenden Bewegung der Neo-Aufklärung entweder total vereinnahmt und instrumentalisiert oder aber als überflüssiges Relikt abgeschafft werden sollte. Eich, als so ziemlich einziger namhafter Schriftsteller, setzte sich zur Wehr:
Engagement mit dem Holzhammer ist nichts für mich.
Auch die zunehmende Radikalisierung seines Weltbildes, bedingt durch den voranschreitenden Glaubenszerfall, brachte diesen Autor nicht dazu, im parteiischen Kollektiv eine Geborgenheit zu suchen, die es dem Augenschein wie der kritischen Vernunft nach nicht gab:
… nach dem Grundgesetz befinden wir uns auf dem Boden des Christentums.
Oder:
… die Welt ist im Ganzen unglaubwürdig und im Einzelnen auch.
Die religiöse Komponente im Werk Günter Eichs, die ihn von dem literarisierten Pantheismus seiner naturmagischen Zeit in einem kontinuierlichen Säkularisierungsprozeß zur negativen Theologie seiner Maulwürfe und seiner Altersgedichte führte, war schon lange im Werk erkennbar gewesen. Und zudem stellte sie der Dichter auch selber explizit heraus: in seinem späten Interview mit Peter Coreth; vor allem aber 1952 in der Rede vor den Kriegsblinden und 1959 in der Büchner-Preis-Rede:
Im Grunde meine ich, daß […] es darauf ankommt, daß alles Geschriebene sich der Theologie nähert.
Und:
Daß die Wahrheiten platt und die Plattheiten wahr sind. Man könnte zum Trappisten darüber werden, aber es hilft nicht.
Eich, gerade weil er den universellen Aspekt nicht preisgeben wollte, konnte sich nur sehr schwer zu der Annahme verstehen, daß es jetzt oder in Zukunft möglich sein könnte, jener als Fortschritt bezeichneten linearen Entwicklung Einhalt zu gebieten, die den Menschen der Technologie und irgendeiner Spielart des Totalitarismus ausliefert. Zwar forderte er am Ende seiner Träume (1950) noch zum Widerstand auf, wenn er verkündete:
Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!
Doch dieser in Brechtscher Manier vorgebrachte politische Imperativ enthielt bezeichnenderweise nichts Aktivistisches, keinen ins Pragmatische wendbaren Inhalt. Eich war ein Mann der Verweigerung, nicht der Zustimmung oder der Überredung. Und die gesellschaftlichen Vorgänge brachten ihn weniger in die Nachbarschaft von Marx als in die Nähe von Bakunin. Nicht ökonomische Theorien, Fünfjahrespläne und utopische Weltverbesserungsideen, die, wenn überhaupt, nur auf dem Fundament von Erziehungsdiktaturen zu realisieren sind, weckten das Interesse des Dichters, sondern die menschliche Problematik, unser aller befristete Existenz. Und wenn Eich Bakunin eine Huldigung darbrachte, so meinte er keinesfalls den Terroristen, der ausgerufen hat:
Um das Volk zur Revolution zu treiben, ist es notwendig, sein Elend zu vergrößern.
Eich sah in Bakunin nur die geschundene irdische Kreatur, den auf den (Irr-)Weg des Aktionismus geratenen Bruder Woyzecks, der trotz seiner ideologischen Kommunikationsversuche schicksalhaft isoliert geblieben ist:
Aber wer mag an Bakunin gedacht haben? Nicht einmal ich, nicht an seine Gefängnisse, nicht an sein Sibirien, nicht an sein verlassenes Locarno. Hoffentlich hat er dort wenigstens ein paar schöne sonnige Tage gehabt, die ihm den Bart gewärmt haben.
Günter Eich hatte bis zum Ende der 50er Jahre das Schreiben als einen fortwährenden Annäherungsversuch an den Seinshintergrund angesehen. Es war ihm darum gegangen, subtile Kontakte herzustellen und Teile jenes ,Urtextes‘ zu übersetzen, der in einer unbekannten Sprache abgefaßt ist:
Wir bedienen uns des Wortes, des Satzes, der Sprache. Jedes Wort bewahrt einen Abglanz des magischen Zustandes, wo es mit dem gemeinten Gegenstand eins ist, wo es mit der Schöpfung identisch ist. Aus dieser Sprache, dieser niegehörten und unhörbaren, können wir gleichsam immer nur übersetzen, recht und schlecht und jedenfalls nie vollkommen, auch wo uns die Übersetzung gelungen erscheint.
Die Intuition spielte für Eich eine weitaus größere Rolle als das diskursive Denken, das sich überdies, weil es Problemstellungen nur im Wirkungsradius des methodologisch Auflösbaren zuließ, dem Verdacht auslieferte, Gehilfe der Macht und der Mächtigen, zu sein: … es gibt keine Fragen mehr […], es ist alles beantwortet, von der Schwangerschaft bis zur Hinrichtung. Es gibt nur noch Antworten. Sie werden mit Mengenrabatt abgegeben, so billig, daß man den Eindruck haben muß, es lohne sich nicht, zu fragen. Und es soll sich nicht lohnen.
Eich sah, im Osten wie im Westen, die fortschreitende Mechanisierung, die das Leben seelisch und geistig verkarsten ließ, zumal sie mit bedrohlichen administrativen Tendenzen einherging. So griff er Ilja Ehrenburgs Worte „Verziert die Peitschen nicht mit Veilchen“ auf und wandelte sie in seiner Büchner-Preis-Rede ab:
Wenn unsere Arbeit nicht als Kritik verstanden werden kann, als Gegnerschaft und Widerstand […], dann schreiben wir umsonst, dann sind wir positiv und schmücken das Schlachthaus mit Geranien.
Die Opposition war moralisch. Gerechtigkeit, nicht Effizienz stand auf Eichs Programm. „Die Welt ist in ihrer Meßbarkeit erweitert, in ihrer Innigkeit verkleinert worden.“ Innigkeit, Intensität des Erlebens gewann Eich lange Jahre hindurch, indem er die Sinnlosigkeiten des Daseins in bezug zu einem Sinn sah, den er einfach voraussetzte und von dem er in den transparenten Traumbildern seiner Hörspiele und in seinen Gedichten sprach:
NACHTS
Nachts hören, was nie gehört wurde:
den hundertsten Namen Allahs,
den nicht mehr aufgeschriebenen Paukenton,
als Mozart starb,
im Mutterleib vernommene Gespräche
Das Leben, wie Eich es in Botschaften des Regens (1955) verstand, war zwar tragisch, aber es hatte erfüllte Momente. Die Transzendenz gab Zeichen bis ins Immanente hinein. Sie war ein aus den Naturerscheinungen hervorleuchtendes Palimpsest, und sie sättigte die Zeit durch Liebe, die ihrerseits auf Anderes, Tieferes verwies — auf den gesamten Weltzusammenhang:
Wo bist du, wenn du neben mir gehst?
Die Geliebte, die Frau – Eich hatte 1953 Ilse Aichinger geheiratet – half die Eindrücke des Krieges und des unmittelbaren Nachkrieges, denen Eich in den Gedichten „Inventur“, „Latrine“, „Lemberg“ und „Schuttablage“ exemplarischen Ausdruck gegeben hatte, allmählich zu vergessen. Freilich blieben die Grundfarben weiterhin dunkel:
Landstraßen in den Schmerz,
Gewölk, das an Gespräche erinnert,
flüchtige Dörfer, von meinem Wunsch erbaut,
in der Nähe deiner Stimme zu altern.
Zu keiner Zeit war Eich ein Schriftsteller, der sich nach modischen Strömungen oder populär gewordenen Einzelerscheinungen ausrichtete. Schreiben stand für ihn unter dem Zwang, sich „in der Wirklichkeit zu orientieren“, und das hieß — ähnlich wie für Antonio Machado — hauptsächlich, mit der Tatsache des Vergehens, der Vergänglichkeit fertig zu werden. Weil Eich kein gläubiger Christ war, benutzte er für seine meditativen Zwecke naturlyrische Sujets; später, in jener Phase, als er die meisten seiner Hörspiele schrieb, wandte er sich auch der Welt des Islam zu, die ihm Anlaß und Maske für Bekenntnisse wurde.
Günter Eich, der Schriftsteller aus Berufung, hat das Dasein weitgehend durch die Sprache erlebt. Und schließlich (in den beiden Kurzprosabüchern Maulwürfe und Ein Tibeter in meinem Büro, ja schon in seinem — die Welt nur noch solipsistisch als Sekundärliteratur wahrnehmenden — Hörspiel Man bittet zu läuten) reduzierte sich für ihn die Existenz zu nichts als Sprache: zu Wörtern und Sätzen, die ihm ungeheuer und bedrohlich wurden und die zu absoluten Größen anwuchsen, gegen deren Anspruch er sich nur verteidigen konnte, indem er sie auseinanderriß und neu verknüpfte:
In den ophtalmologischen Lehrbüchern bis ins Detail beschrieben. Möchte, könnte, müßte. Meine Krankheit, eine Sehtrübung, Konjunktivitis. Mein Arzt verordnete mir einen Indikativ. Richtig, aber zu wenig. Indikative eßlöffelweise über den Tag verteilt. So hebt man die Welt aus den Angeln. Aber das möchte Dr. Schratzenstaller nicht.
Eich, dem herannahenden Alter wie einer suggestiv-schrecklichen Wahrheit zugetan, verschmähte zunehmend die tröstlichen Verheißungen, politisch-weltanschaulicher wie metaphysischer Art:
Kaum habe ich einen Stuhl gefunden, öffnet sich die Tür und einer von beiden starrt herein, Vater Staat oder Mutter Natur.
Allmählich wirkte das Leben wie etwas Monströses, das einzig und allein geregelt zu sein schien durch einen Kanon stillschweigend hingenommener gesellschaftlicher Übereinkünfte, die aber letzten Endes auf Illusionen, ja auf Lügen beruhten:
Ein kranker Schnee
und die in Tretbädern
leicht löslichen Patienten
[…]
Die Erfahrungen, von denen Eich in seinen assoziativen — und manchmal auch nur kalauernden — Maulwürfen genauso Zeugnis ablegte wie in seinen Gedichtbänden Zu den Akten (1964) und Anlässe und Steingärten (1966), waren die eines Mannes, dem das Vegetabilische, die zeichenhafte Natur nichts mehr bedeutete. Und die exotischen Länder seiner Sehnsucht, die er auf Vorlesungsreisen besuchte, erwiesen sich als Trugbilder, als bloße Stimulantia einer Phantasie, die aus der Gegenwart und der europäischen Misere auszuweichen versucht hatte. Am 24. März 1967 schrieb Günter Eich in einem Brief:
Aus Teheran, Isfahan, Schiras zurück, auch aus Wien. Blättere im Westöstlichen Divan. Hafis war ein Asket, der Wein ein religiöses Symbol, bin ich belehrt worden. Traurige Reiseergebnisse. (Sie halten mich aber nicht vom Alkohol ab.)
Der Islam, kritisch inspiziert, befriedigte so wenig wie das Christentum. Und auch die Romania, ein anderer Raum Eichschen Transzendierens, schrumpfte unversehens zu einem bedeutungsleeren Gebiet, das von der zivilisatorischen Entwicklung überrollt und durch den Tourismus zusätzlich verflacht wurde:
Palmyra
ist ein Zank um Trinkgelder,
Schwiegervater, Schwiegersohn,
die Oberfläche geht erdeinwärts,
Ablagerungen von flüchtigem Hölderlin
[…]
Die Welt war für Eich nicht länger möglich als Sprachspiel mit lyrisch-dramatisch verteilten Rollen. Der Chor der Hörspielstimmen verstummte, und übrig blieb (sieht man einmal von dem späten Funkversuch Zeit und Kartoffeln ab) nur eine einzige Stimme, die, etwa in dem Maulwurf „Bevor Störtebeker stolpert“, Absurd-Beziehungsreiches sprach:
Kniend, geschoren. Eine Reihe zu neunt, an eine Deichsel gebunden. Des Hauptmanns Kopf in einem Weidenkorb. Sein Rumpf steht aufrecht, setzt die Füße. Wen er erreicht, der kommt frei. Ich bin der neunte, ein schlechter Platz. Aber noch läuft er.
Sogar der Selbstmord wurde jetzt zu einem literarischen Gedanken, wie das letzte und wichtigste der – durch Titelgebung und extremen Lakonismus gegen Höllerer polemisierenden – „Langen Gedichte“ aus Anlässe und Steingärten beweist:
HART CRANE
Mich überzeugen
die dünnen Schuhe, der
einfache Schritt über Stipendien
und Reling hinaus.
Die Metaphern machten genau konturierten Röntgenbildern Platz, und das Lyrische gerann zu ,Formeln‘ von denen einige, kürzer als Haikus, überzeugender waren als die meisten Poesien des Dezenniums und die Fülle politisch-didaktischer Literatur:
Lachreiz vor Säulen
Und:
Dir, Scott, der zu spät kam!
Schon am 22. Dezember 1965 hatte Eich in einem Brief geschrieben, daß sein „Bedürfnis nach neuen Jahren gering“ sei. Die (verständliche) Verbitterung gegenüber der Umwelt wuchs, doch war sie nicht, wie man gelegentlich behauptet hat, Ausdruck einer schöpferischen Krise. Die kreativen Kräfte blieben durchaus wirksam, die Krise war existentieller Natur, war als Reaktion eines Künstlers auf eine kunstfeindliche Epoche zu verstehen:
Wenn das Auge schlechter wird,
geht man näher heran,
um die Freunde zu erkennen.
Setzt eine Brille auf,
benutzt Kontaktgläser
und bemerkt
ganz nahe
das Schwarze
unterm Fingernagel des Feindes.
Dieses Gedicht, „Optik“ überschrieben, ist einer jener zehn Texte, die in dem letzten, von eigener Hand vorbereiteten Versband stehen, der — unter dem Titel Nach Seumes Papieren —im J. G. Blaschke Verlag, Darmstadt, erscheinen wird.
Der Dichter, der den Träumen und den Zeichen des Unterbewußtseins gegenüber aufmerksamer war als den externen Vorgängen, ist am 20. Dezember 1972 im Alter von 65 Jahren in einem Salzburger Sanatorium nach mehreren Herzinfarkten gestorben. Er erbat ein Armenbegräbnis und ordnete an, daß niemand seiner Urne folgen solle. Ich habe ihn zum letzten Mal 1967 in Rendsburg gesehen, wo wir uns bei einer Lesung getroffen haben. Die Situation im Hotel brachte es mit sich, daß wir in einem Zimmer übernachteten. Eich sprach von dem sozialen Elend, dem er im Orient begegnet war. Und belustigt erwähnte er einen seiner öffentlichen Auftritte in Indien, der damit endete, daß ein bärtiger und pittoresk angezogener Mann, der ihm bereits aufgefallen war, an ihn herantrat, um sich in landesüblicher Weise tief zu verneigen und sich sodann vorzustellen: Allen Ginsberg.
Eich war ein schüchterner, ein diskreter Mensch, der seine Empfindungen ebenso verbarg wie die konkreten Details seines Lebens. „Möchte“, schrieb er in einem Brief unter dem 24. März 1967, „immer das Biographische auslassen, aber das ist, von einer gewissen Entfernung an, wohl nicht mehr möglich.“ Weniger als die Lebensumstände berühmter Menschen interessierten ihn die ihrer nächsten Angehörigen:
Nicht, was mit Grillparzer, was mit seinen Blutsverwandten los war, will ich wissen. Die Dichter schaffen es gewöhnlich gerade noch so.
Günter Eich, der dem Gedicht wie dem Hörspiel neue gültige Formen gegeben hat, wurde von quälenden Selbstzweifeln geplagt, die fraglos der Umstand verstärkte, daß die Ideologen des neuen Hörspiels ihm gegenüber eine feindselige Haltung einnahmen. „Die Hörspiele liegen mir schon fern. Bis auf die letzten vier muß ich mich von allen distanzieren.“ So sagte der Dichter zu Peter Coreth. Und schwankend war auch sein Urteil über seine Lyrik, wie ein Brief (vom 2. Juli 1965) bezeugt:
Ich habe mich sehr gefreut über Ihre zunehmende Neigung zu meinen Gedichten, obwohl und weil ich diese Übungen ebenso gut wie schlecht finden kann und sie in tristen Momenten nur als Ausdruck schizophrenen Verhaltens zur Welt begreife (Warum auch nicht , sage ich im nächsten, besseren. Oder ist es der schlechtere? Da wäre wieder ein Ansatz zu einem Waage-Spiel: Immer rechts und links abwechselnd ein Gran zulegen. Ein Wage-Spiel. Oder ein Gramm – so geht wie in diesem Beispiel alles endlos fort.)
Hans-Jürgen Heise, Neue Rundschau, Heft 1, 1973
GELEGENHEITSGEDICHT NR. 4
für Günter Eich 27.1.1967
nicht für sich Wort nicht für sich Sache
zum Beispiel weiß
nicht für sich Wort nicht für sich adjektiv
schneeweiß weiß wie Papier weißer gehts nicht
das Farblos (siehe Hegel)
auch nicht die Idee
reines Weiß weiße Leere weißes Nichts
weiß es nicht nichtwissen Nichts wissend weiß
weiß weißer am weißesten
weiß er
vielleicht inzwischen
inzwischen Zeilen zwischen Zeilen zuhaus
inzwischen etwas etwasses Untergrund nebenan anderem
leerer am hellsten
zum Beispiel schweigend
inzwischen Wörtern inzwischen Tönen inzwischen Zeichen
am stillsten untergrund wenigstens
dies vielleicht manchmal nimmts zu
nimmt wie heißts überhand
unter der Hand überhand oder wie heißts
zugeschossen besorgt drum ratsam gesprochen etwas
etwas Gesprochenes
Helmut Heißenbüttel
SCHAUINSLAND
Für Günter Eich
Bebartet Haupt,
von Frieden eingeholt.
Schlaf, du tust wohl.
Den reinen Text,
Zeichen statt Metaphern
lesen, setzen.
Figuren aus Mehl.
Klebestoff, durchschossen,
angesiedelt in den
Bergwerken des Nimmermehr.
Jürgen Eggebrecht
Dichterlesung am 1.1.1959 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. Moderation: Siegfried Unseld. Günter Eich liest die Gedichte „Herrenchiemsee“, „Himbeerranken“, „D-Zug München-Frankfurt“ und „Wo ich wohne“ sowie zwei Szenen aus seinem Hörspiel Unter Wasser.
Samuel Moser: Welt der Literatur – Mir klingt das Ohr – doch wer kann mich meinen? Ein Porträt des Dichters Günter Eich.
Ein geheimer Sender, der weiterschabt in unserem Ohr – Ein Gespräch von Michael Braun mit dem Lyriker Jürgen Nendza. Über Günter Eich, die Vokabel „und“ und über Gedichte zwischen „Haut und Serpentine“
Hans Magnus Enzensberger: Überlebenskünstler Günter Eich
Kurt Drawert: Er hatte seine Hoffnung auf Deserteure gesetzt
Am Rande der Welt – Roland Berbig im Gespräch mit Michael Braun über den Briefwechsel von Günter Eich mit Rainer Brambach
Zum 60. Geburtstag des Autors:
Jürgen P. Wallmann: Zum 60. Geburtstag von Günter Eich
Die Tat, 26.1.1967
Max Frisch, Wolfgang Hildesheimer und Erich Fried: Drei Begegnungen mit Günter Eich
Merkur, Heft 231, Juni 1967
Peter Hamm: Bescheidenes und dauerhaftes Entsetzen
Süddeutsche Zeitung, 1.2.1967
Zum 65. Geburtstag des Autors:
Jürgen P. Wallmann: Auf der Suche nach dem Urtext
Die Tat, 28.1.1972
Zum 70. Geburtstag des Autors:
Johannes Poethen: Wirklichkeiten hinter der Wirklichkeit
Die Tat, 28.1.1977
Zum 80. Geburtstag des Autors:
Eva-Maria Lenz: Erhellende Träume
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.1.1987
Rudolf Käser: … das Zeitliche habe er nicht gesegnet
Neue Zürcher Zeitung, 29.1.1987
Zum 20. Todestag des Autors:
Peter M Graf.: Singt die Lieder, die man aus eurem Mund nicht erwartet
Der kleine Bund, Bern, 19.12.1992
Götz-Dietrich Schmedes / Hans-Jürgen Krug: Das Wort in ständigem Wechsel mit dem Schweigen
Frankfurter Rundschau, 19.12.1992
Zum 100. Geburtstag des Autors:
Christoph Janacs: Sand sein, nicht Öl im Getriebe
Die Presse, 27.1.2007
Roland Berbig: Maulwurf im Steingarten
Der Tagesspiegel, 1.2.2007
Helmut Böttiger: Stil ist ein Explosivstoff
Süddeutsche Zeitung, 1.2.2007
Michael Braun: Narr auf verlorenem Posten
Basler Zeitung, 1.2.2007
Ole Frahm: Der Konsequente
Frankfurter Rundschau, 1.2.2007
Martin Halter: Seid Sand im Getriebe!
Tages-Anzeiger, 1.2.2007
Samuel Moser: Spuren eines Maulwurfs
Neue Zürcher Zeitung, 1.2.2007
Iris Radisch: Man sollte gleich später leben
Die Zeit, 1.2.2007
Sabine Rohlf: Dichtkunst mit Maulwürfen.
Berliner Zeitung, 1 2.2007
Hans-Dieter Schütt: Der linke Augenblick
Neues Deutschland, 1.2.2007
Wulf Segebrecht: Schweigt still von den Jägern
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.2.2007
Jürgen P. Wallmann: Gedichte und Maulwürfe
Am Erker, 2007, Heft 53
Jörg Drews: Wenn die Welt zerbricht
Die Furche, 1.2.2007
Zum 50. Todestag des Autors:
Fakten und Vermutungen zum Autor + Instagram + Debatte + KLG + IMDb + UeLEX + Archiv 1 & 2 + Internet Archive + IZA + Kalliope + YouTube
Georg-Büchner-Preis 1 & 2
Porträtgalerie: akg-images + Brigitte Friedrich Autorenfotos + gettyimages + Keystone-SDA
shi 詩 yan 言 kou 口
Nachruf auf Günter Eich: Die Zeit
Günter Eich – Ein Film von Michael Wolgensinger aus dem Jahr 1972.
„Deshalb ist er immer auf den Berg gegangen“. Mirjam Eich spricht hier mit Michael Braun und Jürgen Nendza u.a. über diesen Film.
0 Kommentare