Im Kern
– Zu Peter Rühmkorfs Gedicht „Variation auf ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“ aus Peter Rühmkorf: Gedichte. Werke Bd. 1. –
PETER RÜHMKORF
Variation auf „Abendlied“ von Matthias Claudius
Der Mond ist aufgegangen.
Ich, zwischen Hoff- und Hangen,
rühr an den Himmel nicht.
Was Jagen oder Yoga?
Ich zieh die Tintentoga
des Abends vor mein Angesicht.
Die Sterne rücken dichter,
nachtschaffenes Gelichter,
wie’s in die Wette äfft –
So will ich sing- und gleißen
und Narr vor allen heißen,
eh mir der Herr die Zunge refft.
Laßt mir den Mond dort stehen.
Was lüstet es Antäen
und regt das Flügelklein?
Ich habe gute Weile,
der Platz auf meinem Seile
wird immer uneinnehmbar sein.
Da wär ich und da stünd ich,
barnäsig, flammenmündig
auf Säkels Widerrist.
Bis daß ich niederstürze
in Gäas grüne Schürze
wie mir der Arsch gewachsen ist.
Herr, laß mich dein Reich scheuen!
Wer salzt mir dort den Maien?
Wer sämt die Freuden an?
Wer rückt mein Luderbette
an vorgewärmte Stätte,
da ich in Frieden scheitern kann?
Oh Himmel, unberufen,
wenn Mond auf goldenem Hufe
über die Erde springt –
Was Hunde hochgetrieben?
So legt euch denn, ihr Lieben
und schürt, was euch ein Feuer dünkt.
Wollt endlich, sonder Sträuben,
still linkskant liegen bleiben,
wo euch kein Scherz mehr trifft.
Müde des oft Gesehnen,
gönnt euch ein reines Gähnen
und nehmt getrost vom Abendgift.
Zu Peter Rühmkorfs „Variation auf ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“
I.
„Der Mond ist aufgegangen“: das „Abendlied“, das der Dichter Matthias Claudius 1776 schrieb, gehört zu den populärsten deutschen Gedichten. Es findet sich im Evangelischen Kirchengesangbuch ebenso wie im eisernen Vorrat der deutschen Kinderlieder, und es gehört, wie sonst nur noch ein paar Verse von Heine, Eichendorff und Storm, zu jenen Texten, die weithin gar nicht mehr mit einem bestimmten Dichter verbunden werden, sondern als Volkslieder gelten. Doch die kunstvolle Schlichtheit, mit der die Naturszenerie bis in körperliche Wahrnehmungen hinein konkretisiert wird (der Mond ist „halb zu sehen“, im Schweigen des Waldes wird die ganze „Welt so stille“ hörbar, der Abendhauch lässt sich „kalt“ auf der Haut spüren), und der einfache, ausdrücklich „einfältige“ Ton einer Frömmigkeit, die das in der Wendung „wir armen Menschenkinder“ Angedeutete in klaren, unmittelbar verständlichen, gewissermaßen kinderleichten Bildern und Sätzen entfaltet (weil wir „wie Kinder fromm und fröhlich sein“ sollen): diese einprägsame Schlichtheit hat in zweieinhalb Jahrhunderten bürgerlichen Gebrauchs auch zu diversen Verkürzungen und Trivialisierungen geführt. Verkürzungen, weil das Lied zumeist auf die ersten beiden und die letzte Strophe reduziert worden ist, Trivialisierungen, weil sich bei dieser Verkürzung Claudius’ unaufdringlich lehrhafte Natureinbettung mit ihrer suggestiven Stimmungskunst und ihrem (einzigen) Diminutiv „Sternlein“ vom Gemeindelied – das ja durchgängig in der „wir“-Form gehalten ist – als romantisierendes Erlebnisgedicht missdeuten und sentimentalisieren ließ.
Der Regisseur Wolfgang Staudte hat diesen Missbrauch in einem der erfolgreichsten deutschen Nachkriegsfilme, Rosen für den Staatsanwalt (1959), satirisch glossiert. Während dort der zum erfolgreichen Staatsanwalt aufgestiegene NS-Funktionär im Familienkreis ergriffen die erste Strophe des Liedes rezitiert, gleitet seinem Sohn der mechanisch aufgezogene Spielzeugpanzer aus den Händen und fährt ratternd über die Tischdecke. Es ist diese Rezeptionslinie, auf die sich Peter Rühmkorfs Gedicht bezieht, das zuerst zwei Jahre nach Staudtes Film, am 5. Juli 1961, in konkret erschien, der führenden Zeitschrift der sich konstituierenden linken Studentenbewegung. In seinem ein Jahr später veröffentlichten Gedichtband mit dem programmatischen Titel Kunststücke ist es der Schlusstext.
Da Rühmkorfs Verse sich in Form und Motiven bemerkenswert eng an Claudius’ Text orientieren, lohnt es, zunächst dessen Verfahren in den Blick zu nehmen. Liest man ihn vollständig, so zeigt sich, wie subtil hier die rahmende Naturszenerie hinübergespielt wird in allegorische Bedeutungszusammenhänge, die aus dem sinnlich Wahrnehmbaren auf eine den Sinnen entzogene Wahrheit, aus der Zeitlichkeit auf die Ewigkeit verweisen – mit Verfahren und Begriffen, die durchaus der geistlichen Barockpoesie verpflichtet sind. So wie der Mond nur „halb zu sehen ist“, obwohl er doch in Wahrheit „rund und schön“ ist, „So sind wohl manche Sachen, / Die wir getrost belachen“. Gegen die vanitas der Menschenwelt (wir sollen „nicht [der] Eitelkeit uns freun“, nicht „Luftgespinsten“ folgen, „auf nichts Vergänglichs traun“) steht die Aussicht auf Gottes Heil, das hier wie im biblischen Evangelium denen verheißen ist, die „wie die Kinder“ werden (Matthäus 18,3). Diese Kindlichkeit entspricht dem, was in der für Claudius maßgeblichen Theologie Martin Luthers fiducia heißt: kindlich-schlichtes Gottvertrauen. Dreimal im Laufe der fünften und sechsten Strophe betet das Gedicht mit der Formel „Lass uns… “ um die jetzt nur gläubig erkennende, eines Tages aber erlösend vollzogene Aufnahme aus dieser irdischen in die himmlische Welt, in einer sich steigernden Folge: „Gott, lass uns dein Heil schauen“, „Lass uns einfältig werden“ und schließlich „Lass uns in Himmel kommen“. Der Schlaf, den der Sänger des Abendlieds für die Seinen und „unseren kranken Nachbarn auch“ erbittet, ist als vorübergehender Trost im alltäglichen „Jammer“ nur Vorschein der ewigen Seligkeit.
Wie reflektiert, wie ,erwachsen‘ die Position ist, von der aus die erstrebte fiducia hier umschrieben ist, zeigt sich am deutlichsten in der Kunst des Metrums. Claudius’ Gedicht besteht aus sieben Schweifreimstrophen mit jeweils sechs jambischen Versen, von denen die beiden ersten sowie der vierte und fünfte auf eine weibliche, die untereinander gereimten Verse drei und sechs hingegen auf männliche, eine hörbare Atempause markierende Kadenzen ausgehen. Die ersten fünf Verse sind dreihebig, der abschließende sechste Vers hingegen hat eine Hebung mehr – ein Kunstgriff, der wie eine metrische Besiegelung des Gesagten wirkt und der ein leises Echo älterer deutscher Liedstrophen vernehmen lässt, vom Kinderreim (der, wie „Heile heile Gänschen“ ebenfalls auf dreihebige Verse gern abschließend-bekräftigend Vierheber folgen lässt) über die Nibelungenstrophe (deren Schlussvers durch eine zusätzliche Hebung hervorgehoben ist) bis zur Lutherstrophe im Kirchenlied (die den Schlussvers ebenfalls, jedoch durch seine Reimlosigkeit, markiert).
Soweit Claudius’ berühmtes Gedicht. Was macht Rühmkorf daraus?
II.
Die einfachste und nächstliegende Antwort wäre: eine Parodie. Rühmkorf selbst hat allerdings einen anderen Ausdruck bevorzugt und in der Buchausgabe als Kapitelüberschrift für dieses und drei weitere Gedichte das Wort „Variationen“ gesetzt. Er expliziert damit die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Par-Odia: das ,Entlangsingen‘ an einem Text, der unter genauer Wahrung seiner Ausdrucksformen variiert wird. Und das tut sein Text nun offenkundig. Bis ins metrische Detail, sogar bis in die Siebenzahl der Strophen hinein folgt er Claudius. Schweifreimstrophen, Jambengang und Kadenzenwechsel behält er präzise bei. Die bei Claudius im Volkston verborgene Kunstfertigkeit stellt er durch zusätzliche rhetorische und metrische Mittel nachdrücklich aus; vor allem die erste Strophe ,gleißt‘ demonstrativ in manieristischer Formenfülle. Verklammerungen zweier Verben mit gemeinsamer Endung („zwischen Hoff- und Hangen“, später „sing- und gleißen“), Alliterationen (wiederum „Hoff- und Hangen / Himmel“, dann „Jagen / Yoga“, „Tinten/ toga“, „Abend / Angesicht“, später „salzt / samen“, „Hunde / hochgetrieben“), im weiteren Gedicht „rimes riches“ („stünd’ ich / mündig“) und ein kalkuliert unreiner Reim, der umso deutlicher ins Ohr fällt, als er sich leicht hätte vermeiden lassen: „unberufen / goldenem Hufe“ (statt ,Hufen‘), und der mit der ebenso demonstrativ willkürlichen daktylischen Unterbrechung des Jambengangs einhergeht („goldenem“ statt dem naheliegenden ,goldnem‘).
Innerhalb der so ins Virtuosenkunststück gesteigerten Form der Vorlage aber stellt Rühmkorfs Variation deren Weltordnung und Lebensauffassung auf den Kopf – oder vom himmlischen Kopf auf die irdischen Füße. Gegen das fromme Jenseitsverlangen setzt er einen diesseitigen Hedonismus, gegen die fromme Demut ein keckes Selbstbewusstsein, gegen die kindliche Einfalt die Raffinesse eines Libertins. Wenn hier der Himmel angeredet wird, dann nur im Modus der Abkehr: „Oh Himmel, unberufen“. Wo Claudius den Herrn bittet, ihn dereinst sein „Reich schauen“ zu lassen, da macht Rühmkorf einen seiner berühmtesten und vermutlich ökonomischsten Kalauer: „Herr, laß mich dein Reich scheuen!“ In der winzigen Differenz der beiden Buchstaben a und e ist die gesamte Umkehrung von Jenseits- in Diesseitsfrömmigkeit resümiert; die Eleganz des Kunststücks exemplifiziert selber etwas von der angestrebten Balance von Frechheit und Anmut.
Die folgenden Verse der vorletzten Strophe legen diesen ironischen Imperativ in drei Fragen aus und formulieren eine Lebenskunst der Sinnesfreude und des danach willig akzeptierten Scheiterns in Metaphern frühlingshafter Natur, des Essens, der Sexualität und schließlich, in selbstironischer Wendung, einer altersgemäß gedämpften Behaglichkeit („Wer salzt mir dort den Maien? / Wer sämt die Freuden an? / Wer rückt mein Luderbette / an vorgewärmte Stätte, / da ich in Frieden scheitern kann?“), Diese Lebenskunst umfasst schließlich, in der ersten und der letzten Strophe, auch die Kunst des Gedichts selbst. Das „Abendlied“, bei Claudius wie in der barocken Tradition Sinnbild und Ausdruck des Glaubens angesichts des Lebensendes, wird bei Rühmkorf zur „Tintentoga“ einer Dichtung, die „an den Himmel nicht“ rühren, sondern sich mit Lebensfreude und Todestrauer des Irdischen begnügen will. Und während bei Claudius der lösende Schlaf als Vorschein der einstigen Erlösung erbeten wird, tröstet in Rühmkorfs letzter Strophe das „getrost“ eingenommene „Abendgift“ sanft über deren Ausbleiben hinweg.
III.
Nur zwei Jahre vor der Veröffentlichung dieses Gedichts hatte Rühmkorf schon einmal Claudius’ „Abendlied“ variiert, in der Berliner Zeitschrift alternative (April 1959), in dem Gedicht „Guter Freunde Nachtlied“; adressiert war es, so erläuterte eine Fußnote des Autors selbst, an den 1956 gestorbenen Freund und Mitstreiter Werner Riegel. Es begann mit Versen, die noch nicht dem Claudius’schen Muster folgen, sondern vielmehr dem von Riegel und Rühmkorf gemeinsam variierten Benn-Sound:
Der Mond ist aufgegangen,
aus der Tasche rinnt mir die Zeit;
wir gleiten, mylords, wir gleiten
in die Bremsspur der Ewigkeit.
Wie schon dieses frühere Gedicht in einem Kontext überwiegend parodistischer Texte stand – eines Wiegen- oder Aufklärelieds, das mit den Worten „Schlaf mein Kindchen-ungewollt“ beginnt, dem „Lied der Naturlyriker“, das die Loerke-Lehmann-Poesie satirisch glossiert, und dem durch den Reim „Menschen / Bennschen“ berühmt gewordenen (und durchaus auch selbstironisch zu lesenden) „Lied der Benn-Epigonen“ –, so schließt auch die „Variation auf das ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“ 1961 eine Gruppe von vier Adaptationen ab, die sich explizit auf kanonische Texte der deutschen Literatur beziehen. Nun aber imitiert jedes dieser Gedichte deren formale Eigenschaften: Mit einer „Variation auf ,Gesang des Deutschen‘ von Friedrich Hölderlin“ und einer „Variation auf Klopstock ,Dem Erlöser‘“ verfasst Rühmkorf seinerseits zwei alkäische Oden, „Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf“ (gemeint ist „In einem kühlen Grunde“) antwortet er selber im romantischen Volksliedton. Und wie im zwei Jahre älteren Zyklus, so heben Rühmkorfs Überschriften auch diesmal die Musikalität der Texte hervor: Gesang, Weise, Lied.1
Noch augenfälliger ist eine inhaltliche Gemeinsamkeit: Alle vier Vorlagen haben es nun mit Themen aus dem Bereich des Sakralen zu tun; entsprechend zielen alle vier Bearbeitungen auf eine pointierte Profanisierung. So verwandelt sich bei Rühmkorf Hölderlins mythische Überhöhung eines ,heiligen‘ Deutschland ins Panorama eines von börsennotierten Unternehmen bestimmten Wirtschaftswunderlandes; Klopstock wird für ihn, der zum Grab in Ottensen bei Altona pilgert, als Dichter zum poetischen Erlöser und Vorbild des eigenen Schreibens, während seiner frommen Jenseitshoffnung die Hinwendung zum Diesseits entgegengesetzt wird („lieber will ich mit wechselnden Mienen / meine Dinge am Boden regeln“), und Eichendorffs romantische Sehnsucht kontrastiert er mit dem Vorsatz, doch lieber abzulassen von der „Stirnenspreu“. In demselben Sinne wird schließlich im letzten der vier Gedichte Claudius’ Gottvertrauen umgekehrt in eine beherzte Weltzugewandtheit.
Doch so einfach diese Deutung erscheint, so vieles in Rühmkorfs „Abendlied“ lässt sie unerklärt. Wenn der Sänger sich seines weltfreudigen Hedonismus so sicher ist, warum schwebt er dann, gleich im zweiten Vers, „zwischen Hoff- und Hangen“? Auf welchen gegenwärtigen Konflikt zielt die Alternative von „Jagen oder Yoga“? Und warum will der Sänger, der sich in seiner Distanz gegenüber dem Himmel doch vermutlich mit seinen Genossen unter den Machern und den Lesern von konkret ganz einig wissen kann, zufolge der zweiten Strophe ein „Narr vor allen heißen“?
IV.
Der eigentliche Spott dieser „Variation auf ,Abendlied‘ von Matthias Claudius“ richtet sich gar nicht gegen das Abendlied von Matthias Claudius. Es wäre ja auch etwas verwunderlich, wenn es in der maßgeblichen literarischen Zeitschrift im Jahr 1961 und ihrer Kritik am gesellschaftlichen Establishment keine wichtigeren Themen gäbe als eine Fortsetzung der religionskritischen Debatten des achtzehnten Jahrhunderts. Die eigentliche parodistische Angriffslust richtet sich weniger auf Weltbild und Lebenslehre der empfindsamen Frömmigkeit als vielmehr auf Weltbild und Lebenslehre der eigenen Genossen. Nicht auf die Zeit des „Abendlieds“ zielt sie, sondern auf die eigene Gegenwart. Der Artist, der lieber auf seinem Hochseil als „Narr vor allen“ erscheinen möchte denn als Mitläufer auf dem flachen Erdboden, der lieber wie ein Paradiesvogel „sing- und gleißen“ will als nachsprechen, was andere ihm vorbeten, der lieber „zwischen Hoff- und Hangen“ balanciert als in eine von keinem Zweifel angefasste Zukunftshoffnung einstimmen: er verteidigt sich selbst als einen Künstler, der in seinem ästhetischen Spielvergnügen nicht instrumentalisierbar werden will, auch nicht für die politisch frömmsten Klassenziele. In dieser Selbstbehauptung der Kunst artikuliert sich damit eine Verteidigung eines Individualismus, der als freies und niemandem als sich selbst verantwortliches Einzelgängertum erscheint. Der Seiltänzer ist in diesem Gedicht (wie im späteren, bekannteren „Hochseil“ in Walther von der Vogelweide, Klopstock und ich, 1975) die Figuration dessen, der nicht nur aus der Reihe, sondern überhaupt ganz für sich allein tanzt; eine Marschkolonne lässt sich aus seinesgleichen nicht aufstellen. Die demonstrativ ausgestellte virtuose Formkunst des Gedichts führt dabei in sich selber vor, was sie umschreibt; das parodistische Gedicht artikuliert seinen Widerstand gegen jede Vereinnahmung zugleich explizit und performativ.
Rühmkorf bezieht damit frühzeitig und pointiert Stellung zu einer politischen Debatte, die sowohl in der westdeutschen Studentenbewegung als auch in der Kulturpolitik der DDR noch bis in die siebziger Jahre hinein vehement geführt worden ist. 1968, sieben Jahre nach Rühmkorfs „Variationen“, wird das von Hans Magnus Enzensberger herausgegebene fünfzehnte Kursbuch den „Tod der Literatur“ unter den Bedingungen der gesellschaftlichen Revolution proklamieren; noch ein Jahrzehnt später muss der Dichter Stephan Hermlin auf dem Schriftstellerkongress der DDR 1978 sich für seine zufolge der Parteikritik individualistisch-,formalistische‘ Kunst als „spätbürgerlicher Schriftsteller“ verteidigen.
Grund und zugleich Preis dieses selbstbewussten Individualismus ist eine Skepsis gegenüber den chiliastischen Hoffnungen einer politischen Bewegung, mit der sich der Sprecher doch solidarisiert. Sein grundlegender Vorbehalt gegenüber den Verheißungen eines wie auch immer beschaffenen Gottesreiches begründet sich zunächst einfach im Blick auf die Sterblichkeit, die alle Ewigkeitsversprechen durchkreuzt; seine letzte Perspektive bleibt der – allenfalls besänftigend „vorgewärmte“ – Ort, „da ich in Frieden scheitern kann“. Diese vanitas-Bedenken aber führt das Gedicht nicht gegen Claudius ins Feld, sondern teilt es mit ihm. Wo Claudius sich in der Vorläufigkeit des irdischen Lebens mit der bescheidenen Aufforderung begnügte „So legt euch denn, ihr Brüder, / In Gottes Namen nieder, / Kalt ist der Abendhauch“, da spottet Rühmkorfs Gedicht: „So legt euch denn, ihr Lieben / und schürt, was euch ein Feuer dünkt.“ Wo der Beter bei Claudius bittet, Gott möge ihn einst „sonder Grämen“ aus dieser vergänglichen Welt nehmen, da gilt hier die Bitte an die eigenen Mitstreiter:
Wollt endlich, sonder Sträuben,
still linkskant liegen bleiben,
wo euch kein Scherz mehr trifft.
Der Ort, an dem die Genossen einst „linkskant liegen bleiben“, ist hier der finale, durch keine Ewigkeitsaussicht mehr überwölbte Horizont dieses Gedichts. Erst wenn er erreicht ist, verstummen alle Scherze, verstummt auch der parodistische Gegengesang selbst.
Proklamiert Rühmkorf also am Ende eine neue Innerlichkeit, wie sie ebenfalls in der Studentenbewegung etwa mit der Renaissance der Erzählungen Hermann Hesses populär wurde? Keineswegs; zwischen dem „Jagen“ des Kampfes und dem „Yoga“ des kontemplativen Weges nach Innen hält der Sänger auf seinem Seil ratlos und kunstvoll die Balance; sein Gedicht beschreibt den Konflikt, ohne ihn zu entscheiden.
Dieses Insistieren auf den unaufgelösten Widersprüchen reicht bis ins witzig heterogene Vokabular der Verse, eine Mischung von Ausdrücken und Redeweisen des achtzehnten und des zwanzigsten Jahrhunderts, die man wohl eine ,Karnevalisierung der Diskurse‘ nennen darf. Rühmkorf nimmt Wendungen der Empfindsamkeitsepoche auf – „in die Wette“ geht es statt ,um die Wette‘; „sonder Sträuben“ legt man sich nieder; der Herr wird dem Sänger mit dem Tode auch „die Zunge reffen“, auch die „goldnen Sternlein“ und das „nachtschaffene Gelichter“ sind trotz ihrer semantischen Opposition beide der Sprachepoche Claudius’ verpflichtet; die Wärme „dünkt“ die Freunde ein Feuer; und das „Säkel“ steht für das „Säkulum“, das ein ,Jahrhundert‘, aber auch allgemeiner die Zeitlichkeit im Gegensatz zur Ewigkeit bezeichnen kann. Aber der Text geht noch weiter, wenn er über die Wortwahl hinaus auch Flexionsformen und Syntax der Empfindsamkeit imitiert: „was lüstet es Antäen“ und „Wer salzt mir dort den Maien“ bewahren die alten Akkusativendungen; das Adjektiv „müde“ ist noch mit einem Genitivobjekt verbunden („müde des oft Gesehnen“); auch die Ausrufe „was Jagen“ (im Sinne von ,was soll mir das Jagen‘) oder „was Hunde“ (im Sinne von ,was wollt ihr Hunde‘) und der Imperativ „Wollt endlich […] liegen bleiben“ (statt ,bleibt endlich liegen‘) gehören einer versunkenen Sprachwelt an. Die Geschlossenheit des historischen Sprach-Pastiches aber kann jederzeit aufgebrochen werden durch so zeitgenössische Ausdrücke wie „Yoga“, „linkskant“, „wie mir der Arsch gewachsen ist“ und schließlich durch Neologismen wie „barnäsig, flammenmündig“ (also: mit ungeschütztem Gesicht, mit flammendem Dichter-Mund), und eben „Tintentoga“ und „Abendgift“.
Auch über diese Adaptation vormoderner Sprachformen aber geht Rühmkorf noch hinaus: Er bevölkert sein in konkret publiziertes Gedicht mit mythologischen Gestalten, die bei Claudius gar nicht vorkommen, die befremdliche Alterität eines vormodernen Weltbildes aber provozierend steigern – Gestalten der griechischen Mythologie wie dem Riesen Antäus, der aus der Berührung mit seiner Erdmutter neue Kraft gewinnt, und Gäa als dieser Erdmutter selbst, die hier dereinst den Sterbenden in ihre „grüne Schürze“ aufnehmen soll, und einem Mond, der gleich einem himmlischen Tier „auf goldenem Hufe“ über die nächtliche Erde springt. Selbst der Anruf „Oh Himmel“ in der vorletzten Strophe ist in diesem Kontext nicht nur auf christliche Jenseitsvorstellungen zu beziehen, sondern auch auf die griechische Himmelsgottheit Uranos, den Geliebten der Gäa (und damit auf denselben Mythos, der in der „Mondnacht“ des im vorangehenden Gedicht variierten Eichendorff anklingt).
Nichts davon ist beim Wort zu nehmen. Jedes dieser sprachlichen und figurativen Elemente wird kenntlich gemacht als Teil der selbstironisch persiflierten Artistik, die der Tänzer auf seinem Hochseil treibt. Damit kommt das Verfahren dieses Gedichtes jener „Kultur des Witzes“ nahe, die der Literarhistoriker Paul Böckmann in einer klassischen Studie über die Literatur des Aufklärungs-, des Claudius-Jahrhunderts beschrieben hat und zu deren Protagonisten Schriftsteller wie Wieland und der junge Lessing gehören. Als nächstliegendes literarisches Vorbild aber kommt das lyrische Werk eines anderen Autors in Betracht. „Zwischen Freund Hein und Freund Heine“, lautet eine berühmt gewordene Standortbestimmung des Dichters Peter Rühmkorf. (Im selben Lieder-Zyklus wie Rühmkorfs erste Adaptation des „Abendlieds“ stand 1959 auch ein „Heinrich-Heine-Gedenk-Lied“.) Seine „Variation“ auf Claudius geht mit Claudius’ Text ähnlich um, wie Heine das von den Gedichten des frühen Buches der Lieder bis in den späten Romanzero mit seinen früh- und hochromantischen Vorbildern getan hat, wenn er die Verfahren romantischer Ironie gegen die Verfestigungen der Romantik selbst wendete, zugleich in Sympathie und im Bewusstsein einer Unhaltbarkeit ihrer Sehnsüchte und Hoffnungen.2
Ein Heine’scher Gestus wird im skeptisch-epikuräischen Stoizismus dieser Verse ebenso erkennbar wie im Spiel der metrischen Formen und der Stilnuancen, deren parodistischer Grundzug eher auf Transformation als auf Widerlegung hinausläuft. Der Streit zwischen engagierter Parteilichkeit der Poesie und ihrer Autonomie als artistischer Artikulation eines individuellen Subjekts hatte schon die Entstehungs- und Wirkungsbedingungen von Heines Lebenswerk bestimmt; der Streit des 1848er Revolutionärs Georg Herwegh mit Ferdinand Freiligrath um dessen Proklamation, der Dichter stehe „auf einer höhern Warte als auf den Zinnen der Partei“, hatte auch ihn betroffen. Rühmkorfs Gedicht setzt Heines sehr ernstes Spiel in konkret fort. Die Traditionen, denen er nicht mehr einfach vertrauen kann, beschwört er (so in der letzten Strophe) nur im „Scherz“. Aber der Sprachkunst, den Bildern, den noch immer unerfüllten Sehnsüchten der lyrischen Tradition bleibt er demütig und selbstbewusst verbunden: Walther, Klopstock, Claudius, Heine… „und ich“.
V.
Dem 1962 erschienenen Gedichtband Kunststücke, dessen Schlussstück diese Claudius-Variation bildete, gab Rühmkorf einen poetologischen Essay bei, der mit dreiundvierzig Druckseiten immerhin halb so lang war wie die Gedichtsammlung selbst. Weit mehr als ein Nachwort, gehört dieser Text zu den grundlegenden poetologischen Äußerungen des Autors. Ausgangspunkt des Essays ist eben die Claudius-Variation; seine Überschrift lautet: „Abendliche Gedanken über das Schreiben von Mondgedichten. Eine Anleitung zum Widerspruch“. (Als Rühmkorf den Essay dann in seinen Band Strömungslehre aufnahm, kürzte er die Überschrift zu „Anleitung zum Widerspruch“.) In drei Kapiteln liefert der Essay zur poetischen Praxis die poetologische Theorie: nicht weniger als, mit den Worten des Herausgebers Hartmut Steinecke, Rühmkorfs „Theorie der ,Parodie‘“.3
Der Weg in die theoretischen Grundfragen und Begriffsbestimmungen führt dabei durch weitläufiges literarhistorisches Gelände, das mit sozial- und mentalitätsgeschichtlichen Instrumenten vermessen wird. Reich an Beispielen, die teils in Auszügen, teils vollständig zitiert werden, führt er vom achtzehnten als dem „Jahrhundert der Empfindsamkeit und des Subjektivismus, dem zum ersten Male der Mond aufging als ein eigenwertiger Gegenstand der dichterischen Betrachtung“4 – also von Claudius und Klopstock, dem jungen Goethe und Gottfried August Bürger – über die „Mondbeglänzte Zaubernacht“ der romantischen Poesie Tiecks, Arnims, Brentanos durch alle der Mondpoesie ablesbaren „Phasenverschiebungen des gesellschaftlichen Bewusstseins“5 in die frühe Moderne, die mit Busch und Morgenstern und Arno Holz die romantische Mondpoesie nur noch parodistisch fortsetzen mag, und durch die alptraumhaften Entstellungen des romantischen Mondes zum „Zwangsbegleiter, Schreckensboten, Untergangssignal“ im „Höllenort“ der Nacht in der expressionistischen Lyrik Heyms, Bechers, Trakls, Lichtensteins. Und er endet in einer ebenso überraschenden wie folgerichtigen Wendung mit Rühmkorfs eigenem Mondgedicht, das zum Zweck der Selbstanalyse noch einmal im vollständigen Wortlaut mitgeteilt wird; die Überschrift dieses Essay-Kapitels stammt aus ebendiesem Gedicht: „Der Platz auf meinem Seile“.
Die beiden entscheidenden Wendepunkte auf dem langen Weg zwischen Claudius und Rühmkorf als den Anfangs- und Endstationen werden markiert durch Romantik und Expressionismus. In der Romantik sieht Rühmkorf zum ersten Mal aus dem sehnsüchtigen Verschmelzungserleben der Mondnacht den Entwurf einer diesseitigen Utopie hervorgehen, eines Himmels auf Erden – und im Expressionismus erkennt er den Höhe- oder vielmehr Tiefpunkt einer tragischen Moderne, an dem „die Hoffnungen zu Ängstigungen verkehrt“ werden.6 Wie es „die radikalen Individualisten der Romantik mit bislang unbekannter Macht ins kollektive Utopia und der Wesenseinfalt des Vorbewußten zu“ zieht („hier wollte überbelichtetes Bewußtsein zurück zur Nacht“),7 so wird in den apokalyptischen Fragmentierungs- und Untergangsvisionen der Moderne „das bürgerliche Zeitalter mit metaphorischem Mondwechsel verabschiedet“.8 So stellt sich also für Rühmkorf der große Spannungsbogen dar: „Am Anfang des Matthias Claudius Lob der runden Vollkommenheit […] – am Ende die Bilder des Hinschwindens und Abnehmens“.9 Wie aber soll, wie kann es nach dem so resoluten Ende der Mondpoesie und der in ihr kondensierten Sehnsüchte, Hoffnungen, Utopien noch poetisch weitergehen? Rühmkorfs Antwort lautet lakonisch: mit mir. Genauer: mit dem hier entworfenen, in den Gedichten dieses Bandes vorgeführten Konzept der Parodie.
Um diese Behauptung zu begründen und das bis jetzt nur exemplifizierte Konzept auch theoretisch zu explizieren, holt Rühmkorf noch einmal, ein letztes Mal literarhistorisch aus und demonstriert, wie es seiner Überzeugung nach jedenfalls nicht weitergeht: im Versuch einer umstandslosen Fortschreibung der Traditionslinien. Gedichte der DDR-Autoren Paul Wiens und Heinz Kahlau, die die Mondlandung eines unbemannten sowjetischen Raumschiffs 1959 und die Erdumkreisung des Kosmonauten German Titow zu Anlässen sozialistischer Erbauungslyrik machen, sieht Rühmkorf als lächerliche Schwundstufe romantischer Utopien, „das schlechthin Billige“10 – ebenso wie die vermeintlich einfache Wiederholung der alten Texte selbst. Dass Axel Springers Tageszeitung Die Welt im September 1959, drei Jahre vor dem Erscheinen dieses Essays, auf dieselbe sowjetische Mondlandung hin Claudius’ „Abendlied“ demonstrativ wieder abdruckt, setzt dem Biedersinn der realsozialistischen Fortschrittsdichtung nur „die reaktionäre Verfassung unserer bürgerlichen Intelligenz“ gegenüber: den „Rückzug auf eine längst erledigte Heilskonzeption, gekleidet ins Gewand einer literarischen Antiquität. Das klammerte sich nicht ohne Trotz an diese Verse, als hätte sich der alte Himmel in ihnen frisch gehalten, als wäre die Welt noch heil und rund und ganz und die Entzweiung zwischen Dasein und Bewußtsein durch schöne alte Strophen aufzufangen.“11
Genau in diesem Zwiespalt setzt nun Rühmkorfs Poetik an. In der modernen Konstellation einer „Entzweiung zwischen Dasein und Bewußtsein“, in der sich die alte Frage nach „Des Menschen Heil – die heikelste und schlichteste der Fragen“12 doch noch immer nicht erledigt hat, greift er zwar zurück auf die „schönen alten Strophen“. Doch er missbraucht sie nicht wie Springer als „Trostkonserven“13 und auch nicht wie die DDR-Dichter als Erbauungsvorlage, sondern nimmt sie als Gegenstand einer zugleich zitierenden und transformierenden „Variation“, in deren spannungsvoller Polyphonie der Prozess von Gegenwartsreflexion und Traditionsbezug selbst thematisch wird.14 Damit zeigt er sich solidarisch mit den Hoffnungen, die den alten Text tragen, aber auch mit der Skepsis, auf die sie in der Gegenwart treffen müssen; „die Zuständigkeit der Poesie begann erst wieder, wo sie eben Bewußtseinszustände zum Anlaß nahm, Interpretationsformen, Auslegungen, Brechungen“.15 Wo diese „Flexionen des Bewußtseins“ die Sprachen des Textes als eines zugleich zitierten und transformierten bestimmen, da entstünden – so die Schlusspointe dieses Kapitels – zwischen den „Ungesängen“ von rechts und links neuartige Gedichte. Sie nennt er „Parodien“, nun aber nicht mehr im konventionellen Sinne als Ausdruck bloßer „Literaturpolemik“,16 sondern als Ausdruck poetischer Selbstreflexion: „Gegengesänge“17 (damit nimmt Rühmkorf 1962 wieder auf, was Heine in der Auseinandersetzung mit Friedrich Schlegels Frühromantik „poetisch erfüllt habe“).18
Auch wenn Rühmkorfs „Variationen“ sich also, wie so viele seiner Gedichte, in komischer Weise auf literarische Vorbilder beziehen, so haben sie doch mit der „Parodie“ als einer Verspottung durch übertreibende Imitation nur noch am Rande zu tun. Rühmkorfs „Gegengesang“ zielt auf eine Poesie, „deren Objekt und eigentlicher Streitgegenstand nun gar nicht mehr die Literaturvorlage ist, sondern […] ein Zeitproblem, ein Gegenwartsbefund, Gesellschaftszustand.“19 Um das „Gewordensein“ des schreibenden Subjekts in seiner gegenwärtigen Wirklichkeit zu verstehen, bedarf es für ihn einer Poesie, die grundsätzlich „Gegengesang, Parodie“20 und deren Ergebnis eine in der kritischen Adaptation eigenständige Kunst ist. „Was bleibet aber: sind Kunst-Stücke“,21 ist also die ästhetische – und damit auch vergnügliche, unterhaltsame, die Kultur des Witzes fortschreibende – Form als der eigentliche Austragungsort der Gegenwartsbefunde.
Mit diesen Reflexionen ist es in der Tat gelungen, „auf den Kopf zu kehren, was uns bis hierher unter der Bezeichnung Parodie beschlossen schien“.22 Was Peter Rühmkorf aus der Neubestimmung dieses literarischen Genrebegriffs ableitet, ist nicht weniger als die Grundlegung einer poetischen, im Wortsinne: Post-Moderne. Und dafür sei Matthias Claudius auch bedankt: er hat ihm das abverlangt.
Heinrich Detering, aus Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Interpretationen, mentis Verlag, 2015
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