Im Kern
– Zu Jan Wagners Gedicht „torf“ aus dem Lyrikband Jan Wagner: Regentonnenvariationen. –
JAN WAGNER
torf
für anfänger, hatte im buch gestanden,
auch ohne wegweiser ein klacks.
was folgte, waren stunden
um stunden durch die kälte mit dem glucks-
en und furzen
des deinen linken schuh und ganze urwälder verzehren-
den moors, auf moose tretend, hügelwarzen,
ein balancieren
wie über eine herde von kamelen,
die filzigen, vergilbten höcker
aus gras; meilen um meilen
mit einem klumpfuß schlamm an der hacke
und immer wieder jene durch ein flöz
getriebenen gänge, das archiv von torf,
während zu allem überfluß
der himmel seine schweren tore auf-
riß und du bibbernd
den körper weiterzogst, an noch mehr torf
vorbei, dein innerstes von regen troff –
ein umgekippter stoß von bibeln,
die durch das zwielicht laufen-
de fußspur eines schattens, torf in scheiben
oder als haufen,
ein gürteltier, erstarrt in seinen schuppen –,
und jetzt, nur zwanzig meter von der stelle,
wo eine straße sich entrollt, mit münz-
schlitzaugen, dem scheitel
der hörner, dick wie oberarme eines mannes,
ein kapitaler widder oder bock
am ende dieses dorfes,
das längst verlassen worden ist, der gott
des torfs,
der dich durch seine maske
aus ebenholz anstarrt, wartet,
und du, ganz auf die mosaike
von schafsmist konzentriert und ohne jede frage, ohne antwort,
nur mit der wahl, dich umzudrehen,
zurück ins hochmoor, zu den singen-
den winden, oder endlich unter tränen
vor all der schwärze auf die knie zu sinken.
Unterwegs im Moorarchiv
In Kunst und Literatur, im Kino und im Fernsehen ist das Moor seit jeher ein Ort des Schreckens und der Gefahr für Leib und Leben, ein unsicheres Übergangsreich zwischen festem Land und Wasserfläche, für trittsicheres Ausschreiten so wenig geeignet wie für das unbekümmerte Befahren mit Booten oder Flößen. Schwer deutbare Geräusche, Nebel und Irrlichter erschweren die Orientierung. Auf seltsam unwirkliche Gestalten, Phantome und Gespenster muss man ebenso gefasst sein wie auf plötzlich aus dem Boden ragende Gliedmaßen urzeitlicher Moorleichen, und wenn es sehr schlimm kommt, wird man vom Hund der Baskervilles zerfleischt oder fällt dem Moormörder aus der gleichnamigen 29. Folge der ZDF-Krimiserie Der Kommissar zum Opfer.
Den Menschen, der sich in Jan Wagners Gedicht „torf“1 auf eine Moorwanderung begibt, scheint das nicht anzufechten. Der Titel signalisiert, dass er das Moor neben seiner Funktion als Erholungsort allenfalls noch als Lieferant von Brennstoff kennt. Die Erinnerungen an Schauergeschichten aus Literatur und Film plagen ihn nicht mehr, seit er im Reiseführer gelesen hat, das geplante Unterfangen sei gar nicht so schwierig, eine leichte Übung sogar „für anfänger“ und auch „ohne wegweiser“ mühelos zu meistern, ja geradezu „ein klacks“. Aber kaum sind diese beruhigenden Informationen referiert, erweisen sie sich auch schon als einigermaßen überhebliche Fehleinschätzungen. Gleich in der ersten Strophe werden dem „klacks“ die „stunden“ antithetisch zugeordnet, die der Marsch durch das Moor schließlich in Anspruch nehmen wird, und in dem Substantiv „klacks“ ist onomatopoetisch bereits das unheimlich dumpfe „glucks- // en“ des Moors vernehmbar, in einem substantivierten Verb, das über die Strophengrenze wegbricht und damit auch auf der Formebene die Instabilität des Untergrundes abbildet.
Der vermeintlich harmlose Ausflug in das Moor entwickelt sich in seinem weiteren Verlauf zu einem nicht nur körperlich anstrengenden Stapfen durch unwegsames Gelände bei Nässe und Kälte. Wagner inszeniert eine angsteinflößende Expedition in eine aus verwirrenden akustischen und visuellen Eindrücken zusammengesetzte Moorlandschaft, die sich dem Zugriff einer sachlichen Beschreibungssprache entzieht, sodass sie nur in bildhaften Vergleichen und kühnen Metaphern dargestellt werden kann: „hügelwarzen“, „wie (…) eine herde von kamelen“, „ein umgekippter stoß von bibeln“, „ein gürteltier“, „mosaike von schafsmist“ – was man so in Worte zu kleiden vermag, scheint fürs Erste gebändigt, weil es immerhin mit Bekanntem in gedankliche Verbindung gebracht und dergestalt seiner verstörenden Fremdheit entkleidet werden kann, besonders, weil die zum Vergleich herangezogenen Gegenstände – „mosaike“ und „bibeln“ – Regelhaftigkeit und Glaubenssicherheit verbürgen. Doch auch sie sind von der urwüchsig-anarchischen Gewalt des Moors affiziert: Die wie Bibeln aussehenden Torfstücke sind „umgekippt“, und die „mosaike“ sind keine Kunstwerke, sondern eine Ansammlung von tierischen Exkrementen.
Der sprachlichen Zähmung des Beängstigenden dient auch die Form, die Wagner seinem Gedicht gegeben hat. Oberflächlicher Lektüre mögen die vierzeiligen Versgruppen einen Rest von Ordnung vorspiegeln, die zwar keinem erkennbaren Baugesetz verpflichtet sind, aber doch auf ein solches verweisen, indem sie einerseits geläufige Metren zitieren – von den 40 Versen sind 15 Endecasillabi, einer kann als Krypta-Alexandriner gelten (7. Strophe, 4. Vers) –, ansonsten aber in den übrigen 24 zwei- bis achthebigen Versen genau das beschwerliche Gestolper vorführen, mit dem sich der Tourist durch das Moor quält.
Mit den Reimen verhält es sich ähnlich. Nur dem aufmerksamen Leser erschließt sich, dass die Strophen durchgereimt sind, neunmal im Kreuzreim, einmal im umarmenden Reim (5. Strophe). Freilich sind es keine konventionellen Herz-Schmerz- und Liebe-Triebe-Reime, sondern mit der Ausnahme des einzigen reinen Reims („laufen“ / „haufen“, 6. Strophe) die von Wagner gern gepflegten Assonanzen, Konsonanzen, slant rhymes und waghalsig gebrochenen Reime, die mehr sind als virtuose Spielerei. So wird in dem Strophensprung, der durch den gebrochenen Reim „auf- // riß“ entsteht, das Aufreißen der Wolken und das Stürzen des Regens auch in der typografischen Anordnung der Verse sichtbar, und dass sich der Torf so aufdringlich breitmacht wie der Giersch im Garten und in Wagners Sonett,2 wird nicht nur in der mehrmaligen Wiederholung des Substantivs „torf“, sondern auch in einigen raffinierten Reimen nachgerade sinnlich wahrnehmbar: Wenn der Himmel die „tore auf“ reißt, ist darin der „torf“ in Gestalt des Reimworts so präsent wie selbst im innersten Gefühl des Wanderers, wo sich im Präteritum des Verbums ,triefen‘ durch eine Metathese der Torf festgesetzt hat („troff“ / „torf“, 5. Strophe), und die Ansiedlung, die sich am Rand des Moors befindet, wird durch den nicht ganz reinen Reim „dorfes“ / „torfs“ in der achten Strophe zu einem veritablen Torfdorf.
Die gebrochenen Reime generieren zahlreiche für sich allein unverständliche Verse. Das ist bei den mit dieser Reimform zwangsläufig einhergehenden harten Enjambements immer der Fall, aber in Wagners Gedicht führen solche Störungen des syntaktischen Zusammenhangs an manchen Stellen zu völliger Inkohärenz. Satzfragmente wie „en und furzen“, „riß und du bibbernd“, „schlitzaugen, dem scheitel“ sind so rätselhaft wie die Einzelerscheinungen des Moors, die sich nicht zu einem Gesamtbild fügen wollen und eine Nivellierung der Unterschiede zwischen Wichtigem und Unwichtigem bewirken: Im Stilmittel des Bathos beklagt der Wanderer, das Moor verzehre außer seinem „linken schuh“ auch „ganze urwälder“ (2. Strophe).
Jan Wagners Torfgedicht ist nicht einfach ein weiterer Beitrag zur umfangreichen Moordichtung, die seinem literarischen Besuch in diesem Biotop vorausgegangen ist. Das wird deutlich an dem Sprachbild, das er in der vierten Strophe für das Moor gefunden hat. Die „durch ein flöz / getriebenen gänge“ mit ihren jahrhundertealten Ablagerungen nennt er „das archiv von torf“ (4. Strophe) – das ist auch für ein reales, außerliterarisches Moor eine passende Umschreibung, in der wie in jeder Metapher neben der übertragenen auch die Grundbedeutung des Wortes mitschwingt. „(M)oor“ und „torf“ in Wagners Gedicht sind nicht wirklich Moor und Torf, sondern sprachliche Zeichen, und der Text, in den sie eingebunden sind, ist wiederum ein Archiv im wörtlichen Sinn, ein Speicher und Erinnerungsort für Moortexte aus früheren Epochen, die in der sechsten Strophe als „durch das zwielicht laufen- / de fußspur eines schattens“ in flüchtige Erscheinung treten. Die historischen Zeugen, die solche Schatten werfen, sind beispielsweise die vielen Moorgedichte in Klaus Groths „Quickborn“, die „Heidegespenster“ von Hermann Löns, Christian Morgensterns „Am Moor“ und Georg Trakls Gedicht mit demselben Titel, vor allem aber der seinerseits einige literarische Vorbilder fortschreibende „Knabe im Moor“ der Annette von Droste-Hülshoff.3 Als dessen moderner Wiedergänger wankt Jan Wagners Ausflügler durch das sumpfige Terrain, aber er sammelt bei seiner Begegnung mit dem Moor und dessen Geheimnissen ganz andere Erfahrungen als sein Vorfahr aus dem 19. Jahrhundert. Droste-Hülshoffs Knabe weiß nicht nur aus Sagen und Märchen, was ihn erwartet; allem Anschein nach führt ihn sein Schulweg zweimal am Tag „über’s Moor“, denn warum sonst sollte er „die Fibel“ bei sich haben? Die „Phantome“, die ihn bedrängen, kennt er also längst, den „Gräberknecht“ und die „Spinnlenor’“, den „Fiedler Knauf“ und die „verdammte Margreth“, die folgerichtig im Tempus des Präsens aufgerufen und mit dem zweifelsfreien fünfmaligen „Das ist“ in ihrer Existenz bestätigt werden – allerdings nicht als Wesen aus Fleisch und Blut, sondern, wie Winfried Woesler gezeigt hat, als Reproduktionen von „Gespenstergeschichten“, die im kollektiven Gedächtnis fortleben,4 von denen man sich jedoch befreien kann, sobald die Geborgenheit versprechende heimatliche Lampe flimmert. Dann atmet der Knabe, der seinen Gang durch das Moor glücklich hinter sich hat, „(t)ief“ auf und wirft nur noch einen letzten „scheuen Blick“ zurück. Seine über alle acht Strophen hinweg buchstäblich gegenwärtige Furcht wird in den letzten beiden Versen endgültig in die Vergangenheit gebannt:
Ja, im Geröhre war’s fürchterlich,
O schaurig wars in der Haide!5
Die im fiktiven Binnenraum des Gedichts gelungene Angstbewältigung soll bei der Lektüre des Gedichts in die angenehme Auflösung des beim Lesen entstandenen Schauders überführt werden. Dass die Zeitgenossen den Text auch so verstanden und sich im wohligen Bewusstsein ihrer Aufgeklärtheit vor den Gespenstern „gruselten“, belegt ein Brief von Ferdinand Freiligrath an Levin Schücking, in dem er Droste-Hülshoffs Gedicht „ganz vortrefflich“ nennt, und zwar gerade wegen des Grauens, das es hervorruft:
Es ist bösartig von Deiner Freundin, Einen so an’s Gruseln zu bringen; die Haare haben mir zu Berg gestanden.6
Winfried Woesler stellt in seiner Interpretation des „Knaben im Moor“ die rhetorische Frage:
Aber welcher Intellektuelle glaubte damals noch – bei aller Liebe zum Schauerlichen – wirklich an Gespenster?7
Wagners Moorwanderer tut das jedenfalls nicht, als er sich 170 Jahre nach Droste-Hülshoffs Knaben auf den Weg macht. Ausgerechnet ihn, der sich zu Beginn noch so vernunftgesteuert präsentiert und in den ersten fünf Strophen im distanzschaffenden Präteritum oder wenigstens in infiniten Verbformen wie Präsens- und Perfektpartizipien von seinem Unternehmen berichtet, überwältigen atavistische Ängste, die er nach dem Studium des Reisehandbuchs offenbar für überwunden gehalten hatte. Er wird zwar nicht von „Geigemann“ und „Spinnlenor’“ heimgesucht, dafür aber von den nicht minder furchterregenden Mächten des durch Karten oder Reiseführer nicht zu entschlüsselnden radikal Anderen, das sich im Moor und seinen Bewohnern verkörpert. Für einen Moment verheißt „eine straße“ die Rettung aus dem sinnverwirrenden Chaos, doch das Dorf, zu dem sie führt, ist „längst verlassen worden“, und an ihrem Ende wartet statt eines freundlichen Lichtscheins „ein kapitaler widder oder bock“ (7./8. Strophe). Der Beobachter versucht, das Tier mit anschaulichen Bildern in Beziehung zu seinem eigenen Erfahrungsbereich zu setzen; die Hörner des Bocks sind „dick wie oberarme eines mannes“, und für seine Augen findet er eine Metapher, deren unbelebtes Substituens – anders als das belebte Substituendum – aus einem dem Wanderer vertrauten Bildfeld stammt: Die für Schafe typische multifokale ovale Querpupille, die man sogar auf der Ebene der Interpunktion im Trennstrich am Ende des Verses erkennen kann, erscheint ihm wie der „münz- / schlitz“ an einem Automaten, einem Gegenstand, den man eher im städtischen Raum als im ländlichen Moor antreffen wird. Trotz all dieser Bemühungen, sich des Bedrohlichen mittels der Anthropomorphisierung („oberarme eines mannes“) oder der Vergegenständlichung („münz- / schlitzaugen“) sprachlich zu bemächtigen, bleibt das Tier so fremd und undeutbar, wie seine Benennung uneindeutig ist. Ob man ein männliches Schaf „widder oder bock“ nennt, weiß der Betrachter nicht recht, wohl auch deshalb, weil er darin längst mehr als ein Tier sieht. Die großen Hörner, der starre Blick und die Zeichnung des Gesichts, die zu einer „maske / aus ebenholz“ metaphorisiert wird, verwandeln den Bock in den „gott / des torfs“, einen späten Nachfahren des gehörnten und bocksfüßigen Hirtengottes Pan aus der griechischen Mythologie und eine Projektionsfläche irrationaler Ängste, die viel stärker sind, als es die unangenehme, aber doch auch nicht übermäßig gefährliche Situation eigentlich nahelegen würde.
Die latente Komik der Eingangsstrophen steigert sich gegen Ende des Gedichts ins Groteske. Während sich Droste-Hülshoffs Knabe in den Schutzraum des elterlichen Hauses retten kann, hat Wagners Moorgänger nämlich nur die Wahl, sich „umzudrehen, / zurück ins hochmoor, (…) oder endlich unter tränen / vor all der schwärze auf die knie zu sinken“, also mitten im Schafsmist kniend einen gewöhnlichen Bock als Gott anzubeten. Im Gegensatz zu dem Jungen in Droste-Hülshoffs Gedicht betrifft dieses Dilemma neben dem fiktiven Wanderer auch jeden Leser und jede Leserin von Wagners Text. Droste-Hülshoff hat das Geschehen durchgehend in der dritten Person vermittelt, womit sie es gleichzeitig objektiviert und historisiert; erst dadurch ermöglicht sie das genießerisch auszukostende „Gruseln“, von dem Freiligrath so fasziniert war. Jan Wagner dagegen schildert weder das Erlebnis eines Dritten noch eine bloß persönlich-individuelle Erfahrung. Er lässt seinen Protagonisten in der zweiten Person sprechen, und zwar nicht etwa, um zu suggerieren, er sei in Gesellschaft eines anderen Menschen, dem er seine Erinnerungen mitteilt. Auch sein ,Knabe‘ ist allein im Moor, wie sich aus der zweimal vorkommenden eindeutigen Innenperspektive ergibt („dein innerstes von regen troff“, „der gott / des torfs, // der dich (…) anstarrt“), aber anders als bei Droste-Hülshoff werden Leserin und Leser mit in den Fiktionsraum hineingenommen, denn mit dem „Du“ kann sich jeder angesprochen fühlen, der das Moorarchiv und die dort eingelagerten Ängste der literarischen Moorläufer vergangener Jahrhunderte erkundet. Wenn man Droste-Hülshoffs Knaben lesend begleitet, der an jedem Schultag das Moor durchqueren muss, kann man sich jedesmal aufs Neue über die Erleichterung der Heimkehr freuen. Wer aber mit Jan Wagner unterwegs ist, bleibt nach jeder Lektüre allein mit der Verzweiflung, Verlassenheit und Ausweglosigkeit unter dem starren Blick des Torfgottes.
Walter Hettche, aus Text+Kritik: Jan Wagner – Heft 210, edition text + kritik, März 2016
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