Helmut Böttiger: Celans Zerrissenheit

Böttiger-Celans Zerrissenheit

SCHLAFEN, SCHLAFEN, VIELLEICHT AUCH TRÄUMEN

– Im Spannungsfeld zwischen Rilke, den Rezitationen Alexander Moissis und der Gruppe 47. –

Celans Vorstellungen von Lyrik sind von seiner Heimatstadt Czernowitz nicht zu trennen. Es war ein Ort, „in dem Menschen und Bücher lebten“,1Paul Celan: Ansprache zum Bremer Literaturpreis (1958 ), a.a.O., S. 185 wie er in seiner Dankesrede zum Bremer Literaturpreis 1958 sagte: Gelegen am Ostrand Habsburgs, direkt an der Grenze zum russischen Zarenreich, hatte Czernowitz bis 1914 eine ungewöhnliche kulturelle Blüte erlebt. Das Bürgertum in der Stadt war überwiegend jüdisch geprägt, und es sprach Deutsch. Jiddisch, die Sprache der Unterschicht, war für diejenigen, die sich als Kulturbürger begriffen, verpönt. Celans Vater war ein traditionsbewusster Jude, der sozial eher an den Rand gedrängt war. Er schlug sich als Holzhändler durch, und die materiellen Bedingungen waren ziemlich schwierig. Der Vater versuchte, Celan eine orthodoxe jüdische Erziehung angedeihen zu lassen, was auf Dauer auch aus gesellschaftspolitischen Gründen nicht so verlief, wie er es sich vorstellte. Paul, der Sohn, beendete den Hebräischunterricht 1933 nach der Bar-Mizwa und engagierte sich in einer kommunistischen Jugendgruppe, bei der das Politische und das Romantische anscheinend schwer zu unterscheiden waren. Das Abitur machte er in einem rumänischsprachigen Gymnasium – seit 1920 gehörte Czernowitz zum Königreich Rumänien –, das sich altphilologisch und sprachlich orientierte und den Vorstellungen der Mutter entsprach, die sich den bildungspolitischen Idealen des alten Habsburgerreichs verpflichtet fühlte und dem Sohn das österreichische Hochdeutsch der klassischen Literatur vermittelte. Die unterschiedlichen kulturellen Vorstellungen von Vater und Mutter sind in der Sozialisation Celans ein nicht zu unterschätzendes Moment; das enge Verhältnis zu seiner Mutter erwies sich als äußerst prägend.
Der soziale Aufstieg war für Celan untrennbar mit der deutschen Sprache und der altösterreichischen Kultur verknüpft. Die Welt des deutschsprachigen jüdischen Bürgertums von Czernowitz erschien ihm voller Versprechen. Einen Eintritt verschaffte ihm seine Jugendfreundin Edith Silbermann, die in der unmittelbaren Nachbarschaft seines engsten Klassenkameraden Gustav Chomed wohnte. Manchmal bewarf sie die beiden beim Schlittenfahren mit dafür extra gesammelten Kastanien.2Edith Silbermann: „Erinnerungen an Paul in Czernowitz“. In: Paul Celan – Edith Silbermann. Zeugnisse einer Freundschaft. Hrsg. von Edith Silbermann und Amy-Diana Colin. München 2010, S. 23 Ihr Vater, in habsburgischer Zeit ein Germanist und Altphilologe, der jetzt den Brotberuf eines Bankbeamten ausübte, besaß die „zweitgrößte Bibliothek der Stadt“, wie sie es in ihren Erinnerungen penibel verzeichnet, und das sei „für den bildungshungrigen Schüler Paul eine wahre Fundgrube“ gewesen. Hier lernte er die für seine eigene lyrische Entwicklung wichtigen Autoren kennen. Edith Silbermann berichtet, dass ihr Vater Karl Horowitz gleichzeitig argwöhnisch über seine Bibliothek wachte. Wenn er bemerkte, dass die Bücher nur ein bisschen verrückt waren, habe er sofort gefragt:

Waren schon wieder die Kadetten da?3Edith Silbermann: „Erinnerungen an Paul in Czernowitz“. In: Paul Celan – Edith Silbermann. Zeugnisse einer Freundschaft. Hrsg. von Edith Silbermann und Amy-Diana Colin. München 2010, S. 26f.

Damit seien Paul Celan und sein Klassenkamerad Immanuel Weißglas gemeint gewesen, die beide Gedichte zu schreiben begannen.
Mit fünfzehn oder sechzehn Jahren wies Celan Edith Silbermann dann auf den für ihn wichtigsten Lyriker hin, Rainer Maria Rilke:

mit dem wir einen wahren Kult trieben, so dass ich auch, als ich nach dem Krieg in Bukarest Germanistik studierte, über diesen Dichter meine Lizenziatenarbeit schrieb. Immer wieder trug Paul den Cornet, die Geschichten vom lieben Gott und Gedichte aus dem Stundenbuch und dem Buch der Bilder vor, später dann auch die Sonette an Orpheus und die Duineser Elegien.4Edith Silbermann: „Erinnerungen an Paul in Czernowitz“. In: Paul Celan – Edith Silbermann. Zeugnisse einer Freundschaft. Hrsg. von Edith Silbermann und Amy-Diana Colin. München 2010, S. 28

Rilke war für die Czernowitzer Intellektuellen und Kulturbürger die herausragende Instanz, er hatte viele Jünger und Nachahmer. Der Rilke-Ton schien die Atmosphäre der wie eine Oase an der äußersten Grenze gelegenen Stadt Czernowitz am genauesten einzufangen: eine Vielvölker- und Vielsprachenstadt, und inmitten etlicher anderer slawischer und sonstiger Sprachen war das Deutsche fast so etwas wie eine Kunstsprache, eine künstliche Orchidee, abgeschnitten vom weit entfernten, geschlossenen deutschen Sprachraum, in dem es die Sprache des Alltags war und die Entwicklungen der unmittelbaren Gegenwart repräsentierte. In Czernowitz war Deutsch dagegen vor allem eine Sprache der Vergangenheit, und die Lyrik war die unumstrittene Form des literarischen Selbstgefühls. Prosa oder gar ein Roman schienen dem Charakter dieser Stadt nicht zu entsprechen, weiträumige, großflächige Beschreibungen einer Metropole oder eines Entwicklungsprozesses. Dagegen waren Lyrikrezitationen ein selbstverständlicher Mittelpunkt bürgerlicher Salons.
Dass viele bürgerlich-jüdische Jugendliche dichteten, ging wie zwangsläufig daraus hervor. Verglichen mit Texten, die zeitgleich in Mitteleuropa entstanden und von dem Lebensgefühl der aufgebrochenen Moderne gezeichnet waren, wirken die Bukowiner Dichter äußerst traditionsbezogen, aber mit einer unverkennbaren Farb- und Tongebung, die der eigenen Randsituation entsprach. Die Lyrikerin Rose Ausländer, eine Generation älter als Celan, wuchs in Czernowitz auf, seine Cousine Selma Meerbaum-Eisinger schrieb ebenfalls Gedichte, die nach ihrem Tod als Achtzehnjährige 1942 im Lager Michailowska auf verschlungenen Wegen gerettet wurden, und die gleichaltrigen Paul Antschel, der sich erst später „Celan“ nannte, Immanuel Weißglas, Alfred Kittner oder Alfred Gong versuchten ebenfalls, sich auf diese Weise dessen zu vergewissern, was ihr Leben ausmachte. Die frühen Gedichte Celans sind sehr stark von diesen Czernowitzer Besonderheiten geprägt. Es muss eine Art lyrisches Treibhausklima geherrscht haben, etwas Enges und Hitziges. Nach der faschistischen Machtübernahme in der Bukowina sah man sich mit den Erfahrungen der Barbarei konfrontiert.
In dieser Situation, unter dem Eindruck der zeitgeschichtlichen Katastrophe, entstand Celans „Todesfuge“. Sie baut auf vielfältigen Voraussetzungen auf, die durchaus zu Missverständnissen führten. Es ist naheliegend, den erkennbaren Neuansatz in Celans Lyrik, der in der „Todesfuge“ deutlich wird, auf die unmittelbar zurückliegenden Erfahrungen zurückzuführen, ein sprachlicher Quantensprung als direkte Aufarbeitung eines Schocks. Doch die zeitliche Zuordnung scheint nicht ganz einfach zu sein. Dass sich in und außerhalb von Czernowitz im Lauf der Jahre ein spezifisches Metapherngeflecht entwickelt und ein bestimmter Bildervorrat angesammelt hatte, ist in einer Ausstellung des Literaturhauses Berlin 1993 umfassend dokumentiert worden. Die „schwarze Milch“, mit der Celans „Todesfuge“ einsetzt, findet sich bereits in dem völlig anderen, sehr konventionell gearbeiteten Gedicht „Ins Leben“ von Rose Ausländer. Es wurde 1925 geschrieben und 1939 zum ersten Mal veröffentlicht. In Alfred Margul-Sperbers Gedichtband Geheimnis und Verzicht aus dem Jahr 1939 findet sich das Bild von der „dunklen Milch des Friedens“, und an einer anderen Stelle heißt es:

(…) Die Milch des Abends rinnt
die schwarzen Stämme abwärts auf den Grund (…)

Der Czernowitzer Moses Rosenkranz veröffentlichte 1947 in Bukarest einen Lyrikband, in dem sich ein Gedicht mit dem Titel Die Blutfuge findet – es ist formal sehr konservativ, mit vier Strophen zu je vier Versen in landläufigen Endreimen, das den kurz zurückliegenden Massenmord an den Juden zu verarbeiten sucht:

In stilles, grabestiefes Orgelsummen
Tropft wieder Christi Blut, o Blut von Bach!5In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukowina. Ausstellungsbuch. Hrsg. von Ernest Wichner und Herbert Wiesner. Berlin 1993, S. 163–165

Trotz desselben Lebensthemas fällt auf, wie sehr sich Celans „Todesfuge“ von den Gedichten anderer Czernowitzer bereits entfernt hat, wie eigenständig und formal weitaus avancierter sein Gedicht konzipiert ist.
Das gilt genauso für den Vergleich mit dem Gedicht „ER“ von Immanuel Weißglas, dessen verblüffende Ähnlichkeiten mit Bildern aus Celans „Todesfuge“ einige Interpreten zu verschiedenen Mutmaßungen veranlasst hat. Auch dieses Gedicht hat vier Strophen zu je vier Versen mit mitunter etwas mühsam verschränkten Endreimen, es ist auch in der Wortwahl und im Versbau äußerst konventionell. Aber es finden sich, wie bei Celan, die „Gräber in der Luft“, das „Fiedeln“ und „Tanzen“, es gibt die „Schlangen“ und „Gretchens Haar“ und auch den „deutschen Meister“ namens Tod. Die beiden letzten Verse lauten:

Das Grab in Wolken wird nicht eng gerichtet:
Da weit der Tod ein deutscher Meister war.6Zit. nach: In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukowina. Ausstellungsbuch. Hrsg. von Ernest Wichner und Herbert Wiesner. Berlin 1993, S. 167

Celans „Todesfuge“ ist ein völlig anderes Gedicht. Die Form, der Aufbau, Rhythmus und Klang scheinen einer ganz anderen Zeit anzugehören, und die unmittelbare Wirkung dieses Gedichts verdankt sich seinen innovativen, damals aufregend zeitgenössischen lyrischen Mitteln. Erst dadurch wurde die „Todesfuge“ zu dem, was sie ist. Dennoch fallen dieselben Motive in Weißglas’ epigonal wirkendem Gedicht natürlich auf. Während Israel Chalfen in seiner Jugendbiografie Celans Wert darauf legt, dass Celan Annäherungsbemühungen von Weißglas eher auf Distanz gehalten habe,7Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt am Main 1979, S. 72 und 138 beschreibt Alfred Kittner aus der Erinnerung eine andere Dynamik:

Sie lasen gemeinsam, besprachen gemeinsam das Gelesene, übten ihre Übersetzungerbegabungen an den gleichen Gedichten, an Jessenin, Apollinaire, Yeats, Housman, Arghezi, Shakespeares Sonetten. Es war ein ständiges Nehmen und Weiterreichen.8Alfred Kittner: „Erinnerungen an den jungen Paul Celan“. In: Zeitschrift für Kulturaustausch 3 1982, S. 218

Weißglas’ Gedicht wurde zum ersten Mal überhaupt in der Bukarester deutschsprachigen Zeitschrift Neue Literatur veröffentlicht, in der zweiten Nummer des Jahres 1970. Sie enthielt den spekulativen, nicht beweisbaren und ziemlich unglaubwürdigen Vermerk, das Gedicht sei bereits 1944 entstanden. Celan kann diesen Abdruck theoretisch noch wahrgenommen haben. Die Spekulationen einiger, er könne der unmittelbare Auslöser für Celans Freitod im April 1970 gewesen sein, weil er eine weitere Plagiatsaffäre fürchtete, entbehren jedoch einer nachprüfbaren Grundlage. In Weißglas’ Gedichtband Kariera am Bug von 1947 ist das Gedicht „ER“ nicht enthalten. Weißglas selbst äußerte in den siebziger Jahren ziemlich diffus und ausweichend, dass es „im Bereich der Dichtung“ immer nur „auf Gewinn und Verlust im rein Künstlerischen“ ankomme, möge „auch der Umriss einer Metapher von einem Gebilde ins andere herüberleuchten“. Ein „kameradschaftlicher Kontrapunkt“ habe „zwei wortbesessene Freunde oft in gemeinsamer Bemühung um das Gedicht“ verbunden, und dem Freiburger Germanisten Gerhart Baumann gegenüber, der diese Bemerkungen von Weißglas veröffentlicht hat, erklärte er:

Es kam so: wir sprachen Verse vor uns hin, die zu Gedichten gerannen.9Gerhart Baumann: Erinnerungen an Paul Celan. Frankfurt am Main 1986, S. 24

Celan hat schon früh ein distanziertes Verhältnis zu Weißglas eingenommen. In einem Brief an den Czernowitzer Schulfreund Gustav Chomed vom 26. Februar 1962 heißt es:

Von Weißglas weiß ich so gut wie nichts; aber ich habe ihn bis Ende 1947 denn doch oft genug gesehen, um Dir sagen zu dürfen, dass alles Unsauber-Mimetische, das ihn schon in früheren Zeiten auszeichnete, zu einiger Weiterentfaltung gelangt ist.

Und in einem weiteren Brief vom 3. Mai fügt Celan hinzu:

Charakter war nicht gerade sein hervorstechendster Wesenszug.10Paul Celan; Gustav Chomed: Paul Celan und Gustav Chomed. „Ich brauche Deine Briefe“. Hrsg. von Jürgen Köchel und Barbara Wiedemann. Berlin 2010, S. 28 und 37

Das Erstaunliche an der „Todesfuge“ ist, wieweit sie sich bereits vom Czernowitzer Ton entfernt hat und wie sehr sie sich deshalb auch von Celans eigenen Czernowitzer Gedichten unterscheidet. Vieles scheint bereits auf Erfahrungen hinzuweisen, die Celan erst in Bukarest gemacht haben kann: in der Begegnung mit Dichtern, die stark vom Surrealismus beeinflusst waren, und generell durch die stärkere Auseinandersetzung mit der westlichen Moderne. Dennoch geht die Forschung grundsätzlich, und mit nachvollziehbaren Gründen, davon aus, dass die „Todesfuge“ noch in Czernowitz oder unmittelbar nach seiner Ankunft in Bukarest entstanden sei. Eindeutiger Bezugspunkt ist eine fragmentarische Notiz in Celans Vorarbeiten zu seiner Meridian-Rede anlässlich der Büchnerpreisverleihung 1960, in der er allerdings zuerst „September“ geschrieben hatte und dies dann in „Mai“ korrigierte:

Als ich im (September) Mai 1945 die „Todesfuge“ schrieb, ich hatte damals, in der Izvestia, wie ich mich zu erinnern glaube, die Berichte über das Lemberger Ghetto gelesen.11Paul Celan: Der Meridian. Endfassung-Entwürfe – Materialien. Hrsg. von Bernhard Böschenstein und Heino Schmull, Frankfurt am Main 1999 (= Tübinger Celan-Ausgabe, hrsg. von Jürgen Wertheimer), S. 131

Es existiert daneben eine sehr konkrete Erinnerung Alfred Kittners, der im Spätfrühling 1944 aus dem Lager nach Czernowitz zurückgekehrt war:

Nicht lange danach dürfte es gewesen sein, dass er mir eines Vormittags vor dem Eisengitter der Czernowitzer Erzbischöflichen Kathedrale in der Siebenbürgerstraße die kurz zuvor entstandene „Todesfuge“ vorlas, die mir bei aller Bewunderung, die ich für sie empfand, allzu kunstvoll, zu vollendet dünkte, gemessen an den Schrecknissen, denen ich kaum entronnen war.12Alfred Kittner: „Erinnerungen an den jungen Paul Celan“. In: Zeitschrift für Kulturaustausch 3 1982, S. 218

Seiner jungen Freundin Gisela Dischner gegenüber erinnerte sich Celan am 7. September 1967, dass er „ohne auszusetzen, wie unter Diktat, die ,Todesfuge‘ schrieb“, und am 17. November 1967 erklärte er ganz dezidiert:

Die „Todesfuge“ ist im Frühjahr 1945 in Bukarest entstanden, im Schmerz und aus ihm, unmittelbar.13Paul Celan und Gisela Dischner: Wie aus weiter Ferne zu Dir. Briefwechsel. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Berlin 2012, S. 58 und 68

Hatte also das Gedicht tatsächlich bereits im Mai 1945 jene Gestalt, in der wir es kennen? Gedruckt wurde es auf jeden Fall zum ersten Mal am 2. Mai 1947 in Bukarest auf Rumänisch in der Zeitschrift Contemporanul, in der Übersetzung des Freundes Petre Solomon. Der Titel lautete hier interessanterweise noch „Tangoul mortii“, also „Todestango“.
Einige Anhaltspunkte, die es zur Entstehung gibt, irritieren. Am 19. Mai 194 7 bat Ernst Schönwiese, der Literaturredakteur des Senders Rot-Weiß-Rot in Wien, den Bukarester Literaturimpresario Alfred Margul-Sperber um Empfehlungen. Dieser schickte ihm im Wesentlichen eine von Celan selbst zusammengestellte Gedichtauswahl, die Sperber im Herbst 1946 auch schon an den Zürcher Literaturredakteur Max Rychner gesandt hatte. Die „Todesfuge“ war darin jedoch noch nicht enthalten gewesen. Jetzt aber, im Frühjahr 1947, fügte Celan sechs weitere Gedichte hinzu, darunter an erster Stelle die „Todesfuge“. Es gäbe also durchaus Indizien dafür, dass dieses Gedicht in seiner bekannten Form erst später in Bukarest entstand, in einem Prozess und nicht in einem herausgehobenen Moment der Eingebung. Aber das muss natürlich eine Spekulation bleiben. Die literarischen Erfahrungen Celans in Bukarest führten jedenfalls zu einer erkennbaren Veränderung seiner Gedichte, die surrealistischen Wortspiele mit seinem Freund Petre Solomon trugen gewiss dazu bei.

Als Partisan des erotischen Absolutismus (…)

(im rumänischen Original: „Partizan al absolutismului erotic“)14Paul Celan: Das Frühwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1989, S. 195. Warum die auf Seite 227 dort wiedergegebene deutsche Übersetzung statt „Partisan“ das anders konnotierte und harmlosere Wort „Anhänger“ verwendet, ist verwunderlich. – solche Wörter hatte er in Czernowitz noch nicht gebraucht.
Dennoch ist der spezielle Kosmos der Bukowina und des Habsburg-Nachklangs für Celan grundsätzlich bedeutsam. Besonders der Einfluss Rilkes geht über die frühen Gedichte weit hinaus. Es ist etwas in ihnen angelegt, was auch die weiteren Entwicklungsphasen von Celans Lyrik prägt. Dabei geht es um einen bestimmten Duktus und um die Art, wie Literatur und Leben ineinandergreifen.
In den Anfängen Celans ist der Grundton angeschlagen: in der Art der Reime, der daktylischen Verse, der wehmütig konjunktivisch ausklingenden Zeilen oder dem Enjambement. Das Gedicht „Umsonst malst du Herzen ans Fenster“ spielt unverkennbar auf Rilkes Cornet an. „Kein ankerloses Tasten stört die Hand“, die erste Zeile des chronologisch wohl ersten überlieferten Celan-Gedichts, ruft das Buch der Bilder auf. Zentrale Rilke-Motive wie Herz, Rose, Haus, Stern, Stein oder Baum sind beim jungen Celan allgegenwärtig und werden von ihm zeit seines Lebens weiterentwickelt. Den atmosphärisch dichtesten Eindruck gibt ein Brief Celans vom 2. Juni 1961 an Friedrich Michael wieder, dem früheren Leiter des Insel Verlags:

An die Literaturgeschichte von Heinemann und an das darin vor wohl fünf Lustren aufgeschlagene Rilke-Gedicht habe ich in den letzten Wochen oft gedacht. „… und schreiten einzeln ins Imaginäre“ –: das war für mich, den damals (und „manche Nacht“) bis zu Dehmel Gekommenen, das Ereignis. Und wie mich damals, auf der Straße und im Gehen, die Enjambements aufregten! Es war in Czernowitz, hinter den Bergen also – wo es (…) denn doch keine Leute geben darf –, es war in Czernowitz und in der Armeniergasse, – ja, es war ein Ereignis. C’est là – erlauben Sie es dem Büchner-L e s e r  Paul Celan, es mit diesen welschen Worten zu sagen –, c’est là, ma foi, que la poésie m’a enjambé!15„Fremde Nähe“. Celan als Übersetzer. Ausstellungskatalog. Hrsg. von Axel Gellhaus [u.a.]. Marbach am Neckar 1997, S. 26f.

Die Zeitzeugen aus Czernowitz, die Israel Chalfen für seine Biografie von Celans Jugend befragen konnte, berichten übereinstimmend von einem „Lesekreis“, dem außer Celan anfangs nur Mädchen angehörten und in dem er die Dichtung Rilkes rezitierte. Einmal berichtet Chalfen gar davon, dass Celan so begeistert vom Cornet gewesen sei, dass er eine ganze Nacht durchwandert habe, um Freunden im Nachbardorf daraus vorzulesen:

Es gab ein großes Hallo.16Chalfen, a.a.O., S. 65

Das Rezitieren spielte eine äußerst wichtige Rolle. Es ist zum Verständnis Celans wesentlich, dass zu den Gedichten von Anfang an der mündliche Vortrag gehörte – und vor allem auch die Wirkung, die er dadurch erzielte. Bald ging er dazu über, explizit Theater zu spielen und mit Vorliebe Shakespeare-Szenen vorzuführen. Edith Silbermann erinnert sich, dass Celan dabei „mit Vorliebe den Part der Frauen, z.B. die Ophelia oder die Julia“ sprach, und fügt hinzu:

Da er auch ein guter Stimmenimitator war, fiel es ihm – nicht zuletzt durch sein gewinnendes Äußeres – nicht schwer, der Mittelpunkt jedes geselligen Beisammenseins zu werden.17Silbermann, a.a.O., S. 28

Die Czernowitzer Welt, die sich durch die deutsche Literatur über ihre Eigenarten verständigte, prägte den Dichter Paul Celan auf besondere Weise. Es ging dabei nicht um die Gegenwart und um Zeitgeschichte, sondern um eine klar konturierte, kulturell definierte Vergangenheit. Und es gab dafür einen eindeutigen Bezugspunkt. „Das Erreichbare, fern genug, das zu Erreichende hieß Wien“,18Paul Celan; Gisèle Celan-Lestrange: Briefwechsel. Hrsg. von Bertrand Badiou in Verbindung mit Eric Celan. Frankfurt am Main 2001. Zweiter Band: Kommentar, S. 449 sagte er in seiner Bremer Rede über das Lebensgefühl in seiner schon bei seiner Geburt dem rumänischen Staatswesen zugeschlagenen Heimat. Wien: Das war dabei in erster Linie das Burgtheater und die dort gepflegte Kunst der deutschen Sprache. Es ist von erheblicher Bedeutung, dass es auch bis weit in die dreißiger Jahre hinein viele Gastspieltourneen deutschsprachiger Theater in Czernowitz gab. „Das Stadttheater war immer gut besucht, bei Gastspielen ausverkauft“ heißt es in einem biografischen Rückblick Rose Ausländers, in dem sich auch einige vielsagende Sätze über den Lebensstil des „intellektuell orientierten Teils der Bevölkerung“ finden: „Weltfremdheit und Nichtbeachtung der umdüsterten Realität als Ausdruck des Lebens in einer als ,wesentlichere Wirklichkeit‘ empfundenen Welt der Ideen und Ideale“19Zit. nach: Wichner/Wiesner, a.a.O., S. 35 – die Kunst also als wichtigster Orientierungspunkt, der über die reale politische Situation hinausweist und sie transzendiert.
Der alles überragende Schauspieler dieser Jahre war bis zu seinem Tod 1935 Alexander Moissi, ein von Tournee zu Tournee reisender Bühnenstar aus Triest, dessen Muttersprache Italienisch war, der aber in Berlin und Wien berühmt wurde. Sein Deutsch hatte einen charakteristischen mediterranen Akzent, etwas Fremdes, Singendes, das aber gerade deswegen nach der Erfahrung des Ersten Weltkriegs eine neue Grundspannung vermittelte, eine Theatralik, die bis ins Letzte der Empfindungen ging. Vor allem bei seinen Soloauftritten sprachen ihm die zeitgenössischen Beobachter schier hypnotische Fähigkeiten zu.
In Czernowitz wurde ein mehrtägiges Gastspiel von ihm legendär. Und das hatte auch mit den veränderten politischen Umständen zu tun. Moissi spielte den Franz Moor in Schillers Räubern in der Zeit, als Czernowitz erst vor wenigen Jahren rumänisch geworden war. In einer nationalistischen Aktion sprengten rumänische Studenten die Vorstellung und initiierten einen Kampf um die Sprache. Moissi aber blieb noch eine Woche lang in der Stadt und trat jeden Abend im Musikverein auf. Er rezitierte dabei die herausragenden Stücke aus seinem Repertoire, in seinem italienischen, ein bisschen auch ins Östliche reichenden Deutsch, denn sein Vater war Albaner gewesen – und dass sich sein Deutsch in diesen Tagen untrennbar mit dem in ähnliche Richtungen weisenden Czernowitzer Deutsch verband, erschien wie ein zwangsläufiges Ergebnis der allgemeinen Situation.
Für Celan muss die Fama dieses Moissi-Aufenthalts eine nachhaltige Wirkung gehabt haben. Wenn man nämlich die früheste Rundfunkaufnahme hört, die es von ihm gibt – sie wurde wenige Tage nach seinem Auftritt bei der Gruppe 47 im Mai 1952 im Studio des NWDR in Hamburg aufgenommen –, wird man unmittelbar an die wenigen Tonaufzeichnungen Moissis erinnert. Es gibt Schellackplatten, auf denen dessen Stimme mit seinen Smash-Hits zu hören ist: Das „Schlaflied für Mirjam“ des Wiener Fin-de-siècle-Proragonisten Richard Beer-Hofmann gehört dazu, Emile Verhaerens Gedicht „Novemberwind“ oder eine Partie aus Shakespeares Hamlet-Monolog „Sein oder Nichtsein“. Diese sehr einprägsame Stelle trägt Moissi in einer Weise vor, die wie aus der Zeit gefallen scheint und in frühe Märchen- und Sagenwelten führt: „schlafen, schlafen, vielleicht auch träumen“ – er dehnt die Silben genauso wie die Pausen zwischen den Worten. Es ist eine sich in unnennbare Sehnsüchte hineinfühlende Artikulation, leise und eindringlich, identifikatorisch und illusionistisch und musikalisch ausschwingend, ganz das Gegenteil dessen, was sich dann nach 1945 als schauspielerische Haltung durchgesetzt hat. Paul Celans Lesung seiner Gedichte indes ist in der Tonlage, in der Art und Weise, Wirkung zu erzeugen und die Sprache klingen zu lassen, Moissi zum Verwechseln ähnlich: „So schlafe, und mein Aug wird offen bleiben (…)“ – er „singt“ genauso wie der große Schauspieler. Die Beeinflussung durch einen Vortragsstil, den Moissi in den zwanziger und dreißiger Jahren zur Perfektion getrieben hatte und der durch den Geschichtsbruch in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts für viele nicht mehr zeitgemäß erschien, ist hier unverkennbar. Es ist ein verblüffender Effekt: Selbst in der Modulation seiner Stimme, seiner dialektalen Färbung, die dem tranceartigen Gleiten erst den unverwechselbaren Charakter verleiht, sind sich Moissi und Celan nahezu gleich.
Es geht Celan um einen Zauber, den er in den glücklichen Jahren des Abiturs in Czernowitz erlebt hat, bei den Rilke-Rezitationen und den Theaterszenen, es geht ihm vielleicht so wie Stefan Zweig, der über Moissi schrieb:

Die Stimme schmeichelt sich selber, rollt wie eine Katze ihren Knäuel spielend die Treppe hinauf und hinab, den angesponnenen Gedanken in musikalisch steigenden und abfallenden Oktaven die ganze Skala des klingenden Kehlinstruments entlang. Manchmal schließt man einen Liderschlag die Augen, um seine Rede nur als Musik zu fühlen…20Zit. nach: Rüdiger Schaper: Moissi. Triest – Berlin – New York, Eine Schauspielerlegende. Berlin 2000, S. 96

Es ist allerdings ein Balanceakt, eine Spannung, deren existenzielle Dimension unterschiedlich wahrgenommen werden kann. Franz Kafka hatte hier einen besonderen Instinkt. Am 28. Februar 1912, nach einem Vortragsabend Moissis in Prag, vertraute Kafka sich seinem Tagebuch an, durchaus ein bisschen verstört und irritiert – und wer will, kann bei ihm bereits heraushören, wie parallel dazu Celans Vortragsweise wahrgenommen werden konnte:

Singen einzelner Verse gleich zu Beginn zum Beispiel: „Schlaf Mirjam, mein Kind“, ein Herumirren der Stimme in der Melodie; scheinbar wird nur die Zungenspitze zwischen die Worte gesteckt; Teilung des Wortes November-Wind, um den „Wind“ hinunterzustoßen und aufwärts pfeifen lassen zu können. – Schaut man zur Saaldecke, wird man von den Versen hochgezogen.

Und weiter:

Manche Worte wurden von der Stimme aufgelöst, sie waren so zart angefasst worden, dass sie aufsprangen und nichts mehr mit der menschlichen Stimme zu tun hatten, bis dann die Stimme notgedrungen irgendeinen scharfen Konsonanten nannte, das Wort zu Ende brachte und schloss.21Franz Kafka: Tagebücher. Frankfurt am Main 1990, S. 302f.

So, wie Celan seine Gedichte bei der Gruppe 47 gelesen hat, hat er sie auch kurz danach im Rundfunkstudio gesprochen. Er war dadurch bestätigt worden, dass er direkt nach seinem Auftritt in Niendorf einen Verlagsvertrag angeboten bekam und nun das erste Rundfunkhonorar in Aussicht stand, etwas, was für einen freien Schriftsteller in diesen Jahren den Königsweg darstellte. Der Czernowitzer Theaterton war für ihn ein Halt. Er gehörte zur deutschen Sprache, die ihm allein noch zur Verfügung stand als Möglichkeit, sich zu verorten. Man bekommt beim Hören dieses Tonbands eine Vorstellung davon, wie es auf seinem viel umraunten Auftritt vor der durchaus heterogenen Gruppe 47 geklungen haben mag – und wie fern das wohl einigen erschienen ist. Die Sozialisation der dort versammelten deutschsprachigen Dichter war eine völlig andere als die Celans: Einige hatten den Nationalsozialismus in Deutschland schon als Erwachsene erlebt und waren durchdrungen von dem Verlangen, dass eine literarische Sprache nach dieser geschichtlichen Katastrophe nur radikal nüchtern und sachlich sein könnte. Zudem war die Großstadt des zwanzigsten Jahrhunderts, vor allem Berlin, aber auch Frankfurt, München oder Hamburg, als Erfahrungsraum für die meisten der Beteiligten gegenwärtig. Wenn es um Lyrik ging, bewegte man sich zwischen so entgegengesetzten Polen wie Erich Kästner und Gottfried Benn, und gesprochen konnte man sich Gedichte nur so vorstellen, wie es solche Dichter taten: karg, ohne große Variationen der Stimmlage.
Celan bewegte sich allein durch die Art seiner Vortragsweise in einem völlig anderen Koordinatensystem, und der eine oder andere der bei der Gruppe 47 Versammelten, vor allem ihr Chef Hans Werner Richter, assoziierte dabei automatisch die Lyrik, gegen die man sich wandte und die in den frühen Jahren der Bundesrepublik vorherrschte: die religiöse Dichtung eines Rudolf Alexander Schröder etwa. Damit hatte Celan zwar nichts zu tun, aber manche Hörer konnten ihn kaum woanders einordnen. Obwohl Celan auch sofort Fürsprecher fand, vor allem bei den zahlreichen jüngeren Teilnehmern der Tagung und der mit ihm angereisten Gruppe aus Wien – eine Irritation blieb.
Sie ist auch in den Erinnerungen spürbar, die einige der damals Anwesenden noch mehr als vierzig Jahre später zu Protokoll gaben. Walter Hilsbecher meinte hier zwar, dass ihm von den Vortragenden Bachmann und Celan den „bedeutendsten Eindruck“ machten, aber er fügte sofort hinzu:

Celan hatte es schwer allein durch die Art seines Vortrags.22Zit. nach: Peter Engel: „Die Sekunde des Umschlags. Die Niendorfer Tagung der Gruppe 47“. In: Neue Zürcher Zeitung, 6.9.1997

Heinz Friedrich betonte ebenfalls sein „Unverständnis“ bei der Lesung Celans: Es „resultierte sicher auch aus dem larmoyanten Vortragsstil des Autors“.23Zit. nach: Peter Engel: „Die Sekunde des Umschlags. Die Niendorfer Tagung der Gruppe 47“. In: Neue Zürcher Zeitung, 6.9.1997 Und Günter Grass, der mehrere Jahre in Paris wohnte und in dieser Zeit mit Paul Celan durchaus enger befreundet war, sagte 1996, trotz aller Bewunderung und Verbundenheit, in einem Radiointerview immer noch kopfschüttelnd, dass Celan mitunter etwas „Priesterliches“ gehabt habe:

Das Merkwürdige ist, dass er dieses Priesterliche selbst herstellte. Das war unerträglich, so verschmockt, mit Kerzenlicht und so. Er sah den Dichter als Seher, und dann ist der Schritt zum Priester und diese Stefan-George-Weihe naheliegend. Natürlich war er auch ein Darsteller seiner selbst. Natürlich ist das so, wenn man wie Stefan George auftritt: dann stellt man ihn dar! Und das in einer Zeit wie dieser! Mich stieß das ab, und das sagte ich ihm: die Art wie er die Gedichte liest und wie er sich darstellt, das würde seinen Texten widersprechen. Er war ein miserabler Interpret seiner Gedichte.24Mitschnitt eines Gesprächs des Verfassers mit Günter Grass am 20.5.1995 in Behlendorf

Andererseits gibt es etliche Stimmen, die Celans Gedichtlesungen auch als magische Erlebnisse schildern, Hans Mayer etwa erinnerte sich an Auftritte Celans in Tübingen und Hannover, bei denen „es ihm nach wenigen Momenten gelungen“ war, „den Bannkreis zu ziehen“.25Hans Mayer: Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen II. Frankfurt am Main 1984, S. 326 Und Gisela Dischner, die als Literaturwissenschaftlerin später auch ein großes Buch über Rilke schrieb, erinnert sich:

Er war ein wunderbarer Vorleser – nicht nur seiner eigenen Gedichte. Er las mit einem langen Atem, und dies ließ mich länger und tiefer durchatmen – die ,Atemwende‘ vom Ein- zum Ausatmen bewusst erlebend. Er realisierte, wovon er in den Gedichten sprach.26Celan / Dischner: Briefwechsel, a.a.O., S. 142

Es bleibt etwas Widersprüchliches, ein Zusammentreffen verschiedenster Zuschreibungen, die für Celan charakteristisch sind. Er war in der Bundesrepublik nicht nur seinen Gegnern, sondern des Öfteren auch seinen Freunden fremd. Und der Keim dafür liegt vielleicht in einer harmlos erscheinenden Begebenheit, die Celan am 18. November 1954 in einem Brief an Hans Bender beschrieb:

Im Zusammenhang mit der Frage nach dem Warum meines Dichtens habe ich mich auf meine erste Begegnung mit der Poesie zu besinnen versucht: ich war sechs Jahre alt und konnte „Das Lied von der Glocke“ aufsagen… Wer weiß, ob der Eindruck, den das auf meine Zuhörer machte, nicht alles Weitere ausgelöst hat…27Briefe an Hans Bender. Hrsg. von Volker Neuhaus, unter redaktioneller Mitarbeit von Ute Heimbüchel. München 1984, S. 34f.

Inhalt

Kapitel 1
Lesebuchreif
Die Rezeption der „Todesfuge“ und der Nachruhm

Kapitel 2
Schlafen, schlafen, vielleicht auch träumen
Im Spannungsfeld zwischen Rilke, den Rezitationen Alexander Moissis und der Gruppe 47

Kapitel 3
Der größte aller Abendkönige
Die Suche nach Anerkennung in der Bundesrepublik. Demus, Jünger, Mohler

Kapitel 4
Knüppelpfade und Holzwege
Die Faszination durch den Dichtungsbegriff Martin Heideggers

Kapitel 5
Manchmal wird der Genius dunkel
Friedrich Hölderlin als Identifikationsfigur

Kapitel 6
Von der Meute gehöhnt
Celan und seine höchst unterschiedlichen Freunde. Böll, Schroers, Grass

Kapitel 7
Das Freiburger Dilemma
Die Germanistikprofessoren Gerhart Baumann und Gerhard Neumann

Anmerkungen
Ausgewähltes Literaturverzeichnis
Register

Auf Knüppelpfaden und Holzwegen

war er unterwegs, der Ausnahmedichter Paul Celan. Bis heute ist das Bild, das man sich von ihm macht, geprägt von Missverständnissen, falschen Vorstellungen und heroischen Romantisierungen.
Zum „Schmerzensmann“ und in die Rolle des „jüdischen Opfers“ stilisiert, wurde der Dichter auf vertrackte Weise ein „ideales Vehikel für die allgemeine Verdrängung“, so Helmut Böttiger, seine „Todesfuge“ avancierte zum Schulgedicht, der Rest des Werks trat dagegen zurück.
Dass Celans Suche nach einer neuen dichterischen Sprache ihn paradoxerweise (vergeblich) die Nähe Ernst Jüngers, Martin Heideggers oder sogar von Figuren wie Rolf Schroers suchen ließ, während er mit der Sprachhaltung seiner Freunde Böll und Grass wenig anfangen konnte, wurde dabei oft übersehen oder passte nicht ins Bild. Helmut Böttiger zeichnet Leben und Werk Celans vor dem Hintergrund des literarischen Betriebs seiner Zeit. Dabei entsteht ein ganz neuer Blick auf Celan.

Dieses explosive Buch öffnet ein neues Kapitel der Beschäftigung mit Paul Celan.
Der von Celan „Denk-Herr“ genannte Martin Heidegger, Ernst Jünger, Armin Mohler und andere – die konservativen Vertreter des deutschen Geistes, deren Nähe Celan ihres Zugangs zu Sprache wegen suchte, lehnten ihn ab; Böll, Grass, Enzensberger – die Linken, die ihn verehrten, blieben ihm fremd.
An kaum einem Autor zeigen sich die Verwerfungen der deutschen Nachkriegszeit deutlicher als an Paul Celan. Helmut Böttiger zeichnet Leben und Werk Celans vor dem Hintergrund der geistesgeschichtlichen Diskussionen seiner Zeit.

Galiani Berlin, Klappentext, 2020

Beiträge zu diesem Buch:

Alexander Kluy: Ich bin die Poesie
Buchkultur, Heft 189, 2/2020

Celans Zerrissenheit – Veranstaltung im Literaturhaus Stuttgart am 24.7.2020 mit dem Autor Helmut Böttiger und der Moderatorin Anat Feinberg.

Iris Radisch: „Etwas ist faul im Staate D-Mark“
Die Zeit, 20.4.2020

FÜR PAUL CELAN

Jetzt, da die Nekrologe schweigen,
Vergessen herabfällt, ein Abendtau,
will ich reden zu dir von den klaren
Tagen der Normandie.

Ging auch der Tod nachts
über die Bohlen im Takt deiner Schritte,
floh er doch fort
mit der steigenden Sonne, wurde
punktklein, einem Vogel am Himmel gleich.
Und Licht kam herauf, viel Licht, Lachen
übertönte der Unterirdischen
Grollen –

Auch hier ist Osten.

Dein Wort hielt zusammen
das Floß, im Hafen,
gebaut am Fuße des Nußbaums.
Das Floß war aus Worten. Es fuhr uns,
bestreut mit dem rötlichen Nußlaub der Dämmerung,
mit nächtlichem Weißgold,
in die kyrillischen Weiten, bis nach Odessa…

Vom Nachbargehöft schrie plötzlich der Tod, er hatte sich
verkleidet in den zerschossenen Kopf eines Bauern.
Aber der Tage Helligkeit
widerstand ihm. Buchstaben blühten
von morgens bis spät
im klaren, normannischen Luftstrom.
Davon wollen wir reden, wenn deine Stimme
aufersteht in meinem Gedächtnis.
Sagen wollen wir:
Es hat, wer nach der Finsternis griff,
nicht im Dunkeln gelebt.

Walter Neumann

Christine Ivanovic: Celan und kein Ende? Möglichkeiten und Grenzen des „Umgangs“ mit Person und Werk

Walter Jens: Leichtfertige Vorwürfe gegen einen Dichter, Die Zeit, 9.6.1961

Hans Mayer: Erinnerung an Paul Celan, Merkur, Heft 272, Dezember 1970

Harald Weinrich: Befangenheit vor Paul Celan, Die Zeit, 23.7.1976

Helmut Böttiger: „Alle Dichter sind Juden“. Der Auftritt Paul Celans bei der Gruppe 47 im Mai 1952

Schwarze Flocken. Über Paul Celan, Die Zeit, 27.10.1995

Wo ich mit meinen Gedanken bin, Die Zeit, 27.10.1995

Hans Ulrich Gumbrecht: Am Rand des Verstummens. Paul Celans poetisches Werk kam aus der Katastrophe – und mündete in sie, Neue Zürcher Zeitung, 10.9.2022