Jan Röhnert: Springende Gedanken und flackernde Bilder

2.2.3 FILM- UND KINOBEZÜGE IN DER DEUTSCHSPRACHIGEN LYRIK

„Ist es möglich“, fragt sich der in seinem Pariser Quartier verzweifelnde Protagonist von Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, „daß man noch nichts Wirkliches und Wichtiges gesehen, erkannt und gesagt hat? […] Ist es möglich, daß man […] an der Oberfläche des Lebens geblieben ist?“1Rilke: Sämtliche Werke 6. Band, S. 726f. Doch selbst diese „Oberfläche, die doch immerhin etwas gewesen wäre“, habe man bloß „mit einem unglaublich langweiligen Stoff überzogen“.2Ebd. Über die Tatsache hinaus, daß Rilke mit dieser und ähnlichen Passagen der Aufzeichnungen seine bis dahin entstandene Lyrik einer radikalen Selbstkritik unterwirft, zeigt sich daran sein Ungenügen an aller damals üblichen ästhetischen, sowohl künstlerischen als auch lyrischen Praxis. Rilke macht sich mit dieser Äußerung zum Sprachrohr einer ästhetischen Neuorientierung in der deutschsprachigen Lyrik, die um die Jahrhundertwende außer von ihm vor allem von George und Hofmannsthal propagiert wurde.
War es bei George das Insistieren auf dem Kunstcharakter des Gedichts, die von Baudelaire und vehement von Mallarmé aufgegriffene Auseinandersetzung mit dem Gedicht als poetischem Selbstzweck, die immanente Thematisierung des Gedichts als Medium ästhetischer Aussage, so kommt bei Hofmannsthal ein reges Interesse an der Dingwelt, bedeutungstragenden Phänomen der Außenwelt hinzu, die in die Bilderwelt seiner Gedichte eingehen. Hofmannsthal, der dem Kino recht unbefangen, wenn auch technisch unbewandert gegenüberstand, macht auf diese ästhetische Ausrichtung seiner Lyrik am Prinzip der „Oberfläche“ selbst aufmerksam, wenn er einem seiner Terzinengedichte den sinnfälligen Titel „Ballade des äußeren Lebens“ gibt: „Und Straßen laufen durch das Gras, und Orte / Sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen, / Und drohende, und totenhaft verdorrte“,3Hofmannsthal: Gedichte, S. 23 lautet die vierte Strophe, die den Versuch darstellt, optische Verzerrungen, die etwa durch entsprechende Ausleuchtung und Objektivwahl beim Film oder schon bei präkinematographischen Panoramen hervorgerufen werden können, in der Sprache des Gedichts wiederzugeben. Daß gerade der Wechsel der Bilder („Orte / Sind da und dort“) eine Motivkette im Topos der Vergänglichkeit bildet, zeigt, wie eng Hofmannsthal das alte Thema mit der Beschleunigung als kulturellem Signum der Moderne verknüpft. Mit dem Konstatieren der Simultanität verschiedenster Wahrnehmungen, wie es der Siebzehnjährige 1891 in der Besprechung einer „Physiologie der modernen Liebe“ tut, bereitet er den Grund für eine gegenüber Oberflächenreizen zugeneigt, tendenziell offene Poetik vor:

Man denkt manchmal über allerlei Tiefstes, aber während es einem durch die Seele zuckt, steht man ganz ruhig vor der Affiche eines café chantant oder sieht zu, wie eine hübsche Frau dem Wagen entsteigt, große Gedanken, die eigentlichen Lebensgedanken der „oberen Seele“ stimmen die „untere“ nicht weihevoll, und wir können ganz gut einer abgebrochenen Gedankenreihe Nietzsches nachspüren und zugleich einen blöden crevé um sein englisches smoking beneiden.4Hofmannsthal: Reden und Aufsätze I, S. 98

Auch der in Hofmannsthals Lyrik wiederkehrende romantisch-symbolistische Topos des Traums findet für ihn im Kino seine moderne Entsprechung. Er sieht – positiv – im Film einen massenkulturell wirksamen „Ersatz für die Träume“, wie er in der gleichnamigen Betrachtung von 1921 notiert. „Träume“ im Sinne poetisch aufgeladener Bewußtseinszustände werden in seinen Augen durch das Kino wegen dessen optischer Fokussierung auf scheinbar nebensächliche, bedeutungsschwache Vorgänge des Alltags begünstigt. Dabei entgeht ihm ebensowenig die Fähigkeit des Films, aus der eigenen Medialität heraus Traumwelten, „künstliche Paradiese“ zu schaffen. Sowohl die poetische Aufladung des unmittelbaren Alltags als auch die Kreation artifizieller Landschaften werten für Hofmannsthal das Kino gegenüber der Literatur als Ort schier unbegrenzter Möglichkeiten auf, über die aktuelle Lebenswirklichkeit hinausweisende „Traum“-Konstellationen zu erschaffen:

Eine dunkle Ecke, ein Anhauch der Luft, das Gesicht eines Tiers, das Schlürfen eines fremden Schritts genügte, um ihre fortwährende Gegenwart fühlbar zu machen […] der dunkle Raum hinter der Kellerstiege, ein altes Faß im Hof, halbvoll mit Regenwasser, eine Kiste mit Gerümpel […], die Tür zu einem Magazin, die Bodentür, die Tür zur Nachbarswohnung, durch die jemand hindurchkam, vor dem man sich ängstlich vorbeiduckte, oder ein schönes Wesen […] – und nun ist es wieder eine Kiste mit zauberhaftem Gerümpel, die sich auftut: das Kino. Da liegt alles offen da […] da gehen alle Türen auf, in die Stuben der Reichen, in das Zimmer des jungen Mädchens, in die Halls der Hotels; in die Schlupfwinkel des Diebes, in die Werkstatt des Alchimisten. […] auf dem Film aber fliegt indessen in zerrissenen Fetzen eine ganze Literatur vorbei, nein, ein ganzes Wirrsal von Literaturen […]. Sie leben und leiden, ringen und vergehen vor den Augen des Träumenden; und der Träumende weiß, daß er wach ist […] mit allem, was in ihm ist, starrt er auf dieses flimmernde Lebensrad, das sich ewig dreht.5Ebd. S. 143f.

Eine ähnliche Hinwendung zur optisch wahrnehmbaren äußeren Wirklichkeit wie bei Hofmannsthal ist auch Rilkes Gedichten, zumindest nach der Zeit seiner Paris-Aufenthalte, zu entnehmen. Begriffe wie „Dinggedicht“ oder „Impressionismus“ vermögen den ästhetischen Wandel, an dem etwa „Der Panther“ oder „Das Karussell“ teilhaben, deshalb nur ungenau zu reflektieren.6Rilke: Sämtliche Werke I. Band, S. 505, 530. Der im Ensemble der Lyrik seiner Zeit innovative Charakter von Rilkes Dingverständnis vor allem in den Neuen Gedichten von 1907 wird jedoch in zwei Aufsätzen W.G. Müllers facettenreich untersucht: Indem er nachweist, daß es Rilke „nicht um Dinge als solche, sondern um die Repräsentation der Wahrnehmung von Dingen“ geht (Müller: Neue Gedichte / Der Neuen Gedichte anderer Teil, S. 298), macht er auf die Nähe dieser Lyrik zur phänomenologischen Philosophie Husserls aufmerksam; gleichzeitig allerdings betont er Rilkes „dynamisches Dingverständnis“ (ebd. S. 304), das sich nicht in philosophischen Kategorien erschöpft, sondern poetische „Bewegungsstudien“ betreibt, „die metaphorisch verdichtet sind und meist auch epiphanische Momente aufweisen“ (ebd. S. 306). In diesem Bemühen lassen sich Rilkes Dinggedichte mit dem von Pounds Imagismus kommenden Dingverständnis eines William Carlos Williams vergleichen: Beider Gedichte wollen nicht die „objektive Wirklichkeit […] kopieren, sondern die Gegenstände im Prozeß der individuellen Wahrnehmung […] konstituieren und in poetische Strukturen um[…]setzen.“ (Müller: Rilke, Husserl und die Ding-Lyrik der Moderne, S. 232). Wendet man versuchsweise einmal Begriffe der filmischen Ästhetik auf den „Panther“ an, so fallen die optischen Brechungen, die dieser Text bietet, auf: Spräche man von „Parallelmontage“ – dem Einstellungswechsel zwischen simultanen, räumlich getrennten Handlungen –, dann böte die erste Strophe den „vom Vorübergehn der Stäbe“ erschlafften „Blick“ des Panthers auf seine Umzäunung an, die in dessen Imagination zwar „tausend Stäbe“ reproduziert, jedoch „keine Welt“ dahinter erkennen läßt. Die zweite Strophe zeigt das Tier aus der Perspektive der Betrachter, wie es „sich im allerkleinsten Kreise dreht“. Der „Vorhang der Pupille“ im ersten Vers der dritten Strophe läßt offen, ob es sich dabei um die Pupille des Panthers oder des Betrachters handelt – wir ,sehen‘ die Großaufnahme eines Auges, das „sich lautlos auf[schiebt]“. Hier, in der Mitte des zweiten Verses, ist ein Schnitt, angedeutet durch den Gedankenstrich nach „auf“, und „ein Bild [geht] hinein“, das, im 3. Vers, den Blick freigibt auf „der Glieder angespannte Stille“. Der Ausdruck „Glieder“ suggeriert, daß nunmehr die Außenperspektive auf die Reglosigkeit des in seinem Gang verharrenden Panthers gemeint ist, während die ,Überblendung‘ mit dem „Herzen“, wo das Bild aufhört „zu sein“, Betrachter und Panther miteinander verschmelzen läßt. Durch das Bild, das in die Pupille „hinein“geht, wird ein Zusammenhang geschaffen, der über die Szene im Jardin des Plantes hinausführt.
Hingegen leitet das Motiv von Bewegung als kinetische Aktion in „Das Karussell“ zur Problematik des Filmischen über:

Und das geht hin und eilt sich, daß es endet,
und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel.
Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet,
ein kleines kaum begonnenes Profil –

Aus der polysyndetischen Reihung der dynamischen Bilder, die das am Anfang jeder neuen, quasi-,szenischen‘ Beobachtung wiederkehrende „Und“ ausdrückt, entsteht ein sprachlicher Rhythmus, der „dieses atemlose blinde Spiel“ konsequent wiedergibt, während die asyndetischen Aufzählungen („Ein Rot, ein Grün, ein Grau“) den rasanten Wechsel der Eindrücke verdeutlichen, den auch „dann und wann ein weißer Elefant“ nicht zu einem harmonischen, in ruhiger Anschauung wahrnehmbaren Ganzen mehr ordnen kann.
Mit Rilke und Hofmannsthal sei jedoch nur auf jene ästhetische Neuorientierung am Paradigma der „Oberfläche“ verwiesen, die als eine der Voraussetzungen des literarischen Expressionismus gelten darf.7Nicht vergessen werden soll der Beitrag der naturalistischen Lyrik zu dieser neuartigen Konkretheit, mit ihrer unverstellten Thematisierung v.a. großstädtischer Sachverhalte und bisher in der Lyrik tabuisierter, zwielichtiger Rand- und Schattengebiete menschlicher Erfahrung wie triebhaftes Verhalten, Kriminalität, Prostitution, Verelendung. Auch Frank Wedekind mit seiner Vorliebe für ,niedere‘ artistische Spektakel wie Varieté usw. ist in diesem Zusammenhang zu nennen. Formal einzigartig steht Arno Holz’ Phantasus in der Lyriklandschaft seiner Zeit. In seiner Einführung dazu von 1922 gibt er zu bedenken, daß beim Vortrag der Text des Langgedichts im Hintergrund „wie eine Bilderserie im Kinema abrollen“ solle (Holz: Phantasus, S. 26). Im Umfeld der Expressionisten finden sich auch um 1910 die ersten expliziten Bezugnahmen auf den „Kinematographen“ oder das „Kintopp“. Wie in Frankreich oder Amerika konnte das Kino als Stimulans gelten, das – da weder in der Hochkultur noch der literarischen Tradition beheimatet – den Bruch mit als überholt empfundenen ästhetischen Idealen nachzuvollziehen half.
Alfred Döblins Reaktion auf den „Vergnügungsautomaten“ vermag sehr gut den Reiz zu schildern, den dieses Medium auf die gesamte Expressionistengeneration ausübte. Was er schreibt, unterstreicht die individualitätsnivellierende Macht des „Theater[s] der kleinen Leute“ und erinnert an den Reverdy-Vers „Mille cœurs pareils mis à nu“, sieht Döblin doch im Kino zugleich eine Konkretisation des Phänomens Großstadt:

Drin in dem stockdunklen, niedrigen Raum glänzt ein mannshohes Leinwandviereck über ein Monstrum von Publikum, über eine Masse, welche dieses weiße Auge mit seinem stieren Blick zusammenbannt.8Zit. nach Schweinitz: Prolog vor dem Kino, S. 154

Sowohl die großstädtische Atmosphäre gegenseitiger Fremdheit als auch die Vorstellung einer gleichförmigen Masse von Menschen findet der Dichter-Zuschauer im Kino wieder. Dementsprechend bleiben die Themen und Motive auf der Leinwand, wie Walter Hasenclever 1913 in dem Artikel „Der Kintopp als Erzieher“ betont, „etwas Amerikanisches, Geniales, Kitschiges. Das ist seine Volkstümlichkeit; so ist er gut“.9Zit. nach Schweinitz: Prolog vor dem Kino, S. 221 Das versöhnende Pathos, mit dem ein Großteil der expressionistischen Dichter den Zusammenhalt innerhalb einer entfremdeten Menschheit wiederherzustellen wünscht, ist für Hasenclever auch im Kino gegenwärtig. Für ihn „schöpft der Kintopp aus gleichem Wesen wie die Lyrik: denn er [sic] verkündigt etwas; er wird zu einer Attraktion, einem Zustand. Durch Aktivität beginnt der Kintopp, zum Lebensgefühl erhebt er sich, mit Sentimentalität hört er auf.“10Ebd.
Bereits in seinem zwischen 1906 und 1909 entstandenen Roman Bebuquin, der den grotesk-bizarren Sprachgestus, die antikausale, sprung- und schnitthafte Narration expressionistischer Texte – ob in Prosa oder Lyrik – zuerst kultivierte, schildert Carl Einstein in einer satirischen Szene den kulturellen Einfluß des Kinos. Erstaunlich sind die mediengeschichtlichen Überlegungen, die diese Beschreibung motivieren – bei Einstein kreiert die mediale Präsenz des Kinos bereits eine neue, virtuelle Öffentlichkeit. Bewegung (in Form des Autos), Oberflächenwelt (als kaschierte Reklame), Künstlichkeit der modernen Wirklichkeit (durch die erst vom Medium sichtbar gemachte defilierende Schauspielerin) verschmelzen hier unter dem Signum des „Kinema“, aus dem Einsteins avantgardistische Imagination eine fiktive Kreation ähnlich dem von Blaise Cendrars in „New York in Flashlight“ erdachten Projektor macht:

Durch die regengepeitschte Nacht fuhr in einem Auto die Schauspielerin Fredegonde Perlenblick. Sie hörte außerdem auf den Namen Mah bei jüngeren Liebhabern, Lou, wenn sie dämonisch war, und Bea, wenn sie eine Familie zu ersetzen suchte. Sie fuhr mit zwei erschrecklich blendenden Scheinwerfern, die im glitschtigen Asphalt, in dessen Regenwasser die Schatten der letzten Trotteurs gaukelten, weiße Lichtgruben aufrissen. Ihre Autohupe hatte entschieden dramatische Kraft. Der Chauffeur hielt einen tragischen Rezitationsstil inne, die Hupe hatte das dramatische R. Auf dem Dache des Coupées war ein Kintopp angebracht, der den verschlafenen Bürgern zeigte, wie die Schauspielerin Fredegonde Perlenblick sich auszog, badete und zu Bett ging. Ehe es dunkel wurde, erschien über dem Bett kalligraphisch „Endlich allein?“ Unter der Bilderreihe des rasenden Kinema stand zum Beispiel „Ich trage den Strumpfhalter ,Ideal‘“ oder sonst irgend eine wertvolle Empfehlung.11Einstein: Bebuquin, S. 25f. (Meine Hervorhebung – J. R.)

Als erste eigentliche Kino-Gedichte der Expressionisten sind die Texte der vom Münchner Verleger F.S. Bachmair 1913/14 herausgegebenen Sammlung Der selige Kintopp dokumentiert worden – weit weniger bekannt als das erfolgreiche Prosa-Pendant aus dem Jahr 1913, das von Kurt Pinthus herausgegebene Kinobuch, zu dem auch ausgesprochene Lyriker wie Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein, Ludwig Rubiner, Paul Zech oder Heinrich Lautensack Leinwandszenarien („Kinodramen“, Stücke“) beisteuerten. Die Kleinauflage war mit der Widmung „Asta Nielsen zu eigen“ versehen, jener Stummfilmaktrice, die „als erster populärer Medienstar, dem dies in Deutschland gelang, zu einer Ikone der Avantgarde“ aufgestiegen war und selbst in Franz Pfemferts Aktion besprochenen wurde.12Vgl. Schweinitz: Der selige Kintopp, S. 82 Damit kann diese Verehrung eines „Superstars“ – ein Phänomen, welches zeitgleich mit dem Kino aufgekommen zu sein scheint – als deutsches Pendant zur Begeisterung für die „Nick Carter“- und „Fantômas“-Serien bei den französischen Literaten um Apollinaire gelten.13Zu den literarisch gelungensten Hymnen an die Stummfilmaktrice dürfen wir wohl einen dreiteiligen, teilweise in Sonettform verfaßten Zyklus „Asta Nielsen“ von Walter Rheiner aus den Jahren 1912/13 zählen (Rheiner: Kokain, S. 55–58). Durch Verse wie „Deines Gesichtes bleiche Orchidee / geht in uns auf, wenn du dich kaum bewegst. / Ist über uns, wenn du die Lippen regst / und deine Augen öffnest. […] // Taumelnde Seele, die sich groß verhaucht: // In all dem Vielen, das du bist, lebt Eines“ gerät ihm die Schauspielerin zur Inkarnation einer mythischen, zeitlosen Weiblichkeit. – Den dreiteiligen, 1917 in Berlin verfaßten Terzinen-Zyklus „X“ versah Rheiner mit der Widmung „An Asta Nielsen“ (ebd . S. 124f.). Statt des verklärenden, noch an den Jugendstil erinnernden Tons der früheren Verse treffen wir hier eine Verzweiflung an, aus der deutlich der Expresionist Rheiner herauszuhören ist. Das düstere, chaotische Bild einer von den Kriegsereignissen geprägten Stadt weckt die Sehnsucht nach dem Gegenbild des Leinwandmythos, traumartig stellt sich ihre Gegenwart ein: „Da überblüht dein brausendes Gesicht / die Tose-Stadt! […] ein Mond thronst du erhoben! / Um dich der Donner aller Nächte zischt! // Es flammt das schwarze Haar, ein Brand!, nach oben. / Die Stirne sich den finstren Wolken mischet […] Du bist die Nacht, die hangt unendlich droben!!“ (Ebd. S. 125) „Der selige Kintopp“ enthält Beiträge von J.R. Becher,14Von J.R. Becher ist im Hinblick auf Anleihen beim Film das 1914 im Band Verfall und Triumph veröffentlichte dreiteilige, aus je drei Quartetten bestehende „Kino“ bemerkenswert. In der Vorgehensweise des Verknüpfens von Ausschnitten nicht zusammenhängender oder nur vermutungsweise miteinander korrespondierender Geschehnisse erinnert es stark an den auch in van Hoddis „Kinematograph“ anzutreffenden „Simultanstil“, der auf der Textebene ein strukturelles Pendant zu den Schnitten und Szenenwechseln innerhalb der Filme sowie zur Buntheit der im frühen Kino gezeigten Wochenschau-Vorläufer zu liefern sucht. Gleichzeitig unterstreicht es, wie sehr nicht zuletzt unter dem Einfluß des Kinos die Motivik von in der Hochkultur als ,trivial‘ abgelehnten Kriminalgeschichten zum stehenden Inventar expressionistischer Lyrik gehört: „Ein Polizist im Vorstadtviertel strolcht. / Schon bröckelt aus der stählerne Kassenschrank. / Das Liebespaar schläft selig auf der Bank. / Ein Offizier ward in dem Park erdolcht.“ (Becher: Ausgewählte Gedichte 1911–1918, S. 157) Emmy Hennings, Karl Otten sowie, unter dem Pseudonym Sebastian Scharnagl, von Bachmair selbst.
Sein Titelsonett „Der selige Kintopp“ steht paradigmatisch für den frühen Reiz des von der Hochkultur als „Schundprogramm“ verdammten Mediums unter den Dichtern der deutschen Avantgarde. Bachmair ironische Pejorativ-Apostrophierung des Kinos kann aber genauso als aus der Einsicht in die Potenzen dieses Mediums ausgesprochenes Urteil gelesen werden, nachdem das „Wir“ des Sprechers den Widerspruch zwischen den Möglichkeiten des Kinos und dem tatsächlichen „Schundprogramm“ entdeckt hat. Motivische Leitlinien machen den dargebotenen „Schund“ sichtbar als das, was Hasenclever das ,Amerikanische‘ daran nannte („wenn sich Rivalen mit Pistolen schießen“). Daß Bachmair für seine Eloge des populären Mediums die strenge Form des abendländischen Sonetts benutzt, kommt einem Affront gegen die deutsche lyrische Tradition gleich. Andererseits erinnert der Umstand, daß die – hier allerdings im Reimschema und dem Rhythmus extrem trivialisierte – Form des Sonetts zur Liebeserklärung an das Kino bzw. dessen Repräsentantin Asta Nielsen genutzt wird, noch immer an die Herkunft dieser Gattung aus dem Genre der Liebeslyrik bei Petrarca. Die Verquickung niederer und hoher sprachlicher Register, vom Kitsch („heißen Tränen“) bis zum religiösen Pathos („selige Kintopp“, „heiliger Betrug“), weist das Gedicht zudem als typisches Produkt deutscher expressionistischer Ästhetik aus. Es sagt noch fast nichts vom Wesen oder den Affinitäten des Films, von ,filmischer‘ Struktur kann daher keine Rede sein; es demonstriert jedoch die Wahrnehmungsveränderung beim Rezipienten im Augenblick des Kinobesuchs. Der Kintopp wird zu einem Ort, an dem ein lyrisches ,Ich‘ nichts mehr zu suchen hat, wo statt dessen die Stimme eines anonymen „Wir“ zum Sprechen kommt.
Weitere Kino-Allusionen der Frühexpressionisten nicht nur in Sonettform nennt Güttingers Darstellung Der Stummfilm im Zitat der Zeit. Sie weist mit Recht darauf hin, wie sehr sich die dreißig 1913 in Kollaboration mit Friedrich Eisenlohr und Livingstone Hahn verfaßten „Kriminal-Sonette“ Ludwig Rubiners an den frühen Krimis der französische „Nick Carter“-Serie orientieren, ja die filmischen Kolportagen in ihrer Schockwirkung durch den Rückgriff auf die literarisch vorgeprägte strenge Sonettform noch übertreffen. Walter Hasenclever ist beizupflichten wenn er bei diesen für die deutsche Literatur einzigartigen Kino-Texter, durch die „Technik des Wortes und […] Bildhaftigkeit des Geistes […] die Möglichkeiten des Kintopps noch gesteigert“ sieht.15Zit. nach Güttinger: Der Stummfilm im Zitat der Zeit, S. 31 Rubiners „Kriminal-Sonette“ stellen durch die der Sammlung voranstehende Orts- und Zeitangabe „Paris im Frühjahr 1913“ von selbst schon die entscheidenden kinematographischen Bezüge her – war doch die Hauptstadt zugleich der Mutterschoß des neuen Mediums und beherbergte wie nirgendwo sonst in Europa ein geradezu überwältigendes Angebot an allerneuesten Lichtspielproduktionen, zu denen auch die von den Avantgarden besonders bevorzugten Pulver- und Pistolenserien von jenseits des Atlantik gehörten. Paris, nicht Berlin, war der Ort, an dem die „Nick Carter“- und „Fantômas“-Krimis vorgeführt und kolportiert wurden.
In sechs Teilen: „Kapital“, „Detektivisches“, „Menschlichkeit“, „Bluff“, „Politik“, „Liebe“, liefern die dreißig Sonette eine Apologie der durch Simultanität, grenzüberschreitende beschleunigte Fortbewegung, Waren- bzw. Oberflächenreize gekennzeichneten modernen Zivilisation. Das Menschenbild, welches den auf Schnelligkeit, Aktion, Sensation bedachten Gangsterserien unterschwellig zu eigen ist, vermag dabei den mit diesen medialen Veränderungen einsetzenden Werte- und Moralwandel zu dokumentieren. Noch radikaler, verstörender als in Bachmairs Sonett, das immerhin das Kino als personifizierte Weiblichkeit anpries, signalisiert bei Rubiner der Rückgriff auf die klassische italienische Form die Umkehrung aller bisher darin ausgedrückten Werte und Gefühlslagen: Seine Sonette übernehmen die Ethik der Gangsterserien, ohne diese moralisch zu verurteilen. Die „Menschlichkeit“ ihrer Helden ist antibürgerlich, ihre „Liebe“ skandalös, ihre „Politik“ Spionage, ihr „Kapital“ durch Diebstahl erworben, ihre Lebensdevise heißt „Bluff“. Damit sind die „Kriminal“-Sonette des mit Cendrars befreundeten Rubiner der expressionistische Gesellschaftsaffront par excellence. Das neue Filmmedium – nur an einer Stelle, in „Das Duell“, spielen die Dichter mit dem verbalen Neologismus „kinoskopt“ direkt darauf an – wird von Rubiner schon als das angesehen, was später noch Brinkmann in ihm sehen soll: eine Vermittlungsinstanz neuer Bewußtseinsinhalte. „Die Pariser Robe“ illustriert das neuartige Verhältnis von Oberfläche, Fortbewegung, Kommunikation, Kommerz und Trivialkultur, wenn von „Reklame-Oden“ die Rede ist, die „schnell von Englands Boden / Ins neuerfundne Bildtelegraphon“ über den Atlantik nach New York geschickt werden.16Rubiner et al.: Kriminal-Sonette, S. 60
Die spätere expressionistische Lyrik, wie etwa Ferdinand Hardekopfs Sonett „Die Première im Marmor-Kino“, demonstriert die thematische und formale Fortschreibung der „Kriminal-Sonette“ im Kanon des Expressionismus. Bereits 1914 hatte Hardekopf sich in der Aktion im Gedicht „Cinéma“ – die keineswegs zufällige französische Schreibung verweist wiederum auf die kinematographische Relaisstation Paris! – zu den Inspirationsquellen seiner Generation bekannt:

Wir haben nichts mehr, was wir einst besessen,
In Cinemas suchen wir Grauen zu fressen.17Zit. nach Güttinger: Der Stummfilm im Zitat der Zeit, S. 31f.

Auf die ästhetische Dimension des Kinos verweist die zwischen Lyrik und Prosa changierende Skizze „Morgen-Arbeit“. Darin wird berichtet von einem „kinematographische[n] Traum“, in dem die Dimension der Tiefe durch die Oberfläche des neuen Mediums abgelöst ist:

Bemerkenswerter Schlaf, in dem Films erglommen, ein mattgekrönter
Zug freundlicher Erscheinungen.
Niederländische Kinder auf der Landstraße, in Holzschuhen,
Windmühlen ferne,
diskret angeboten,
alles in zwei Dimensionen.

 

(Nur flächig sei hinfort geträumt,
die Leinwand mildem Spuk gesäumt,
des Raumes Alp hinweggeräumt)18Die Aktion 5/1915, S. 649f. Auf diese Quelle wies mich Andreas Kramer hin.

Das wohl – zu Recht – am häufigsten zitierte lyrische Beispiel der expressionistischen Kinomanie stammt von Jakob van Hoddis. In seinem „Kinematograph“ treffen moderne, disparate Lebenswirklichkeit, Kino-Erfahrung und die expressionistisch-moderne Ästhetik aufeinander. Die Verbindung heterogensten Sprach- und Bild-Materials, wie sie das Kino pflegt und wie sie schon in Rimbauds „Illuminations“ zum Ausdruck kam, ist strukturelles Grundprinzip des Gedichts. Dieser „in der frühexpressionistischen Lyrik entwickelte Reihungsstil […] zeigt von seiner formalen Struktur her auffallende Ähnlichkeit mit der Schnittechnik und Präsentationsform des frühen Stummfilms“.19Vietta: Expressionistische Literatur und Film, S. 296 Wie bei Bachmair ist bei van Hoddis ein lyrisches Ich nicht mehr anzutreffen, statt dessen spricht das „Wir“ der uniformen Zuschauermenge; lediglich im ersten Vers der letzten Strophe, wo das Ausgeliefertsein an die auf die Leinwand projizierten Illusionen geschildert wird, kommt noch eine Äußerung individuellen Erschreckens vor („mir ins Gesicht […] entsetzlich!“). Auffallend ist die Passivität des Publikums im Gegensatz zu den auf der Leinwand gezeigten Aktivitäten („Man zückt Revolver […] Dann zeigt man uns […] Wir schieben geil und gähnend“): Alles, was der „Kinematograph“ vorführt, muß vom Zuschauer hingenommen werden. Somit reproduziert der „diskontinuierliche Reihungsstil“ nicht bloß „Darstellungs- und Repräsentationsformen des Films […] sondern spiegel[t] sie selbst und ihre Wirkung aus einer kritischen, zum Teil ironischen Distanz“.20Ebd.
Die von van Hoddis vorgenommene Plazierung des Gedichts am Ende eines „Varieté“ betitelten Zyklus unterstreicht den über das akzidentielle Kino-Ereignis hinausreichenden Charakter des Texts. Die Reihung verschiedenster Sensationen, die Mischung kulturell hoch und niedrig bewerteter oder geistig als unvereinbar eingestufter, geradezu blasphemisch aufeinander gereimter Inhalte („Tempel auch des Brahma, / […] tobendes Familiendrama“) sind ein Zerrbild des modernen Zustands und besonders des großstädtischen, wie ihn die Expressionisten wegen der Heterogenität seiner Sinnen-Reize empfanden. Die Entfremdung, die eine von all der Aktion am Ende apathisierte Zuschauermenge im Kino erfährt, verweist direkt auf die Entfremdung, die ihr draußen, in einer nur mehr fragmentarisch erlebten, von filmischer Beschleunigung und Diversität durchdrungenen Wirklichkeit widerfährt. Um so mehr darf van Hoddis’ „Kinematograph“ als Filmgedicht bezeichnet werden, als es sehr wohl den soziokulturellen Ort des Kinos mit seinen Inhalten und Auswirkungen auf Individualität und Psyche des Zuschauers dokumentiert, wie es auch das filmische Erlebnis strukturell, durch die simultane Aneinanderfügung logisch-rational nicht zusammengehöriger Elemente, nachvollziehbar macht.

Direkt in Berührung mit dem Film – wenn auch nur vorübergehend21„In den Jahren zwischen 1918 und 1924 hat sich Yvan Goll aktiv an der Kino-Debatte beteiligt“, heißt es bei Kramer, „Basis aller neuen Kunst ist das Kino“, S. 83, über „Yvan Goll und das Medium Film“, der die wichtigsten Eckpunkte von Golls filmästhetischer Beschäftigung zusammenfaßt. Als „Kino-Debatte“ gingen die frühen Auseinandersetzungen (ca. 1909–1929) unter deutschen Intellektuellen um den Wert und das künstlerische Potential des Films in die Kulturgeschichte ein; dokumentiere u.a. in Kaes: Kino-Debatte, und Greve: Hätte ich das Kino!. – kamen jedoch nur zwei im Zusammenhang mit dem Expressionismus genannte Dichter, die darüber hinaus für den Austausch mit der lyrischen Avantgarde Frankreichs von enormer Bedeutung sind: Claire und Yvan Goll. Yvan Goll begrüßte das neue Medium „emphatischer als viele seiner deutschen Zeitgenossen und vergleichbar vielleicht nur der französischen Avantgarde, mit der Goll […] auch aktiv zusammenarbeitete.“22Kramer: Basis aller neuen Kunst ist das Kino, S. 83
Wie wenige deutsche Literaten war Goll darum bemüht, seine Reflexionen über den Film auch für seine literarische Produktion, besonders die vom Expressionismus inspirierten Dramen und seine Lyrik, nutzbar zu machen. In „Paris Stern der Dichter“, einem Essay von 1922, in dem Goll dem deutschsprachigen Publikum die französische Avantgarde näherbringen will, bezeichnet er die Dichtung Apollinaires – als Beispiel nennt er „Le musicien de Saint-Merry“ – als von der Ästhetik des Kinos beeinflußt, „zu einer Zeit, wo das Kino existierte, aber noch nicht auf eine Kunstformel gebracht war: ein Werk aus der Summe seiner Bewegungen gebaut“,23Goll: Gefangen im Kreise, S. 355 um daran die Hoffnung anzuschließen:

Es wird gewiß bald eine Kinosprache geben.24Ebd. S. 366

Neben der polemischen Verteidigung des Kinos verschaffte ihm auch die Zusammenarbeit mit dem Film-Experimentator Viking Eggeling, dessen „Diagonal-Symphonie“ von 1922 ein wichtiges Verbindungsstück zwischen avantgardistischer Malerei und Film darstellt, einen praktischen Einblick in die technischen Voraussetzungen des Mediums.25Vgl. Kramer: Basis aller neuen Kunst ist das Kino, S. 85
Zwar trug schon ein Gedichtband Golls von 1914 den Titel Films, doch ist es „eher die montageförmige, fragmentarische Wahrnehmung von Bildern des modernen Großstadtlebens, welche diese Texte prägt“.26Ebd. Auch mit Texten wie „Der neue Orpheus“ von 1918, wo Goll den Sänger des griechischen Mythos in eine europäische Großstadt seiner Gegenwart versetzt, bewegt er sich weiterhin innerhalb des Horizonts expressionistischer Ausdrucksweisen:

Im Vorstadtkino am Qualenklavier
Läßt er den Pilgerchor
Den Mord an der Jungfrau beklagen

 

Grammophone Pianolas
Dampforgeln
Verbreiten Orpheus’ Musik.27Goll: Gefangen im Kreise, S. 55

Auch der „Sekundenfilm“28Ebd. S. 47 in dem langen, noch am ehesten Apollinaires „Zone“ nachempfundenen Simultangedicht „Paris brennt“ vermag in seiner stichwortartigen Abfolge semantisch dissonanter Wortgruppen und Substantive das Medium wiederum nur metaphorisch zu repräsentieren. Anstatt einen montageartigen Ablauf zu suggerieren, funktioniert es mehr nach den Prinzipien einer vorgefundenes Bildmaterial agglutinierenden Collage:

Letzte Verzweiflung hol ich mir im Kino
Das der Schweizer von Notre-Dame bewacht
Auf den Plakaten lächelt Charlotte Corday
Preisgekrönt für Menschlichkeit
Lenins Photographie
Projizieren brennende Luftschiffe
Auf den Saturn29Ebd. S. 51

Was die poetische Wirkung von Golls Versen abschwächen mag, ist die Tatsache, daß sie  lediglich – imaginierte oder vorgefundene – Bilder zitieren, anstatt diese metaphorisch oder metonymisch zu evozieren, wie dies bei van Hoddis geschieht.
Golls spätere Lyrik („Traumkraut“) kann ohnehin kaum hinreichend über die Präsenz des technischen Phänomens Film erklärt werden und soll deshalb hier auch keine Rolle spielen; das „aus der Summe seiner Bewegungen gebaut[e]“ Werk darf eher in seiner Dramenproduktion der zwanziger Jahre vermutet werden, die Kramer folgerichtig in den Mittelpunkt seiner Untersuchung über Golls Bemühungen um eine ,filmische‘ Literatur stellt.30Kramer: Basis aller neuen Kunst ist das Kino, vergleicht Golls Manifeste („Das Überdrama“, „Das Kinodram“) sowie das Stück Der Unsterbliche mit Benjamins und Brechts medienästhetischen Theorien und kommt zu dem Schluß, daß, anders als diese, Golls filmästhetischer Ansatz „in der deutschen Kulturgeschichte ein einmaliges Phänomen“ geblieben sei: „Die Verbindung von technischer und ästhetischer Modernität sowie sein Gespür für die nicht nur ästhetischen Folgen der modernen, globalen Medienrealität ist es sicher auch.“ (Ebd. S. 95) Indem er sowohl Golls theoretische Aussagen wie deren intendierte Umsetzungen im Drama betrachtet, gelingt es Kramer, ihn gegen den z.B. von Albersmeier erhobenen Vorwurf futuristischer Naivität in Schutz zu nehmen und seinen Exkursen zum Film durchaus konstruktive Aspekte abzugewinnen.
Der erste Gedichtband Lyrische Films von Yvans Frau Claire Goll schien schon wegen des Titels die Programmatik ihres Mannes fortzusetzen. Die Aufteilung des Bändchens legt jedoch den Verdacht nahe, daß dieser Titel auch gewählt wurde, um nicht allein eine neue Schreibweise anzukündigen, sondern um für seine Publizität innerhalb der Avantgarde zu sorgen: Die Erwartung, die ein solcher Titel weckt, wird eigentlich nur vom ersten Teil, den sie „Globus-Kino“ nennt, in gewisser Weise eingelöst. Die Gedichte der anderen beiden Teile besitzen demgegenüber mehr den Charakter von „Sentimentalitäten“ – so Claire Golls Überschrift des zweiten Teils. Im „Globus-Kino“ stimmt sie bereits mit dem Eröffnungsgedicht „Zwanzigstes Jahrhundert“ einen Hymnus auf die „zweite Natur der urbanen und medialen Realität“,31Kramer: Claire Goll, S. 16 auf die Schönheit von Technik-, Maschinen- und Leinwandprodukten an und bewegt sich dabei, inhaltlich wie formal, zwischen futuristischer Technomanie, kubistischem Kunst-Experiment und expressionistischem Menschlichkeitspathos:

Wir beten in Kinos
Die kurbelnde Schicksalsgöttin an32Goll: Lyrische Films, S. 7f. – Zur Wahrnehmung des Kinos als neuer, weltumspannender Religion vgl. auch Robert Musils „Bemerkungen zu einer Dramaturgie des Films“ von 1925: „Und es haben die Kirchen und Gottesstätten aller Religionen in Jahrtausenden die Welt mit keinem so dichten Netz überzogen wie das Kino es in drei Jahrzehnten tat.“ (Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1138).

Wie Kramer betont, dient ihr die Filmmetapher zur Rechtfertigung ihrer eigenen neuartigen Poetik, die sie schon 1920 in dem Essay „Amerikanisches Kino“ angedeutet hatte.33Vgl. Kramer: Claire Goll, S. 16 Das vielleicht ,filmischste‘ Gedicht der Lyrischen Films könnte die Jeanne und Fernand Leger zugeeignete „Pathé-Woche“ sein, ein Kinogedicht, das, indem es die lyrische Perspektive von der Leinwand zum Publikum wechseln läßt und so eine Art Parallelmontage erzeugt, beinahe die Qualität eines Filmgedichts annimmt. Was als Protokoll der zusammenhanglosen Vielfalt einer Wochenschau beginnt, steigert sich zur gleichnishaften Charakteristik der fragmentarischen, ubiquitären Existenz des modernen Großstadtmenschen:

Es brennt, es brennt in Chikago,
Riesenbrand in New York:
Aus dem Stockwerk des Liberty Tower
Springen die Tippmamsells.
(Das Publikum hält begeistert den Atem an.)
Honolulu:
Grüne violette Aeroplane,
Luftspiele
Ueber der Weltausstellung.
Ein tätowierter Neger tanzt Shimmy
Von einem Propeller zum andern.
(Neben mir träumt eine, Filmstar zu werden.
Hinter mir küssen sich zwei,
Sehnsucht arbeitet mit 3000 Volt.)
[…] Im Kino
In fünf Kontinenten zugleich
Ist meine Heimat.34Goll: Lyrische Films, S. 10–13

Zu erkennen ist, daß in den Gedichten von Claire, wie zum Teil auch in denen von Yvan, formal die Schreibweisen der französischen Dichter-Avantgarde vorbildstiftender sind als die der deutschen Expressionisten wie ein Vergleich von van Hoddis’ „Kinematograph“ mit der „Pathé-Woche“ veranschaulicht: dort die gereimten Volksliedstrophenblöcke, hier das Experiment mit dem „vers libre“. Bei Claire Goll die relative Nüchternheit der Sprache, bei van Hoddis und anderen deutschen Expressionisten die Lust an Substantivkomposita, an der Verquickung der Stilebenen, die Provokation durch Brüche im Reim- und Rhythmusschema.
Indem sie sich, bedingt auch durch ihren Pariser Wohnort, mehr an französischer als an deutscher lyrischer Avantgarde orientiert, steht Claire Goll mit ihren Lyrischen Films neben ihrem Mann Yvan singulär in der deutsch-französischen Lyriklandschaft;35Man muß sich jedoch bewußt machen, daß innerhalb der zwanziger Jahre ein gleichermaßen an Frankreich wie Deutschland gebundenes Schriftstellerpaar wie Claire und Yvan Goll in exemplarischer Weise den grenzüberschreitenden Impetus der europäischen Künstler-Avantgarde verkörperte. Avantgarde als transnationales wie transmediales Phänomen der zwanziger Jahre findet sich kongenial dokumentiert in Carl Einsteins und Paul Westheims EUROPA-Almanach von 1925 (mit dem Untertitel: „Malerei Literatur Musik Architektur Plastik Bühne Film Mode“), der kaleidoskopartig Beiträge so unterschiedlicher Autoren wie Becher, Brecht, Cendrars, Cocteau, Goll, Grosz, Jahnn, Kandinsky, Lasker-Schüler, Lissitzky, Majakowski, Loerke, Péret, Pound, Reverdy, Soupault u.a. versammelt. jedoch bleibt ihr Experiment in der deutschen Lyrik der kommenden Jahre weitgehend folgenlos, weshalb sie sich auch mehr und mehr an die französische Literaturszene bindet; so wirkt sie dort nach der Rückkehr aus dem amerikanischen Exil u.a. an der Übersetzung und Verbreitung amerikanischer Lyrik, darunter auch an der von W.C. Williams.

Können auch Gottfried Benn und Bertolt Brecht, den beiden wohl einzigen schon ausgiebig während der Weimarer Republik publizierenden Lyrikern, welche später als weltanschauliche Gegenspieler im Westen bzw. Osten Deutschlands rezipiert wurden, Korrespondenzen mit dem Filmmedium attestiert werden?
In Gottfried Benns Gedichten gibt es kaum direkte Anspielungen auf den Film,36Eine Ausnahme bildet „Kleiner Kulturspiegel“ von 1951, das gern als repräsentativ für das Parlando seiner späten, der Sprach- und Bilderwelt des Alltags zuneigenden Lyrik zitiert wird: „Im Kino, wo man Hut und Mantel mitnehmen kann, / ist mehr Feuerwasser als auf dem Kothurn / und ohne die lästige Pause.“ Benn: Gedichte 2, S. 151 ja seine Lyrik betont geradezu die Autonomie der lyrischen Sprache gegenüber jedweder Vereinnahmung durch außerhalb ihrer Eigengesetzmäßigkeiten stehende Sachverhalte. Ein Titel wie Statische Gedichte scheint das mit Nachdruck zu bestätigen und jede von außerhalb der Sprache kommende Dynamik abzuweisen. Andererseits ist Benn, trotz dieses Georgeschen Erbes, darum bemüht, durch den Gebrauch von Mode- und Zeitvokabular, naturwissenschaftlich-technischen, Jargon- und alltagssprachlichen Begriffen, Schlager- und Smalltalkfloskeln, soviel wie möglich an Außenwelt in seine Dichtung einfließen zu lassen. Im 1951 gehaltenen Vortrag „Probleme der Lyrik“ bekennt er sich ohne Umschweife dazu:

Aus allem kommen die Farben, die unwägbaren Nuancen, die Valeurs – aus allem kommt das Gedicht.37Benn: Gedichte und Reden in der Fassung der Erstdrucke, S. 529

Zur Rimbaudschen Devise „Il faut être absolument moderne“, die hier durchscheint, kommt bei Benn die Erkenntnis eines fragmentarisierten, spezifisch modernen oder „späten“ Ichs hinzu, das seiner Individualität, der Einheit einer Gesamtpersönlichkeit verlustig gegangen ist, worauf er am nachdrücklichsten in der Rede „Nietzsche nach 50 Jahren“ hinweist. Die Zersplitterung, Auflösung des Ichs in einzelne Bewußtseinspartikel wird zum konstitutiven Prinzip auch seiner „Rönne“-Novellen: der den Bewußtseinsstrom nachvollziehende, ausschweifende expressionistische Sprachgestus evoziert stets neue, flüchtige „künstliche Paradiese“, die szenenartig aufleuchten, verlöschen, vorübergleiten. In „Die Reise“ von 1915 wird das Kino zu einem Symbol der Dissoziation der Persönlichkeit seines Protagonisten:

Einrauschte er in die Dämmerung eines Kinos, in das Unbewußte des Parterres. […] Er war eingetreten in den Film, in die scheidende Geste, in die mythische Wucht. […] Über den Trümmern einer kranken Zeit hatte sich zusammengefunden die Bewegung und der Geist, ohne Zwischentritt.38Benn: Prosa und Autobiographie in der Fassung der Erstdrucke, S. 39

Deshalb heißt für Benn der „Stil der Zukunft“, wie er später seiner Autobiographie anvertraut, nichts anderes als „Montagekunst“.39Ebd. S. 470 Für das „moderne Lyrische Ich“, wie er in dem für das Dichterfestival in Knokke verfaßten Vortrag „L’Apport de la Poésie Allemande du Demi-Siècle feststellt, ergibt sich die Forderung nach einer entindividualisierten, fragmentarisierten, heterogenste Elemente in sich vereinigenden dichterischen Sprache:

Es betritt sein Laboratorium, das Laboratorium für Worte, hier modelliert es, fabriziert es Worte, öffnet sie, sprengt sie, zertrümmert sie, um sie mit Spannungen zu laden […] für den Lyriker ist das Wort eine körperliche Sache.40Benn: Gedichte und Reden in der Fassung der Erstdrucke, S. 553

Entstammen die Bilder, mit denen er die Wortarbeit des Lyrikers vergleicht, auch nicht direkt dem Bereich des Films, so geben sie dennoch die Vorstellung der Montagetechnik wieder durch die sich einer nur noch in Bruchstücken erfaßbaren Wirklichkeit angenähert werden könne.
Bei Benn geschieht der Montagevorgang im Sinne des ,Zusammenschneidens‘, ,clusterings‘ oder ,Aneinanderklebens‘ wie in der Collage nicht primär auf der Bilder evozierenden Ebene des Gedichts, sondern, wie er selbst mit der Metapher der Körperlichkeit hervorhebt, auf der Wort-Ebene: Vokabular verschiedenster Stil- und Bedeutungsebenen wird ihm aneinander,geschnitten‘, zu einem Cluster arrangiert, in dem der bruchstückhafte Charakter der erfahrbaren Wirklichkeit widerspiegelt. Diese Differenz zu anderen, auf dem ,Bild‘ beruhenden Poetiken stärkt natürlich den Eindruck des ,Statischen‘ der meisten Gedichte – oft begnügen sie sich mit einer Ausgangsszene, einem Schlüsselbild oder intensiv erlebtem Augenblick, um daraus den Wort-Körper zu ,modellieren‘:

Ein Schatten an der Mauer
von Ästen, bewegt im Mittagswind,
das ist genügend Erde
und hinsichtlich des Auges
genügend Teilnahme
am Himmelsspiel.41Benn: Gesammelte Gedichte, S. 260

Wenn auch zu beobachten ist, daß Benn sich gerade in seiner späteren Lyrik immer häufiger von festen Reim- und Rhythmusschemata löst, so ist doch schon in Gedichten seiner explizit expressionistischen Phase eine stark bildgesättigte Dynamik zu beobachten. Dies geschah wohl in der Absicht, seine Gedichte welthaltiger zu gestalten und sie der Alltagssprache zuzuführen:42Vgl. Willems: Großstadt- und Bewußtseinspoesie Der Kino-Topos figurierte dabei als Signatur eines soziokulturellen Wandels, worauf auch Benns gelegentliche Anspielungen auf Amerika als das Land künftiger lyrischer Innovationen abzielen. Auf „Das Plakat“ des gleichnamigen Gedichts rückt Benn den Fokus seines Sprechens, indem er ihm ,über Umwege‘, durch eingeschobene und -geklammerte Satzglieder, Präpositionalkonstruktionen, kausale und temporale Präzisierungen und Einschränkungen, immer näher kommt – als würde sich eine langsam heranfahrende bzw. in der Trambahn installierte Kamera dieser Litfaßsäule nähern, um dann vor ihr zu verharren. Die daraufhin imaginierte Destruktion ähnelt einer zusammenstürzenden Kulissenwelt:

Früh, wenn der Abendmensch ist eingepflügt
[…] nach Krankenhaus, Fabrik, Registratur
[…] tröstet den Trambahngast
allein das farbenprächtige Plakat.
[…] Rauschwerte werden öffentlich genehmigt.
[…] Und plötzlich bricht das Chaos durch die Straßen43Benn: Gesammelte Gedichte, S. 49

Das in der Sammlung auf „Das Plakat“ folgende Gedicht „Durchs Erlenholz […]“ darf, auf seine Struktur bezogen, wohl als sein ,filmischstes‘, vielleicht sein einziges auf die Schnittechniken des Films direkt Bezug nehmendes Gedicht bezeichnet werden. Hier sind szenische Bilder aneinandergefügt, deren innerer Zusammenhang uns durch keine Erklärung erschlossen wird; es kann auch von Montage im Bilder setzenden, Images übergangslos clusternden Sinne gesprochen werden. Es beginnt mit einer ländlich-pittoresken Jagdszene, die an Landschaftsbilder des 19. Jahrhunderts erinnert; dazwischen mischen sich Namen und Fakten der Wissenschaftsgeschichte, worauf, um die Terminologie des Films zu gebrauchen, die Kamerablende geöffnet und ein scheinbar ereignisloses Kleinstadtleben vorgeführt wird. Ob der im letzten Vers genannte „Brief der Patentante“ von der im ersten Teil angedeuteten „Schnepfenjagd“ berichtet, bleibt eine Mutmaßung, die, wie beim Film, einen narrativen Zusammenhang zwischen der Abfolge bloßer Bilder herstellen will.
Eine andere, wiederum eher ,unfilmische‘ Verbindung zur Film-Ästhetik läßt sich bei Benns Antipoden Brecht rekonstruieren. War es bei Benn auf der metaphorischen Ebene das Montieren von Wort-Bruchstücken, so versuchte Brecht sich des Mediums vor allem zur Illustration seiner lyrisch in Anspruch genommenen materialistischen Dialektik zu bedienen. Dies war jedoch nicht von Anfang an so – zunächst schien die Attraktion des Kinos auf ihn einen genuinen Reiz auszuüben, wie ihn Rimbaud in den „Délires“ ähnlichen als wertlos erachteten Gegenständen entgegengebracht hatte. Von Brechts früher Faszination spricht der Fragment gebliebene „10. Psalm“:

 

3
Ich betäube mich mit Musik, dem bitteren Absinth kleiner Vorstadmusiken, Orgeln nach der Elektrizität, davon blieb Kaffeesatz in mir ich weiß es. Aber es ist meine letzte Zerstreuung.

 

4
Ich lese die letzten Briefe großer Menschen und stehle den brauner, Trikotarabern vor den Leinwandbuden ihre wirksamen Gesten. Da: alles tue ich nur einstweilen.44Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 1, S. 81

Ein Gedicht wie „Gedanken eines Grammophonbesitzers“45Ebd. S. 112–114 leitet dann schon in Ansätzen zur Argumentation seiner „Radiotheorie“46Brecht: Versuche 1–12, S. 23f. über, in der, noch expliziter als in Benjamins „Kunstwerk“-Aufsatz (mit dem sie den theoretischen Hintergrund teilt), die „fortschrittlichen“ – d.h. bei ihm: an politischer Veränderung in Richtung Marxismus interessierten – Intellektuellen ermutigt werden, sich der neuen Medien zum Zweck gesellschaftlicher Subversion zu bemächtigen (Entlarvung, Bloßstellung, Aufdeckung von Mißständen).47Vgl. zu den frühen Medienbezügen Brechts und Benjamins im Vergleich zu denen der Expressionistengeneration Heller: Literarische Intelligenz und Film. Brechts ,dialektischer‘ Umgang mit den Medien – es kommt darauf an, wer sich ihrer zu welchen Zwecken bedient – wirkt über seine eigene Praxis hinaus bis zu den Medientheorien der 68er fort, wie Enzensbergers im Kursbuch veröffentlichter „Baukasten zu einer Theorie der Medien“ zeigt. Die an Benjamin erinnernde, im „Dreigroschenprozeß“48Brecht: Versuche 1–12, S. 243–300 formulierte Einsicht, daß die Apparate „wie sonst etwas zur Überwindung der alten untechnischen, antitechnischen, mit dem Religiösen verknüpften, ,ausstrahlenden‘ ,Kunst‘ verwendet werden könnten,49Ebd. S. 257f. findet sich in seinen Gedichten vor allem der zwanziger Jahre metonymisch verkörpert im Motiv der „Antennen“:

An den großen neuen Antennen
Ist von alter Zeit
Nichts mehr bekannt50Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 1, S. 131

Freilich äußert sich Brecht hier vorsichtiger, ambivalenter bezüglich eines solchen ,Fortschritts‘, wenn er in ihm auch einen Vorboten des politischen Umbruchs begrüßt: „in den Gesprächen der Kontinente“ kommen nun auch Erscheinungen wie „der Mond“ oder „Tiere / Die Wägen zogen, Pferde geheißen […] nicht mehr vor mit ihrem Namen“.51Ebd.
Aus Brechts lyrischer Beschäftigung mit dem Phänomen des Kinos entstehen, wenn man so sagen darf, Kinogedichte aus dem Geist des Marxismus. Auch in seinen eigenen Filmprojekten, die sich v.a. auf die Zusammenarbeit mit dem bulgarischen Regisseur Slatan Dudow gründeten, woraus als bekanntester 1932 der das Arbeiterelend zum Ende der Weimarer Zeit anprangernde Film Kuhle Wampe hervorging, ist diese Einstellung anzutreffen.52Für Kuhle Wampe schrieb Brecht nicht nur am Drehbuch mit, sondern verfaßte auch Lieder und Gedichte, darunter „Das Frühjahr“ (vgl. Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 1, S. 366–371 sowie Bd. 4, S. 11). An Eisenstein fesselt ihn deshalb die suggestive Überzeugungskraft von dessen Montagesequenzen, wie er in „Keinen Gedanken verschwendet an das Unänderbare“ hervorhebt:

Ich habe erlebt, wie neben mir
Selbst die Ausbeuter ergriffen wurden von jener Bewegung der Zustimmung
Angesichts der Tat der revolutionären Matrosen53Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 1, S. 391

Der agitatorische Umgang mit dem Medium Film in Brechts Lyrik wirkt sich ungünstig auf strukturelle Ähnlichkeiten bzw. Affinitäten zum Film aus: Die auf der Dialektik beruhende Argumentationsstruktur seiner Gedichte läßt wenig Platz für das „Zufällige“ oder „Unbestimmbare“ (wie es eher noch bei Benn zu finden wäre). Gerade an seinem „Hollywood“-Gedicht ist diese filmferne dialektische Rhetorik ablesbar:

Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen
Gehe ich auf den Markt, wo Lügen gekauft werden.
Hoffnungsvoll
Reihe ich mich ein zwischen die Verkäufer.54Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 3, S. 848

Auch die um dieselbe Zeit im amerikanischen Exil entstandenen „Hollywood-Elegien“ sind alles andere denn Exempel lyrischer Film-Apologie. Dennoch öffnen sie sich auf eine dingliche Konkretheit hin, wie sie auch seine früheren Lieder und Balladen kennzeichnet, die das Erbe des Wedekindschen Naturalismus fortführen. Hinzu kommt die von ihm an chinesischen Gedichten bewunderte prätentionslose Sachlichkeit, die, was ihr auffällt, ohne Umschweife benennt. So zeigen die „Hollywood-Elegien“ gerade das, was die Kulissenwelt der in den Studios produzierten Streifen dem Publikum vorenthält – intellektuelle Prostitution und Promiskuität, menschliche Statisten, die am schönen Schein zugrunde gehen, eine Ersatzwirklichkeit, die künstlich vor der tatsächlichen ,äußeren Wirklichkeit‘ abgeschirmt werden muß. Damit erinnern Brechts Eindrücke an die dort 1936 auch von Cendrars gemachten Beobachtungen:

Die Engel von Los Angeles
Sind müde vom Lächeln. Am Abend
Kaufen sie hinter den Obstmärkten
Verzweifelt kleine Fläschchen
Mit Geschlechtsgeruch.
[…]
Über den vier Städten kreisen die Jagdflieger
[…]
Damit der Gestank der Gier und des Elends
Nich bis zu ihnen heraufdringt.55Ebd. S. 849f.

Im Öl, Rohstoff des Zelluloids, erblickt Brecht eine Metapher des amerikanischen Mythos, den nun „die Traumfabriken“ reproduzieren:

Am Meer stehen die Öltürme. In den Schluchten
Bleichen die Gebeine der Goldwäscher, Ihre Söhne
Haben die Traumfabriken von Hollywood gebaut.
Die vier Städte
Sind erfülle von dem Ölgeruch
der Filme.56Ebd.

Mag sich hier schon etwas wie Ernüchterung gegenüber den in das Medium gesetzten Hoffnungen ausdrücken, so beschränkt sich das unter denselben Umständen entstandene Gedicht „Ein Film des Komikers Chaplin“ auf die reine Nacherzählung einer Slapstickszene, die Brecht schon seit 1921 beschäftigte.57Vgl. die Anmerkung in Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 4, S. 21 Das Bemerkenswerte daran ist, daß Brecht alle Kulturkritik aufgibt und das Filmgeschehen um seiner selbst willen wiedergibt. In dem Film Liebe und Alkohol – sein Originaltitel The Face on the Bar Room Floor wird der schlichten poetischen Faszination dieses Streifens weitaus mehr gerecht – mimt Chaplin, wie Brecht berichtet, „ein[en] jungen Maler“ „in ein[em] Bistro des Boulevard Saint Michel“, der verzweifelt versucht, das entschwundene Gesicht seiner Geliebten aufzuzeichnen:

Auswischend was er gezeichnet, von neuem beginnend
Wiederum stockend, andere Züge
Mischend und murmelnd: „Gestern noch wußt ich sie“.
Über ihn stolperten fluchende Gäste, erbost der Wirt
Nahm ihn am Kragen und warf ihn hinaus, doch rastlos am Fußsteig
Kopfschüttelnd jagte er nach mit der Kreide den
Zerfließenden Zügen.58Brecht: Gesammelte Gedichte Bd. 3, S. 870f.

„Ein Film des Komikers Chaplin“ dürfte eines der wenigen lyrischen Beispiele für einen undialektischen Zugang zum Filmmedium bei Brecht sein. In seinem einzigen veritablen Kinogedicht versucht er zudem, die Dynamik der Stummfilmkomik durch die „zerfließenden“, im Enjambement ineinander übergehenden Zeilen nachzubilden, die einen Rhythmus atemloser Hast erzeugen. Fast unmerklich, und ohne ins Parabelhafte oder Gleichnisartige abzugleiten, knüpft er dabei an eines der großen, wiederkehrenden Themen seines Werks an: das der verflossenen, erinnerten Liebe. Der Rekurs auf die Filmhandlung verleiht diesem Topos gleichzeitig etwas von jenem „Unbestimmbaren“, das sowohl zur Natur der Leinwandprojektion wie der Erinnerung gehört und was die semantische Mehrdeutigkeit der „zerfließenden Züge“ kongenial zum Ausdruck bringt.

Nach 1945 war es v.a. die Desavouierung des Mediums durch die Propaganda-Kunst des Dritten Reichs, die in Szenarien wie Leni Riefenstahls Triumph des Willens kulminierte, was deutschsprachige Intellektuelle – mit Ausnahme dialektisch inspirierter Autoren wie Peter Weiss oder Alexander Kluge, die sich jedoch nicht als Lyriker verstanden – vor der Berührung mit dem Film zurückschrecken ließ.59Eine diskursive, explizit anti-hermetische Verarbeitung der die Unsagbarkeit des Grauens symbolisierenden Chiffre „Auschwitz“ weist das ungereimten antiken Strophenformen nahestehende lyrische Werk Ludwig Greves auf. Sein Gedicht „Sie lacht“ (Greve: Sie lacht, S. 53) macht das Kino zu einem Ort, wo die Leide einer ganzen Epoche als existentiell aufgehoben – etwa durch die Humoristik Chaplins – erscheinen können: „Solche Nachmittage im Kino; heiser / brach Musik aus, wenn man danach vom Dunkeln / taumelnd an die Dämmerung trat […] Da stolpert zu Herzen Chaplin, / der’s im Durcheinander so gut meint… Lachst Du?“ Zumal die Lyrik andere Wege eingeschlagen hatte, im Westen unter dem Stichwort einer sich auf Loerke, Lehmann, von der Vring, und Langgässer berufenden „naturmagischen“ Richtung, an die im Osten auch Peter Huchel und Johannes Bobrowski anknüpften, während dort offiziell eine sich bei Brecht und Becher legitimierende Agitationslyrik des „sozialistischen Realismus“ propagiert wurde. Den Blick der „naturmagischen“ Schule auf die Wirklichkeit noch dort, wo sie – selten genug – auf die Manifestationen großstädtischer Zivilisation trifft, illustriert ein 1954 entstandenes Kinogedicht Wilhelm Lehmanns mit dem signifikanten Titel „Göttin und Diva“, das sich bemüht, die weiblichen Filmstars auf Archetypen der antiken Mythologie zurückzuführen:

Schnell füllte sich die Halbrotunde.
Marlene Dietrich und Claire Bloom
Walten als Göttinnen einer Stunde.
Auf Leinwand tuscht sie ihr täglicher Ruhm:
Dicht gedrängt versunkene Mienen,
Dumpfe Regung, erstarrtes Dienen.60Lehmann: Sämtliche Gedichte, S. 239. Vgl. auch Lehmanns in dieselbe mythische Richtung weisendes Gedicht „Pavane“ (ebd. S. 267), wo sich urbane Inhalte in ein ländliches Gespräch einschieben, um wiederum auf archetypische Figuren und Konstellationen zurückgedeutet zu werden: „im Kino heute spiele ein Stück ,Der Zauberer Merlin‘, / Ob das was ist? Ich glaube nicht. Wer von euch geht denn hin?‘ // Sie rücken fort, von Weißdornruch benommene Pavane. / Sie selbst beschwor der Zauberer, Geschenk für Viviane.“

Eine Fortführung des avantgardistischen Anspruchs auf Intermedialität der Künste schien im geteilten Deutschland zunächst keinen günstigen Nährboden zu finden. Selbst in Zeilen des hörspielerprobten Günter Eich ist eher von Abgrenzung die Rede, wenn er beispielsweise in Ryoanji bekennt: „Mir sind auch Fotoapparate fremd“,61Eich: Gesammelte Werke Bd. 1, S. 177–179. Vgl. jedoch Eichs ausdrücklich auf die Fotografie Bezug nehmenden Gedichte „Zu einer sehr alten Photographie“ von 1934 (ebd. S. 194f.) und das zuerst 1948 in Abgelegene Gehöfte veröffentlichte „Photographie“ (ebd. S. 53f.) und ein auf das Medium anspielendes Nachlaßgedicht evoziert demonstrativ das Paradox eines „Films“, der uns lediglich als Dichtung überliefert ist. Diese Konstellation, die bereits bei Mandelstam im Gespräch über Dante anklingt, läßt jedoch phänomenologische Gemeinsamkeiten von lyrischer Metaphernsprache und bildlicher Suggestionskraft des Films aufscheinen:

DIVINA COMMEDIA,
ein harter Film,
zentral gelegen,
aber ganz Western,
genügend selbstzufrieden
und in der Abwesenheit
des Mitleidens
wirklich divin.62Ebd. S. 287

Aus einem anderen Grund ist es problematisch, Paul Celans Gedichte direkt mit dem Film in Zusammenhang zu bringen. Zwar schöpft seine Poetik aus der internationalen Avantgarde, vor allem der französischen und russischen, aber auch aus dem Expressionismus eines Trakl. Er gehört zu denen, die durch biographische und poetologische Bezüge sowie durch Übersetzungen (aus dem Amerikanischen, Französischen, Russischen) die deutsche Lyrik wieder in Resonanz mit internationalen Bestrebungen bringen, weshalb er auch der Berührung mit anderen Medien offener gegenübersteht. Das beweist seine deutsche Bearbeitung von Alain Resnais’ Auschwitz-Streifen Nuit et brouillard (1955), die auch im Sprachgitter-Gedicht „Engführung“ ihren Niederschlag findet:63Vgl. zu Paul Celans Auseinandersetzung mit Resnais’ Auschwitz-Dokumentation Nacht und Nebel Seng: Damit der Schrei der Opfer nicht verstummt. „Lies nicht mehr – schau!“ heißt es dort,64Celan: Gedichte Bd. 1, S. 197 wohl unter Bezug auf die im Film dargestellten Greuel. Dennoch fällt es schwer – und wäre methodisch mit Sicherheit unangebracht –, ein derart komplexes, zumal von Idiosynkrasien, Solipsismen und Chiffrierungen überbordendes poetisches Werk wie das Celans von der Ästhetik des Films her deuten zu wollen. Natürlich böten die Vergegenwärtigungen von Unbestimmtheit oder Fremdheit die seine späteren Gedichte auszeichnen, sowie das fragmentarische, eliptisch ,beschnittene‘, auf Wort-Montagen basierende Sprechen einen Anknüpfungspunkt für diesen Interpretationsansatz: Dafür spricht auch der synästhetische Reiz seiner Sprach-Bilder; dafür sprechen direkte Anleihen bei Filmtiteln wie etwa Jacques Tatis Playtime. Deshalb spielen Momente des Visuellen eine große Rolle, was nicht erst am Titel seines letzten zu Lebzeiten veröffentlichten Bandes: Lichtzwang, sondern schon an Texten wie „Ein Auge, offen“ aus dem Sprachgitter deutlich wird:

Schmerzende Augapfeltiefe:
das Lid
steht nicht im Wege, die Wimper
zählt nicht, was eintritt.

 

Die Träne, halb,
die schärfere Linse. Beweglich,
holt dir die Bilder.65Ebd. S. 187

In „Helligkeitshunger“ aus Atemwende verortet er seine Poesie in einer „wortdurchschwommenen / Bildbahn, Blutbahn“,66Celan: Gedichte Bd. 2, S. 40 was dem aus der individuellen Imagination und Sprachgebung schöpfenden, im buchstäblichen Sinne mit nichts vergleichbaren Charakter dieser Gedichte entspricht. Celans Distanzierung gegenüber Verfahrensweisen andere Medien, selbst des Kommunikationsmediums Sprache – dessen er sich wie übrigens auch der späte Brinkmann im Gestus der Negation des eigenen Mediums, mehr und mehr widerstrebend bedient –, läßt sich, ähnlich wie es bei Mandelstam im „Versuch über Dante“ anklingt, aus dem Beharren auf einer absolut eigenen, unverwechselbaren dichterischen Sprache erklären, die autonome Bild- und Sinneswelten generiert.

Erst mit der in den sechziger Jahren nachrückenden Generation von Dichtern kam das Verhältnis von filmischer Ästhetik und lyrischer Sprache erneut in Bewegung. Schließlich mag dazu, neben dem lebensgeschichtlichen Hintergrund der Distanzierung von der Elterngeneration und einer ins Unüberschaubare angewachsenen Bedeutung von Kino und Fernsehen im Nachkriegsdeutschland, die Rezeption der internationalen Avantgarden in Film und Literatur beigetragen haben. Hatte Hans Magnus Enzensbergers 1960 herausgegebenes Museum der modernen Poesie noch ein Kompendium für den deutschen Auffrischungs- und Nachholebedarf an internationalen Lyriktendenzen der ersten Jahrhunderthälfte geboten,67Enzensberger ist außerdem wichtig als Übersetzer von William Carlos Williams, den er 1963 auf deutsch herausgab. In seinem Museum gibt er einer Abteil den Namen „Panoptikum“, das er mit Jakob van Hoddis’ „Kinematograph“ eröffnet und worin er u.a. ein Chaplin-Gedicht des Spaniers Rafael Alberei aufnimmt. – Enzensbergers subtile Kenntnis der Kinogeschichte unterstreich zwei Gedichte seines 1977 erschienenen Bandes Mausoleum. Hinter dem „Balladen“-Titel „E. J. M. (1830–1904)“ (S. 93–95) verbirgt sich Étienne Jules Maredey, aus der wissenschaftlichen Sezierung von Bewegungsabläufen zum Film kam: „Er bastelt, entwirft, baut die erste Filmkamera / der Welt. Nicht weil er filmen will: er will sehen. / Auf den Champs-Élysees steigt ein Mann / von seinem Fahrrad ab; niemand weiß, wie. / Das zeigt nur die Zeitlupe. Also erfindet er sie.“ Die ,Ballade‘ „G. M. (1861–1938)“ (S. 102–104) ist Georges Méliès gewidmet dem Verknüpfer der Phantastik des Varietés mit den technischen Voraussetzungen des Films. Wie Enzensberger richtig erkennt, brachte Melies’ virtuoser, sich über verstandesmäßige Schranken hinwegsetzender Umgang mit Raum und Zeit den Filmpionier in die Nähe der avantgardistischen Poesie. Enzensberger demonstriere, wie Melies’ Leinwandphantasmagorien durch die konsequente Ausnutzung der dem Film innewohnenden Möglichkeiten im Ergebnis den willkürlich anmutenden Brüchen und Setzungen moderner lyrischer Metaphorik adäquat sind: „Ihr Metier und das meine – nicht viel Unterschied, sagt Apollinaire. […] // Die Kamera läuft. Ein Auto erscheint und stockt und verwandelt sich / in eine Leichenkutsche. Vier weiße Clowns verwandeln sich in einen riesigen Neger. / In rasendem Tempo verwandelt sich alles in alles. Dann zerplatzt es. / Dann zerspringt es in tausend Stücke. Der Film ist zu Ende. Das Kino fängt an. / Die Gesänge des Maldoror flackern über die weiße Wand. An der Zimmerdecke / spazieren Gelehrte. Uhren speien Dämonen aus. Ein Opiumsüchtiger träume. / Aus Regenschirmen entspringen Damen. Gulliver schrumpft und wächst. / Die erste Reklame bejubele Burnibus Senf.“ leitete eine Zeitschrift wie die fragmente des zu früh erstorbenen Rainer Maria Gerhardt, der neben französischer Gegenwartslyrik auch Beiträge der Amerikaner Olson und Creeley publizierte, oder die von Walter Höllerer und Gregory Corso 1961 herausgegebene Anthologie Junge amerikanische Lyrik zur Wahrnehmung gegenwärtiger, am stärksten von jenseits des Atlantik hereindrängender Tendenzen über.68Nicht völlig unerwähnt bleiben soll in diesem Überblick der Sprachspiel mit typographischem Experiment und mathematischem Formalismus verknüpfende Ansatz der „konkreten Poesie“, wenngleich es heute scheint, daß ihm wegen seines Dogmatismus und seiner Monotonie in der praktischen Umsetzung nurmehr literarhistorische Bedeutung zukommt – bis auf Ernst Jandl und evtl. Helmut Heißenbüttel, die ausgehend von den Anregungen der ,orthodoxen‘ „konkreten“ Lyriker (Mon, Gomringer) zu je eigenen poetologischen Schlüssen gelangten: Heißenbüttel unter Berufung auf Gertrude Stein und den akzidentiellen, frag-würdigen Charakter alltäglicher Syntax; Jandl hingegen in der Tradition von E.E. Cummings den performativen Aspekt innerhalb einer typographisch entfesselten Poesie betonend. Indem Jandl mit dem Materialcharakter der Sprache experimentiere, gelingen ihm zugleich Aussagen über den Materialcharakter des Films: So spielt das 1964 entstandene „film“ (Jandl: Sprechblasen, S. 86) anhand einer vertikal, en bloc, ,ablaufenden‘ Buchstabenreihe mit dem Endlosigkeit suggerierenden Charakter des Filmstreifens, dessen Zusammensetzung aus gleichformatigen Einzelbildern (den „frames“) im Gedicht durch eine in jeder Zeile aus vier Zeichen zusammengesetzte Buchstabenkombination, vom Wort „film“ motiviere, daher immer mit „f“ beginnend und mit „m“ endend, wiedergegeben ist. Lediglich die beiden Zeichen innerhalb des Wortes variiert Jandl, sie gegeneinander austauschend oder weglassend. Auf dem Grundwort „film“ basierend, ergeben sich so Kombinationen wie: „fi m“, „f im“, „f m“, „fl m“, „f lm“ und „flim“, das die Vorstellung filmischen Flackerns evoziere. Jandls eine ganze Seite einnehmender ,Wortfilmstreifen‘ beginnt und schließt – in Analogie zum filmischen Vor- und Abspann – mit der viermaligen Wiederholung des Wortes „film“ in der korrekten Buchstabenfolge; dazwischen vollziehen sich, scheinbar unsystematisch, die graphischen und lautlichen Permutationen als Äquivalez, filmischer Bewegung. Jandl gelingt mit dieser Art von semiotischem Minimalismus die Umsetzung der Idee filmischer Bewegung und Endlosigkeit im Medium der Buchseite. Im Gedicht „harte vögel“ (ebd. S. 67), das die Widmung „für hitchcock“ trägt, beschränkt er sich hingegen auf die ständige Duplizierung der beiden Silben des Wortes „granit“, so daß typographisch daraus eine Pyramide wird, deren ,Grundmauer‘ aus der Lautkombination „gragragragragragragragranitnitnitnitnitnitnitnit“ besteht: Was lautmalerisch bloßes Onomatopoetikum für Vogelkrächzen ist, wird auf der Bedeutungsebene Ausdruck des sich zum Terror steigernden Schreckens, der in Hitchcocks berühmtem Film von den Vögeln ausgeht – freilich wirkt die ,Pointe‘ des Gedichts nur dann, wenn auch der Inhalt des Films bekannt ist.
Die in Filmen wie denen der „Nouvelle Vague“ oder Werken der Autoren des „nouveau roman“ direkt thematisierte Interdependenz von Film, Literatur und Avantgardebewußtsein dürfte die Sensibilität für dieses Desiderat zusätzlich geschärft haben. Neben dem maßgeblichen Anteil Rolf Dieter Brinkmanns an der Neugestaltung der deutschsprachigen Lyriklandschaft unter dem Signum einer kinematographischen Ästhetik ist an dieser Stelle vor allem Jürgen Becker zu nennen, der fotografische, filmische (das Foto-Buch Eine Zeit ohne Wörter) und Hörspielexperimente von Anfang an mit dem Experiment in Prosa (etwa die am Kamerablick geschulte Konkretheit der Felder oder Ränder) und Lyrik verband. Für diese Gattung am nachdrücklichsten vollzog er den Paradigmenwechsel im programmatischen Band Das Ende der Landschaftsmalerei von 1974. Hier verbindet er eine eigene fotografisch-filmische Ästhetik mit der Poetik des „langen Gedichts“, das Höllerer 1965 in seinen „Thesen zum langen Gedicht“ mit Verweis auf die USA und Olsons „projective verse“ als offenste, die Diversität de Welt in sich aufnehmende lyrische Innovation den deutschen Autoren anempfohlen hatte. Es schaffe „sich die Perspektive, die Welt freizügige zu sehen [und] opponiert gegen vorhandene Festgelegtheit“.69Höllerer: Thesen zum langen Gedicht
Höllerer, der ebenfalls 1965 im Berliner Literarischen Colloquium in einer Reihe „Veränderung im Film“ Werke des amerikanischen Experimentalfilmkinos vorführte,70Vgl. Schlemmer: Avantgardistischer Film 1951–1971, S. 14 hatte damit Lyrikern aus Beckers Generation die theoretische Legitimation für eine Absage an hermetische Traditionen und eine Neuorientierung an jüngeren amerikanischen Vorbildern geliefert. Blendet man einmal den in Höllerers Befürwortung des langen Gedichts latenten Bezug zum auf gesellschaftliche Umgestaltung drängenden Zeitbewußtsein aus71Vgl. zur literarästhetischen Diskussion um 1968 die vom Marbacher Literaturarchiv herausgegebene Dokumentation „PROTEST“. – dem mit Sicherheit viele der damals entandenen langen Gedichte auch zum Opfer gefallen sein mögen –, so interessiert hier vorrangig, welcher Zusammenhang sich zwischen der Ästhetik des Films und der Poetik des modernen Langgedichts ermitteln läßt. Es ist die schon in den Avantgarden der ersten Jahrhunderthälfte geübte Einbeziehung heterogenen Wirklichkeitsmaterials, die die kinematographische Affinität zur „ungestellten Realität“, zum „Zufälligen“ nachzubilden versucht; es ist der Eindruck von Offenheit, Endlosigkeit, Fragmentcharakter, der von dieser poetischen Form ausgehen soll; es ist die Absicht, zeitlich und räumlich entfernte Bereiche in montageschulten Schreibverfahren zusammenzubringen. Das Langgedicht scheint – eher als ein in der Vergegenwärtigung augenblickshafter Momente zur Statik neigendes ,kurzes‘ Gedicht – geeignet, die Dynamik der Realität, Vorgänge von Bewegung in ihrer lokalen und temporalen Verwurzelung nachzubilden: Damit rückt es darstellungsästhetisch in die Nähe des Films.
Titel von Jürgen Beckers Gedichten wie „In der Nähe von Andy Warhol“, „Fernsehen, 1972“, „Kölner Fernseh-Gedicht“, Formulierungen wie „mein Kamera-Blick“, „die Bilderstreifen der Jahre im Kopf“, „ein grobkörniger Tag“ zeugen vom Eindringen einer aktuellen Film- und Medienproblematik in den lyrischen Diskurs. Zeitgleich mit Rolf Dieter Brinkmann, jedoch weitgehend unabhängig von diesem, fand Becker mit Das Ende der Landschaftsmalerei zu einer poetischen Form, in der simultan ablaufende Vorgänge, Assoziationen, Gedankenketten platziert sind, Reflexe der Erinnerung in Beobachtungen der unmittelbaren Gegenwart einfließen können. Er entwickelt eine lyrische Sprache, in der Fokussierungen, wie sie in der Fotografie üblich sind – von der Detail- bis zur Panoramaeinstellung –, sowie Schwenks, Überblendungen, Schnittmontagen, wie sie im Film gebräuchlich sind, vorgenommen werden können. Im Rekurs auf das begriffliche Inventar des „Medienzeitalters“ (McLuhan) und der „Bewußtseinsindustrie“ (Enzensberger) gelingt es Becker, die Film-Metapher in ihrer Bedeutung für heutige kulturell-gesellschaftliche Zusammenhänge in den Blick zu rücken. Im „Kölner Fernseh-Gedicht“ ist das Kompositum des Fern-Sehens wörtlich zu nehmen. Wie es im Vermögen der Kamera liegt, neue Relationen zwischen den Objekten herzustellen, indem es sie unterschiedlich scharf beleuchtet und ,heranholt‘; wie das Medium Fernsehen durch die Vielzahl seiner Kanäle, seine Live-Einspielungen und Satellitenübertragbarkeit das Bild einer schon von Valéry vorhergesagten und durch die Wochenschauen des Kinos vorbereiteten ubiquitären Existenz vermittelt, so versucht Beckers Gedicht neue Beziehungen zwischen Umwelt und Ich herzustellen, indem zeitlich oder räumlich ferne Elemente, scharf eingestellt, in unmittelbare Nähe rücken, neue Beziehungen eingehen, die sich dem explizit in den poetischen Diskurs einbezogenen „Kamera-Blick“ verdanken: Das individuelle Kombinations- und Kreationsvermögen des Künstlers, das noch Reverdy in seiner Metaphern-Theorie beschwor, wird nunmehr durch die vor das Auge des lyrischen „Ichs“ geschobene, technisch erzeugte Kamera-Perspektive ersetzt:

Westdeutscher Rundfunk; Kamera-Auge; atlantischer Wind
über der Kölner Bucht
aaaaaaaaaaaaaaaaaa– nun denke ich, sage ich:
10. Dezember. Wo ist Stockholm; hier ist
die Lufthansa, Leverkusen und Knapsack; umflattert
von Möwen und Tauben, das sogenannte lyrische Ich
auf dem Funkhaus-Dach
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa– nun, großer Rundschwenk;
der Wind drückt die Kamera weg
und der Kamera-Mann ist schwindelfrei nicht.
Unten die Stadtautobahn; Nord-Süd-Fahrt;
das Geräusch der Zerstörung des Altstadt-Systems,
aber
aaaa(wir sind ja geboren, hier, mit, sagt man,
einem historischen Instinkt)
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaadie alten Wege nach Rom,
das Alter der Namen, Steine, Ruinen, Gerüche, Gebeine;
den Bau unserer U-Bahn betreibt
die Archäologie.72Vgl. Becker: Das Ende der Landschaftsmalerei, S. 63–70

Mit jeder Einrückung der Verszeilen führt Becker ein neues Cluster von Aufnahmen, Schnittfolgen, Möglichkeiten kamera-perspektivischer Wirklichkeitsaneignung ein; so entsteht das Bild einer permanent mediengenerierenden Realität, wo ,Erfahrung‘ nicht mehr primär über die menschlichen Sinne vermittelt, sondern immer schon technisch-medial vorfabriziert entsteht. ,Identität‘ wird so als – beliebig manipulierbarer – aus verschiedenen Bildern und Einstellungen zusammengeschnittener „Film“ konstruierbar. Dies hat Konsequenzen für die Konsistenz des lyrischen Ich: Es wird zum künstlichen „patchwork“- oder „bricolage“-Produkt, wie Lévi-Strauss in „La pensée sauvage“ sagt; es setzt sich aus heterogensten Partikeln des Wirklichen zusammen, seine Identität ist weder stabil noch festgelegt, sondern dynamisch und fluktuierend. Durch die Kamera-Metapher fällt dem Sprecher im Gedicht außerdem die Möglichkeit zu, sich vom jeweiligen „Ich“ zu distanzieren und es so von seinen spezifischen aktuellen und historischen Verankerungen loszueisen, um es statt dessen in neuen Zusammenhängen zu verorten – erinnert sei an Foucaults „Heteropien“, jene Durchgangsorte mit sich perspektivisch wandelnden Zuschreibungen, oder Benjamins geschichtliche „Jetztzeit“, in der fragmentarische Reste der Vergangenheit in einer unmittelbaren Gegenwart aufzuleben beginnen. Andererseits droht durch ein arbiträres Oszillieren von Identität, das – wie beim Fernsehen – vom vor die Wahrnehmung geschobenen medialen Dispositiv ausgeht, der Verlust primärer Realitätserfahrung. Wo Identität nur noch als beliebig collagierbares, von Kamera und Schneidetisch manipulierbares Artefakt verstanden wird, ist der Begriff von Erfahrung aufgegeben, wovon Beckers „Zukunft“ berichtet:

– weniger Kirschen: soviel, bislang, wissen wir
über den kommenden Sommer, und weil
eine Reise nicht stattfinden wird,
ein Film-Projekt scheitert, kommt zur Ungewißheit
die Gewißheit hinzu, daß es nicht
unsere Bedingungen sind, nach denen
dieser Sommer beschreibbar wird; so greifen wir
auf Konserven zurück, betrachten wir
Karten und legen alte Photos frei; nichts
wird man wissen, wie wir jetzt lebten73Ebd. S. 92

Hier deuten sich bereits neue Komplexe an, die den dieser Arbeit gesetzten Rahmen von Kino und Film überschreiten: Von den radikalen, sinnverstümmelnden sprachlichen ,Schnitten‘ wäre zu reden, die ein Thomas Kling in Gedichten etwa seines Bands geschmacksverstärker als Reflex auf die Ästhetik der Videoclips, des Fernbedienungs-Zappings oder der sich über das Filmgeschehen lagernden Werbeunterbrechungen vornimmt.74Als Klings direktes Vorbild muß jedoch der schon in den siebziger Jahren veröffentlichende Reinhard Priessnitz angesehen werden, der es mit einem Gedicht wie „film“ unternimmt, die Schnittmetapher auf die konkrete Wort- und Zeichenebene des Gedichts zu übertragen und so zu einem ganz eigenen Typ von Film-Gedicht findet. „film“ ist deshalb als poetologisches Bekenntnis-Gedicht von Priessnitz – und für Kling – aufzufassen, da es durch die wörtliche Nennung der „film“-Technik und des „schnitt“-Verfahrens seine Vorgehensweise des ,Zerschneiden‘wollens von Wort-, Satz- und Sinnzusammenhängen präsentiert: „schnitt; die schweisswarze am lid- / schatten; bild– / riss; / das grosse: menü; eiswind; schas; / immer flimmer: dass sich so / worte ergeben?, ab- / schnitt; tisch, sessel, regen; dann / der film als tag: reisst. / abriss, quaqua; herbst, / die zeitlose nuss: reiss ab. / surren; sekündend: vierundzwanzig tränenkader / (heuler!), und – durchs kino; schnitt; / kommata; milch; tusch, zeichenleichen, / viel hunderttausend ungezählt, / aber nur die blöderen bilder; gerafftes; / –––––– fragen, / was für eine leinwand das auge sei“ (Priessnitz: vierundvierzig gedichte, S. 45). Ebenso von den – im Ansatz ähnlich wie Kling – Fotografie und Film als Medien virtueller Erinnerung thematisierenden Gedichten Marcel Beyers (Titel wie „Olympia, Spätfilm“ oder „Der westdeutsche Tierfilm“ sind exemplarisch) oder denen eines Lutz Seiler, für den das Medium Teil der mémoire involontaire individueller wie kollektiv Geschichte ist („nosferatu“), müßte die Rede sein. Die zahlreichen Momentaufnahmen („glimpses & glances“) in Durs Grünbeins erstem Gedichtband Grauzone morgens wären zu erwähnen oder die kaleidoskopartigen Enumerationen, Ausschweifungen und Bilderfluten in Paulus Böhmers Langgedichten des „Kaddish“-Zyklus, um nur einige Autoren zu nennen, die seit den neunziger Jahren der Thematik des Films, Kinos, Fernsehens, der Hyper- und Massenmedialität des Internet verstärkt Aufmerksamkeit entgegenbringen.
Doch damit rückt das in der Moderne mit Autoren wie Rimbaud, Lautréamont oder Nietzsche aufgekommene ästhetische Paradigma filmisch-kinematographischer Weltwahrnehmung bereits wieder aus dem Blickfeld: Das Wahrnehmungsdispositiv des 21. Jahrhunderts ist nicht mehr der Film, wie ihn optische Kamera, Zelluloidstreifen, Projektor und Leinwand im 20. Jahrhundert verkörperten. Neue mediale Bezüge sind im Entstehen, die wiederum an neue, erst in unserer Zeit aufgekommene Möglichkeiten digitaler Aufnahme und Bildverarbeitung gebunden sind: „Die Kinowäsche war wieder ganz weiß“, umschrieb Born schon 1978 in „Für Pasolini“ das „Ende der Vorstellung“ im Projektionsraum.75Vgl. Born: Gedichte, S. 223 Seit es Videotechnik, Satellitenfernsehen und elektronische Animationsverfahren gibt, ist der auf Zelluloid reproduzierbare Film selbst historisch geworden – einem, wie das oft totgesagte Buch und die Lyrik im Medium Buch nichtsdestotrotz lebendigen Anachronismus mit nach wie vor innovativem ästhetischen Potential.

 

 

Einleitung: Die endlose Ausdehnung von Zelluloid76Die Formulierung „endlose Ausdehnung von Zelluloid“ gehe zurück auf eine Sentenz in Brinkmanns Gedicht „Cinemascope“ (Brinkmann: Standphotos, S. 295f.), wo, an den Benjaminschen „Aura“-Begriff erinnernd, von „diese[r] Ferne, die wir / zusammen meinen, die endlose / Ausdehnung von Celluloid [sic]“ die Rede ist. (Ausführliche bibliographische Angaben der zitierten Quellen und Sekundärliteratur im Literaturverzeichnis).

Wann immer der Medienbegriff auftaucht, kommt Bewegung in die Diskurse der Geisteswissenschaften. Angeregt durch die Arbeiten von Medientheoretikern wie Herbert Marshall McLuhan und Kulturphilosophen wie Walter Benjamin, beginnen sich auch die Literaturwissenschaften mit der Frage auseinanderzusetzen, inwieweit Medien am Entstehungs- und Rezeptionsprozeß von Literatur beteiligt sind, also: Stellen sie eine direkte oder indirekte Konkurrenz zur Institution Literatur dar? Wirken sie mit an der veränderten Rolle und gesellschaftlichen Relevanz von Literatur?

Hat das filmische und schließlich elektronische Festhalten und Übermitteln von bewegten Bildern die Buchstaben-Kunst auf die Seite gedrängt oder ihr neue Leistungen abverlangt, indem es sie zu selbstreflexiven Experimenten nötigte?77Elm / Hiebel: Medien und Maschinen, S. 12

Nicht selten wirken Theorien medialer Einflußnahme auf Literatur forciert oder übertrieben; dennoch vermag ihr zum Widerspruch oder allgemein zur Stellungnahme herausforderndes Argumentationspotential die fortdauernde Diskussion zu bereichern.78Dazu zählt auch die Auseinandersetzung mit dem heftig diskutierten Paradigma der Intermedialität (vgl. Wolf: Cross the Border – Close the Gap), von dem vorliegende Arbeit – zumindest theoretisch – unberührt bleibt: Sie geht von der grundsätzlichen Autonomie der einzelnen Medien aus, die, mögen sie sich auch interdependent zueinander verhalten, in ihrer jeweiligen semiotisch-funktionalen Codierung keineswegs beliebig austauschbar sind. Als ihre Zielvorgabe kann gelten, die ,Antwort‘ der Lyrik auf die Herausforderung durch den Film aus der ihr eigenen, spezifischen medialen Disposition heraus zu erklären. Im Gegensatz jedoch zu Arbeiten von umfassendem medialen Fokus steht in diesem Buch die Auseinandersetzung mit Texten im Vordergrund. Es handelt sich um solche Texte, an denen die Beschäftigung mit einem Medium ablesbar ist, welches das Paradigma der medialen Überformung von Lebenswelt im 20. Jahrhundert darstellt: der Film.
Das 19. Jahrhundert mit seinen charakteristischen Medien – neben der Fotografie wären Fortbewegungsmittel wie Eisenbahn, Kommunikationsbeschleuniger wie Telegrafie und Tageszeitung, aber auch das Visuelle betonende Neuerungen wie Karikatur, Graphik, (Werbe-)Plakat zu nennen – kann als ein Jahrhundert der allgemeinen Aufwertung der Bildlichkeit, des Seh-Sinns verstanden werden; eine Tendenz, die sich im 20. Jahrhundert mit der Etablierung des Kinos, später des Fernsehens, bis hin zu virtuellen Computer-Bildwelten nurmehr verstärkt hat. In der Lyrik etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts ,antworteten‘ die Dichter darauf ihrerseits mit einer Bevorzugung des Bildlichen. Das bis dahin geltende Primat von Regelpoetik, Rhetorik und Metrik verlor hingegen an Bedeutung. Die kühnen, artifiziellen Bildwelten eines Rimbaud oder Lautréamont vermögen das Reale durch ihre Bild-Montagen bereits derart zu verfremden, daß sie damit auf Prinzipien des nach ihnen aufkommenden Films verweisen.
Auch Siegfried Kracauer kam um 1930 in seiner Abhandlung zu der Feststellung:

Die Unordnung des in der Photographie gespiegelten Abfalls kann nicht deutlicher klargestellt werden als durch die Aufhebung jeder gewohnten Beziehung zwischen den Naturelementen.79Vgl. Kracauer: Die Photographie, S. 90

Daß von dieser „Aufhebung“ nicht nur die Domäne des Films und seiner Schnitt- und Montagetechniken betroffen war, sondern, wie alle übrige Kunst, auch die der modernen Poesie, ist offensichtlich. Das hinderte Kracauer nicht daran, sich gerade vom Film Die Errettung der äußeren Wirklichkeit zu versprechen: Durch dieses Medium sei die Möglichkeit gegeben, das alltäglich Gewordene und deshalb allzu Gewohnte unserer Umwelt plötzlich mit neuen Augen, aus ganz anderer Perspektive wahrzunehmen und so zu neuen Einsichten über den Charakter der Realität zu gelangen. Die Ambivalenz in der Beurteilung der filmimmanenten Potenzen findet ihre Entsprechung in Tendenzen der modernen Poesie: einerseits die Hinwendung zu plastischer Konkretheit, zu Detailgenauigkeit und Alltagsleben; andererseits die Bevorzugung imaginierter Traumwelten, künstlicher Paradiese, autonomer, hermetischer Metaphern. Ausgangshypothese ist, daß in der Lyrik seit Aufkommen des Films ein Wandel stattgefunden hat, der sich als cinematographic shift bezeichnen läßt.80Ähnlich Mc Cabe: Cinematic Modernism, deren Studien zur (Avantgarde-)Filmrezeption von W.C. Williams, H. D., Gertrude Stein und Marianne Moore bis jetzt eine der wenigen größeren Arbeiten zum Zusammenhang von filmischem Paradigma und Lyrik der Moderne darstellen. Aufgrund der methodischen Verknüpfung von Filmtheorie mit Psychoanalyse und modischem gender-Diskurs bleibt ihre Vorgehensweise jedoch auf den Umkreis der dargestellten Autoren beschränkt und ist kaum in raumzeitlich umfänglichere Kontexte übertragbar.
Mein Vorhaben ist als doppelt komparatistisch – medien- und literaturkomparatistisch – anzusehen: Während als genuin filmisch anzusehenden Mechanismen in der Lyrik von Moderne und Avantgarde nachgegangen wird, soll der Nachweis dieser Befunde an Dichtern unterschiedlicher Zeiträume und Literaturen des 20. Jahrhunderts erbracht werden. Den internationalisierenden Tendenzen, die sowohl einem bildzentrierten Medium wie dem Film als auch der aus Metropolen wie Paris oder New York kommenden Lyrik innewohnen, wird Rechnung getragen.
Im Sinne des doppelt komparatistischen Ansatzes gehört es zum Ziel dieser Studien, Verbindungslinien zwischen den präsentierten Dichtern aufzuzeigen – ihren jeweiligen Orten, Epochen und unterschiedlichen Traditionen, denen sie entstammen –, Gemeinsamkeiten im Herangehen an das Kino festzustellen, um so Prinzipien, Strukturen oder ,Gesetzmäßigkeiten‘ bei der Transposition vom einen Medium in das andere – vom Film zur Lyrik – aufdecken zu können. Wenn auch die inhaltliche Beschränkung auf drei Kulturen und je einen zentralen Dichter alles andere als Universalität des Anspruchs garantiert, so berührt dieser Diskurs doch eines der entscheidenden Kapitel doppelt transatlantischer Literaturvermittlungen im 20. Jahrhundert: die Wiederentdeckung der französischen Avantgarden des ersten Jahrhundertdrittels über die Relaisstation New York im Europa der Nachkriegszeit.
Zu danken ist all denen, die mein Vorhaben durch ihre Anregungen und Hinweise, durch Ins-Gespräch-Kommen oder Ins-Kino-Gehen auf die eine oder andere Weise befördert haben – oft ohne daß sie direkt davon wußten: John Ashbery, Roland Bärwinkel, Dieter Burdorf, Edoardo Costadura, Tom Elliot, Larry Fagin, Gunter Geduldig, Gerhard R. Kaiser, Wulf Kirsten, Andreas Kramer, Jonas Mekas, Wolfgang G. Müller, Ron Padgett, Helge Pfannenschmidt, Franz-Joachim Verspohl sind an dieser Stelle hervorzuheben. Dem DMD ist für die Gewährung der Kurzzeitstipendien für London, Paris und New York, der Geschwister Boehringer Stiftung Ingelheim und der Ludwig Sievers Stiftung Hannover für die großzügigen Zuschüsse zu danken, die den Druck dieser Arbeit ermöglichten. Ohne das Lektorat von Susan Bindermann vom Wallstein Verlag hätte das Buch nicht die Form angenommen, in der es jetzt vorliegt.

Jan Röhnert, März 2007, Vorwort

 

Inhalt

Einleitung: Die endlose Ausdehnung von Zelluloid

 

1.    Prämissen und Vorgeschichte

1.1    Zur Geschichte und Theorie medialer Interferenzen in Literatur und Kunst

1.2   Die literarische Ästhetik der Moderne als Auseinandersetzung mit der medialen Umgestaltung der Lebenswelt

1.3   Das Dispositiv der Fotografie in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts und die Reaktion der Lyrik auf die Veränderungen des Kunstwerk-Charakters

1.4   Film als Idee und Metapher visueller Wahrnehmung

1.5    Siegfried Kracauers „Theorie des Films“ als Beschreibung des ästhetischen Paradigmenwechsels unter dem Primat des Kinos

 

2.    Film-Rezeption in der Lyrik des 20. Jahrhunderts: ein Überblick

2.1    Typologie von Gedichten mit filmischen Bezügen
2.1.1    Das Kinogedicht
2.1.2    Das ,filmische‘ Gedicht
2.1.3    Das Film-Gedicht

2.2    Kompendium lyrisch-filmischer Korrespondenzen
2.2.1    Präsenz des Films in französischen Gedichten des ersten Jahrhundertdrittels
2.2.2    Kino und Film in der amerikanischen Lyrik nach 1945
2.2.3    Film- und Kinobezüge in der deutschsprachigen Lyrik

 

3.    Blaise Cendrars

3.1    Cendrars’ Auseinandersetzung mit Film und Kino – in Theorie und Praxis

3.2    Die Lyrik Cendrars’ unter filmästhetischem Gesichtspunkt
3.2.1    „Les Pâques à New York“
3.2.2    „La prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France“
3.2.3    „Le Panama ou les aventures de mes sept oncles“
3.2.4    „Dix-neuf poèmes élastiques“
Exkurs: „La fin du monde filmée par l’Ange de Notre-Dame“
3.2.5    „KODAK (Documentaires)“
3.2.6    „Feuilles de route“

3.3    Resümee: Das Zusammenspiel von Film- und Avantgardeästhetik in Cendrars’ Lyrik

 

4.    John Ashbery

4.1   Zur Charakteristik von Ashberys Lyrik und ihrer Vergleichbarkeit mit der Filmästhetik
4.1.1    Der „décor“ der Oberfläche
4.1.2    New Yorker Erbe des französischen Surrealismus
4.1.3    Apologie des Unbestimmbaren
4.1.4   ,Filmische‘ Schreibweise: Der Fluß der Bilder
Exkurs: Burckhardt und Cornell – Ashberys Kontakte zu New Yorker Kunst- und Experimentalfilmemachern

4.2   Ashberys Lyrik im Kontext von Film und Kino: Gedichte aus einzelnen Bänden
4.2.1    „Some Trees“
4.2.2   „The Tennis Court Oath“
4.2.3   „Rivers and Mountains“
4.2.4   „The Double Dream of Spring“
4.2.5    „Three Poems“
4.2.6   „Self-Portrait in a Convex Mirror“
4.2.7   „Houseboat Days“

4.3   Resümee: Vorkommen und Funktion der Film-Metapher bei Ashbery

 

5.    Rolf Dieter Brinkmann

5 .1    Film als Impulsgeber
5.1.1    Faszination des Kinos
5.1.2    „Film in Worten“ als poetologisches Konzept

5.2    Film- und Kinoreferenzen in Brinkmanns Gedichten
5.2.1    Frühes lyrisches Œuvre vor „Was fraglich ist wofür“
5.2.2    „Was fraglich ist wofür“
5.2.3   „Godzilla“
5.2.4    „Die Piloten“
5.2.5    „Vanille“
5.2.6   „Standphotos“
5.2.7   „Gras“
5.2.8    Verstreute Gedichte 1971–1975 aus dem Vorfeld von Westwärts 1&2
5.2.9    Westwärts 1&2

5.3    Resümee: Rolf Dieter Brinkmann und der Paradigmenwechsel in der deutschsprachigen Lyrik

 

Ausblick: Die endliche Ausdehnung von Zelluloid?

Literaturverzeichnis

Namenindex

 

 

In den Studien zu Wechselbeziehungen

zwischen Literatur und Film im 20. Jahrhundert wurde die Gattung „Lyrik“ bis jetzt wenig berücksichtigt. Warum versäumte man es, Spuren filmischer Rezeption in Gedichten nachzugehen? Dabei war es die Lyrik, in deren Metaphern- und Formexperimenten sich die Weltrepräsentation des Films niederschlug. Um der kulturenübergreifenden Dimension des Mediums gerecht zu werden, untersucht Jan Röhnert Filmrezeption in der französischen, amerikanischen und deutschsprachigen Lyrik anhand von Einzelstudien zu Blaise Cendrars, John Ashbery und Rolf Dieter Brinkmann.

Wallstein Verlag, Ankündigung

 

Vom Gehen im Karst | Katrin Schumacher unterwegs mit dem Literaturwissenschaftler und Lyriker Jan Röhnert

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