Kowtun-Sangesi
ÜBER MODERNE POESIE
Das Wort führt ein Doppelleben.
Mal wächst es einfach wie eine Pflanze, es setzt eine Druse ihm benachbarter Steine in die Welt, und dann lebt das Klangprinzip ein Eigenleben, der Anteil der Vernunft, Wort genannt, steht aber im Schatten – oder aber das Wort begibt sich in ein Dienstverhältnis zur Vernunft, der Klang hört auf, „großherrlich“ und autokratisch zu sein: Der Klang wird zum „Amen“ und führt gehorsam die Befehle des Verstandes aus; dieser zweite blüht dann im ewigen Spiel als Druse ihm ähnlicher Steine.
Mal ist es der Verstand, der dem Klang sagt „ich gehorche“, mal sagt dies der reine Klang zum reinen Verstand.
Dies ist ein Kampf von Welten, ein Kampf zweier Mächte, der stets im Worte abläuft und das Doppelleben der Sprache bewirkt: zwei Kreise von fliegenden Sternen.
In dem einen Werk kreist der Verstand im Zirkel des Klanges, kreisende Wege zurücklegend, im anderen kreist der Klang um den Verstand.
Zuweilen ist die Sonne der Klang, die Erde aber der Begriff; zuweilen wiederum ist die Sonne der Begriff, die Erde aber der Klang.
Ein Land von strahlendem Verstand oder aber ein Land von strahlendem Klang.
Und so kleidet sich der Baum der Wörter mal in das eine, mal in das andere Dröhnen – einmal kleidet er sich feierlich, gleich einem Kirschbaum, in ein Kleid aus verbaler Blüte, mal bringt er die Frucht des fetten Verstandesgemüses. Es ist nicht schwer zu bemerken, dass die Zeit des verbalen Klingens für die Sprache die Paarungszeit, den Paarungsmonat der Wörter darstellt und die Zeit der vom Verstand schwergewordenen Worte, wenn die Bienen des Lesers emsig hin und her schwirren, die Zeit des herbstlichen Überflusses, die Zeit der Familie und der Kinder ist.
Im Schaffen von Tolstoj, Puschkin und Dostojewskij bringt das Wort als Entwicklung, welches bei Karamsin noch eine Blüte war, bereits die reichen Früchte des Sinnes. Bei Puschkin hat sich der sprachliche Orden mit dem sprachlichen Westen gepaart. Unter Aleksej Michajlowitsch war Polnisch in Moskau die Hofsprache.
Dies sind Züge der Alltagsexistenz. Bei Puschkin endeten die Substantive auf „-enie“, bei Balmont auf „-ost“. Und auf einmal wurde der Wille zur Befreiung von der Alltagsexistenz geboren – der Wille, in die Tiefe des reinen Wortes zu gehen. Mit dem Alltag der Volksstämme, Dialekte, Sprachen, der Breiten- und Längengrade.
An irgendeinem unsichtbaren Baum begannen Worte zu blühen, sie sprangen in den Himmel wie Knospen, die der Frühlingskraft folgen, sich nach allen Seiten ausstreuend, und hierin liegt das künstlerische Schaffen und die Trunkenheit der jungen Strömungen.
Im „Alltag der Keime“ (Byt Pobegov) und in den „Jungen Sonnenpflanzen“ (Porosl’ Solnca) webt Petnikow hartnäckig und streng, mit starkem Willensdruck seine „Ornamentik der Windereignisse“, und die klare Willenskälte seines Schreibens, die strenge Klinge seiner Vernunft, die das Wort lenkt, wo „in rohem Vergangensein der feuchte Mnestr lebt“ und „ein Abglanz der allunmöglichen Höhe“ spürbar ist, ziehen eine deutliche Trennungslinie zwischen ihm und seinem Altersgenossen Assejew.
„Die Glut der Frühlingslinde nicht abgeworfen habend“ wächst Petnikows stiller und scharfer Gedanke „gleich dem langsamen Flug eines Vogels, der einen ihm vertrauten abendlichen Baum ansteuert“; „in Ornamenten einer nördlichen Schlingpflanze“ wächst er, klar und transparent.
Der Flügel des europäischen Verstandes schwebt über seinem künstlerischen Schaffen, ganz im Gegenteil zur asiatischen, persisch-hafizischen Begeisterung für Worthaine in der Reinheit ihrer Blüten, bei Assejew.
Gastew ist anders.
Dies ist ein Bruchstück eines Arbeiterbrandes, in seinem reinen Wesen genommen, es ist weder „du“ noch „er“, sondern ein hartes „Ich“ des Brandes der Arbeiterfreiheit, es ist eine Werkssirene, die aus den Flammen ihre Hand ausstreckt, um vom Kopfe des müde gewordenen Puschkin den Kranz abzunehmen – gußeiserne Blätter, in der Feuerhand zum Schmelzen gebracht.
Eine Sprache, den verstaubten Bucharchiven und den verlogenen Tages-Bettlaken entliehen, eine fremde, keine eigene Sprache, im Dienst des Freiheitsverstandes. „Auch ich habe einen Verstand“, ruft sie, „ich bin nicht nur ein Körper“, „gebt mir ein deutliches Wort, nehmt die Binde von meinen Lippen“. Voller Feuer in einem schillernden Kleid von Blüten des Blutes entleiht sie veraltete, abgestorbene Worte, doch selbst auf seinen staubigen Saiten vermochte sie Lieder des Arbeiterschlages zu spielen, furchterregende und zuweilen erhabene, aus dem Dreieck: 1. Wissenschaft, 2. Erdstern, 3. Muskeln der Arbeiterhand.
Kühn blickt er in eine Zeit, da „für Atheisten die Götter von Hellas erwachen werden, die Giganten des Gedankens kindliche Gebete aufzusagen beginnen, tausend der besten Poeten ins Meer gestürzt werden“; das „Wir“, in dessen Kolonne Gastews „Ich“ miteingeschlossen ist, ruft tapfer aus:
Trotzdem – so soll es sein.
Mutig marschiert er in eine Zeit hinein, da „die Erde in Weinen und Jammern ausbricht“, die Hände des Arbeiters aber sich in den Gang des Weltenbaus einmischen werden.
Er ist ein Kirchenkünstler der Arbeit, der in alten Gebeten das Wort „Gott“ durch das Wort „Ich“ ersetzt. In ihm betet das „Ich“ in der Gegenwart sich selbst in der Zukunft an.
Sein Verstand ist ein Sturmvogel, der in den höchsten Sturmwogen seine Stimme zum Zerreißen anspannt.
Welimir Chlebnikow, Mai–Juni 1919
FILONOW
1. Eine Begegnung von Gleichen
In die zweite Dekade des Jahrhunderts fällt die Zeit größter Nähe, bzw. wechselseitiger Anziehung zwischen Chlebnikow und Pawel Nikolajewitsch Filonow, die im Lebenswerk sowohl des Dichters als auch des Malers eine leuchtende Spur hinterließ. Chlebnikow spricht von Filonow in seinem Tagebuch, er widmet seinem Bild poetische Zeilen, die Gestalt Filonows scheint durch die Erzählung „Ka“ hindurch. In Filonows Werken fand Chlebnikow eine eigene Auffassung von der Zeit als der entscheidenden Grundlage der Existenz wieder:
Die Zeit ist das Maß der Welt.
Er erzählt:
Ich traf einen Maler, den ich fragte, ob er in den Krieg ziehen werde. Er antwortete mir: Auch ich führe Krieg, aber nicht um Lebensraum, sondern um die Zeit. Ich sitze im Schützengraben und entreiße der Vergangenheit einen Fetzen Zeit. Meine Pflicht ist ebenso schwer wie die der Truppen in ihrem Kampf um Raum.1
Sensibel empfand Chlebnikow die zeitorientierte Grundlage der Malerei Filonows, seinen zeitlichen ,Durchbruchs‘ zur Vergangenheit und zur Zukunft. Der „Fetzen Zeit“, den der Maler der Vergangenheit „entriß“, war der Wunsch, in die tiefe Archaik einzudringen, wo sämtliche Erscheinungen, Gegenstände und Menschen urtümlich, natürlich und rein sind und eben deshalb voller moralischer Bedeutung für die Zukunft. Für den futuristischen Maler lagen die moralischen Werte der Vergangenheit nicht irgendwo weit weg im Präteritum, sondern durchaus vor ihm als ersehntes Ziel seiner „Weltgewächse“, seiner „Blumen des Weiterblühens“ – einer künstlerisch-sozialen Utopie Filonows, die sich in den Gestalten seiner antiurbanistischen Bilder entwickelte. Einen ähnlichen „Sieg über die Zeit“ strebte auch die Poesie Chlebnikows an, deren budetljanische Gestalten und Bilder mit Archaik verknüpft sind.
Ausgesprochen wählerisch war Filonow in bezug auf das künstlerische Schaffen der futuristischen Dichter; Chlebnikow hob er sorgsam aus ihrer Mitte hervor. Er malte Chlebnikows Porträt, schuf einen Bilderzyklus zu den Versen des Dichters. Krutschonych erinnerte sich:
Filonow war überhaupt nicht sehr gesprächig, verschlossen, außerordentlich still und ungeduldig (womit er an Chlebnikow erinnerte) (…) Er verachtete jede Halbherzigkeit. Er lebte zurückgezogen, doch mit Chlebnikow hatte er sich sehr angefreundet. Ich weiß noch, wie Filonow ein Porträt von „Welimir dem Schrecklichen“ malte und ihm auf die hohe Stirn eine stark hervortretende, angeschwollene, gleichsam gedankenangespannte Ader setzte.2
Das Bild ist nicht erhalten, doch es hat in der Dichtung Chlebnikows eine Spur hinterlassen:
Im Stil Filonows von der Wand
Blick’ ich, ein müdes Roß, bis an das Ende.
Und wieviel Qual liegt in seinem Bild
Den Augen im Gesicht des Pferdes.3
Sehr zutreffend erfaßte Chlebnikow als Dichter den für die Bilder Filonows typischen psychologischen Anthropomorphismus seiner Pferdeköpfe und umgekehrt die Annäherung menschlicher Gesichter an das Aussehen eines Tieres.
Als die Futuristen, Dichter wie Maler, in den frühen 1910er Jahren damit begannen, lithographierte Sammelbände zu publizieren, nahm auch Filonow daran teil, wobei er für seine Illustrationen die Verse Chlebnikows wählte. Die Begegnung dieses Dichters mit dem Maler war erstaunlich fruchtbar; es war eine Begegnung von zwei gleichen und künstlerisch einander nahestehenden Seelen. Chlebnikow hatte den großen Wunsch, Filonow als Buchgestalter bei der Veröffentlichung seiner Gedichte zu gewinnen. Ende Januar 1913 schrieb er an Krutschonych:
Alexej Jelissejewitsch! Wenn dies nicht dem Verlag Žuravl (Der Kranich) widerspricht (Matjuschin, fragen Sie ihn), dann publizieren Sie bitte so, wie Sie es früher wollten, „Devij Bog“ (Der Jungfrauengott) oder „Deti Vydry“ (Die Kinder der Otter), um der Zeichnungen Filonows willen und damit er als Buchgestalter bekannter wird.4
Doch diese Ausgabe kam nicht zustande, verwirklicht werden konnte eine andere, nämlich Chlebnikows Izbornik stichov (Ausgewählte Verse, St. Petersburg 1914), unter Mitwirkung Filonows.
In seinen Zeichnungen zu Chlebnikows handgeschriebenen Gedichten „Noc’ v Galicii“ (Die Nacht in Galizien) und „Perunu“ (An Perun) ist es Filonow auf glänzende Weise gelungen, Chlebnikows Theorie von der Handschrift zu demonstrieren. Allerdings fand Filonow die bloße in der menschlichen Handschrift begründete figurative Ausdruckskraft ungenügend. Mit Hilfe verschiedener Größenordnungen, durch Farbeffekte (Menge der schwarzen Farbe) sowie durch den Charakter der Schriftzüge hebt er einzelne Zeilen bzw. Schlüsselworte hervor und betont einzelne Buchstaben bzw. Phoneme. Dank dieser Technik wurde der handgeschriebene Text der beiden Gedichte zu einer Art Klangaufzeichnung dieser Meisterwerke der Poesie. Der figurative Sinn der Verse mit ihrer rhythmischen Bewegung, ihrem Anschwellen und Absinken sowie ihrer Klangbetonung fand in der graphischen Zeilenpartitur seine optische Inkarnation.
Doch Filonow ging noch weiter. Er kannte Chlebnikows Bestrebungen um eine allen Völkern verständliche „Ökumenische Sprache“ (vselenskij jazyk) – daher verwandelt er einzelne Buchstaben in eine Zeichnung, ein Ideogramm, das für das Wort als ganzes steht. Seine phonetische Zeichentechnik sucht dieser Künstler mit einer ideographischen auf einen Nenner zu bringen und damit die Schrift zu ihren Quellen zurückzuführen, nämlich zum Piktogramm bzw. zur Hieroglyphik.
In dem Namen „Perun“ verwandelt Filonow das Anfangs-P bzw. das Schluß-N in zickzackförmige Blitzpfeile, um diesen heidnischen Slawengott zu symbolisieren. Im Wort „ručej“ (Bach) setzt er eine Wellenlinie über das Schluß-j, um die Gestalt des fließenden Wasser besser zum Ausdruck zu bringen. Bei dem Wort „gadjuka“ („Otter“ wiederum erinnert sein „g“ an ein sich dahinschlängelndes Reptil. Der Buchstabe „k“ in „šipovnik“ (Heckenrose) verwandelt sich bei ihm in einen Zweig dieses Strauchs, mit Blüten und Dornen. Der einzelne Buchstabe wird jedesmal zu einem Ideogramm, zum darstellenden Symbol eines ganzen Begriffes. Wir hören „Heckenrose“ und sehen eine Heckenrose. Damit werden zwei Reihen gebildet – eine phonetische und eine optische, aus denen ein angereichertes poetisches Bild erwächst. Die Poesie ist musikalisch, doch Filonow versucht bei seiner Überwindung der Beschränkungen der konventionellen Buchstabenschrift diese auch noch malerisch wirken zu lassen, so, wie die Schrift bei Völkern, die die Bilderschrift beibehalten haben, immer noch ist.
Ein halbes Jahr vor Erscheinen des „Izbornik“ von Chlebnikow veröffentlichte der Bund der Jugend (Sojuz molodeži) den Sammelband Svirel’ Kitaja (Chinesische Hirtenflöte) – eine Sammlung altchinesischer Poesie in der Übersetzung von W. Jegorjew und W. Markow.5 Im Vorwort weist Markow auf eine Besonderheit der chinesischen Poesie hin, deren Ursache in der Hieroglyphik begründet ist:
Das Ideogramm gestattet es im Chinesischen, einen Gedanken direkt zu äußern, ohne auf die Hilfe des Lautystems zurückgreifen zu müssen (…) Wir sehen, daß Chinesisch einerseits vom Gehör und andererseits vom Auge aufgenommen wird. Diese Dualität führte zu ganz eigentümlichen Schönheitsmomenten, die anderen Sprachen unerreichbar sind.6
Genausoeine Doppelwirkung strebte auch Filonow an, der den Grundgedanken der „Ökumenischen Sprache“ Chlebnikows besser als andere begriffen hatte.
Wie die Künstlerin W.D. Bubnowa berichtet, schätzte Markow Filonow als Maler hoch ein. Sie hatten sich in den Räumen der Akademie der Künste kennengelernt und waren Mitglieder des Bundes der Jugend, wobei sie ihre Werke auf denselben Ausstellungen zeigten.
Vielleicht war Filonow bei der Arbeit an den Illustrationen zu Chlebnikows Versen mit Markows Gedanken zum chinesischen Vers vertraut; vielleicht waren diese Überlegungen für seine Arbeit sogar richtungsweisend gewesen. Möglicherweise entstanden diese Gedankengänge auch im Umgang mit Chlebnikow. Als dieser nämlich an den Prinzipien seiner „Ökumenischen Weltsprache“ arbeitete, wandte er sich immer wieder der chinesischen Hieroglyphik zu, die ja sogar für Menschen, welche verschiedene Sprachen sprachen sprechen (Chinesen, Japaner, Koreaner, Vietnamesen) verständlich ist. Chlebnikow schrieb:
Möge eine einzige Schriftsprache zum Wegbegleiter der weiteren Schicksale der Menschheit und zum neuen sammelnden Wirbelsturm, zum neuen Sammler des Menschengeschlechts werden. Die stummen Schriftzeichen werden sich auf die Polyphonie der verschiedenen Sprachen friedensstiftend auswirken. Für die Künstler des Gedankens präsentiert sich die Aufgabe, ein Alphabet der Begriffe, eine Reihe gedanklicher Grundeinheiten zu entwerfen; aus diesen wird dann das Bauwerk des Wortes errichtet. Für die Künstler der Farbe stellt sich die Aufgabe, die Grundeinheiten der Vernunft mit darstellenden Zeichen zu versehen. Wir haben einen Teil der Arbeit, die den Denkern zukommt, vollbracht, wir stehen am ersten Treppenabsatz der Denkertreppe und begegnen hier den bereits aufsteigenden Künstlern Chinas und Japans – seien sie gegrüßt!7
Filonows Versuch beweist, daß er den Kern der Chlebnikowschen Absichten weit besser erfaßt hat als andere Künstler, die dessen Aufgabe später zu lösen versuchten. Von Chlebnikow stammt die knappe, aber hohe Einschätzung der Leistung Filonows:
Habe den Izbornik erhalten. Gruß an Filonow. Mein Dank an ihn für seine guten Zeichnungen.8
Der Adressat dieser Notiz ist vermutlich Matjuschin.
Einen derartigen Ansatz bei der Illustration der Gedichte Chlebnikows wählte Filonow nicht von ungefähr. Als Künstler strebte er vor allem zur verallgemeinernden plastischen Formel, zu einer Mehrschichtigkeit des Symbols; der lapidare Charakter seiner Gestalten erinnert oft an Ideogramme. Diese Richtung stellten an ihm schon seine Zeitgenossen bei seinen ersten Präsentationen in den Ausstellungen des Bundes der Jugend fest. Überliefert sind beispielsweise die Thesen eines Vortrags von N. Burljuk mit dem Titel „P.N. Filonow – ein Vollender des psychologischen Intimismus“, gehalten 1913. Sie seien nebenstehend in vollem Wortlaut zitiert.
Es überrascht die Genauigkeit der von Burljuk mit der Kunst eines russischen Meisters verglichenen Namen und Erscheinungen. Von besonderer Bedeutung ist der erste Teil der Thesen – zu Erscheinungen in der Kunst, die sich durch einen gleichsam konzentrierten, an das Symbol grenzenden Figurativcharakter auszeichnen. Hierzu rechnet N. Burljuk auch die Arbeiten Filonows. Ähnliche Namen erwähnt in seinen Memoiren auch Filonows Schüler Nikolaj Lozowoj: „Welche Künstler schätzte Filonow? An die erste Stelle setzte er wohl Leonardo da Vinci. Des weiteren schätzte er vor allem Holbein, Dürer, Cranach.“9
2. Kanon und Gesetz
Schon 1912, als die Bilder der Kubisten den Kritiker Alexander Benua (Benois) durch ihre Modernität erschreckten, kritisierte Filonow Picasso und den Kubofuturismus, „die von ihren mechanischen und geometrischen Fundamenten in eine Sackgasse geführt worden sind“.10
Wie kam es, daß Filonow den Kubismus als Methode ablehnte? Diese in Frankreich entstandene Richtung schuf ein neues Verhältnis zwischen dem Künstler und der realen Welt. Die plastische Verschiebung, die Geometrisierung, die Verbindung des Sichtbaren und des Gewußten in einer Gestalt gestatteten es, das Wesen der gegenständlichen Welt tiefer zu verstehen und deutlich zu vermitteln. Der Kubismus hatte eine Art plastischen Kanon geschaffen, der das Bild von der Welt vertiefte, zugleich aber für den Künstler bestimmte Beschränkungen schuf. Nicht alles fügte sich in den Rahmen dieses Kanons. Der Kubismus orientierte sich an Gegenständen und nicht an Prozessen der Wirklichkeit und war weniger geeignet, komplizierte, verborgene Bewegungen in der physisch-natürlichen und besonders in der geistig-spirituellen Welt zu vermitteln. Das Prinzip der Geometrisierung reichte nicht aus, um die feine und stets erneuerte Harmonie zwischen Mensch und Welt festzuschreiben. Filonow begriff dies früher als andere.
Dem Kubismus stellte er die analytische Schaffensmethode gegenüber. In seinem unveröffentlichten Artikel „Kanon und Gesetz“ (1912) unterscheidet Filonow zwei Wege, um ein Bild zu schaffen: einen „voreingenommenen“ und einen „organischen“. Er schrieb:
Wenn ich die Konstruktion einer Form oder eines Bildes festlege, kann ich nach meiner Vorstellung von dieser Konstruktion verfahren, d.h. voreingenommen oder ich kann das Gesetz ihrer organischen Entwicklung ermitteln; folglich wird auch die Bestimmung der Formkonstruktion voreingenommen sein: Kanon, oder organisch: Gesetz.11
Filonow benutzt hier erstmals den Begriff „organisch“, der in seiner künstlerischen Konzeption eine so große Rolle spielt. Logik und Geometrie, die im Kubismus vorrangig dominieren, stellen traditionell abendländische Werte dar. Filonow aber war der Meinung, daß am künstlerischen Prozeß auch andere, in schöpferischer Hinsicht nicht weniger wertvolle Eigenschaften des Intellekts, allen voran die Intuition, mitbeteiligt werden sollen.
Im Gegensatz zum „Kanon“ sieht das „Gesetz“ einen künstlerischen Weg vor, der dem in allen Akademien der Welt gelehrten – vorbereitende Skizzen, Studien, allgemeine Pläne, wonach erst das Resultat – ein vollendetes Bild – entsteht, entgegengesetzt ist. Die analytische Methode führt diese Vorgehensweise ein: vorn Einzelnen zum Allgemeinen, den Weg eines organischen Anwachsens des Werkes. Der Künstler beobachtet die einer Erscheinung innewohnenden Tendenzen und hilft deren Sichtbarwerden, indem er gleichsam den verborgenen Weg der Evolution lenkt.
Hieraus resultiert der Begriff von der „reinen evolutionären Form“.
„Die reine Form in der Kunst“, schrieb Filonow, „ist eigentlich ein jeder Gegenstand, der mit offengelegter Verbindung zu der sich in ihm abspielenden Evolution, d.h. mit der allsekündlich in ihm stattfindenden Verwandlung in etwas Neues, gemalt ist.“12 Die analytische Methode strebt nicht allein die Fertigstellung (das „Gemachtsein“ (russ. sdelannost’) an, sondern ein „Gemachtsein“ des biologischen Wachstums, wie es in der Natur geschieht.
Den primären Charakter der Natur hatten sämtliche Richtungen verkündet, sogar die ungegenständlichsten. Doch der Evolutionsprozeß des Kubismus führte in eine andere Richtung, bei der das Sekundäre, die Produkte der materiellen Kultur des Menschen, für die Kunstformen bestimmend werden. Der Geometrismus des Kubismus und eine „Mechanisierung“ der Formen, wie sie sich mit besonderer Schärfe bei Fernand Léger manifestieren, belegen diesen Prozeß einer Orientierung auf das Sekundäre. Französische Puristen haben diesen Prozeß bis zu seinem logischen Abschluß geführt, indem sie das Bild, dessen Formen, einer Maschine ähnlich machten.
Im analytischen Schaffen existiert eine völlig andere Beziehung zwischen Künstler und Natur. Filonow orientiert sich ganz bewußt nach dem Primären, d.h. nach der Natur. Für ihn stellt der Prozeß des Lebens ein Muster oder Modell dar, dem der Künstler folgt, wenn er sein Kunstwerk schafft. Er möchte nicht die von der Natur geschaffenen Formen nachahmen, sondern die Methoden, nach denen sie „handelt“. Dies ist der Weg der Organik in der Kunst, der das Jahrzehnte später entstandene Prinzip der Bionik vorausnahm. „Organik“ gegen „Mechanik“ – so läßt sich das Pathos der Filonowschen Position definieren.
Eine Wende in dieser Richtung vollzog sich auch bei anderen russischen Malern wie Guro, Matjuschin und Mansurow. Seine eigene Position, die jener von Filonow nahekommt, drückte Matjuschin so aus:
Die Natur sagt uns: Ahmt mich nicht nach, indem ihr mich selbst darstellt. Ihr sollt selber so schaffen, wie ich schaffe. Lernt mein künstlerisches Handwerk.13
Dasselbe meinte auch Jelena Guro, wenn sie schrieb:
Versuche so zu atmen, wie die Kiefern in der Ferne rauschen, wie der Wind sich ausbreitet und regt, wie das All atmet. Das Atmen der Erde und das fedrige der Wolken nachzuahmen…14
Filonows Malerei wächst gleich einem lebenden Organismus. Aus den Berührungspunkten (eine Berührung mit dem Pinsel oder mit der Feder), die der Maler als „Handlungseinheit“ bezeichnet, entstehen komplizierte Fakturengewebe von unterschiedlicher „Schwinghöhe“. „Male jedes Atom mit Beharrlichkeit und mit Genauigkeit“, lehrte Filonow, „führe mit Sorgfalt und Präzision die ausgearbeitete Farbe in jedes Atom ein, damit sie sich hineinfrißt, wie die Wärme in den Körper eindringt oder sich organisch mit der Form verbindet, so, wie in der Natur das Zellgewebe der Blume mit der Farbe verbunden ist.“15 Daher sind „Handlungseinheiten“ unteilbare Teilchen, farbige „Atome“, aus denen sich die Binnenstrukturen der Filonowschen Malerei zusammensetzen.
Dies erinnert stark an Chlebnikows analytische Suche nach linguistischen „Handlungseinheiten“. Der Dichter schrieb:
Wir möchten darauf hinweisen, daß außer der Sprache der Worte, der Einheiten des Gehörs, auch die Sprache als ein Gewebe aus Einheiten des Verstandes, als ein Gewebe der Begriffe existiert, das vom ersteren – i.e. dem Verstand – dirigiert wird.16
In Chlebnikows Gedichten begegnen uns des öfteren Momente, die mit der „atomistischen“ Struktur der Bilder Filonows übereinzustimmen scheinen. Als Beispiel sei hier das Gedicht „Ja i Rossija“ (Ich und Rußland) zitiert.
ICH UND RUSSLAND
Rußland hat Zigtausenden die Freiheit gegeben.
Feine Sache! Man wird sich lang daran erinnern.
Und ich – ich habe mein Hemd ausgezogen,
Und jeder Spiegelwolkenkratzer meiner Haare
Jede Senke
Der Stadt Körper
Hängte Teppiche und scharlachrote Stoffe aus.
Bürgerinnen und Bürger von
Mir – dem Staat der tausendfenstrigen Locken
Drängten an den Fenstern.
Die Olgas und die Igors,
Freuten sich – nicht auf Befehl –
Über die Sonne und blickten durch die Haut hindurch
Das Verlies des Hemdes war gefallen!
Und ich hatte bloß mein Hemd ausgezogen –
Und den Völkern von Ich die Sonne geschenkt!
Nackt stand ich da am Meer.
So schenkte ich den Völkern die Freiheit der Sonnenbräune17
Die „atomistische“ Struktur, ihre mächtige Tiefenschicht beeindrucken in Filonows Bildern wie Die Formel des Frühlings, (1928–1929). Häufig erfolgt in seinen Bildern eine längere „Ungegenständliche Ouvertüre“ auf der Ebene elementarer Formen, bevor es zur Entstehung einer figurativen Gestalt kommt. So stellt die Malerei Filonows einen offenkundigen Gegensatz zur Kunst eines Malewitsch oder Matisse dar.
Mit der atomistischen Struktur seiner Arbeiten ist eine besondere Eigenschaft seiner Malerei verbunden, die für die Kunst überhaupt charakteristisch ist, aber im künstlerischen Schaffen Filonows mit außerordentlicher Kraft zum Ausdruck kommt. Ein wahres Kunstwerk ist unerschöpflich wie das Leben selbst. Uns offenbart sich der Sinn des Kunstwerks, etwas bleibt für uns noch rätselhaft, doch leben im Kunstwerk auch Momente, die schlichtweg unerkennbar bleiben. Und hierin liegt keine Schwäche, sondern die Stärke der Kunst. Bei Wwedenskij finden wir dazu folgende Zeilen:
Das Unverständliche ist angenehm,
Das Unerklärliche ist unser Freund.
Wir sehen einen Wald, der rückwärts schreitet,
Und ringsum steht das Gestern des heutigen Tages.18
Und dieses „Unerklärliche“, das „unser Freund ist“, macht die Kraft der Kunst eben aus. Der unzugängliche Teil – das ist die tiefliegende Grundlage des Werkes, sein irrationales Fundament. Je stärker diese Schicht des Unerforschlichen ist, desto tiefschürfender, desto inhaltsreicher ist das betreffende Werk. Die irrationale Finsternis strahlt ein Liebt aus. Dies bewirkt, daß die künstlerische Gestalt bzw. ihr Bild nicht allein vom Bewußtsein rezipiert wird, sondern auch – und das ist besonders wertvoll – auf der Grundlage des Unterbewußtseins und der Intuition des Betrachters wächst, und dies verleiht ihr eine ganz besondere Tiefe und Kraft. Bei Filonow ist diese Tiefe und Kraft wahrhaft hypnotisierend.
Diese Besonderheit vermittelt seinen Gestalten Sinnreichtum und eine Vieldeutigkeit des Symbols. Daher entsteht in Filonows Malerei nicht ein „Bild des Frühlings“, sondern eine „Formel des Frühlings“, genauso wie eine „Formel des Welterblühens“, eine „Formel des Kosmos“ u.a.m. Der Stellenwert der Malerei Filonows ist in der russischen Kunst nur mit jenem der Poesie von Chlebnikow vergleichbar, die aus einer ebensolchen Tiefenschicht des Unerkannten erwächst. Der Dichter schrieb:
Die metalogische Sprache befindet sich außerhalb der vom Verstand gesetzten Grenzen (…) Der Umstand, daß sie in Beschwörungsformeln dominiert und die verstandesmäßig-logische Sprache verdrängt, beweist, daß ihr eine besondere Macht über das Bewußtsein gegeben ist und sie neben der logischen Sprache ihre gesonderten Existenzrechte besitzt.19
3. „Der Sänger des städtischen Leidens“
Chlebnikow und Filonow untersuchten mit gleicher Aufmerksamkeit die poetische bzw. die plastische Archaik und versuchten, verbale bzw. figurative Archetypen von späteren Aufschichtungen zu befreien. Für beide – den Dichter wie den Maler – ist eine Vielschichtigkeit des Sinns ihrer Werke, ein Aufeinanderprallen von Archaismen und Neologismen in Wort und Plastik typisch. Beeindruckend ist in ihrem Schaffen die weitgespannte Amplitude von der Analyse bis hin zur Synthese. Vom „Sprachklang“ (rečezvuk) bis zur „kosmischen“ oder „Sternensprache“ bei Chlebnikow. Von elementaren „Strukturatomen“, die der Gestalt zugrunde liegen, bis hin zu ihren, Charakter nach kosmischen Makrostrukturen in den Werken Filonows.
Doch abgesehen von einer derartigen allgemeintheoretischen Verwandtschaft gibt es auch noch gänzlich überraschende Übereinstimmungen. Diese beziehen sich auf die Verse Filonows und die Zeichnungen Chlebnikows. Der einzige poetische Versuch Filonows war der Band Propeven’ o prorosli mirovoj (etwa: Gesangbuch vom Weltgewächs), welches 1915 von Matjuschin mit Illustrationen des Autors herausgegeben wurde. Das Buch enthält zwei Poeme des Malers in rhythmischer Prosa.
Das eine davon, „Pesnja o Van’ke Ključnike“ (Das Lied von Van’ka Ključnik), ist voller Anti-Kriegs-Stimmung, die in tragischen Figuren verkörpert wird:
Auf deutschen Feldern verfaulen die Ermordeten und ihre Mörder,
blumendurchwachsen
Das Vieh frißt die Weiber melken die Menschen trinken
lebendigtote Hefe,
Die gierige Liebe richtet sich auf sie küßt die Gebeine
der russischen Jünglinge
Im schwarzen Todeszerfall an den Wegen nach Iwangorod.20
Filonow schreibt über die Gegenwart, doch in seinem Poem erklingt die Epische, seine Worte und Gestalten scheinen wie durch das Prisma der Geschichte zu entstehen, man hört einen Widerhall des Igorlieds.
Zuweilen nimmt man bei ihm auch Rhythmen bzw. sprachliche Kanons der Psalmen wahr:
Der vom Sieg Besiegte feiert seinen Sieg
Der von Eifer Besiegte eifert
Er kämpft und bewacht seinen Sieg
Der vom Leben Besiegte wird hinweggehen sterben
Der durch die Liebe Besiegte ist gebrochen
Wie eine kaputte Blume läßt er sein Haupt hängen
Der Unbesiegbare aber preßt seinen Eifer hart dem Tode entgegen.21
Als erster spürte Matjuschin als Verleger von Filonows Buch die innere Verbindung zu den „alten Grundlagen“. Er schrieb:
Filonow arbeitete lange Zeit und beharrlich als Künstler; gleichzeitig suchte und schuf er eine wertvolle Faktur des Wortes und der Rede. Wie wenn sie die tiefen alten Zeiten der Welt, die ins unterirdische Feuer eingegangen sind, berührt hätten, tauchten seine Worte als eine kostbare Legierung, als fröhliche, blitzende Stücke Leben auf, und mit ihnen empfing er sein Buch des Welterblühens, das Gesangbuch vom Weltgewächs.
Dieses Buch von Pawel Filonow erschien 1915 im Verlag žuravl’ (Der Kranich) Der Verlag war kurz nach 1910 von Jelena Guro und Matjuschin gegründet worden. Filonows Buch erschien im März 1915 in einer Auflage von 300 Exemplaren. Das Buch enthält vier Zeichnungen von Filonow, die nach dem Prinzip der handelnden reinen Formen gearbeitet sind.22
Wie bei Chlebnikow ist auch hier der Text der Poeme voller Neologismen und Archaismen, die Außenstehenden das Verständnis erschwerten. So äußerte Filonows zukünftige Frau nach der Lektüre seines Buches, sie verstehe es nicht, die Sprache sei ihr unverständlich. Darauf er: „Es sind neue Begriffe, in neue Worte gefaßt.“ Sie: „Und warum verwenden Sie keine Satzzeichen?“ – „Sie müssen den Anfang und das Ende selber sehen können; Sie sehen ja auch, wo ein Baum aufhört.“23
Filonows Poeme waren ausgeprägt antimilitaristisch. Das literarische Debüt dieses Malers wurde von Chlebnikow hoch eingeschätzt. Davon legt sein Brief an den Verleger Zeugnis ab:
Lieber Michail Wassiljewitsch! Von allen Büchern, die žuravl’ ediert hat, ist dieses Büchlein am geschmackvollsten gemacht. Gut, daß es keine überflüssigen Seiten hat. Und daß auf dem Umschlag keine Ankündigungen stehen – so etwas verdirbt ein Buch immer (…) Von Filonow als Schriftsteller erwarte ich Gutes; auch im vorliegenden Buch finden sich Zeilen, die zum Besten gehören, was je über den Krieg verfaßt wurde. Kurz, dieses Buch erfreute mich durch das Fehlen jedes Krämergeists „Welterblühen“ klingt sehr gut. Besonders gefällt mir die Zeichnung des Höhlen-Bogenschützen; die Hirsche, die Hündchen, von ihrer Wut fast zerrissen und gleichsam ungeboren, und der vorsichtig-scheue Hirsch.24
Die wenigen erhaltenen Zeichnungen Chlebnikows haben in ihrer plastischen Darstellung etwas den graphischen Lösungen Filonows Verwandtes. Als erster bemerkte dies Krutschonych in seinem Kommentar zu den Illustrationen zum Izbornik von Chlebnikow:
Es sind erstaunliche Zeichnungen, graphische Meisterwerke, doch das Interessanteste an ihnen ist die volle Übereinstimmung – thematisch wie technisch – mit den Werken und sogar mit den Zeichnungen von Chlebnikow selbst, was auch aus seinen Autographen, veröffentlicht in der Zeitung Literaturnaja gazeta vom 29. Juni 1932, ersichtlich ist. Eine solche Ähnlichkeit mit den Skizzen Chlebnikows weisen auch die Zeichnungen Filonows in seinem Gesangbuch vom Weltgewächs auf.25
In seinen Bildern und Aquarellen aus den vorrevolutionären Jahren drückte der Maler Filonow sein Weltbild, das mit dem Chlebnikowschen verwandt war, bildlich aus. Beide waren sie Feinde des Urbanismus, jener „maschinellen“ Zivilisation, die Marinetti so sehr begrüßte. Die Stadt ist bei Filonow und den ihm nahestehenden Dichtern Jelena Guro, Chlebnikow und Kamenskij ein Quell des Bösen, der die Menschen in physischer und geistiger Hinsicht verkrüppeln läßt. Chlebnikow bezeichnete Filonow als einen „Sänger des städtischen Leidens“. Die Gestaltenreihe in seinen Zeichnungen und Bildern – Mann und Frau (1912), Das Festmahl der Könige (1913), Die Tiere (1925–1926) – zeigt dieses Thema.
Im Bild Tiere wandern inmitten einer steinernen Häuserwüste Tierungeheuer mit anthropomorphen Gesichtern umher. Die Absage an die Natur, die Loslösung von ihr, wogegen sich sowohl Filonow als auch Chlebnikow so vehement auflehnten, rächt sich durch ein moralisch-geistiges Verwildern des Menschen. Chlebnikow schrieb dazu:
Der Mensch hat die Erdoberfläche der weisen Gemeinschaft der Tiere und Pflanzen entrissen und vereinsamte selber: es gibt keinen mehr, mit dem er Verstecken und Blindekuh mehr spielen könnte; in der leeren Stille umgibt ihn die Finsternis des Nichts, kein Spiel, keine Freunde. Mit wem soll er herumtollen? Ringsum ein leeres „nein“. Die aus den Leibern vertriebenen Tierseelen haben sich auf ihn gestürzt und haben seine Steppen mit ihrem Gesetz bevölkert. In seinem Herzen bauten sie tierische Städte.26
Diese in den Menschen eingezogenen „Tierseelen“ sind es, die das Wesen der antiurbanistischen Bilder und Zeichnungen Filonows ausmachen. Sein Festmahl der Könige ist die Quintessenz der in den Menschenseelen errichteten „Tierstädte“. Das Bild, an dem der Künstler ein halbes Jahr lang malte, wurde erstmals auf der Ausstellung des Bundes der Jugend 1913–1914 gezeigt. Dies ist der wahre Filonow, der keinem der Meister der russischen Avantgarde ähnelt. Weshalb ein „Festmahl“? Und weshalb „der Könige“? Filonows Denken orientiert sich während dieser Periode vor allem an der Mythologie. Sein Bild, das er am Vorabend des Weltkriegs malte, ist erfüllt von Vorahnungen der aufziehenden Katastrophen und sozialen Kataklysmen. Die „Könige“ – das sind die Mächtigen dieser Welt, die ihrem Untergang entgegenschreiten, der den Schmerz und die Leiden von Abermillionen nach sich ziehen wird. Das Festmahl der Könige ist ein „Gelage während der Pest“, das Bild des Zerfalls der alten Welt, ein Festschmaus des Todes. So wurde es auch von Chlebnikow aufgefaßt: „Der Künstler (Chlebnikow vermerkt in einer Fußnote: Filonow) malte einen Festschmaus der Leichen, einen Festschmaus der Rache. Tote, die majestätisch, gewichtig verschiedene Gemüse verspeisen, gleich einem Mondstrahl von der Tollwut der Trauer beschienen.“27
Das Bild präsentierte Filonow als einen Denker, der imstande war, die Sorge seiner Welt, das aufziehende Unheil, welches den meisten anderen an diesem historischen Prozeß Beteiligten verborgen blieb, mit prophetischer Seherkraft auszudrücken.Das Bild läßt sich nur mit dem Werk eines einzigen Zeitgenossen Filonows, nämlich mit Tschekrygin, vergleichen, der den von den Ideen des russischen Philosophen Fjodorow inspirierten Bilderzyklus Voskrešenie („Die Auferweckung“) schuf. Ähnlichkeiten lassen sich im Zustand, im Moment feststellen: Während es bei Filonow der Beginn des Zerfalls, des Todes ist, zeigt Tschekrygin die beginnende Auferweckung, den Übergang vom Tod zum Leben. Zwar sind es gegensätzliche Prozesse, doch in diesem Schwebezustand zwischen Leben und Tod konnten vergleichbare plastische und psychologische Situationen entstehen.
Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit Filonows stand immer der Mensch, seine innere Welt, seine komplexen Geisteszustände. Das Unsichtbare in dieser Welt ist er bemüht, sichtbar zu machen. Sowohl der Dichter als auch der Maler setzten der unmenschlichen Gegenwart ihre jeweilige humanistische Utopie entgegen, bei der die Zukunft der Menschheit in Bildern einer urtümlich-ursprünglichen Reinheit aufgefaßt wird. In dieser Welt, die den Haß und die Gewalt besiegt hat, existieren Mensch und Tierwelt in einer harmonischen Einheit: „Siehe, der Löwe schläft in meinem Schoß“, schrieb Chlebnikow in seinem futurologischen Abriß „Felsen aus der Zukunft“ (1921–1922).28
In seinem großen Zyklus Einführung ins Welterblühen mit den Bildern Die Heilige Familie, Die Anbetung der Magier, Die Flucht nach Ägypten u.a.m. entwirft Filonow seine sozial-künstlerische Utopie von einem brüderlich-gerechten Leben der Menschen auf Erden. Dieses „Erblühen“ stellt er sich als etwas Zukünftiges vor, obgleich die Gestalten seiner Bilder und Zeichnungen häufig archaische Züge tragen.
Die Heilige Familie bildet den Höhepunkt in Filonows künstlerischem Schaffen der Jahre vor der Revolution. In dieser Zeit war er tief gläubig und hatte sogar eine Pilgerreise ins Heilige Land hinter sich. Das Bild malte er in seinem Landhaus in Schuwalowo bei Petersburg; Krutschonych, der Filonow oft besuchte, hinterließ wichtige Aufzeichnungen zur Arbeitsweise des Künstlers:
Im Sommer 1914 besuchte ich ihn ein mal auf seiner Datscha und fand ihn im geräumigen Dachboden. Dort, inmitten von Spinnen, lebte und arbeitete er. Als Fenster diente ihm die Tür. Auf seiner Staffelei stand ein großes Gemälde – es war das nahezu fertiggestellte Bild Die Familie des Zimmermanns29 (…). Am meisten interessierte ich mich für einen im Vordergrund abgebildeten überdimensionalen Hahn, der in allen Farben eines grünlichen Regenbogens schillerte. Ich konnte mich nicht sattsehen. Tags darauf, als ich Filonow erneut besuchte und einen Blick auf das Gemälde warf, war ich verblüfft: der grüne Hahn war verschwunden, an seiner Stelle war ein völlig blauer Hahn, allerdings ebenso farbenprächtig und feierlich, bis zum letzten Federchen ausgemalt. Ich war überwältigt. Drei Tage später komme ich herein – und der Hahn ist gleichmäßig kupferrot angemalt. Jetzt sah er schon blasser und schmutziger aus. Ich erstarrte.
„Was tun Sie da?“ wandte ich mich an Filonow. „Ihr erster Hahn hätte doch manch anderem Maler, so z.B. Somow, zu Ruhm und Stolz gereicht! Weshalb haben Sie zwei Hähne vernichtet? Sie hätten sie ja jedesmal auf einer neuen Leinwand malen können, dann wären herrliche Werke erhalten geblieben!“ Filonow antwortete nach kurzem Schweigen: „Ja, jedes Bild von mir ist ein Friedhof, wo eine Vielzahl von Bildern untergeht! Ich hätte ja auch nicht genügend Leinwand gefunden.“ Ich stand vernichtet da.30
Die Heilige Familie verkörpert die Harmonie zwischen Menschen, Tieren und Pflanzen, wie sie der Maler in seinem Welterblühern als ein für alle Menschen anzustrebendes Ziel darstellt. Ein aristokratisch aussehender Pferdekopf erscheint in Filonows Bild gleichberechtigt als Zeichen des tiefen Mitgefühls, das der Maler der Tierwelt entgegenbringt, und als Symbol der brüderlichen Vereinigung von alles Lebenden. Dies ist eine gemalte Parallele zu den Zeilen Chlebnikows:
Wir wurden besser, himmelsnäher,
Als wir uns Rössern anvertrauten.
Ob, Menschen! Erlaubt mir, euch so zu nennen!
Ihr könnt mich verbrennen,
Aber wie schön ist es doch,
Den Huf eines Pferdes zu küssen:
Sie sind uns so unähnlich,
Sie sind strenger und klüger als wir,
Die schneeweiße Kälte ihrer Haut,
Und ein Gang, so fest wie Steine.31
Chlebnikow und Filonow fügen sich organisch in jene künstlerische russische Tradition einer Vermenschlichung der „jüngeren Brüder“ ein, in die auch Tolstoj, Tschechow, Jelena Guro, der frühe Majakowskij, Jessenin und Sabolockij gehören.
Welimir Chlebnikow und seine Künstler
Nur jenes hat einen hohen Sinngehalt,
was die Unendlichkeit in
seiner Natur zu erkennen vermag.
(Daniil Charms)
Welimir Chlebnikow, der Poet und Erforscher der Gesetze der Sprache und der Zeit, dessen Gedanken und Intuition auf die Erkenntnis der tieferen Fundamente der Schöpfung ausgerichtet waren, stellte innerhalb der russischen künstlerischen Avantgarde die Hauptfigur dar. Er war ihr Herz, ihr leuchtender Mittelpunkt, dessen Strahlen so manch einem Künstler die Wege seiner schöpferischen Suche erhellten. Chlebnikows Gedankengänge, die Tiefe und die geistige Fülle seines Schaffens begannen schon bei den ersten öffentlichen Auftritten dieses Poeten und Denkers auf die russischen Maler eine starke Anziehungskraft auszuüben; einige gerieten sogar vollends in seinen Bann. Daniil Danin schrieb:
Wenn Tatlin zu jemandem von seinen Zeitgenossen eine wahrhaft unendliche und bedingungslose Liebe verspürte, so war es wohl allein zu Chlebnikow… Er trug Chlebnikow mit der Hingabe eines Evangelisten in seinem Herzen.32
Zu solchen nahezu völlig in den Kreis der Chlebnikowschen Ausstrahlung hineingezogenen Künstler gehörten die Maler Pjotr Mituritsch und Wladimir J. Tatlin.
Die schöpferischen Entwicklungswege zahlreicher russischer Maler kreuzten sich auf die eine oder andere Weise mit dem Phänomen Chlebnikow. Zu den Illustratoren seiner Werke zählen Michail Larionow, Natalja Gontscharowa, Olga Rosanowa, Nikolaj Kulbin, Wladimir und David Burljuk und viele andere. Eine noch größere Zahl von Künstlern erfuhr in der einen oder anderen Weise den Einfluß seiner schöpferischen Ideen. Aus dieser Vielzahl möchte ich nur vier Namen wählen, um hier an ihnen die befruchtende Wechselwirkung, die zwischen dem Dichter und den Malern bestanden hat, offenzulegen: Es sind die Namen Malewitsch, Filonow, Tatlin und Mituritsch.
Im vorliegenden Buch wird der Versuch unternommen, die konkreten Arbeitsbeziehungen zwischen dem Dichter und den vier Künstlern der russischen Avantgarde aufzuzeigen; die gegenseitige Bereicherung durch Ideen zu erforschen und Welimir Chlebnikows Grundprinzipien und Denkanstöße offenzulegen.
1908 kam Chlebnikow nach Petersburg und schrieb sich dort an der Universität ein. Sehr bald nahm er auch an dem spannungsreichen künstlerischen Leben der Metropole teil. Er lernte dabei nicht nur die symbolistischen Dichter kennen, die sich regelmäßig in der Wohnung (bzw. im Turm, wie sie genannt wurde) des Dichters Wjatscheslaw Iwanow teil, sondern auch zahlreiche junge Maler, die sich einer Erneuerung der russischen Kunst verschrieben hatten. In jenen Jahren existierten in Petersburg für aufbrechende Maler zwei Anziehungspunkte: zum einen der Kreis von Nikolaj Iwanowitsch Kulbin, zum anderen die Wohnung von Michail Wassiljewitsch Matjuschin und Jelena Genrichowna Guro in der Lizejskaja-Straße.
Die Gruppe um Kulbin stellte die früheste Petersburger Vereinigung avantgardistischer Maler dar und hatte zu diesem Zeitpunkt bereits einige Ausstellungen durchgeführt. Auf Kulbin, dem in der künstlerischen Biographie Chlebnikows ein gewisser Stellenwert zukommt, sei hier kurz eingegangen: erst in seinen reiferen Jahren begann er sich für die Malerei zu interessieren. Kulbin war vierzig, als er auf der von ihm organisierten Ausstellung Moderne Kunstströmungen (1908) seine Werke präsentierte. Diese Berufung zum künstlerischen Schaffen sollte seinen Lebensweg radikal verändern. Zu diesem Zeitpunkt war Kulbin bereits Privatdozent an der Akademie für Militärmedizin, Generalstabsarzt der Kaiserlich Russischen Armee und Wirklicher Staatsrat. Er gab die Medizin nicht auf, doch wurde die Kunst jetzt zum wichtigsten Inhalt seines Lebens. Kulbin malt Bilder, verfaßt Artikel und Manifeste, veranstaltet Ausstellungen und Diskussionsabende, hält Vorlesungen und gründet Malervereine. Ohne die lebendige, tatkräftige Gestalt Kulbins, dieses Propagandisten der neuen Kunst, wäre das Bild des künstlerischen Lebens in Rußland vor dem Ersten Weltkrieg unvollständig.
Am 19. März 1909 eröffnete Kulbin eine Ausstellung der Impressionistengruppe Das Dreieck (russ. Treugol’nik). Die Ausstellung bestand aus drei Teilen: den ersten Teil bildeten Werke der Dreieck-Gruppe (Kulbin, Iossif Solomonowitsch Schkolnik, Eduard Karlowitsch Spadikov, Wladimir Iwanowitsch Koslinskij, Dydyschko und Ballier). Im zweiten Teil demonstrierte die Moskauer Künstlergruppe Venok (Der Kranz) Werke von Wladimir und David Burljuk und Alexandra Alexandrowna Ekster; als Exponenten der Venok-Gruppe präsentierten sich Jelena Guro, M.W. Matjuschin und Wassilij Wassiljewitsch Kamenskij. Der dritte Teil der Exposition hatte den Titel Erste Ausstellung mit Zeichnungen und Originalhandschriften russischer Schriftsteller. Wir finden hier Namen wie Alexander Blok, Andrej Belyj, Maxim Gorkij, W. Iwanow, Alexander Puschkin, Remisow, Wladimir Solowjow und anderer Schriftsteller. Unter der Nr. 61 erscheint Chlebnikow, allerdings ist nicht bekannt, ob es sich hier um eine Zeichnung oder um ein Autograph des Dichters handelt; letzteres – eine Originalhandschrift – dürfte freilich wahrscheinlicher sein.
Das Schaffen der russischen Futuristen kannte keine deutliche Grenze zwischen Poesie und Malerei. Von Kandinsky, Larionow und Filonow weiß man, daß sie auch Dichter waren. Rosanowa wiederum hatte Augenblicke, da ihre Poesie sie von der Malerei fortführte. „Meine Poesie hat mich so weit mitgerissen“, – schrieb sie einmal, – „daß ich beginne, um meine Malerei zu bangen… Was geschieht, wenn ich plötzlich von der Malerei zur Poesie übergehe?“33 Malewitsch wiederum verfaßte nicht nur Gedichte, sondern auch Artikel zur Theorie der Poesie.34 David Burljuk und Jelena Guro waren gleichermaßen Maler und Dichter. Und schon ganz professionelle Bilder schufen Krutschonych, Kamenskij und Majakowskij: Ihre Arbeiten ließen sie sogar ausstellen. Chlebnikow befaßte sich seit seiner Kindheit mit Zeichnen. Seine Schwester Vera erinnert sich:
Viktor Wladimirowitsch war als Zeichner sehr begabt; anfangs begeisterte er sich für die Malerei und beschäftigte sich mit ihr auf Betreiben seines Vaters ganz ernsthaft, indem er auch Umgang mit jungen Künstlern pflegte.
In der Folgezeit ließ er davon ab; freilich war er nach wie vor stets sehr interessiert und stand immer für die Kunst ein. So war er bei uns zu Hause der einzige, der sich nach Kräften für meine Malerei engagierte, nachdem sie dem Auge des Kleinbürgers fremd geworden war.35
Aufmerksam verfolgte der Dichter die Probleme, die sich vor den Avantgarde-Künstlern auftürmten. Er empfand die Revolution, die sich in der Kunst abspielte und ihr Äußeres so deutlich verändert hatte, als Signal aufziehender sozialer Veränderungen:
Das merkwürdige Aufbrechen der Welten der Malerei war ein Vorläufer der Freiheit, das Abwerfen der Ketten.36
In seiner Einschätzung der russischen Kunst war Chlebnikow eigenständig; seine Urteile über die einzelnen Maler zeugen von Entschiedenheit und Präzision. 1918 wurde in der südrussischen Hafenstadt Astrach an am Kaspischen Meer eine Kunstgalerie mit Werken der Dogadin Sammlung eröffnet. Chlebnikow verfaßte darüber einen kurzen Artikel. Über die Maler dieser Sammlung äußerte er sich wie folgt:
Wir sehen hier unter anderem unseren angesehenen Schischkin mit seiner trockenen und gleichsam abtötenden Art zu malen… Er ahmte die Natur wie ein seelenloser, schweigsamer Sklave nach und wollte von einer Einmischung des Malers, von einer energischen Befehlserteilung nichts wissen.
Der kühne, farbenprächtige Meuterer Maljawin, dieser „Stepan Razin [russ. Räuberataman] der roten Leinwand“ ist hier mit seiner verhaltenen Skizze zu den „Weibern“ vertreten.
Benua ist wie immer in jeder Beziehung unpersönlich und mittelmäßig.
Der große Wrubel ist mit einer Skizze zum Märchen Schwanenprinzessin vertreten: Er läßt seine eigene Saite eines heidnischen und farblichen Stolzes anklingen.
Besonders treffsicher ist Chlebnikow in der Beschreibung jener Hauptfiguren der russischen Avantgarde, die in der Dogadin-Ausstellung nicht vertreten waren:
Vielleicht erscheint künftig neben Benua der unbändige Verleugner Burljuk oder der wundervolle Filonow, dieser fast unbekannte Sänger des städtischen Leidens; vielleicht findet sich auf diesen Wänden auch ein Platz für den Rayonismus Larionows, für die gegenstandslose Malerei eines Malewitsch oder den Tatlinismus eines Tatlin.
Der Dichter hebt die für die Kunst wichtige Analyse der künstlerischen Elemente der Malerei hervor, wie sie diese Künstler geliefert haben:
So, wie der Chemiker Wasser in Sauerstoff und Wasserstoff zerlegt, haben diese Künstler die Malkunst in ihre Bestandkräfte zerlegt, indem sie einmal das Farbprinzip, ein andermal das lineare Prinzip herauslösten.37
Der Umstand, daß die Treugol’nik-Ausstellung nicht allein Zeichnungen, sondern auch Originalhandschriften von Schriftstellern umfaßte, entsprach der Auffassung Chlebnikows von der figurativen Ausdruckskraft der Handschrift (im weiteren wird davon eingehender die Rede sein). In seinem Vorwort zum Ausstellungskatalog vermerkte Kulbin unter anderem:
Warum sind hier neben Zeichnungen auch Handschriften zu sehen? Nun, einige der ausstellenden Künstler sind der Meinung, sie seien als Widerspiegelung der Persönlichkeit der Wortkünstler von besonderem Interesse.38
Zu diesen „Einigen“gehörte mit Sicherheit auch Chlebnikow, der sich wenig später an den Handschriftenpublikationen der Futuristen breit beteiligt. Es kann angenommen werden, daß Kulbin und Chlebnikow einander schon vor der Ausstellung gekannt haben. Sie könnten ihre Bekanntschaft z.B. über Kamenskij gemacht haben; er war mit Chlebnikow befreundet und Mitglied der Treugol’nik-Gruppe.
Im März 1910 gab Kulbin den Sammelband Das Atelier der Impressionisten heraus; es war dies eine erste, noch ziemlich eklektische Publikation der künstlerischen Avantgarde Rußlands. Eröffnet wurde der Sammelband mit Kulbins programmatischen Artikel „Freie Kunst als Lebensgrundlage“.
Ferner wurden Gedichte von David und Nikolaj Burljuk publiziert. Zwei Gedichte, „Die Slums“ und die berühmte „Beschwörung durch Lachen“ waren die erste poetische Publikation Chlebnikows.
Nachdem er in den Vorkriegsjahren in den Mittelpunkt der künstlerischen Lebens von Petersburgs gerückt war, schuf Kulbin einen umfassenden Zyklus graphischer Porträts von Malern, Schauspielern und Dichtern, von denen etliche so gut wie nie ausgestellt oder reproduziert worden sind. Wir finden unter ihnen bekannte Namen wie A. Krutschonych und Kornej Iwanowitsch Tschukowskij, D. Burljuk und Benedikt Liwschitz, S. Sudejkin und Nikolaj Nikolajewitsch Jewreinow sowie B. Pronin, den Besitzer der Künstlerkneipe Streunender Hund.
In einer rasch hingeworfenen und verallgemeinernden, zugleich aber von guter Beobachtungsgabe zeugenden und treffsicheren Zeichnung vermag Kulbin nicht allein das äußere Erscheinungsbild, sondern auch den inneren Zustand, eine Art „psychologischen Dynamismus“ der Porträtierten zu übermitteln.
Den Abschluß dieser Arbeit bildete eine Serie lithographierter Porträtdarstellungen bekannter Persönlichkeiten des künstlerischen Lebens in Rußland, die Kulbin 1913 schuf. Wir sehen hier Porträts von Chlebnikow, Kusmin, Jewreinow, Andrejew, Gnessin und David Burljuk. Die eckig wirkende, präzise und energische Zeichnung, die exakte psychologische Charakterisierung bezeugt die seltene Begabung des Porträtisten Kulbin. Wir sehen den in sich versunkenen, gleichsam nach innen gewandten Chlebnikow. Ein Bild der Stille und der Ruhe, die aber den Sturm in sich bergen. Die hohe Stirn eines von seiner Idee erfüllten Denkers, der frei in den Sphären von Raum und Zeit dahinschwebt:
Chlebnikow! Chlebnikow!
Das ist aber was!
Die untere Lippe Fest angebissen…
Den hellen Kelch der Stirn
Leicht angehoben,
Sein wahrhaft großes Hirn
Birgt eine Falle!39
Als sensibler Künstler bemerkt Kulbin in der Gestalt des Dichters aber auch etwas anderes – eine rührende Hilflosigkeit, einen eklatanten Mangel an lebenspraktischer Einstellung. Bald sollte der Arzt Kulbin den Poeten Chlebnikow aus einem Reservistenbataillon retten, wo der Dichter beinahe zugrunde gegangen wäre.
Jewgenij F. Kowtun, Vorwort
Inhalt
I. Welimir Chlebnikow und seine Künstler
II. Malewitsch
1. Sieg über die Sonne
2. Illustrationen zu Chlebnikow
3. Der Mikrokosmos
4. Der Kampf gegen die Schwerkraft
5. Alogismus
6. Planeten für Erdbewohner
7. Der Kampf gegen Gott
8. Das letzte Gedicht
III. Filonow
1. Eine Begegnung unter Gleichen
2. Kanon und Gesetz
3. Der Sänger des städtischen Leidens
IV. Tatlin
1. Der mystische Seher der Schraubenflügel
2. Sangesi
V. Mituritsch
1. Mituritsch war unser Gewissen
2. Räumliche Graphik
VI. Texte – Briefe – Dokumente
Anmerkungen
Kurzbiographien
Peter Stobbe: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov in der Bayerischen StaatsBibliothek
Johannes Holthusen, Johanna Renata Döring-Smirnov, Walter Koschmal und Peter Stobbe (Hrsg.): Velimir Chlebnikov 1885–1985 bei library.oapen.org
Horst Bienek: Schamanismus der Sprache. Zu Chlebnikovs Neu-Entdeckung, Merkur, Heft 293, September 1972
Wladimir Majakowski: Velimir Chlebnikov, Merkur, Heft 287, März 1972
Welimir Chlebnikow und seine poetische Wolga
Fakten und Vermutungen zu Welimir Chlebnikow + Instagram + Pennsound + Internet Archive + Kalliope
Porträtgalerie: akg-images + Keystone-SDA
Welimir Chlebnikows sprache privat gelesen von Valeri Scherstjanoi beim KULTURNETZ 6. KULTURFEST – DAS WORT AUF DER ZUNGE, EIN POETISCHES GASTMAHL am 3.12.2010 in Kassel.
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