Materie: Poesie. Zum Werk Gerhard Falkners

LOB DER UNSCHÄRFE

– Gerhard Falkners poetische Navigationen zwischen 1986 und 1992. –

Unter allen Künstlern bin ich der Einzige, der einen geglückten Selbstmord überlebt hat.1

Hier spricht kein Zombie, kein Wiedergänger aus dem Totenreich, sondern ein Dichter, der die eigene Demission, die donnernde Rücktrittserklärung, die Nullansage, die vorsätzliche Selbstaushebelung nicht nur überstanden, sondern zur erfolgreichen schöpferischen Verwandlung genutzt hat. 1989, im Jahr der Zeitenwende, hatte Gerhard Falkner ein Bekenntnis zur Exit-Strategie und zum Ausstieg aus dem amusischen Literaturbetrieb ans Ende seines Gedichtbands wemut gesetzt und damit für Verwirrung und auch ein wenig Häme gesorgt. Diese Sentenz am Ende von wemut war aber wohl von vornherein nicht als unwiderrufliches Finale gedacht, sondern als einer der für den Dichter charakteristischen Überraschungsangriffe auf die Hüter der sprachlichen „Geläufigkeit“ und die Banausen risikoloser Sprachverwaltung. Falkner aber tat, was ein Dichter, der diese Bezeichnung verdient, immer tut: Er suchte und fand einen neuen Weg, um aus der entschlossenen Konfrontation mit den zirkulierenden Literaturbegriffen neue ästhetische Funken zu schlagen. 1993, in den funkelnden Aphorismen und ästhetischen Fragmenten des Bandes Über den Unwert des Gedichts, entwarf er wieder mal die Grundrisse einer wirkungsmächtigen Gegengeschichte der modernen Poesie, die, was für diesen Dichter zum Markenzeichen geworden ist, eine ästhetische Strategie der kunstvollen Konfrontation tonaler Gegensätze und Metaphoriken einschließt. „Eine Sprache, die sich selbst kein Beachtung schenkt“, heißt es nun in der „Abteilung A“ dieser Fragmente, „ist eine selbstverständliche oder geführte Sprache.“ Und kurz darauf:

Was in der geführten Sprache gesprochen wird, wird von der Geläufigkeit verhüllt. Sie dient der Navigation; ein hochsensibles, selbstgesteuertes System, das die Kollision mit dem Bezeichneten verhindert.2Ebd., S. 9

Und da ist bereits die Vokabel ins Spiel gebracht, die für Gerhard Falkners Poetik zentral ist: nämlich „Kollision“. Das kann man als ästhetisches Navigationsgerät dieses Dichters begreifen – ein Steuerungssystem zur Herstellung von „Kollisionen“. Es geht diesem Autor nicht um das klassische Ideal der Erzeugung harmonischer Proportion, sondern um den Zusammenprall tonaler und sprachgestischer Gegensätze. Falkner lässt die Diskurse und metaphorischen Register in schöner Kunstfertigkeit aufeinanderprallen, dass eine große ästhetische Reibungshitze entsteht. Das gilt nicht erst für den preisgekrönten Band Hölderlin Reparatur oder gar erst für seine Elegien am Rande des Nervenzusammenbruchs, sondern bereits für die Gedichte, die er in den achtziger Jahren verfasst hat. Ein radikales Schönheitsverlangen, so schrieb ich über Falkners Band Hölderlin Reparatur, trifft „auf moderne Ernüchterungsstrategien, die das aufgerufene Pathos wieder dekonstruieren. Eine weit ausgreifende „phantasie für ein fagott vom federleichten knotenstock“ eröffnet der Autor mit zwei Versen, die auch für seine heutige Poetik noch Geltung besitzen:

wogegen ich nicht schweigen kann
dagegen lasst mich singen.3

Diese Lust an der ästhetischen Konfrontation des Gegensätzlichen treibt Falkner als sprachliches Entzündungsmoment bis in den innersten Kern seiner Gedichte.
Um diesen Befund zu beglaubigen, sei hier eine Momentaufnahme aus dem Jahr 1987 eingespielt. Einen aufschlussreichen Rückblick auf dieses historische Momentum ermöglichte eine Veranstaltung in der Anarchisten-Spelunke Rumbalotte am 7. Dezember 2013. Dort, in diesem anarchistischen Biotop mit unvermeidlichem Kettenrauchermassaker, kam es zu einem aufregenden Dichter-Revival, ein poetisches Setting, das in dieser Form zum letzten Mal vor einem Vierteljahrhundert inszeniert wurde. Auf der Bühne versammelten sich drei Protagonisten einer Dichtung der Renitenz, die sich zuletzt 1992 in der programmatischen Lyrik-Anthologie Proë zu einer gemeinsamen Aktion verbündet hatten. Proë ist ein Kunstwort, verschmolzen aus Poesie und Prosa. Und die Verschmelzung unterschiedlichster poetischer Temperamente in einer programmatischen Anthologie gelang auch nun in diesen ästhetischen Unruhezonen der Jahre 1987 bis 1992. In der Rumbalotte also, im Dezember 2013 allenfalls noch eine historische Inszenierung anarchosentimentaler Antibürgerlichkeit, traten Sascha Anderson, Bert Papenfuß und Gerhard Falkner auf die Bühne, und es sah einen Moment lang so aus, als würde eine Revival-Band der Prenzlauer Berg-Connection ein ironisches Comeback inszenieren. Die gelesenen Gedichte versickerten zumeist in der dicken Luft und dem Geräuschpegel der hier versammelten Dissidenten und Dissidentendarsteller.
Das verblüffendste Ereignis dieses Abends war jedoch die Wiederaufführung eines Literatur-Videos, das aus den goldenen Jahren der poetischen Renitenz entstammte, nämlich aus dem Jahr 1987, als Bert Papenfuß, Sascha Anderson und mit ihnen auch Gerhard Falkner die Exponenten einer Poesie der Aufsässigkeit waren. Wer die unter der Regie von Gerhard Falkner entstandene Dichter-Doku Kling Kopf Schwingen anschaut, gerät ins Staunen über den Freimut und die narzisstische Nonchalance, mit denen sich hier die drei Protagonisten dem Publikum präsentieren. Man sieht die Bewegungen dreier selbstbewusster Künstler: Sie drehen sich, durchaus kokett, um sich selbst, umkreisen in einem ironischem Ritual einen Stuhl, üben sich in der Kunst des Posierens, erproben den Habitus der Renitenz. Ein blendend aussehender Bert Papenfuß ist zu sehen, ganz in Lederkluft, die lebende Verkörperung eines dandyistischen Anarchismus. Das Video zeigt drei Dichter, die entschlossen sind zur ästhetischen Kollaboration wie zur kulturellen Regelverletzung. Die Wege, die sie dann in diesen und den folgenden Jahren gegangen sind, trieb die drei bald wieder auseinander. Auf dem Cover der Anthologie Proë, das zum einen als Künstlerbuch und dann auch als Reprintausgabe in einer hohen Auflage vom Galrev Verlag verbreitet wurde, sind sieben Gestalten zu sehen, die sich um einen Gral oder einen anderen kultischen Ort versammeln.4 Die sieben Gestalten in der Graphik von A.R. Penck, die hier zu sehen sind, erscheinen als Stellvertreter jener sieben Dichter, die in Proë als Autoren vertreten sind: Neben Bert Papenfuß, damals noch Papenfuß-Gorek, und Sascha Anderson ist das mit Stefan Döring ein weiterer Akteur der „Prenzlauer Berg Connection“, dazu der Sprachekstatiker Thomas Kling, der österreichische Solitär Peter Waterhouse, der Büchnerpreisträger in spe Durs Grünbein und eben Gerhard Falkner.
Man ist im Rückblick doch überrascht, mit welcher Erkenntnisnaivität beim ersten Auftauchen all dieser Dichter zwischen 1981 und 1986 erschöpfte Kritiker sofort zu instrumentell handhabbaren Hilfskategorien griffen, die beim näheren Hinsehen sich gleich wieder auflösten. Kaum hatten Peter Waterhouse, Bert Papenfuß und Thomas Kling ihre ersten Gedichtbücher 1985 und 1986 veröffentlicht, da hatte man diese Generation der damals Dreißigjährigen gleich als „Neo-Experimentelle“ dingfest gemacht.5 Thomas Kling firmierte als aggressiver junger Wilder der Poesie, Bert Papenfuß als anarchistischer Saboteur der ansonsten konformen DDR-Poesie und Peter Waterhouse sogar – laut Harald Hartung – als „junger Heißenbüttel mit der Attitüde eines methodischen Luftikus“.6Ebd., S. 276 Dabei waren bei den genannten Dichtern die ästhetischen Differenzen weitaus größer als die Gemeinsamkeiten.
Die Sprachinstallationen Thomas Klings – das waren bewegende Poesieereignisse, zugleich artistische Maskenspiele eines Dichters, der sich gerne in historische Dichterfiguren verwandelte, etwa in mittelalterliche Sänger oder russische Avantgardisten. Seine Helden waren immer die „manisch-nomadischen Sprachreisenden“, wie er sie nannte, die unsere Wörterwelt auf der Suche nach den oralen Ursprüngen der Poesie durchqueren und dabei Körper und Sprache in ein Elementarverhältnis setzen. Hier schrieb ein Alchemist in der „bildschmiede, / schildschmiede“: „seit sonnenaufgang bin ich – Vulcan.“7 Dagegen folgte bereits der junge Peter Waterhouse einem sprachmystischen Konzept, einer offenen Poetik des „Unterschiedenen“ und „Aus-der-Identität-brechen“. So etwa in seiner Rede bei den Berliner Werkstattgesprächen über Poetik im Spätsommer 1988. Peter Waterhouse:

Ich setzte das Poetische mit dem Unterschiedenen gleich. Aus dem Poetischen ließ sich kein Ganzes bilden, Gegenteil von Milch. Im Augenblick des Poetischen wußte ich nicht, was die Sprache ist, wußte ich nicht, was ich tat.8

Gerhard Falkners Gedichte konnten schon damals nicht mithilfe dieser tauben Kategorie „neo-experimentell“ beschrieben werden, sondern er irritierte als ein Autor, der – so Joachim Sartorius – „unter offenem Bezug auf die Romantik Sprache wieder mit Lust traktierte“. Ein poetischer Solitär war aufgetaucht, der so ganz entgegen den Exponenten der neuen Avantgarde und entgegen den Spätausläufern der Alltagslyrik als Erfinder schockhafter, heftiger Bilder ebenso zu überzeugen verstand wie als Tonsetzer einer „sinnlichen Wortglückseligkeit“.
All diese so unterschiedlichen poetischen Temperamente, die das System Lyrik seit Gerhard Falkners Band so beginnen am körper die tage zu erschüttern verstanden, trafen also in der Anthologie Proë aufeinander.
Die Einigkeit der poetischen Einzelgänger hatte aber nur in diesem poetischen Augenblick der Jahre 1987/88 und 1989 Bestand. Thomas Kling, Peter Waterhouse, Bert Papenfuß und Gerhard Falkner in dieser Form an einem Ort in einer programmatischen Anthologie zu versammeln – das ist später nie wieder gelungen. Zu unterschiedlich sind die Poetiken und Schreibverfahren dieser Autoren, zu stark die kulturellen Fliehkräfte dieser Situation der Wende-Jahre, als dass dieser lyrischen Kollaboration in Proë eine weitere hätte folgen können.
Nach der Enthüllung von Sascha Andersons politischer Doppelexistenz als Dichter und Stasi-Mitarbeiter war das Ansehen der experimentell ambitionierten Dichterszene im Berliner Osten dramatisch gesunken. Bert Papenfuß indes blieb der Gralshüter der anarchistischen Bewusstseinshaltung und die Zentralfigur der poetischen Renitenz. Sein Meisterwerk ist sicher der Band dreizehntanz aus dem Jahr 1988. Er schrieb an gegen „ferfestigungen / ferfestigter zungen / & bekwehmlichkeiten“9 und vagabundierte durch die Alltags-, Fach- und Szenesprachen, um damit die herrschende Grammatik des SED-Staats aus den Angeln zu heben.
Gerhard Falkner indes konturierte seine andere Ästhetik. Er sucht in diesen Jahren nach poetischen Verfahren der Abweichung, in denen der hochgestimmte Ton eines Rainer Maria Rilke und die Existenz-Gesänge Hölderlins in ihrer Energie bewahrt bleiben und gleichzeitig von den Dissonanzen, den Beschleunigungen und technoiden Kakophonien der Gegenwart aufgerauht und in ihrer rhythmischen Bewegung erschüttert werden. „Schoenheit / Unschaerferelation“ heisst eines der Gedichte die in Proë zu lesen sind, und exakt jene Verschmelzung eines ästhetischen und eines physikalischen Begriffs mündet zwanzig Jahre später in die systematische Ausarbeitung einer Poetik der Unschärfe.
Die „Unschärferelation“, so deutet Falkner den physikalischen Begriff, tritt auf, wenn die Eigenschaften bestimmter Teilchen sich nicht gleichzeitig exakt angeben und messen lassen.10 In seinem Gedicht „schoenheit / unschaerferelation“11 wandert ein bestimmtes Sprachteilchen durch die Syntax des Verses, nämlich das Wort „du“, das im Text der Sehnsuchtsort des sprechenden Ich ist. Es wird gleichsam mittels litaneihafter Wiederholung und kleiner semantischer Verschiebungen die Erregungskurve eines Liebeswahns evoziert, und in der Wanderungsbewegung des Sprachteilchens auch das allmähliche Erlöschen dieses Liebeswahns abgebildet. Die Endlichkeit dieses Wahns erscheint als Erlösung:

schoenheit / unschaerferelation

ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
endet der endlich endest auch du
ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
endet der endlich endest du auch
ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
endet der endlich du endest auch
ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
endet der du endlich endest auch
ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
endest du der endlich endet auch
ich lieb dich bis mein wahn zerbricht
du endest der endlich endet auch

„Die Unschärfe poetischer Sprache“, so Falkner anlässlich einer Lesung im Neuen Museum Nürnberg im Mai 2014, „ist, wo sie zur idealen Wirkung kommt, nicht unbedingt als Mangel aufzufassen, sondern besitzt, wie in der Fotographie oder der Physik, eine (eigene) Qualität, die im Unterschied zur Schärfe erst einmal einfach zu anderen, bestenfalls aber auch umfassenderen Ergebnissen kommt.“ Und weiter: Die „Unschärfe (der Poesie) erzielt sprachliche Nebenwirkungen, welche die Besiedelung mit neuer Bedeutung und eigener innerer Anwandlung ermöglichen. Genau hierin besteht die bewusstseinserweiternde Wirkung von Lyrik, dass nämlich der ausschließlich durch Sprache begehbare Raum der sogenannten Wirklichkeit reicher und intimer wird.“12Vgl. Anm. 10
Und diese Poetik der Unschärfe wird auch immer wieder von Gedichten beglaubigt, die auf den genialischen Hölderlin als Referenzsystem zurückgreifen. Und zwar nicht erst im preisgekrönten Band Hölderlin Reparatur, sondern bereits in den Gedichten von Proë. Die dunkle Sinngebung des Gedichts „Nachlassender Mund“13Gerhard Falkner: Proë, a.a.O., S. 14 könnte dem Werk des späten Hölderlin entsprungen sein. Repetitionen werden zu Suggestionen, Farben werden zu poetischen Energien. Jeweils dreimal, in der Art einer Litanei, werden die Imperfekt-Verbformen „weinte“ und „gruesste“ aufgerufen, dazwischen sind die Substantive „wunde“, „stunde“, „sorge“ und „hohn“ gruppiert. Ein Existenz-Gesang, der mit dem Farbnamen „leopoldsgrün“, der auch ein verrutschter Ortsname sein könnte, ins Ungewisse geht:

nachlassender Mund

tiefrot die frage vom sinn des seins
und weinte
weinte und weinte bis leopoldsgruen
oder gruesste
rot wie die wunde die stunde um die
ich dich gruesste
gruesste und kraenkte die sorge schlimmer
als hohn

Die poetische Unschärferelation korrespondiert bei Falkner mit einer Apologie der ästhetischen Kollisionen. Romantische Sprachgebärden können in den Gedichten der Bände der atem unter der erde oder wemut mit knalligen Pop-Sentenzen, Rede-O-Ton oder Lesefrüchten zusammenprallen, ohne dann in einem einheitlichen Tonfall domestiziert zu werden. Auf einen Vers im hohen Stil, der eine Todesahnung oder einen Liebesschmerz evoziert, kann eine schlichte Alltagsnotiz oder eine Zeile voll frivoler Komik folgen. Die Beschränkung auf eine brave stilistische Einheitlichkeit ist mit diesem Dichter nicht zu haben. Stattdessen allerorten Kollisionen und Fusionen des ästhetisch Disparaten.
Von Beginn an sind Gerhard Falkners essayistische Traktate Bekennerschreiben, auch wenn erst 2014 ein poetologisches Manifest diesen Titel erhält.14 Was Falkner im Verlauf der achtziger Jahre aus „ungeputzten Notizen“ zu einer veritablen Poetik der Überraschung zusammenstellte, der er den polemischen Titel Über den Unwert des Gedichts gab, wird von jener Angriffslust und jenen aphoristisch scharf geschliffenen Sentenzen getragen. Tn seinen späteren Arbeiten, etwa dem wegweisenden Essay zur ökologischen Erfassbarkeit der Kultur, hat er die Kunst des polemischen Abräumens noch weiter verschärft.15 Die Attacken auf die vermeintliche und tatsächliche Traditionslosigkeit oder Selbstreferenzialität der jüngsten Lyrikgeneration, etwa in seiner Huchelpreisrede, hat ein scharfkantiges Vorspiel in Über den Unwert des Gedichts, wo ein herbes Urteil über die Exponenten der experimentellen Dichtung gesprochen wird:

Das Experimentelle hat sich dabei so verausgabt, dass es heute weitgehend als künstlerische Zwangshandlung betrachtet werden muss und häufig nur der Verschleierung und Gedankenflucht dient. In den After- und Hinterkünsten ist es schlichtweg die Kehrseite zum Schwulst, todsicheres Versteck der Gedankenlosen und eine ermäßigte Eintrittskarte in die skurrile Welt von Akademia und Miss Literature.16

Man kann nach solchen Sätzen erahnen, dass es Gerhard Falkner schon immer bestens verstanden hat, sich Feinde zu machen – auch unter Freunden, die kluge Aufsätze über sein Werk verfasst haben. Wer aber so viel Lust an der Kollision der Argumente, Tonlagen und Sprechweisen hat der hat wenig Bereitschaft zur falschen Versöhnung. Gerhard Falkner wird noch viele geglückte Selbstmorde überleben.

Michael Braun

Inhalt

– Vorwort

– MICHAEL BRAUN: Lob der Unschärfe
Gerhard Falkners poetische Navigationen zwischen 1986 und 1992

– MAREN JÄGER: „der Rest ist Lücke, Zwischenraum, Fragment.“
Das Fragment(arische) im lyrischen und essayistischen Werk Gerhard Falkners

– GREGOR DOTZAUER: Plusminus Berlin
Über Gerhard Falkners Prosaband Berlin – Eisenherzbriefe (1986)

– THOMAS IRMER: Ein Findling, noch nicht gefunden
Gerhard Falkners dramatische Texte und die Umwandlung der performativen Geste in späten Gedichten

– JAN WILM: Bleiben werden
Gerhard Falkners Poesie einer andauernden Abwesenheit

– ALEXANDRU BULUCZ: Deflated Poetry – we mute – Demonstration eines Abschieds
Ein unsystematischer Kommentar zu Gerhard Falkners Apologie des Buchstaben h in wemut

– MALTE KLEINJUNG: Wiederholung und Schwindel
Zur Poetik der Pergamon Poems

– PETER GEIST: „Im Marmor herrscht Alarm.“
Beobachtungen an den neuen Gedichtbänden Gerhard Falkners

– HERMANN KORTE: Lyrik am Rand des literarischen Feldes
Zur Feldposition des Werkes von Gerhard Falkner

– STEFFEN POPP: „Die Begeisterung aber, die das Gefühl von Existenz vermehrt, ist für die Poesie das ,Erhebendste‘“
Gerhard Falkners Polemiken

– ROBERT MATTHIAS ERDBEER: „Bekifft unter Flöten.“
Übersetzungskunst bei Gerhard Falkner und Nora Matocza

– JOST EICKMEYER: Bipolaroids of Yestern Times…
Antike und Antikes in Gerhard Falkners Lyrik

Vorwort

Im April 2016 fand anlässlich seines 65. Geburtstags im Literaturforum im Brecht-Haus Berlin eine Tagung zum literarischen Werk Gerhard Falkners statt. Sie trug den Titel Materie: Poesie und befasste sich mit den vielfältigen Facetten der Gedichte, Essays, der Prosa und der dramatischen Texte Falkners. Seit seinem literarischen Debüt 1981 sorgte dieser Dichter durch Innovation, Provokation und intensive Reflexion für nachhaltige Impulse in Bezug auf die deutschsprachige Gegenwartslyrik und gab mit seinen poetologischen Schriften der zeitgenössischen Debatte um Wert und „Unwert“ des Gedichts wichtigste Anstöße. Begleitet wurde die Tagung mit einem Lesungsabend im Brecht-Haus sowie einer Sonderausstellung im Literaturhaus Berlin, die zum ersten Mal Falkners seit den 1970er Jahren entstandene Künstlerbücher und -mappen sowie seine Kooperationen mit Video- und Klangkünstlern präsentiert hat. In diesem Zusammenhang wurde auch ein neues Künstlerbuch, das in Zusammenarbeit mit Nora Matocza entstanden ist, vorgestellt: Deconstructing Gisèle. Unterstützt wurde das gesamte Projekt – Tagung, Rahmenprogramm und Ausstellung – vom Hauptstadtkulturfonds, sowie KochInvest Nürnberg.
Der vorliegende Sammelband dokumentiert nun die Tagungsergebnisse im Detail. MICHAEL BRAUNS Beitrag „Lob der Unschärfe“ konzentriert sich auf die Frühphase des lyrischen Werks, auf die Jahre 1986 bis 1992. Einern signifikanten Grundzug der literarischen Verfahrensweisen des Dichters gilt MAREN JÄGERS Aufsatz über Fragment und Fragmentarisches in Lyrik und Essayistik Falkners. Mit GREGOR DOTZAUERS Analyse von Berlin – Eisenherzbriefe (1986) kommt eine weitere literarische Gattung in den Blick, Falkners Prosa, die zum damaligen Zeitpunkt in der Literaturkritik recht wenig beachtet wurde; den dramatischen Texten widmet sich THOMAS IRMERS Beitrag „Ein Findling, noch nicht gefunden. Gerhard Falkners dramatische Texte und die Umwandlung der performativen Geste in späten Gedichten.“
Einen systematisch angelegten Überblick über Falkners „Poesie einer andauernden Abwesenheit“ gibt JAN WILMS Essay „Bleiben werden“, während ALEXANDRU BULUCZ einen, wie er es nennt, „unsystematische[n] Kommentar zu Gerhard Falkners Apologie des Buchstaben h in wemut“ schreibt, also zum Gedichtband von 1989. MALTE KLEIN JUNG beschäftigt sich mit „Wiederholung und Schwindel“ im Kontext der Poetik der Pergamon Poems. Eben jener poetische Blick auf den Pergamonalter, sowie die Lyrikbände Der letzte Tag der Republik und die Ignatien. Elegien am Rande des Nervenzusammenbruchs stehen im Zentrum des Beitrags von PETER GEIST. Einen Versuch, Falkners Position im literarischen Feld auszuloten, unternimmt HERMANN KORTE im Aufsatz „Lyrik am Rand des literarischen Feldes“, der sich u.a. mit Falkners konstitutiven Poetologie-Aphorismen Über den Unwert des Gedichts befasst. Dass Falkner ebenso aufmerksam wie kritisch aktuelle Debatten um Lyrik und Poetik verfolgt, illustriert materialreich der Beitrag STEFFEN POPPS über „Gerhard Falkners Polemiken“. Eine essayistische Annäherung an die Übersetzungskunst bei Gerhard Falkner und Nora Matocza unternimmt ROBERT MATTHIAS ERDBEER mit seinem Beitrag „Bekifft unter Flöten“, in dem die Übersetzung von Mark Z. Danielewskis Only Revolutions im Zentrum steht. Den Sammelband beschließt JOST EICKMEYERS Aufsatz über „Bipolaroids auf Yestern Times… Antike und Antikes in Gerhard Falkners Lyrik“, der noch einmal veranschaulicht, was in den Beiträgen des Buches immer wieder durchscheint: die einzigartige Präsenz und der literarisch-kulturell weit gefasste Anspielungshorizont, mit dem Falkner seit seinen Anfängen die komplexe, faszinierende Materie: Poesie stets aufs Neue bearbeitet. (…)

Constantin Lieb, Hermann Korte und Peter Geist, September 2017, Vorwort

Seit seinem literarischen Debüt 1981

sorgte Gerhard Falkner durch Innovation, Provokation und intensive Reflexion für nachhaltige Impulse in Bezug auf die deutschsprachige Gegenwartslyrik und gab mit seinen poetologischen Schriften der zeitgenössischen Debatte um Wert und „Unwert“ des Gedichts wichtigste Anstösse.
Der vorliegende Sammelband dokumentiert die Ergebnisse einer im Jahr 2016 im Literaturforum im Brecht-Haus in Berlin abgehaltenen Tagung, die den Titel Materie: Poesie trug und sich zum ersten Mal umfassend mit den vielfältigen Facetten der Gedichte, Essays, der Prosa und der dramatischen Texte Falkners befasste.

Universitätsverlag Winter, Klappentext, 2018