Robert Creeley: Gedichte

Creeley-Gedichte

REGEN

Dinge, die man sieht durch
eine verschwommene Glasscheibe,
das gestaltet, vorherbestimmt,
Bedingungen des Denkens.

Dinge gesehen durch
Plastik, Regenströme,
Bäume die wehen in einer verschwommenen
stetigen Sichtscheibe.

Regen, Bäume wehen,
Äste flattern, Blätter
naß von dem beharrlichen
Regen,vollkommen, überall.

Harry wird Mabel
Montag schreiben.
Die Kommunikation
menschlicher Wünsche

fließt in einem scheinbar
klaren Muster, im nachhinein,
jetzt wissen sie
sicher was es war.

Wenn es regnet, wird der Wald
nicht so trocken sein
und Gefahr abgewandt,
Schlaf gesandt.

Von dem, was ich geschrieben habe,

wußte ich wenig, bis ich es geschrieben hatte. Wenn ich gelegentlich gesagt habe, mich freue, was ich schreibe, so meine ich, daß das Schreiben für mich die lebensfähigste und offenste Möglichkeitsform auf der Welt ist. Dinge sind dort geschehen, wie sie nirgendswo sonst geschehen sind – und ich rede nicht von „Vorspiegelung“, die, das sei gesagt, „so wirklich wie nur möglich“ ist. In Gedichten habe ich mein Leben entdeckt und von ihm Zeugnis abgelegt, auf Arten, wie ich sie von keiner anderen Möglichkeit bekommen habe. Kann mir alles das gefallen, als was ich mich erweisen mag, oder spielt das keine Rolle? Lebe ich bloß meiner eigenen Billigung? Beim Schreiben schien es mir, daß solche kleinen Existenzbegriffe vollständig abwesend wären und daß, endlich, die Welt „wahr würde“. Weit davon entfernt, ihre Grenze oder ihr Regisseur zu sein, ist es das Wunder, daß ich mich selbst auch in ihr gefunden habe.

Robert Creeley, Literarisches Colloquium Berlin, Klappentext, 1984

Dichtung als Weltgewinn

– Der amerikanische Lyriker Robert Creeley. –

Der amerikanische Lyriker Robert Creeley wurde in deutscher Sprache vor etwa einem Jahrzehnt in der Zeitschrift Akzente und 1961 in der Anthologie Junge amerikanische Lyrik zusammen mit den Dichtern der protestierenden „beat generation“ vorgestellt. Seitdem ist man gewohnt, Creeley im Zusammenhang mit den Beatniks, mit Autoren wie Burroughs, Kerouac, Ferlinghetti, Ginsberg und anderen zu sehen – doch kaum zu recht. Die Unterschiede zwischen den Beatniks auf der einen und Creeley auf der anderen Seite sind nicht zu verkennen. So schreibt Creeleys deutscher Uebersetzer Klaus Reichert im Nachwort zu dem in der edition suhrkamp (Frankfurt a. M.) erschienenen zweisprachigen Band Gedichte:

… da ist die sehr leise, sehr persönliche, knappe, sanft ironische, offenbar nie engagierte Lyrik Creeleys, da sind, andererseits, die meist breiten, schrillen, häufig exhibitionistischen, eigentlich immer konkret auf die Gesellschaft, den American Way of Life bezogenen, sich an ihr reibenden, sich an ihr inspirierenden Gedichte fast aller übrigen, dem Beat zugezählten Autoren.

Und Reichert kann weiter darauf hinweisen, dass Creeley zur sogenannten Black Mountain-Gruppe zählt und damit zu jener Richtung der jungen amerikanischen Lyrik, die sich verstärkt den formalen und theoretischen Fragen des Dichtens zuwandte, weitaus reflektierter und intellektueller arbeitet als etwa die Beatniks, und dass er die Theorie des Schreibens ins Gedicht selbst mit einbezog.
Robert Creeley wurde am 21. Mai 1926 als Sohn eines Arztes in Arlington im Neu England-Staat Massachusetts geboren. Anfangs der Vierzigerjahre begann Creeley in Harvard das Studium der Literatur, das er jedoch 1944 unterbrechen musste, als er zum Militär eingezogen und zunächst nach Indien, dann nach Burma geschickt wurde. Nach Kriegsende 1945 nahm Creeley das Studium wieder auf, doch brach er es schon zwei Jahre später wieder ab, weil in der akademischen Literaturwissenschaft und -kritik keinen Sinn entdecken konnte.
Zu dieser Zeit schloss Robert Creeley Freundschaft mit dem Dichter Charles Olson; mit Olson stand er in ständigem Kontakt und Gedankenaustausch: in Theorie und Praxis des Schreibens beeinflussten einander beide Dichter, die sich in der Verehrung für die damals kaum beachteten Vorbilder Ezra Pound und William Carlos Williams einig waren. Creeley und Olson widmeten einander zum Zeichen ihrer Freundschaft wichtige Werke: so sind Olsons Maximus Poems Creeley zugeeignet, während dieser seinem älteren Freunde seinen bisher einzigen Roman The Island und mehrere Gedichte widmete, etwa das Gedicht „Le Fou“, mit dem die deutschen Lyrikauswahl eröffnet wird:

LE FOU
für Charles

wer schmiedet denn die Zeilen,
bestimmt sich, nimmt sich, immer den takt aus
dem atem
aaaaaaaa(bewegt sich erst langsam
der atem
aaaaaaaader langsam ist –

Ich meine grazien kommen langsam,
so ist es eben.

So langsam (sie winken
wir bewegen uns
aaaaaaaaaa. aafort von (den bäumen
aaaaaaaaa. aaaaadem üblichen (gehn vorbei
was langsamer ist als dies, ist
aaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaa(wir bewegen uns!
lebwohl

1950 ging Creeley mit Frau und Kindern nach Europa und lebte zunächst anderthalb Jahre bei Aix-en-Provence in Frankreich. Zu dieser Zeit nahm er auch Kontakt zu Rainer M. Gerhard auf, der in Freiburg seine Zeitschrift fragmente herausgab, in der er als erster nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland die Bekanntschaft mit amerikanischer Literatur vermittelte und in Uebersetzungen etwa Pound, Williams, Olson und Creeley vorstellte. Creeley arbeitete für die fragmente eine Zeitlang als „associate editor“. Von Frankreich zog Creeley dann nach Mallorca. Mallorca bildet den Hintergrund seines Romans The Island, der deutsch 1963, übersetzt von Ernst Jandl, unter dem Titel Die Insel erschien. Auf Mallorca begründete Creeley einen Verlag (Divers Press), in dem er Gedichte von Blackburn und Duncan und die Mayan Letters von Charles Olson herausbrachte, ausserdem eigene Lyrik und den Prosaband The Gold Diggers.
1954 kehrte Creeley in die Vereinigten Staaten zurück, um am Black Mountain College Literatur zu unterrichten; an dieses College, von dem entscheidende Impulse auf die junge amerikanische Literatur ausgingen, hatte ihn Charles Olson berufen, und hier lehrte er bis zur Auflösung des Black Mountain College im Jahre 1956. Creeley wurde Herausgeber der Black Mountain Review, einer einflussreichen Zeitschrift, in der zahlreiche der neuen Talente erstmals zu Wort kamen, die heute bereits einen Namen in der amerikanischen Literatur haben.

DIE VERSCHWOERUNG

Du schickst mir deine gedichte,
ich schick dir meine.

Manches wacht auf
selbst durch beiläufige mitteilung.

Wir wollen überraschend
den frühling ausrufen. Und spotten

über die andern,
all die andern.

Ich schicke auch ein bild von mir
wenn du mir eines schickst von dir.

Unter dem Titel The Wip erschien 1957 eine erste grössere Lyriksammlung Creeleys; in diesem Band wurden fünf zuvor in Privatpressen gedruckte schmale Gedichtbändchen zusammengefasst. Die folgenden Gedichtbände kamen 1959 und 1962 heraus, sie tragen die Titel A Form of Women und For Love. Dem Band For Love folgte 1967 noch die Sammlung Words. Nach dem Ende seiner Dozentur am Black Mountain-College lehrte Robert Creeley an verschiedenen amerikanischen Universitäten: in Guatemala, Vancouver, New Mexico. Seit 1966 ist er Professor für neuere amerikanische Literatur an der Universität von Buffalo.
Robert Creeley gehört inzwischen zu den bekanntesten Lyrikern der neueren amerikanischen Literatur. Seine Verse sind knapp, einfach und pointiert, sie wirken mühelos und selbstverständlich, haben eine deutliche Nähe zur Umgangssprache. Creeley schreibt eine gestische, kinetische Lyrik, die von den Gesten der Bewegung, der Aktion ausgeht. Klaus Reichert sagt dazu:

Das Gedicht will nicht beschreiben, nicht definieren, nicht konstatieren, es soll sich auf keine Energie beziehen, die dann gesehen, wenn man will evoziert, werden mag, vielmehr soll es Energie verkörpern, so dass man sie spüren kann. Der Leser oder Hörer soll verstrickt werden ins Gedicht.

Dichtung ist für Creeley unter anderem auch Gespräch, Anrede unter Autoren, deren Kontakt untereinander eng ist, da ihnen in den USA die öffentliche Resonanz fehlt. Weniger das Sprachmaterial, als der Gestus dieser Gedichte ist umgangssprachlich, der Situation des Gesprächs angenähert.
Der Dichter – so Creeley – kann nicht vom vorgegebenen Material ausgehen; er muss alles neu und wie zum erstenmal sehen und benennen. Für jedes Detail, jeden Gegenstand und jede Bewegung muss er den ihm zukommenden Ausdruck finden. Alles muss vom Dichter neu erobert, erschlossen, im Gedicht erst eigentlich erschaffen werden.
Solche Dichtung steht in der Tradition von Williams, Pound und Whitman, weniger formal – denn die Unterschiede zwischen der kurzzeitigen, reduzierten Poesie von Creeley und der weitatmigen Dichtung von Whitman etwa sind offenkundig –, sondern in der dichterischen Haltung: Dichtung bedeutet für diese amerikanischen Lyriker Weltgewinn, erst durch das Medium der Poesie wird die Welt erschlossen. Robert Creeley sagte dazu in einem Vortrag, den er im Winter 1966/67 in Berlin bei einer Veranstaltung des Literarischen Colloquiums hielt:

In Gedichten erfassen wir, und zwar nicht auf diskursive oder sekundäre Weise, sondern mit diesem Impliziten und absolut konsequenten Faktum des Erstmaligen, Bedingungen unseres eigenen Lebens, Manifestationen dieses Lebens, zu denen man, ansonsten, nur sehr linkisch steht. Es ist, wieder, jenes Feld, von dem Robert Duncan sagt, dass man es betreten, darf. Erste Dinge. In Gedichten gelangen wir zu der Form des Lebens, die den lebensfähigsten und ursprünglichsten Teil in unserem eigenen Leben ausmacht.

In diesem Berliner Vortrag bekannte sich Robert Creeley auch zu seinem Vorbild William Carlos Williams, dessen Gedichte ihn früh faszinierten als Aeusserung einer „äusserst emotionalen Wahrnehmung“. Williams Gedichtband The Wedge, 1944 erschienen, war, wie Creeley in Berlin sagte, eine Offenbarung für ihn, und er berief sich auf das Vorwort zu diesem Buch, in dem Williams geschrieben hatte:

Wenn einer ein Gedicht macht, es macht, sage ich, dann nimmt er Wörter, wie er sie in ihrer Verkettung um sich findet, und ordnet sie – ohne Verzerrung, die ihre exakte Bedeutung zerstören würde – zum intensiven Ausdruck seiner Wahrnehmung und seines Feuers, auf dass sie eine Offenbarung in der Sprache, die er benutzt, darstellen mögen. Nicht was er sagt, zählt als Kunstwerk, sondern was er macht, und zwar mit einer derartigen Intensität der Wahrnehmung, dass es mit einer selbstverständlichen Eigenbewegung lebt, um die eigene Authentizität zu erfüllen und zu bestätigen.

Creeleys Gedichte sind genau im Detail, präzise lokalisiert. Mit dieser Genauigkeit wird eine Anonymität angestrebt: hinter der Dingwelt soll der Poet verschwinden, sein Ich, das die Dinge entdeckt und im Gedicht erschafft, soll zurücktreten:

Ein Gedicht ist ein Sonderfall der Verwendungszwecke der Sprache und geht weit über den, der es schreibt, hinaus – bis zur Anonymität irgendeines Liedes am Ende. In dieser Hinsicht könnte es sein, dass der Dichter auf die endgültige Auslöschung seiner selbst hinarbeitet, genau dies zum Lied macht – endlich frei von seiner eigenen Zeit, seinem Ort.

Peter W. Gerhard, Die Tat, 8.6.1968

Robert Creeleys Gedichte als Entwurf der Welt

Robert Creeley (*1926) gehört zu den bedeutendsten Lyrikern Amerikas, was zahlreiche Gedichtbände belegen. „Robert Creeleys Dichtung ist so fundamental und nötig wie die Luft, die wir atmen. Es ist ungefähr das beste, was wir haben“, so die Kritik über seine Poesie. Er begann in den fünfziger Jahren in der legendären Dichtergruppe um Charles Olson hervorzutreten. 1957 erschien die erste größere Sammlung seiner Gedichte, zusammengestellt aus früheren Bändchen. Robert Creeley hat zahlreiche Preise und Auszeichnungen erhalten. Creeley hat von Anfang an seine eigene Sprache gefunden. Seine Gedichte sind zugleich einfach und raffiniert. Sie wirken wie beiläufig hingesagt. Es sind eine Art Sprechgedichte, die an ein Du oder ein Ich gerichtet sind. Themen sind die Liebe und die Verlorenheit, aber vor allem die Unhintergehbarkeit der Dinge. „Ich schaue auf Wörter und auf sonst nichts“, sagt der junge Creeley selbst, „mich kümmert nur, was das Gedicht als Gedicht sagt“. Das Gedicht ist der Ort, an dem Creeley sich die Welt entwirft.

Manfred Orlick, amazon.de, 27.8.1999

Sein Maß finden – Zur Lyrik Robert Creeleys

„Ich schaue auf Wörter und auf sonst nichts“, schrieb der junge Robert Creeley in den frühen fünfziger Jahren, „für mein eigenes Seelenheil als Mensch und Poet.“ Oder:

Mich kümmert nur, was das Gedicht als Gedicht sagt – ich bin nicht länger an der äußeren Einstellung (exterior attitude) interessiert, auf die das Gedicht durchaus verweisen mag, wie ein Schild (as a signboard).

Und:

Nur das Handwerk bestimmt die Moral eines Gedichts.

Die Sätze lesen sich klar genug. Oder nicht? Ein junger Dichter, offenbar vertraut mit den Traditionen der Moderne, und vielleicht sogar in Kenntnis der in jenen Jahren formulierten kontroversen Positionen Benns und Sartres, optiert für eine poésie pure, die Eigenmächtigkeit der Sprache, der gedichteten Sprache, als der einzigen ihn interessierenden Wirklichkeit. Stimmt das aber so? Ist es nicht vielleicht eine europäische Transposition, die wieder zurückzuübersetzen wäre ins Amerikanische?
Einfache Wörter, einfache Sätze – im Original wie im Deutschen –, aber sie entsprechen sich nur zum Teil. Man würde erwarten, daß der ,Autonomie des Gedichts‘ eine äußere, ,referentielle‘ Realität gegenübergestellt ist, auf die das Gedicht sich bezieht, doch Creeley spricht von „exterior attitude“, und das ist ebenso schlicht wie dunkel. Die Gegenständlichkeit der Welt ist damit gerade nicht gemeint, kann nicht gemeint sein, wenn man weiß, daß William Carlos Williams’ Gedichtzeile „No ideas but in things“ wie ein Motto über Creeleys Dichten steht: die Überzeugung der Unhintergehbarkeit der Dinge, ihrer Handgreiflichkeit, nicht als Grund und Ursprung von Ideen, sondern als diese selbst – eine pragmatische Entmetaphysizierung und eine Nobilitierung der Dinge zugleich. „Exterior attitude“ meint vielmehr ein Weltverständnis – auch: eine Haltung zur Welt –, worunter alles das sich fassen läßt, was Fremderfahrungen entstammt. Die implizite Gegen-Haltung wäre die innere, die des Gedichts, im und mit dem Gedicht. Das Gedicht ist nicht ,rein‘, ist keine Preziose, kein selbstreferentielles Verweisungssystem; es bezeichnet vielmehr eine Haltung zur Welt als die einzige diesem Autor mögliche Existenzform. Das Gedicht ist der Ort, an dem Creeley sich ,die Welt‘ entwirft, jedoch keine ,autistische‘, keine Innenwelt als Selbstausdruck eines sich wichtig nehmenden Ichs, sondern die von ihm erfahrene – mit dem nur ihm zur Verfügung stehenden Mittel, also seiner Sprache erfahrene – Welt als Weltbild, als interpretierte, als wiedererkennbare.
Charles Olson, der Mentor und wichtigste Freund seit 1950, hat in seinem hellsichtigen Essay, „Human Universe“ (1951), vom Universum des Menschen gehandelt, das ebenso entdeckbar sei wie das andere, das kosmische, nur im Unterschied zu diesem seiner Entdeckung noch harre. Olson sieht das menschliche Universum doppelt bestimmt: durch den Einzelnen als Organismus und durch den Einzelnen in seiner Beziehung zur Umwelt, der Erde und den Planeten. In diesem Zusammenhang polemisiert er – Jahrzehnte bevor andere das diskutierten – gegen den Logozentrismus der Griechen (ohne ihn so zu nennen): gegen die Verallgemeinerungen des Sokrates, die inhaltsleeren Formen Platos und die Klassifikationen des Aristoteles, mithin gegen das gesamte, gewaltsam und arbiträr gesetzte ,universe of discurse‘ der Griechen. Olson plädiert nun aber nicht für eine Rückkehr zu den Vorsokratikern, sondern zieht eher die Konsequenz aus Erkenntnissen der neueren Physik: die Harmonie des Universums – des kosmischen sowohl wie des menschlichen – sei post-logisch im Sinne einer Gleich-Gültigkeit widersprüchlicher Erklärungsmodelle; der Mensch sei auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig den Erfahrungen der Innen- und Außenwelt ausgesetzt („exposed – juxtaposed – to experience“), er ignoriere aber beim Schreiben und Handeln diese Totalität auf Grund jahrhundertelang eingeübter Selektionsmechanismen, die nur rational Verarbeitbares passieren ließen – demgegenüber gelte es die Fülle des auf allen Bewußtseins- und Unbewußtseinsebenen Erfahrbaren zu restituieren. Wie das zu machen sei, hat Olson in seinem einflußreichen Aufsatz über den „Projektiven Vers“ (1950) gezeigt, den projektilen, perkussiven, prospektiven Vers, den Vers als Geschoss, als Trommel, als Hin- und Weitersicht. Er spricht von „Feldkomposition“ (wiederum ein Ausdruck aus der Physik), die er den herkömmlichen fixierten Formen und Gattungen gegenüberstellt: wer ,im Feld‘ komponiere, begebe sich ins Offene, registriere die Wahrnehmungskomplexität und habe dafür zu sorgen, daß in der Komposition eine Wahrnehmung „immediately and directly“ zu einer weiteren Wahrnehmung führe auf allen nur erreichbaren Ebenen – physiologischen und motorischen ebenso wie nervlichen, emotionalen und kognitiven –, wobei einzig das jeweils bearbeitete Material, „the one poem under hand“, die Verfahrensweise vorgebe. Das Gedicht selber sei ein Energietransfer seiner unterschiedlichsten Veranlassungen hinüber zum Leser; es ist also kein Artefakt im Sinne eines abgeschlossenen, selbstreferentiellen Werks, sondern ist nach beiden Seiten hin offen, gleichsam ausgefranst an den Rändern, wie verweisend auf den größeren Zusammenhang der Welt, dem es entstammt, auf den es zielt.
Der wichtigste, ausdrücklich der modernen Physik entnommene Gedanke dürfte Heisenbergs Beteiligungsdiktum gewesen sein: der Beobachter verändert, was er beobachtet; oder schärfer: das Beobachtete entsteht erst durch den Beobachter. Dies lieferte Olson – und mit ihm Greeley – die theoretische Begründung, weshalb es unmöglich sei, eine ,objektive‘, detachierte, die Dinge der Welt abbildende Dichtung zu schreiben. Umgekehrt kann es die Hypostasierung des Schreibenden erklären: weniger als eines subjektiv Empfindenden, eines Privat-Ichs, eines ,Lyrikers‘, vielmehr als eines, der sich als Maß und Maßstab weiß. Der Satz des Protagoras klingt hier zwar an, aber der Akzent liegt nicht auf dem Menschen (noch ist gar gedacht an die Dichter als Gesetzgeber im Sinne Shelleys), sondern auf dem jeweils Einzelnen, der sein Maß gefunden hat. Was aber ist das Maß und woher nimmt er es? Dichtung ist immer Meßkunst gewesen, wobei, wenigstens in der Kritik, die Meinung bestand, Metren seien normierbare, objektive und beliebig benutzbare, gleichsam geeichte Größen. Erst Pound forderte um 1910, der Dichter solle nach dem Ohr, nicht nach dem Metronom, komponieren, und Creeley ist später so weit gegangen zu sagen, jeder Rhythmus sei spezifisch, was sich freilich an großer, das Metrum nur als Schema benutzender Dichtung immer schon zeigen ließ. Olson dachte Pound konsequent zu Ende, als er in seinem Manifest zum projektiven Vers die Gedichtzeile im Atem des Schreibenden begründete. Das hieß, daß das Maß nicht zu lernen war, sondern daß es jeder in sich selber finden mußte. Als Olson in den fünfziger Jahren am legendären Black Mountain College unterrichtete, war genau dies sein Ziel: nicht zu belehren, sondern die jungen Dichter ihre – physiologisch begründete – Stimme finden zu lassen. Wer wie er schrieb, mußte gehen. Am Ende hatte jeder seiner Schüler – Edward Dorn, Joel Oppenheimer, John Wieners, Michael Rumaker, um die bekannteren zu nennen – eine eigene, unverwechselbare Stimme, am deutlichsten gewiß Robert Creeley, dessen ,Ton‘ sehr früh gefunden war und bis heute – durch alle Wandlungen des Werks im Thematischen und Stilistischen hindurch – erkennbar geblieben ist.
Den Creeley-Ton zu beschreiben fällt schwer, weil jede Beschreibung stillstellen würde, was doch in Bewegung ist. Man muß die Gedichte also sprechen und hören, sich in sie hineinbegeben, teilhaben, um den Ton zu erfahren. Dazu ein paar Hinweise. Die Sprache Creeleys ist zugleich einfach und von höchstem Raffinement. Die Sätze sind wie beiläufig hingesagt, nie ,poetisch‘ in irgendeinem geläufigen Sinn, doch oft, vielleicht auf Grund der Rekurrenzen der einfachen Wörter, im geradezu beschwörenden Gestus der Eindringlichkeit gesprochen. Die im Sprechgestus begründete Syntax bildet den Drehpunkt zwischen der Schlichtheit der Umgangssprache und den komplexen Bauformen der Zeilen und Strophen. Unter diesen Bauformen – neben dem Gebrauch, den Creeley von den Lautanklängen oder von der Prosodie langer und kurzer Silben (im Unterschied zu den betonten und unbetonten) macht – ist am wichtigsten die Zeilenbrechung, die stets rhythmisch (auch gestisch oder emotional) gesetzt ist, nie syntaktisch. Im Verhältnis zur Syntax, deren Zäsuren anders liegen, entsteht dadurch ein Effekt, der an die Synkopierungen der Jazz-Musik erinnert (und es verwundert kaum, daß Creeley zu seinen Lehrmeistern auch Charlie Parker und Miles Davis zählt): ein Gegeneinander zweier Systeme, auf verschiedenen Ebenen des Bewußtseins, das gerade durch die immer neuen Einsätze der extrem kurzen Zeilen nie in Gefahr ist, sich einzuschleifen. Der große Lyriker Louis Zukofsky, Pound-Schüler und Creeley-Freund auch er, bestimmte einmal die Grenzwerte seiner Dichtung – und Creeley zitiert das als eine Bestimmung auch seiner Sprache – so:

untere Grenze: Umgangssprache (speech), obere Grenze: Musik.

Das zu übersetzen, stellt vor Probleme, die mit denen ,schwieriger‘ oder ,dunkler‘ Lyrik nicht zu vergleichen sind. Wie läßt sich die Beiläufigkeit des gesprochenen Wortes, die Flüchtigkeit des Hingesagten in einer im Gegensatz zum Englischen vielsilbigen, syntaktisch strenger gefügten Sprache herstellen? Die Übersetzung stimmt dann, wenn der Leser oder Hörer, wie nach dem Hören eines gut gespielten Mozart-Stücks, sagt, das ist so leicht, das kann ich auch.
Das in sich selber zu findende Maß ist die eine Seite des menschlichen Universums, die andere bestimmt sich aus dem, was nach dieser Maßgabe gemessen wird: die Erde und die Planeten, in den Worten Olsons. Olson hat die Amerikaner einmal „die letzten ersten Menschen“ genannt, Spätlinge also, die in keinen gegebenen Weltbezug eintreten können, sondern die sich ihn erst herstellen müssen. Auch Creeley spricht davon, die Amerikaner müßten ihre Welt jeweils erfinden – sich vorstellen und dann ihre Energie an ihre Verwirklichung wenden. Mit solchen Gedanken stehen beide erklärtermaßen in der Tradition der Pioniere: Columbus, Lewis und Clark, die Emigranten auf dem Oregon Trail – sie begaben sich ,ins Offene‘, weil sie eine Vision hatten, der sie folgten; sie erfanden einen Weg und fanden ihn dann. Und eine spezifisch amerikanische, von europäischen Vorbildern gelöste Literatur folgt diesen Spuren: Melville, der Epiker des amerikanischen Raums im Bild des Pazifik, Whitman, der seiner ganz unsublimierten körperlichen Präsenz die unabschließbaren Möglichkeiten seiner freien Langzeilen erfand, ein erster Zeuge eines im eigenen Organismus verankerten Schreibens, schließlich William Carlos Williams, der seine Sprache „aus den Mündern polnischer Mütter“ hatte, was heißen soll, daß ihre Benutzbarkeit, ihre Reduktion auf das Notwendigste und ihre unfigurative Intention die ausschlaggebenden Faktoren waren („no ideas but in things“). Man mag das ruhig auch Pragmatismus nennen; das ist nicht länger ein Schimpfwort: Sprache als Handlung, aber im Sinne der Konkretion, nicht eines Anstatt, und stets im Bewußtsein des Entwurfs einer im Schreiben erst zu entdeckenden Wirklichkeit. Das Stichwort ,Konkretion‘ bedarf vielleicht der Erläuterung, weil die Lyrik Williams’ und Olsons, besonders aber die Creeleys, nicht eben sparsam mit den sogenannten Abstrakta umgeht. Doch dies ist ein Zug, der mit der umgangssprachlichen Grundierung zu tun hat, nicht mit Begrifflichkeit. Es wird dadurch gerade die Pseudo-Konkretheit einer poetischen Kunstsprache vermieden, wie sie dem Lyriker vorschwebt, der meint, die Erkennungsmarke von Dichtung sei ihre Anschaulichkeit. Wer aus dem Fundus gesprochener Sprache schreibt, weiß, daß die Unterscheidung wenig sinnvoll ist. Selbst im emphatischen Gebrauch sind Wörter wie ,Liebe‘ oder ,Tod‘ (Creeley hat vor ihnen keine Angst) ,realer‘, mithin also auch konkreter als deren künstliche Verbildlichungen. Auch das hat mit Pragmatismus zu tun und bedeutet keinen Widerspruch zur Dinglichkeit der Ideen, von der Williams sprach, im Gegenteil: Ausdrücke wie ,Liebe‘ und ,Tod‘ kommen überhaupt nur ins Gedicht innerhalb der Sprechsituation dessen, der ihm seinen Atem gibt; es ist ein Ausagieren, wenn man will: ein Durcharbeiten in der hergestellten Situation, nie ein distanziertes Benennen, gar Beschreiben. Williams hatte im Vorwort zu seinem Gedichtband The Wedge (1944), der für Creeley eine Art Damaskus bedeutete, geschrieben:

Da jede Rede (speech) ihren eigenen Charakter hat, wird die Dichtung, die aus ihr entsteht, in ihrer spezifischen Form dieser Rede entsprechen… Wenn einer ein Gedicht macht, es macht, sage ich, dann nimmt er Wörter, wie er sie in ihrer Verkettung um sich findet, und ordnet sie… zum intensiven Ausdruck seiner Wahrnehmung und seines Feuers (his ardors), auf daß sie eine Offenbarung in der Sprache (speech), die er benutzt, darstellen mögen.

Creeley, der die Sätze zitiert, fügt hinzu, das sei „eine sehr amerikanische Art sich auszudrücken“ und rühre daher, daß die Amerikaner „diese Wirklichkeit, in der es ihnen zu leben bestimmt ist, nicht nur sich vorzustellen, sondern damit auch erst zu machen“ hätten. Dieses Machen, im Unterschied zum europäischen poiein der fünfziger Jahre, ist also immer gebunden an den, der etwas macht, innerhalb dessen es ,funktionieren‘ soll – wie ein Gerät. Wenn Creeley vom „Handwerk“ als der „einzigen Moral des Gedichts“ spricht, hat er in keinem figürlichen Sinn das Handwerkerethos im Sinn: vielmehr etwas so zu machen, daß es ,hält‘, daß es benutzbar ist, wie ein roter Schubkarren. Nur so ist auch die spätere Äußerung zu verstehen, Gedichte hätten Bedeutung (meaning), insofern sie durch sich selbst und aus sich selbst existierten. Damit würden auch die Abstrakta nie auf ihre Begriffsgeschichte ,verweisen‘, was sie im europäischen Kontext wohl täten (und in den Übersetzungen möglicherweise wieder tun, was eine zusätzliche Schwierigkeit, den ,richtigen Ton‘ zu treffen, bedeutet), sondern immer nur auf ihre Verwendungsweise im Gedicht „under hand“.
Im Zusammenhang mit der Tradition, der er sich zugehörig fühlt, schreibt Creeley:

Amerikanisches Schreiben ist durch eine unbeirrbare Buchstäblichkeit gekennzeichnet… und mit ,Symbolik‘ hat es sich immer schwer getan.

Buchstäblichkeit (literalness: also der ,Literalsinn‘, Wörtlichkeit, Direktheit) ist es auch, im Unterschied zu etwas ,Gemeintem‘, die sein eigenes Werk bestimmt. Vom Maß war die Rede, das ihm im Universum seiner eigenen Körperlichkeit gegeben war; von dem damit zu Messenden, dem ihm Angemessenen, auch ihm Zugemessenen als ,Schicksal‘, ist noch kurz zu reden. Die Welthaltigkeit, die Olson mit dieser Stufe des menschlichen Universums meint, ist ganz konkret und ganz partikular: das Verhältnis des vor Augen liegenden zu dem, der es wahrnimmt. Creeley spricht von einem „most scrupulous (Skrupel: ein Meßwort) localism“, also der sorgfältigsten, peinlichsten Gebundenheit des Gedichts an sein ,Datum‘, Ort und Zeit seiner Gegebenheit als Zeugnis einer Präsenz. In den frühen Gedichten ist die lokale Spur, als der Anlaß, meist deutlich sichtbar. In den späteren ist sie oft verwischt, aber sie ist auch hier mitzudenken und läßt sich, manchmal von beiläufigen Wortpartikeln aus, finden. In den letzten Gedichten, als schlösse sich ein Kreis, ist das Datum, geradezu als Anlaß, in die Gedichte eingetragen. Diese letzten Gedichte – sie sind nicht ganz geheuer – bringen zugleich eine neue Dimension ins Spiel, das dem Datum einbeschriebene Gedenken. Der Schreibende ermißt jetzt die Präsenz des Vergangenen und entdeckt in ihm die Wurzeln des ihm Zugemessenen: „Die einfachsten Dinge / habe ich zuletzt lernen müssen“, heißt es in einem Maximus-Gedicht Charles Olsons.
Anlaß, Datum, Ort, Lokalismus – sie stellen die Verbindung dar zu der vom Schreibenden gefundenen, erfundenen Wirklichkeit und bleiben doch zugleich in jedem Gedicht virulent. Wer je Creeley seine Gedichte hat lesen hören, hat erfahren, daß er sie gleichsam noch einmal entstehen läßt, mit einer emotionalen Beteiligung, die betroffen macht und Schichten anspricht, unter denen die kognitive nur eine ist. Das Gedicht verfertigt sich beim Vorlesen, und wir haben teil an diesem Akt. Es ist erstaunlich, wie über die Jahre hin solche Aktualisierbarkeit abrufbar geblieben ist. In einem Selbstzeugnis von 1966 heißt es:

Wovon ein Gedicht spricht, ist mir oft nicht so wichtig; ganz entscheidend wichtig aber sind für mich die Grade (the senses) und die Intensität des davon ausgelösten emotionalen Vorgangs.

Dieser emotionale Vorgang entzündet sich nur zum Teil an Sujet und Semantik, dem, wovon das Gedicht spricht; er überträgt sich vielmehr durch die nur locker und improvisiert erscheinende, in Wahrheit festgefügte Struktur, die Rhythmen und Laute in ihrem Verhältnis zu Zeilen- und Strophensprung und zum selten vorhersehbaren Satzbau. Die Strukturen bleiben stabil, sind etwas ,woran man sich halten kann‘, während die Wörter vielleicht schon nicht mehr alle verständlich sind, weil ihre Bedeutung sich gewandelt hat. Dies würde als Unverständlichkeit nur verstanden, wenn sie auf etwas außerhalb verwiesen, auf die „exterior attitude“. Aber wenn sie verweisen, dann nicht als Richtungsanzeiger, sondern als „signboard“; also ein Äquivalent aus Zeichen zu dem von ihm Bezeichneten, eine Übersetzung in ein anderes Zeichensystem, wie es am sinnfälligsten eine Landkarte vorstellt.
Nicht Dinge, nicht Bäume und Sträucher, nicht Wind, Sand und Sterne, kein Ich und kein Du werden in Bilder übersetzt und poetisch in Szene gesetzt – sie sind alle da, aber in der bilderlosen Gegenwärtigkeit in einem wahrnehmenden Bewußtsein, das sie in ihrer emotionalen Strahlkraft auf sich und zumeist auch auf ein Du begreift. Solche Wahrnehmung ist immer auch körperlich gesteuert und bedingt: ihr Zeuge ist der Atem, der die Zeilen baut, und dessen Präsent Creeley in jedem Lesen wiederbelebt, mit der er zugleich jedes Gedicht dem Risiko seines Entstehens neu aussetzt.
Creeleys Gedichte sind zerbrechlich, hingesagt wie probierend, leise und leicht. Jähe Einsätze, die, kaum daß sie hörbar werden, wieder verhallen. Zugleich haben sie die Kraft und Widerständigkeit des Selbstverständlichen, als hätte es sie immer gegeben. Diese Kraft liegt auch im Thematischen, das keineswegs um das Kleine und Leise, das Übersehene und Überhörte, gar das Idyllische kreist. Creeley ist kein Kleinmeister. Die großen Themen, aus denen Dichtung immer sich herschrieb, auf die sie sich zuschrieb, sind alle da: Lust und Angst, Schöpfungspreis und Verzweiflung, Haß, Zorn, Wut, Tod und Liebe, immer wieder die Liebe, als Aneinander-Vorbei-Reden, als Kampf mit tödlichem Ausgang, als Seligkeit, als das, was letzten Endes einzig zählt. Aber die Einzigartigkeit der Kunst Creeleys besteht darin, wie er das Laute, Grelle, Tigersprungreißende, Brutale, Tremolierende der Thematik bändigt, wie Orpheus die Tiere. Denn es ist ja nur da wie ferne Reflexe, wie Echos – ein Schlüsselwort der Dichtung Creeleys –: nur noch Stimme, und die mitzudenkenden Knochen der Nymphe sind verblichen zu Stein in einer Höhle Böotiens. Nur die Stimme, das Flüchtigste, bleibt. Diese Stimme allerdings durchläuft in ihrem Modulationsreichtum noch nie gehörte Skalen des Leisen und Leiseren, wie das in seinem Erlöschen auskomponierte Nachbeben ferner Erschütterungen.
Über seine Poesie schrieb William Carlos Williams:

Das subtilste Gespür für das Maß, das ich überhaupt kenne, außer aus den Versen Ezra Pounds.

Und John Ashbery:

Robert Creeleys Dichtung ist so fundamental und nötig wie die Luft, die wir atmen; so gastlich, klar und offen wie unser ganzer Kontinent. Er ist ungefähr das beste, was wir haben.

Klaus Reichert, 1988, aus Klaus Reichert: Lesenlernen, „Dieser Text ist verschwunden.“, 2006

Carl Hanser Verlag, 2006

FÜR ROBERT CREELEY

aaaaaaaaaaaaaaadas mag alles so sein oder
aaaaaaaawie man so sagt Effektivität ich
aaaaaaaaakann nur für das einstehen was
zwischen den Systemen bemerkbar und
aaaaaaaaatoday nicht gestern nicht
aaaaaaaaaaaaairgendwann und
aaaaaaaaaaaaLaute. die nicht zu lang hängen-
aaaaaaaaaaaaaaaaableiben sodaß sie nicht
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaabgenommen
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaawerden müssen und
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaimmer wieder verhindern das
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaareden-lernen