Jan Wagner: Ein Knauf als Tür

Wagner-Ein Knauf als Tür

EIN KNAUF ALS TÜR

Wie Gedichte beginnen und wie sie enden

Aller Anfang mag schwer sein, doch gilt dies, zumindest was das Verfassen von Gedichten betrifft, auch, vielleicht mehr noch, für den Schluß. Denn während der Ursprungsgedanke eines Gedichts uns oft genug als Geschenk überrascht, beginnt die Arbeit erst danach, erweist sich mit der allerletzten Zeile, ob man geeignet als Empfänger war oder nicht. „Den ersten Vers gewährt uns der Liebe Gott / die Muse / umsonst. An uns ist es, den zweiten zu machen, der mit diesem reimen muß und seines Bruders – des übernatürlichen, nicht unwürdig sein darf.“ So drückt es Paul Valéry aus, der wie immer Wahres spricht, selbst wenn man Wörter wie Inspiration oder Muse durch die Laune, den plötzlichen Einfall zu ersetzen vorzöge. Vor einigen Jahren war ich im Ostwestfälischen zu Gast: Es war Hochsommer, und obwohl es draußen bereits dunkelte und die hohen Fenster der Aula weit offen standen, war die Schwüle schier unerträglich – wir, drei Lyriker, schwitzten einträchtig auf dem Podium. „Wie entsteht eigentlich ein Gedicht?“, so lautete die Frage, die seit Minuten im Raum hing, während die Perlen im Mineralwasser träge aufstiegen, die Luft kaum zu atmen war und die Hemden an den Leibern klebten – als plötzlich, in die drückende Stille hinein, ein dicker Käfer von draußen hereinflog, brummend, knatternd über den erschöpften Köpfen und den roten Gesichtern kreiste, noch eine elegante Schleife anfügte, und dann, ganz mit sich und seinem Käfersein im Reinen, ungeachtet aller drängenden poetologischen Fragen, zurück durchs Fenster und in die Nacht hinaus flog, als wollte er damit sagen: So entsteht ein Gedicht.
Wie Gedichte beginnen und wie sie enden: Diese Frage läßt sich auf zweierlei Art verstehen; und gerade was den Ursprung des Gedichts betrifft, den kreativen Impuls, gibt es so viele Ansichten, wie es Dichter gibt – die dazu höchst individuelle Rituale entwickelt haben, um Pegasus und dem Zufall auf die Sprünge zu helfen. Einer ließ gelegentlich Musiker im Nebenzimmer spielen, um in die richtige Stimmung zu finden, ein anderer stand um vier Uhr in der Frühe auf, um im Schlafrock durch die Wiesen zu wandeln, während ein verschlafener Hausdiener ihm Wasserflasche und Glas auf einem Tablett hinterhertrug; einer empfindet bereits den Anblick eines leeren weißen Blattes als stimulierend, und ein vierter vertraut auf längere Überlandfahrten im Auto, während deren er die Zeilen mit den Fingern rhythmisch aufs Lenkrad zu klopfen beginnt. So rätselhaft der Prozeß selbst aber bleibt, so vertraut ist wohl jedem Lyriker jener Zustand gespannter Erwartung, in dem alles möglich, nichts gewiß ist, das Wunderbare aber erhofft werden darf. Man hat diese Phase als „tantalizing vagueness“ umschrieben, als quälende Ungewißheit also; es entgeht ihr wohl nur, wer, wie der englische Romantiker Samuel Taylor Coleridge, das gesamte Gedicht, nicht nur den ersten Vers im Traum empfängt: Im Sommer des Jahres 1797 hat Coleridge sich aus gesundheitlichen Gründen in ein einsames Gehöft im Südwesten Englands zurückgezogen. Die Luft ist gut zwischen Somerset und Devonshire, Coleridge sitzt in die Lektüre eines Buches vertieft und hat ein Schlafmittel zu sich genommen – es handelt sich, was er verschweigt, um Opium, dem Coleridge wie eine ganze Reihe prominenter Zeitgenossen nicht abgeneigt war. Alsbald stellt die Wirkung sich ein: Coleridge entschlummert just, als vom legendären Mongolenkaiser Kubla Khan und seiner prächtigen Palastanlage die Rede ist. Was nun geschieht, ist erstaunlich: Coleridges Schlaf währt drei Stunden, und in dieser Zeit träumt er nicht nur die Geschichte vom Bau des fernöstlichen Märchenschlosses, sie stellt sich ihm in vollendeten Versen dar – zumindest erwacht der Poet und hat, wie er sagt, ein Gedicht von zweihundert bis dreihundert Zeilen Länge memoriert. Er greift zu Tinte und Papier, beginnt eilig mit der Niederschrift, als es plötzlich an der Tür klopft. Herein tritt die Gestalt, die als mysteriöse „person from Porlock“ in die Literaturgeschichte eingegangen ist und den Dichter in ein einstündiges Gespräch verwickelt – zu lange, denn im Anschluß an die Unterbrechung hat Coleridge den Rest des Gedichts vergessen. Was übrigbleibt, ist ein hochmusikalisches Fragment von fünfzig Zeilen, das zu den Höhepunkten der Romantik zählt:

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.

Lektüre und Traum als Inspiration, Drogen als Hilfsmittel – sie alle haben eine lange Tradition, doch ist es immer wieder kein mongolischer Herrscher, sondern ausgerechnet das Naheliegendste, das Unscheinbare, das sich als lebhaft sprudelnder poetischer Quell erweist. Der Dichter Robert Lowell benennt diese simple Wahrheit in einem Gespräch:

Es kommt vor, daß du einen Türknauf stärker empfindest als ein großes persönliches Ereignis, und dieser Türknauf weitet sich derart, das du ihn als etwas ganz Eigenes benutzen kannst. […] Irgendein kleines Bild, irgendein Detail, das dir aufgefallen ist – du widmest dich einem kleinen Dorfladen auf dem Land, beschreibst ihn einfach nur, und dein Gedicht endet als existentialistische Schilderung deiner eigenen Erfahrung. Der Dorfladen aber war der Anfang.

Wo, wie bei Lowell, etwas Alltägliches wie der Knauf einer Tür am Anfang steht, mehr noch: der Knauf selbst zur Tür ins Gedicht hinein wird, darf man hoffen, daß es mit der quälenden Ungewißheit bald vorbei ist.
Bedenken wir aber, daß Dichter zum Mythisieren des eigenen Schreibens neigen, man also nie sicher sein kann, wo der ehrliche Arbeitsbericht in die Selbstdarstellung übergeht, daß jedenfalls der Blick auf das eigene Schaffen von Begeisterung, Wehmut, Größenwahn getrübt sein kann. Man erinnere sich an jenen französischen Dichter, der ein berühmtes Sonett im Überschwang, beim Ritt durch einen mondbeschienenen Wald komponiert zu haben behauptete – und in dessen Schreibtisch man nach seinem Ableben ganze Stapel über und über korrigierter Bögen zu eben jenem Sonett entdeckte. Es ist eben manchmal wie mit dem Bild, das Louis-Edouard Fournier 1822 von der Totenwache des Romantikers Percy Shelley malte, nachdem dieser tragischerweise und viel zu jung vor der toskanischen Küste ertrunken war: Wir sehen einen Strand mit dem leblosen, aber noch immer anmutigen Shelley, wir beobachten die Dichter Lord Byron und Leigh Hunt, die ins Gespräch vertieft sind, und davor, kniend, die Witwe des Poeten, Mary. Die Szene ist dramatisch, doch verhielt es sich in Wirklichkeit ein wenig anders: Shelleys Körper war nach Tagen im Meer bereits stark verwest, war von Fischen angefressen und insgesamt in einem solch entsetzlichen Zustand, daß man ihn, den gesetzlichen Bestimmungen folgend, eilig im Sand verscharrte und später abholen ließ; Leigh Hunt blieb vorsorglich in der Kutsche sitzen, Mary Shelley befand sich zum fraglichen Zeitpunkt nicht in Italien, sondern weit weg in England, und Lord Byron spazierte gelangweilt am Strand auf und ab, entschied sich schließlich, baden zu gehen und schwamm zu seinem Segelschiff, der Bolivar, hinaus, wobei er sich einen schmerzhaften, aber ganz und gar verdienten Sonnenbrand holte. Nein, es wird klüger sein, sich auf das zu konzentrieren, was schwarz auf weiß vor uns liegt, auf die Gedichte selbst also, deren erste und letzte Zeilen nun genauer betrachtet werden sollen.

Qualle und Killer

– Eine Einführung in das Schreiben Jan Wagners. –

Sprechen wir vorerst nicht von Jan Wagner. Sprechen wir von Theodor Vischhaupt, von Anton Brant und Philip Miller, drei Verborgenen, deren Spuren ein Herausgeber namens Jan Wagner nachgegangen und deren verschüttetes Werk er wieder freigelegt zu haben behauptet. Derart überzeugend werden sie uns vorgestellt, mit allem, was dazugehört – biographischen Angaben, Fußnoten, Bibliographie –, daß Grund zu der Annahme besteht, sie existierten tatsächlich. Da aber der Band im Buchhandel unter dem Verfassernamen Jan Wagner erhältlich ist, ja sogar als dessen Buch rezensiert worden ist, steht zu befürchten, daß dieser selbst eine Fiktion ist, erdacht von den drei Herren Vischhaupt, Brant und Miller.
2012 allerdings hat dann jemand, der sich als Jan Wagner ausgab, in öffentlichen Vorträgen historisch und systematisch über das Erfinden von Dichtern nachgedacht und über die Werke dieser Dichter, die man dann ja gleich dazu erfinden müßte. Auch über sich selber hat er gelegentlich gesprochen, zum Beispiel in der Selbstvorstellung vor der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung 2010:

Sich vorstellen – das tut man, nicht wahr, zuallererst mit seinem eigenen Namen. Darf ich mich vorstellen, sagt man und läßt jene Kombination von Lauten folgen, die man sich nicht aussuchen konnte und die einem doch in allen Registern bis zum Schluß treu bleiben wird. Mir selbst lag mein Name lange Zeit wie fremd auf der Zunge. … wahr blieb…, daß weder mein Vor- noch mein Nachname sonderlich originell und selbst ihre Kombination in keinem Telefonbuch eine Seltenheit ist. An einem Winterabend in Berlin, als es klingelte und ich zum Hörer griff, wurde aus dieser Gewißheit ein Augenblick geradezu existentiellen Schreckens. „Hier ist Jan Wagner“, sagte ich, nur um am anderen Ende der Leitung eine mir unbekannte Stimme antworten zu hören: „Hier auch“

(Die Sandale des Propheten).

Geboren und aufgewachsen ist dieser vorgebliche Träger des Namens dort, wo die Hansestadt Hamburg aufhört und Schleswig-Holstein anfängt: 1971 in Ahrensburg, im Schatten eines schönen weißen Schlosses. Er studierte in Hamburg, am Trinity College in Dublin und in Berlin, lebt in Berlin und hat seine Sache ganz auf die Poesie gestellt, als Lyriker, als Lyrik-Kritiker, als Übersetzer von Lyrik aus dem Englischen, u.a. von Charles Simic, Simon Armitage, Matthew Sweeney und James Tate. Denn ein Leben ohne Poesie, das hat er selbst einmal geschrieben, „nein, das ist undenkbar“.
Er ist dafür mit diversen Stipendien und Preisen ausgezeichnet worden, die hier aufzuzählen nicht nötig ist. Die Titel der Bücher aber, die unter seinem Namen erschienen sind, will ich doch nennen. Von 1995–2003 gab er mit Thomas Girst eine Serie von insgesamt elf „Lyrik-Schachteln“ heraus, Loseblatt-Anthologien zur zeitgenössischen Weltpoesie, unter dem (zufällig gefundenen) Titel Die Aussenseite des Elementes. Mit seinem Dichterfreund Björn Kuhligk unternahm er eine poetische Harzreise, deren Ergebnisse in dem Buch Der Wald im Zimmer nachzulesen sind. Mit Probebohrung im Himmel erschien 2001 sein lyrisches Debüt, es folgten Guerickes Sperling 2004, Achtzehn Pasteten 2007 und Australien 2010. 2011 veröffentlichte er seine gesammelten Essays zur Poesie, Die Sandale des Propheten, und 2012 folgten Die Eulenhasser in den Hallenhäusern – verfaßt nicht von Jan Wagner, sondern, wie gehört, von den Herren Vischhaupt, Brant und Miller.
Das heikle Ich – doch, das gibt es oft in all diesen Texten, immer wieder sagt hier jemand oder etwas Ich. Nur ist es nicht ohne weiteres mit Jan Wagner zu verwechseln. Was hier Ich heißt, ist oft weniger Voraussetzung des Gedichts als vielmehr sein Effekt. So wie der Dichter in seinen Versen auch, sogar leitmotivisch wiederkehrend, Tanten, Freunde und Kollegen erwähnt, deren Existenz außerhalb dieser Texte sehr zweifelhaft ist. Dieses Ich zeigt sich, indem es sich verbirgt;

when asked to give your real name
never give it

Verborgen zum Beispiel in toten Malern und Dichtern wie Strindberg und Velasquez, in Zirkusartisten und namenlosen Passanten, in Tieren. Ja, auch in Tieren, und dort sogar mit besonderer Vorliebe. Es gibt sehr schöne, genaue, anrührende und einfühlsame Gedichte von Jan Wagner über Murmeltiere und Rohrdommeln, über Austern oder eine Qualle, von der er in dem hier exemplarisch zu zitierenden Gedicht so spricht, als kenne er sie von innen, als sei sie ein Stück von ihm: „Die Qualle“

gefräßiges auge,
einfachste unter den einfachen –
nur ein prozent trennt sie von allem,
was sie umgibt.

stoße dich weiter vor
ins unbekannte: ein brennglas, geschliffen
von strömungen und wellen; eine lupe,
die den atlantik vergrößert.

Um Erkenntnis, Entdeckung, ja Bereicherung und Vergrößerung der Welt geht es, mithilfe der Sonde des Gedichts, das zugleich auch Lupe sein kann oder Teleskop. Vor allem aber: Das so erkenntnislustige Gedicht ist selbst das handelnde Subjekt, das äugend, schmeckend, strudelnd durch die Welt schwimmt, Jan Wagners Gedicht ist wie die Qualle ,ganz Auge‘, und das Gedicht mit seiner Aufforderung „stoße dich weiter vor“ in Wahrheit ein Selbstgespräch. Als er 2006 nach seinem Verhältnis zur damals zeitweise modischen „Poesie der Fakten“ und nach seiner Ansicht über das Verhältnis von Poesie und exakten Wissenschaften gefragt wurde, hat Jan Wagner geantwortet: Der Lyriker sei ja „per se ein Eklektizist, ein Sammler, der nimmt, was sich ihm bietet, und es mit dem verknüpft, was er bereits hat. Als solcher wird er die Kluft zwischen den Kulturen nicht schließen, kann sie aber bewohnbar machen. Vielleicht auch haben die recht, die sagen, er könne von den Naturwissenschaftlern nicht nur Material erhoffen, sondern sich auch zu einer Präzision des Denkens, des sprachlichen Aufbaus, der genauen Bildbearbeitung ermutigen lassen, die eine gefühlige Schwammigkeit von vornherein ausschließen“ (Die Sandale des Propheten).
So sehen wir ihn selbst, den realen Autor, in den Rollen- und Maskenspielen seiner Verse nur so, wie wir im Thriller von David Lynch den Killer sehen: indem wir aus dem Blick, den wir unter dem Zwang der Kamera teilen, rückschließen auf den Menschen, dem diese Augen gehören müssen. Er selbst hat in seiner Münchner Rede zur Poesie, im Lyrik Kabinett, die Lyrik mit dem Kriminalroman verglichen, das Gedicht und die Aufklärung eines Verbrechens. Beiden gemeinsam sei, so sagt er, unter anderem das Vergnügen am Denken, an der Denk-Aufgabe, die zugleich ganz Spiel ist und in der es doch um Leben und Tod geht. Und die uns lehrt, die Welt, die wir zu kennen glauben, für die Dauer der Lektüre aus den Augen von Leuten zu sehen, die wir nicht sind und im wirklichen Leben auch niemals sein wollen: Qualle oder Killer.
Gedichte sind Instrumente der Entautomatisierung, hat der russische Dichter und Theoretiker Viktor Sklovskij zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschrieben. Wir dichten, sagt er, damit „der Stein wieder steinern wird“, damit wir das, was uns umgibt, sehen und nicht bloß wiedererkennen. In einem frühen Essay unter dem mit fast religiösem Pathos auftretenden Titel „Die Erweckung des Wortes“ (1914) beklagt er:

Wir haben die Empfindung der Welt verloren; wir sind wie der Geiger, der den Bogen und die Saite nicht mehr fühlt, wir sind nicht mehr Künstler unseres Alltags, wir lieben unsere Häuser und unsere Kleider nicht und trennen uns leicht von einem Leben, das wir nicht empfinden. Nur die Schaffung neuer Formen in der Kunst kann dem Menschen das Erlebnis der Welt zurückgeben, die Dinge erwecken und den Pessimismus töten.

Das könnte, das Pathos abgerechnet, beinahe von Jan Wagner sein.
Denn der zitiert an der einen Stelle zustimmend Ezra Pounds in dieselbe Richtung weisenden Imperativ „Make it new!“ und an anderer die nur scheinbar widersprechende Forderung Robert Frosts, das Gedicht solle seinen Lesern nichts Neues zeigen, sondern das, was sie schon kennen – was sie aber eben nur wiedererkennen und nicht sehen. Damit aber die Sehweise anders wird, damit wir die Empfindung der Welt wiederfinden, muß die Sprechweise anders werden. Die Poesie ist nicht nur ein, sondern das einzige Mittel, die Sprache in Bewegung und damit unsere sprachlich konditionierten Wahrnehmungen und Denkweisen am Leben zu erhalten; dies ist ihre ,Bestimmung‘, als Begriff wie als Aufgabe. Poesie ist darum nicht nur ein Lebens-, sie ist ein Überlebensmittel. Ohne sie hört der Stein auf, steinern zu sein, ohne sie verliert der Frühling sein Aroma, ohne sie verlieren die Vokale ihre Farben.
Spinnefeind ist der Jan Wagner, dessen literarisches Credo ich damit hoffentlich einigermaßen zusammengefaßt habe, dem Dogmatismus und der Etikettierung von Schulen, Bewegungen, Gruppen, den Verboten und Ausschlußverfahren. In einem Essay über die junge deutsche Gegenwartslyrik hat er bemerkt, es sei „nicht länger Glaubenssache, auf welche Schule man sich beruft“. Und er hat, entschieden zustimmend, hinzugefügt:

Über fast die gesamte jüngere Lyrik… ließe sich sagen, was Emile Zola einst über den experimentellen Roman bemerkte: Sie bewegt sich du connu à l’inconnu, ins Unbekannte, Unerhörte, Neuartige, wohin jedes gelungene Gedicht zielt, immer schon zielte.

Das „Unbekannte, Unerhörte, Neuartige, wohin jedes gelungene Gedicht zielt“ – das ist die uns vermeintlich schon bekannte Welt. Und so können auch die Instrumente des Vorstoßes die sehr alten Formen sein. Nur dürfen sie nicht pedantisch reproduziert werden. Gelingt es aber, sie ihrerseits aufzufrischen, zu verfremden, dann kommen so wunderbare, so schöne und welterschließende Gebilde heraus wie seine Villanellen und sein kompletter Sonettenkranz, seine Oden und Sestinen. Und etwa auch der Reim? Ja, auch der Reim. Nur etwas anders, als wir ihn erwarten. Denn auch der Umgang mit ihm folgt der Maxime „Make it new!“
Das, was man in der angelsächsischen Welt slant rhymes nennt, ist für Jan Wagner elementarer Ausdruck und Grundbaustein dieser auffrischenden Begegnung der Gegenwart mit den Traditionen. Als „Reim in Schräglage“ übersetzt Jan Wagner den Ausdruck, und er verbindet ihn mit den Halb- und „Parareimen“ – für die er auch sogleich wunderbare Beispiele gibt (seine eigenen Gedichte sind voll davon, sie sind ihr auffallendstes Merkmal): „wie steht es“, fragt er seine gegenüber dem Reimen argwöhnischen Leser, „mit Konsonanzen…, bei denen… nicht die Vokale der Partnerwörter, sondern ihre Konsonanten entscheidend sind…?“ So reimt er zu Anschauungszwecken „Holz“ nicht nur auf „Stolz“, sondern auch auf „Hals“ und entdeckt – ein wunderbar virtuoses und spielfreudiges Beispiel – die „Konsonanten- und Lautfolge b-l-m-r-t-s“ sowohl in dem Wort „belämmertes“ als auch, genau identisch, in den Worten „Blaue Mauritius“, welch ein Reim! Und wir müssen nur, dazu ermutigt er uns ausdrücklich, „etwas mehr Beweglichkeit in den Buchstabengelenken“ trainieren, und „schon finden Sensen zu Pferdebremsen, Alabaster zu Wasser… Kohle auf Koala, Locken auf Laokoon und Papier auf Papaya.“ Der schönste dieser Wagnerschen Reime, das jedenfalls fanden meine Studenten neulich, ist „Uppsala“ auf „Obstsalat“.
Und notabene – wenn er will, reimt er klassisch rein und glatt, daß auch dies eine Lust ist, weil ja auch der slant rhyme nicht zum neuen Automatismus werden darf. In einem Rollen-Gedicht, das sich mit Shackletons Polarexpedition auf einer einsam treibenden Eisscholle durch tödliche Kälte und Erstarrung bewegt, heißt es etwa:

es frisst sich von den rändern bis zum herzen
der scholle stetig vor. dort kauern wir,
vom ruß verklebt, wie lettern nach dem schwärzen.
die blanke fläche. dieses blatt papier.

(Es sind die letzten Worte seines Gedichtbuchs Guerickes Sperling.)

Weil dieser Vorrat an Spielformen in den Jahrhunderten und Jahrtausenden der Weltpoesie so unerschöpflich ist und weil er sich jederzeit weiter entwickeln, weiter transformieren läßt: deshalb geht es Jan Wagner, noch einmal mit seinen eigenen Worten, um „die genaue Kenntnis der Tradition, der Traditionen, die technisches Unvermögen und Naivität vermeiden hilft, und die Unverkrampftheit im Umgang mit einst unvereinbaren Gegensätzen, die zu einer neuen Offenheit und Spielfreude geführt hat.“ Ob das für das ganze weite Feld der jüngeren deutschen Lyrik gilt, weiß ich nicht (möchte aber gern Jan Wagners Optimismus folgen). Auf seine eigene Dichtung aber paßt es wie angegossen.
Auch die auf den ersten Blick bloß verspielten Anagramm-Gedichte Theodor Vischhaupts, mit dem wir anfingen – wir erinnern uns, er ist der Erfinder Jan Wagners –, zeigen auf den zweiten Blick, wie sich das Experimentieren mit nichts als dem reinen Buchstabenmaterial zu einem Instrument der sprachlichen Welterschließung machen läßt. Eine Ausgangszeile legt die Buchstaben fest, aus denen dann jede weitere Zeile durch Umstellungen hervorzugehen hat; eine strikt mechanische Regel also – und was für ein Zauberstab in den Händen dieses Magiers! So lautet beispielsweise ein erster Vers:

Mein Herz ist ein Doge, gefangen in seiner Pracht.

Und dann eröffnet die Serie der Vertauschungen und Umstellungen uns Einsichten in Märchen- und Traumwelten, die uns bislang verschlossen waren und in die wir nun verwirrt und bezaubert hineinschauen:

Mein Herz ist ein Doge, gefangen in seiner Pracht,
Ein Herr mit eigenen Zofen, dreißig Nachtpagen…
Gemeine Hofnarren, innig scherzend, Tipigäste,
Einige gern ringende Zampanos, ihr Teint fesch,
Zartere Geishas, Nieten-Doggen in Mini-Pferchen…
Mein Herz ist ein Doge, in seiner Pracht gefangen.

So gefangen wie die Sprache in diesem Anagramm-Kerker, und zugleich so grenzenlos frei. Denn die Welt, die durch diese zugleich artistische und (der Ausdruck sei erlaubt) demütige Poesie entdeckt wird, die für uns durch diese Poesie zu entdecken ist: diese Welt hat in der Tat keine Grenzen. Wer mit zwei einsamen Windrädern eine probebohrung im himmel vornehmen kann, der kann sich auch mit derselben staunenden Neugier hinunterbeugen zum Fenchel – dem im selben Band ein Gedicht gewidmet ist – oder beim Waldspaziergang einer Schar von Champignons begegnen, als sehe er sie zum ersten Mal und als seien sie fremde Ritter, die ihm auf seiner Aventiurenfahrt begegnen.
Wenn diese poetische Qualle, Jan Wagners zart schwebende Schutzheilige, die ganz Brennglas, ganz Auge ist, in die Gewässer ewig lichtloser Höhlen eintaucht, dann sieht sie mit nicht nachlassendem Staunen auch noch den Grottenolm, dieses armseligste aller Tiere: als ein Wesen, das sich ganz aus der Welt zurückgezogen hat, augenlos und in sich ruhend. Und noch ihn, das genaue Gegenteil ihrer selbst, sieht Jan Wagners poetische Qualle mit einem Staunen, das mit Liebe leicht zu verwechseln ist. Da beide, Qualle und Olm, die beiden Enden des Erlebens-Spektrums markieren, das diese Gedichte umfassen, sollen auch diese Verse zitiert werden:

in einem reich ohne licht
und ohne farben, ohne wind,
sitzt der olm, der keine feinde
außer der sonne hat, zarter als die arbeit
von glasbläsern ist, kaum schwerer als ein brief
und leichter als ein schluck wasser.
weiß er nichts von unserer welt
oder weiß er alles? mit einer haut,
so durchlässig, dass sie nichts verwehrt
und alles aufnähme an giften,
an reichtümern, beschränkt er sich
aufs wenige, verzichtet aufs essen,
sogar auf den eigenen schatten.

Es ist schon einige Jahre her, daß Jan Wagner zusammen mit Björn Kuhligk die vieldiskutierte Sammlung Lyrik von Jetzt herausgab (2003 und 2008). Aber noch immer gilt seine Neugier, seine Offenheit, seine Liebe zur Poesie den unterschiedlichsten Formen des Schreibens. Weil er so weit geöffnete Augen hat, darum hat er auch ein so bemerkenswert weites Herz. Seine Freude, seine Dankbarkeit dafür, daß es das alles (und daß es all diese Gedichte und Stimmen und Schreibweisen) gibt, seine Feier der Vielfalt (die Kritik und Skepsis nicht ausschließt, sondern im Gegenteil voraussetzt: nur wer die Spreu vom Weizen so sicher trennen kann wie er, kann dann den Weizen so schmackhaft zubereiten): diese Freude und Dankbarkeit sind ansteckend.
Ich sage das aus Erfahrung: Wer Jan Wagner liest, der ist schon dabei, sein Leben zu ändern. Denn er lebt in seiner eigenen Welt, als sei sie ganz neu, fremd und voller Wunder. In seiner schon zitierten Selbstvorstellung vor der Deutschen Akademie hat er seinen realen Nachnamen an dessen Etymologie angeknüpft: den Wagenmacher. Also, nehmen wir Platz hoch auf Jan Wagners Wagen und lassen uns hineinkutschieren in die unbekannte Welt.

Heinrich Detering, Vorwort

Denis Scheck trifft Jan Wagner in Druckfrisch.

Jan Wagner liest bei faustkultur.

Poetry Crossings: Jan Wagner, Monika Rinck, Alistair Noon und Adrian Nichols lesen im Studio Niculescu am 15.4.2011 ausgewählte Gedichte und übersetzen sich gegenseitig.

Salon Holofernes – mit Jan Wagner. Judith Holofernes spricht mit Künstlern über das Kunstmachen.