Im Kern
– Zu Lars Gustafssons Gedicht „Die Maschine“ aus dem Band Lars Gustafsson: Die Maschine“. –
LARS GUSTAFSSON
Die Maschinen
Manche Maschinen sind früh aufgekommen,
andere spät. Außer der Zeit, der sie angehören,
hat die Welt keinen Platz für sie.
Heronskugel Wurfschleuder Voltasäule.
Die Große Fahrkunst zu Falun. Kuriosa:
Die „pneumatische Kornfege“
Una macchina per riscaldare i piedi
Die uns auffallen, das sind Maschinen
aus einem fremden Jahrhundert: sie wirken ortlos.
Sie werden deutlich, nehmen Bedeutung an.
Doch was sie bedeuten, weiß niemand.
Das Kunstgezeug: eine Vorrichtung
aus zwei gegenläufigen Stangen, um Kraft
über große Strecken hinweg zu überführen.
Was bedeutet das Kunstgezeug?
Die Bergwerke im Harz anno 1723
Der Kupferstich wimmelt von Leuten. Menschen,
klein wie Fliegen, fahren auf und ab in den Körben,
und „La Grande Machine“, Abbildung Ziffer j,
neben dem sprudelnden Wasserfall, treibt alle Riemen an.
Es wäre ohne weiteres denkbar,
Dampfmaschine und Kunstgezeug,
Heronskugel und Voltasäule
zu kombinieren. Niemand hat das getan.
Möglichkeiten als Überbleibsel.
Eine fremde Sprache, die nie jemand sprach.
Und genau genommen ist die Grammatik
selber eine Maschine,
die unter unzähligen Sequenzen
das Gebrabbel der Kommunikation auswirft:
die „Fortpflanzungswerkzeuge“, die „Zeugungsglieder“,
die „Schreie“, das „erstickte Geflüster“.
Wenn die Wörter verschwunden sind, bleibt die Grammatik zurück,
und das heißt: eine Maschine. Doch was sie bedeutet,
weiß niemand. Eine fremde Sprache.
Eine durchaus fremde Sprache.
Eine durchaus fremde Sprache.
Eine durchaus fremde Sprache.
Der Kupferstich wimmelt von Leuten. Wörter,
klein wie die Fliegen, fahren auf und ab in den Körben,
und „La Grande Machine“, Abbildung Ziffer j,
neben dem sprudelnden Wasserfall, treibt alle Riemen an.
Kommentar zu dem Gedicht „Die Maschinen“
Mein Gedicht „Die Maschinen“ schließt in sich ein offenbares Paradoxon, das vielleicht einen Kommentar verträgt. Um den Blick auf seine Beschaffenheit freizumachen, möchte ich zunächst ein paar Schwierigkeiten aus dem Weg räumen, die im Detail stecken.
Daß die Heronskugel ein antiker Vorläufer der Dampfturbine (angeblich eine Erfindung des Alexandriners Heron), daß die Voltasäule eine Ahnin der modernen Flüssigkeits-Batterie und die Wurfschleuder eine primitive Form der Artillerie, nämlich ein riesiges Gerät ist, das mit Steinen schießt, brauche ich kaum zu erklären.
Weniger bekannt dürfte die Große Fahrkunst zu Falun sein. Es handelt sich um eine enorme Vorrichtung zur Erzförderung, die Christopher Polhem, ein Zeitgenosse von Wilhelm Leibniz, für die größte schwedische Kupfergrube seiner Zeit entwarf. Die Konstruktion bestand fast ausschließlich aus Holz. Sie wurde durch Wasserkraft angetrieben. Wie manche andere Erfindungen des achtzehnten Jahrhunderts wirkt die Große Fahrkunst von Falun gewissermaßen „maschineller“ als moderne Maschinen. Das mag an der altertümlichen Art der Kraftübertragung liegen, für die ein klobiges und umständliches System von gegenläufigen Gestängen sorgte. Das Original jener riesigen Konstruktion ist heute eine Ruine: es ist längst verwittert und verfault. Doch hat sich Polhems eigenes Modell der Maschine erhalten; es wird im Technischen Museum zu Stockholm aufbewahrt. Diese Vorrichtung bewegt sich ruckartig, intrikat und unbarmherzig: Der Eindruck läßt sich kaum beschreiben.
Die „pneumatische Kornfege“ ist ein Kuriosum, dessen Spuren man in alten Lehrbüchern der Physik finden kann. „Una macchina per riscaldare i piedi“ ist eine Reminiszenz an jene Zeiten, da die mechanischen Erfindungen noch gleichsam in der Luft hingen. Die Renaissance betrachtete Maschinen als Gegenstände der Unterhaltung und der Verwunderung, die zum Inventar der fürstlichen Kuriositätenkabinette gehörten; allenfalls konnte die eine oder andere sinnreiche mechanische Vorrichtung der Bequemlichkeit eines adligen Herrn in seinem Lehnstuhl dienen.
Die Mechanik stand damals sozusagen noch jenseits der Erfahrung; mit der Produktion hatte sie nichts zu schaffen; sie genoß, als eine Art von Taschenspielerei, wie die Kunst eine zweifelhafte Autonomie.
Das Kunstgezeug schließlich war eine Art von Transmission, die im achtzehnten Jahrhundert die Umgebung der Bergwerke auf weite Strecken hin beherrscht haben muß: wenn man will, ein Vorläufer unserer Hochspannungsleitungen. Die Wasserkraft wurde vom Schaufelrad über Pleuel auf ein System von gegenläufigen, hin und her gehenden Stangen übertragen. Solche Kunstgezeuge, auf hohen Pfählen montiert, liefen zuweilen kilometerweit über das Gelände hin; sinnreiche Vorrichtungen, sogenannte Kunstkreuze, erlaubten es, die Laufrichtung im rechten Winkel zu ändern.
Sie werden bemerken, daß ich es vermieden habe, eine Maschine aus meiner eigenen Zeit in das Inventar des Gedichtes aufzunehmen. Mit voller Absicht. Was mich hier interessiert, das sind nicht die Maschinen selbst: es ist ihre mechanische Natur. Nicht ihre Funktion, sondern ihr maschineller Charakter. Dieser schwer bestimmbare Zug aber tritt an Maschinen, die veraltet oder zu Kuriosa geworden sind, deutlicher hervor als an jenen, die uns heute umgeben. Er zeigt sich an Vorrichtungen, die außerhalb der alltäglichen Zusammenhänge stehen, und für die die Welt, wie das Gedicht sagt, „keinen Platz hat“.
Daß ein Gedicht von Maschinen handelt, ist natürlich nicht weiter bemerkenswert. Die ältesten mechanischen Vorrichtungen, von denen die Literatur sich Bilder ausgeliehen hat, sind vermutlich der Webstuhl und die Mühle. Seit den Tagen Tennysons gehen immer mehr Maschinen in der Poesie um. Sie haben ihr die verschiedensten Erfahrungen und Gefühlslagen zugeführt: von der naiven Bewunderung (die bei den Futuristen zum Rausch geworden ist) bis zur hemmungslosen Verzweiflung. Auf eine einzige literarische Traditionslinie läßt sich das nicht bringen: eine ganze Reihe von literarischen Entwicklungen beruht auf dem Ausdrucksreichtum der Maschinen. Mit dem, was ich hier ausführen will, hat weder der romantische Enthusiasmus einiger Poeten aus der Kindheit des industriellen Zeitalters, noch die ekstatische Haltung der Futuristen, noch das „realistische“ Maschinenpathos der frühen Sowjetpoesie etwas zu tun.
Es ist eine ganz andere, schwer bestimmbare Gefühlslage, die mich interessiert, eine Faszination, die ich in manchen Zeichnungen aus Un autre monde von Granville wiederfinde. Dort werden Maschinenteile zu Karikaturen ihrer selbst. Dampfpfeifen und gußeiserne Details nehmen menschliche Gestalt an und führen ein parodistisches Dasein, zugleich biedermeierlich wie im Kindermärchen und fantastisch wie im surrealistischen Gedicht. Die gleiche Faszination zeigt sich in den seltsamen, minutiösen und unfaßbar komplizierten Maschinenbeschreibungen, von denen es in Raymond Roussells Romanen wimmelt, und sie kehrt, mit erschreckender und glasklarer Deutlichkeit, in Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“ wieder, deren Zentrum die Beschreibung einer entsetzlichen Maschine, eines mechanischen Folterwerkzeugs, ist.
Eine ähnliche Erfahrung tritt einem vielleicht aus Marcel Duchamps Glasmalerei „La Mariée, mise à nu par ses célibataires mêmes“ entgegen, auf dem merkwürdig benannte Maschinenelemente in einem offenbar zweckvollen, aber unbegreiflichen Prozeß begriffen zu sein scheinen. Alle diese Kunstwerke würden eine ausführliche Interpretation verdienen. Was sie unterscheidet, ist sicherlich nicht weniger wichtig und interessant, als das, was sie gemeinsam haben. Ich begnüge mich hier mit der Feststellung, daß sie allesamt sich ein und derselben spezifischen Erfahrung des Maschinellen annähern. Sie reagieren nicht auf die Maschine, sondern auf den Maschinencharakter, der bei ihnen von einer eigentümlichen, geheimnisvollen und schreckeneinflößenden Aura umgeben scheint. Wir kennen alle dieses Gefühl, und wir sind mit einer Symbolik vertraut, die den berechenbaren Gleichlauf der Maschine der fruchtbaren Unberechenbarkeit des organischen Lebens gegenüberzustellen pflegt.
Die Maschine beunruhigt uns auf ähnliche Weise wie die Idee des Gespenstes: etwas Lebloses bewegt sich und lebt, das heißt: es simuliert Leben. Hebt man die mechanischen Bewegungen der Maschine gegen die Regungen des organischen Lebens ab, so läuft das nicht darauf hinaus, daß die Maschine zum Todessymbol wird. Nicht auf den Tod weist sie hin, sondern auf die Möglichkeit, daß unser eigenes Leben, wie das ihre, ein bloß simuliertes sein könnte.
Wir alle teilen eine Erfahrung, mag man sie Entfremdung nennen, mag man sie in den Marxschen oder Kierkegaardschen Begriffen zu fassen suchen – eine Erfahrung, die uns nötigt, diese Hypothese ins Auge zu fassen: die Möglichkeit nämlich, daß wir bloße Marionetten sind, mechanische Puppen, Homunculi. Und daraus folgt unvermeidlich die Frage: Wenn dies so wäre, würde es einen Unterschied machen?
La Mettrie ist, soviel ich weiß, der erste, der diese Frage explizit gestellt hat. In den letzten hundert Jahren hat sie sich zunehmend verschärft, wie ein Verdacht, der immer stärker wird.
Dies ist die Erfahrung, die bei der Entstehung meines Gedichts den Ausschlag gegeben hat. Sein Paradoxon besteht darin, daß sie sich bei der Arbeit mit einer anderen, ebenso eigentümlichen Erfahrung gekreuzt hat, was schließlich dazu führt, daß ich in einem Zustand, der andere desorientiert, verwirrt und erschreckt hat, auf paradoxe Weise meine Zuflucht suche.
Manchem Leser mag es wie eine weithergeholte Allegorie vorkommen, daß ich die Sprache mit dem Verhalten der Maschinen vergleiche und behaupte, die Grammatik selber sei eine Maschine. Dazu haben mich einige Gedankengänge der neueren Linguistik veranlaßt, insbesondere die Überlegungen, die sich mit dem Begriff der grammatischen Struktur verbinden. Genauer gesagt, schwebte mir Naham Chomskys Versuch vor, den grammatischen Satz mit Hilfe einer Anzahl von elementaren Operationen zu definieren.
Im Verhältnis zu den Gedanken, zu deren Vermittlung sie dient, behauptet ja die Grammatik eine schier unergründliche Objektivität: ihre Formen geben sich einerseits zu allem her, was denkbar ist, und sie bewahren andrerseits eine gleichsam unmenschliche Selbständigkeit.
Es war Chomsky, der in seiner Untersuchung „Syntactic Structures“ die Grammatik als eine Maschine bezeichnet hat: als jene Maschine nämlich, die aus der Mannigfaltigkeit aller theoretisch möglichen Wortkombinationen und Sequenzen, aus dem „Gebrabbel“, von dem das Gedicht spricht, eben jene auswählt, welche die organisierte und verständliche Sprache ausmachen.
Wem dieser Gedanke vertraut geworden ist, der kann sich schwer von der Vorstellung freimachen, daß unseren Worten und unserm Sprechen etwas Mechanisches und gleichsam Unpersönliches anhaftet, als wären nicht wir es, die unsere Gedanken hervorbrächten, sondern als dächte die Sprache in uns, und als liehen wir bloß einer größeren, unübersehbaren sprachlichen Struktur unsere Stimme, die uns durchwüchse, so wie in einem parasitären Pilz das Myocel die Wirtszellen durchdringt. Oder, um den Vergleich zu wechseln: als wäre die Sprache ein enormer, unsichtbarer mechanischer Prozeß. Es gibt wohl keinen Menschen, der nie erfahren hätte, mit welch paradoxaler Selbständigkeit die Wörter in uns leben und denken, und der es nicht am eigenen Leib erlebt hätte, wie diese Objektivität der Sprache uns mit fremden, entfernten oder halbvergessenen Gedanken, mit verschwundenen historischen Erscheinungen und mit Haltungen behaftet, die uns völlig fremd sind. Man könnte auch sagen: in solchen Erfahrungen schlägt die Logik durch, deren rätselhafte Kraft eben darin liegt, daß aus jedem Satz, den wir äußern, eine unendliche und unüberblickbare Menge von weiteren Sätzen folgt, gleichgültig, ob wir diese Konsequenzen verstehen oder nicht, ob wir sie wahrhaben wollen oder ob wir sie leugnen. Das Erlebnis, das ich meine, läßt sich auch in mathematischen Begriffen erläutern. Es hat etwas von der Halsstarrigkeit der natürlichen Zahlen. Einmal definiert, lassen sie nur noch jene Verwandlungen und Kombinationen zu, die in ihrer Natur liegen, und sperren sich gegen jede andere Art, sie zu brauchen.
In ihrer Natur? Der Natur der Zahlen? Ganz recht. Jedenfalls eher in ihrer als in unsrer Natur.
Wir sehen uns also einer fremden, unpersönlichen, unübersehbaren Mannigfaltigkeit ausgesetzt, an der wir auf eine ganz intime Weise teilhaben. Und man kann ebensogut sagen, daß diese Mannigfaltigkeit in uns denkt, wie daß wir uns beim Denken ihrer bedienen.
Die moderne Kybernetik hat eindeutig gezeigt, daß eine ganze Reihe von Eigenschaften, die wir für Eigentümlichkeiten des menschlichen Denkens hielten, von Maschinen simuliert werden können: das Gedächtnis, die Fähigkeit, logische Schlüsse zu ziehen, und das Vermögen, auf Grund gegebener Voraussetzungen eine rational begründete Wahl zu treffen. In den Diskussionen über die modernen Rechenmaschinen und ihre Analogien zum Menschen kann man zuweilen das Argument hören, die Maschine sei „außerstande, zu phantasieren“. Soweit ich sehe, steht aber der Konstruktion einer Maschine nichts im Weg, bei der jede einzelne Operation ähnliche aber nicht identische Operationen auslösen würde, und zwar derart, daß der Ablauf nicht durch logische, sondern durch andere, beispielsweise assoziative Gesetze bestimmt wäre.
Möglicherweise wird mir der eine oder andere Zuhörer oder Leser nun die Absicht zuschreiben, eine deterministische oder mechanistische Philosophie zu entwickeln. Das liegt mir fern. Es hätte mit dem, worauf ich hinauswill, auch nichts zutun. Wer in ein kybernetisches Gerät blickt, der sieht keine Gedankengänge, er sieht nur Maschinenteile. Es wäre reinster Animismus, wollten wir dem Gerät Leben zuschreiben. Wer einen Menschen öffnet und hineinblickt, sieht allerdings auch keine Gedanken; nur indem er sich selbst beobachtet, erlebt der Mensch sich als ein Bewußtsein. Wie, wenn auch dies eine animistische Vorstellung wäre?
Der symbolische Wert der Maschinen liegt darin, daß sie uns an die Möglichkeit erinnern, daß unser eigenes Leben in einem ähnlichen Sinn etwas Simuliertes sein könnte wie das ihrige.
Mein Gedicht handelt von dieser Möglichkeit. Der Mensch wird darin aufgefaßt als eine kybernetische Vorrichtung, die mit unserer eigenen Sprache und unserer eigenen Logik programmiert ist. Es handelt sich um einen Versuch, die Perspektive zu verändern und das, was uns am besten bekannt ist, unter einem neuen Gesichtswinkel zu betrachten.
Die Geschichte der Philosophie ist voll von Argumenten, die zeigen sollen, daß das Ich keinen Zugang – jedenfalls keinen direkten Zugang – zum Innenleben anderer Menschen hat, und daß mithin alle andern Menschen außerhalb dieses Ich durchaus bloß Marionetten sein könnten. Sehr viel seltener wird dahingehend argumentiert, daß auch dieses Ich selbst eine Marionette sein könnte, ohne es zu wissen.
Wenn das Innenleben der andern tatsächlich im Sinn jener Philosophen unzugänglich wäre, so hätte dies eine wichtige sprachliche Konsequenz. Es würde bedeuten, daß jedes Wort, das ich gebrauche, beispielsweise das Wort Apfel oder das Wort rot, zwei verschiedene Bedeutungen hätte: eine öffentliche, die jedermann zugänglich, und eine private, die nicht mitteilbar wäre.
Auf eine solche Betrachtungsweise gründen ich weiß nicht wie viele ästhetische und poetische Doktrinen von der „Unvollkommenheit der Sprache“ und von der „linguistischen Mauer“, die den Menschen angeblich von seinen Mitmenschen trennt. Sehr wohl möglich, daß diese Auffassung von einer „antipoetischen Mauer“ zu den wichtigsten Quellen des poetischen Purismus gehört, der seinerseits zu den Voraussetzungen der modernen Lyrik überhaupt zählt. Heute kommt mir diese Vorstellung, nach der das einzelne Wort oder die sprachliche Sequenz einen Erlebnisrest enthält oder vielmehr verbirgt, der sich niemals mitteilen läßt, mehr und mehr wie eine Selbsttäuschung vor. Sie ist selber ein Rest, das Überbleibsel alter und unhaltbarer metaphysischer Denkweisen, eine Illusion, die nach wie vor ihrer Überwindung harrt.
Ich bin hingegen der Auffassung, daß mit dem, was gesagt wird, alles gesagt ist, und ich betrachte die Sprache als etwas vollkommen Durchsichtiges: sie schöpft unsere Gedanken ohne Rest aus.
Oder, um es mit einem Gedanken aus Wittgensteins „Philosophischen Untersuchungen“ zu sagen: ein sprachlicher Ausdruck, der für andere prinzipiell unverständlich wäre, müßte auch für mich selber, den Sprecher, prinzipiell unverständlich bleiben.
Linguistische Mauern gibt es nicht. Jedes Erlebnis ist (klar oder unklar formuliert) hier und jetzt unverkürzt und erschöpfend zugegen in der Formulierung, die ich ihm gebe. Unsere Worte bergen keine unzugänglichen Reste und keine privaten Bedeutungen. Die Sprache schöpft uns aus. Sie ist das Unpersönliche in uns, und unsere Gedanken existieren nur in diesem unpersönlichen und gleichsam objektiven Medium. Es denkt in uns.
Eine solche Betrachtungsweise muß zu einer Poetik führen, die sich von der des hergebrachten, „klassischen“ Modernismus unterscheidet.
Das Gedicht „Die Maschinen“ kann als ein anspruchsloses Bruchstück zu einer solchen Poetik gelten. Es geht davon aus, daß es eine Gemeinschaft gibt, die ein für allemal gegeben ist, und daß diese Gemeinschaft in ihrem innersten Wesen etwas Unpersönliches ist. Und hierin sucht das Gedicht einen Trost.
Es handelt sich, wenn man es so ausdrücken will, um eine Gemeinschaft zwischen Marionetten, die zu leben vorgeben, die ihr Leben bloß simulieren. Aber eben dies ist die Grundbedingung ihrer Gemeinsamkeit, und es wird Zeit, daß wir uns den metaphysischen Schlaf aus den Augen reiben und diese Bedingung ins Auge fassen. Unsere Gemeinsamkeit ist von eigentümlicher Art, sie reicht tief in die Mechanik hinein; aber sie ist immerhin eine Gemeinsamkeit, ja eine Vertrautheit, die wir miteinander teilen.
Wer so denkt, für den liegt die Tragik des Menschen nicht darin, daß er eingeschlossen wäre, daß ihn etwas vom Leben ausschlösse. Und auch nicht darin, daß seine Worte nie ans Ziel kämen. Die Tragik des Menschen, wie die der Maschinen, liegt darin, daß er kein Geheimnis hat.
Lars Gustafsson, aus Lars Gustafsson: Die Maschinen, „Dieser Text ist verschwunden.“, 1967
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