Im Kern
– Zu Lars Gustafssons Gedicht „Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde“ aus dem Band Lars Gustafsson: Ein Vormittag in Schweden. –
LARS GUSTAFSSON
Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde
Ein Licht, ein seltsames Licht,
„das erste ironische Licht“ –
ja, hier ist es hell wie in der Wildmark
So will es das Schauspiel, daß die Liebenden
schmerzlich getrennt werden voneinander,
nicht einmal: unaufhörlich, so wie im Traum.
Hoffnungslos nehmen alle Sinne voneinander Abschied,
und etwas Namenloses ergreift das Wort:
solche Schauspiele führt die Macht auf
Und das kleine Kind legte das Ohr an meine Brust,
wunderte sich, horchte noch einmal, sagte dann deutlich: „Uhr“.
Was redet ihr da von Mauern? Eine Sprache oder keine.
Und eben dies hier. Wir fangen an zu erzählen.
Da flattert es schon (wie Wimpel), es flattert…
Ein grauheller lauer Sonntagmorgen,
und das Jahr ist noch nicht bereit zu verstummen.
Es zaudert im dünnen Sonnenlicht der Oktober.
In den Bäumen lebt es immer noch. Ein Falter
flattert nervös zwischen den Sträuchern,
ein fremder Privatmann streift umher
jenseits der hohen Hecke. Gewisse Gegenden
gibts, wo die Atmosphäre hoch, das Wolkenspiel riesig ist,
doch hier gleichen die Himmelsstriche sich zum Verwechseln.
Die Zeitungen ausgelesen, unruhige Gesellschafter, der Wind
treibt sie über die Parkwege fort, ein boshafter Wind,
und auf der grünen Bank Herr A. in Betrachtung
der Schauspiele, welche die Macht aufführt.
In einem andern Jahr hat einer lange Streifen aus Stanniol
den Bäumen angehängt, man hört sie klirren:
so fängt den Blick besonders dies und alles, was sich regt.
Und A. erinnert sich, denkt an gewisse Steine,
erblickt in einem unter hundert Kabinetten:
wie manche Steine toter wirkten als die andern,
und wie sie schwache Spuren einer Inschrift zeigten.
So einsam kann sonst nichts mehr sein wie so ein Stein.
Das dauert an durch alle Zeit, wir nennen es „Geschichte“.
Pyramus und Thisbe, von der „Geschichte“
getrennt, und kein Flüstern reicht zu ihnen hin.
„Ich weiß noch, wir sahn, auf einer anderen Reise,
ein Licht, sehr nah am Strand, wir hielten es für eine Lampe,
bis es sich flatternd regte, schwächer, stärker,
und einer bot uns an, aus einem Horngefäß zu trinken,
und wie der erste trank, und dann erbrach er sich, und sah:
es wimmelte im Flüssigen von Leben. Etwas Abscheuliches
in wer weiß welchem vagen Zustand regte sich im Krug.“
A. auf der Bühne, im Rampenlicht, spricht mit zurückgeworfenem Kopf
„Fast alles was geschieht will es verdecken: das Entsetzen,
und spinnt, langsam, darüberhin, ein Spinngeweb aus Zeichen.
Wo wär ein Spinngeweb, das große Tier zu halten,
das irgendwo im Zentrum zerrt und reißt!
So fängt den Blick besonders dies und alles, was sich regt.“
Mit diesem Instrument kann das Vergessen glücken:
Geruch von Flieder, ein sprödes Grün vom Frühjahr,
Dornrosen, Hagdorn am Grabenrand wie Wolken,
die weißen Stämme im Gehölz, im Frühjahr,
Franz Berwald selbst im hellen blauen Rock
geht durch das magere Kraut mit abgewandtem Blick,
verschwindet unter Bäumen ganz im Schatten.
Sommer und Jahre von so besonderer Art, seit 1860
gab es nicht ihresgleichen: doch Ahnungen, irrlichternd,
sind uns davon geblieben, Scherben, alles was wir fassen:
„und grün stand eine Pappel da in deinem Auge“.
Zu jenen Wanderern kam oft der Wahnsinn beinah mild,
in diesen sechziger Sommern, voller Licht und Wehmut,
und beinah schmerzlos ward zu einem Jahrmarktstrug
der Menschheit Weg zur irdischen Glückseligkeit
in jenem Grün aus alten Tagen, Dornrosengrün,
bis sie wie Schnee aufs Blatt gefallen war, die kleine Blüte.
Doch wartet immer noch die Delphische Sibylle, jetzt,
im Frühjahr, zwei Treppen hoch, im Viertel Östermalm,
das Türschloß doppelt, 3 x klingeln, „nach Vereinbarung“,
ein billiges „Massageinstitut“, dort hält sie Hof, umgeben
von vieren, Namenlosen, Stummen. Sie aber spricht,
und im Salon die Wände zeigen absonderliche Bilder:
Eine Karaffe, durch deren klares Wasser
man immerzu denselben Hintergrund erblickt.
Ein eckiger Turm, der sich von weitem
vollkommen rund ausnimmt, so wie ein Ei.
Ein Stab im Wasser, gerade und gebrochen,
und eine Münze, kreisrund und oval zugleich.
Marmor klirrt gegen Marmor, immer derselbe kalte Marmor:
das ist die Wolke die still über dem Berg steht,
Baum und Tier und umgeworfene Tonne zugleich.
Überraschend gelassen, gepflegt ist ihre Stimme,
wie die Stimmen, die im „Abendecho“ zu hören sind,
aber weiter weg, als wäre die Sendung gestört,
und hätte zu kämpfen mit atmosphärischen Schwierigkeiten.
„Wirkliche Nachrichten kommen unregelmäßig, stoßweise,
aOrakelsprüche erst recht.
Nur an gewissen Eismeertagen, wenn das Schiff über den Horizont steigt
und es plötzlich aufklart,
wird die Welt überschaubar…“
Und mit einem Blick voller Einverständnis
mit denen die schweigend im Zimmer saßen:
„Sie haben mir nicht gesagt was Sie wissen wollen?“
(Und was für Kreise wollen Sie sehen?)
„Eine Wolke von Pfeilen? Asien: Benzinfeuer
und Henkerswerkzeuge?
Ein komisches Tier, das sich selber auffrißt?
Oder den Hunger, der der Wahrheit Kinder machen will?“
– Die ganze Zeit bedrückt mich das Gefühl,
als gäb es etwas, das weit wichtiger ist
als alles, was Politiker treiben,
und daß dies andre, Unbekannte,
zuerst sich lösen muß, und dann erst…
aaaaa„und daß jene verborgene Bedingung,
elementarer als die Grausamkeit“
(in einer Dschungellichtung, wo eine Messerspitze…
– Ich weiß, die Frage ließe sich wohl besser stellen;
auch kann ein Hauch romantischen Eigensinns
[der Anarchist war für Max Stirn er noch
Der Einzige, er vor allem, und dieser Einzige…]
beim Wort genommen zynisch wirken;
doch läßt mit solcherlei Begriffen
die Frage sich nicht fassen.
… die semantische Mauer durchbohrt…
– Ich spreche als Privatmann, nicht als Moralist…
… eine Mauer, die ein Bauchfell ist,
das Bauchfell eines Einzelnen).
„Eine Sprache oder keine.“
… und stütze mich auf Bischof Butlers wohlbekannten Satz
über das moralische Vermögen,
das nie Vermögen eines Einzelnen sein kann…
„So fängt den Blick besonders dies
und alles, was sich regt.“
… hingegen immer das der ganzen Menschheit ist.
„Um welchen Preis kann man die Seewege der Erde
offen halten?“
Seit dem Beginn der Renaissance: ununterbrochen
die Suche nach dem Mittelpunkt,
„Um welchen Preis kann man Rohkupfer kaufen
an allen Rohstoffbörsen?“
nach einem Zentrum, in dessen Licht sich
dann alles andere erklären ließe.
aaaaa„Um welchen Preis kann man die Seewege
stets offen halten?“
Nach dem Zusammenbruch der heliozentrischen Hypothese
hat man verschiedene Möglichkeiten erwogen und verworfen,
„Oder im Winter, wenn alle Pfähle
und Brücken stehen fest im Eis?“
und nun, am Ende, sehen wir ein
(und diese Einsicht ist nicht früh gekommen)
daß es kein Zentrum gibt
und daß sich nichts aus einem Mittelpunkt erklären läßt.
Moral entsteht jetzt sozusagen an Ort und Stelle.
„Bei Packeis braucht es keine Lotsen.“
Die Delphische Sybille wartet jetzt, im Frühjahr.
Sie weissagt
und sie rät uns.
Zum Mittelpunkt der Erde.
Die Einstiege wechseln mit der Jahreszeit,
einmal hier einmal dort,
feuchte Äcker, erloschene Vulkane, stillgelegte Aufzüge,
fast kann man sagen: jeder findet einen Einstieg für sich.
Der meine liegt in einem Dom, „unter gußeisernen Gewölben“.
Noch ferner, im selben großen Herbst, unter schwarzen Rauchfahnen,
in einem Duft von Kartoffelkraut und umgepflügten Äckern,
ragt aus dem Abenddunst eine der Kathedralen des Ostens.
Bukarest, Warschau, Budapest und Prag,
alle haben sie Kathedralen – was dachtet denn ihr? –,
vergessene Türme, trotzige Steine, Wasserspeier,
abgeschabt von der Zeit, die Farben abblätternd, die Steine locker,
aber höchst vorhanden, und an der Tür ein Mann,
den Blick nach oben gerichtet, auf die Löcher in der Fassade,
fette Tauben fliegen ein und aus, Wolken von Dohlen,
und dann die hohen Gewölbe, die uns die Handbücher preisen.
Aber unter dem Boden gibt es etwas, das wichtiger ist.
Man spricht von „Katakomben“, strenggenommen zu Unrecht,
eine Kirche unter der Kirche, ein Gang nach unten, endlose Treppen,
bis der Lärm der Straße verschwindet, samt den Tauben.
Labyrinthe, niedrige Wölbungen, an den Wänden etwas Rotes,
eine unbestimmte Substanz, die an den Fingern haftet
und unsäglich biologisch wirkt: es ist Phosphor
von den Gebeinen der Toten, die hier zuhauf liegen.
Wanderten wir Tage durch diese Gänge, waren es Wochen?
Wurde die Luft immer schwerer? Was für ein Druck!
Bedenkt, die Last der hohen Türme zu unsern Häupten!
Und tiefer im Dunkel sind sie alle noch da,
sorgfältig aufgeschichtet bis dicht unters Dach,
im ersten Gewölbe die Schenkelknochen, bis tief ins Mittelalter
(damals bauten sie das Gewölb. Alle Seuchen und alle Belagerungen)
im zweiten die Schädel, und immer tiefere Finsternisse
bergen und mischen namenlos all diese Nächsten.
Die Fackeln blakten und tropften
Und ich begriff, wo wir waren:
endlich am Mittelpunkt.
Kein Glockengeläut, kein Rauch stieg auf,
nur Steine, zu einer Stadt gehäuft
im Dunst versunken, meilenweit
von einem Ende zum andern,
die Sonne drang kaum durch den Dunst,
es war ein Feiertag, ein großer Feiertag:
Osteuropa, allein mit sich unter dem rauchigen Himmel.
Und alles was zu sehen ist trägt Lebensspuren.
Ich stieg die letzten Treppenstufen hoch,
ins Licht hinaus und sah das Gute hilflos
am Werk in Baugerüsten, Häusern, Kindergärten.
Ihr die ihr einen Namen habt, euch konnt ich lieben,
ihr dürft euch nie dem Tode überlassen.
„Eine Sprache oder keine.“
Das Schauspiel, eine opera buffa: „Don Pedro und Massina.“
Hoffnungslos, schon im ersten Akt, wird der Held
von Massina getrennt, im letzten kehrt er verkleidet zurück.
Es hilft nichts. Wer Augen hat, der sieht:
dies ist ein andrer Pedro als der Massina liebte.
Die eine Hälfte dessen, der fortgeht, bleibt zurück.
So viele aufgegebene Hälften. Wie wären sie zu retten?
Und warum bricht uns immer alles in zwei Hälften?
Hoffnungslos, schon im ersten Akt, werden Pedro und Massina
getrennt. So gebt den einen für den andern Tag unser Gedächtnis auf.
Und immer bleibt ein anderer zurück. Hoffnungslos
nehmen Abschied voneinander alle Sinne
und etwas Namenloses hat immerzu das letzte Wort:
„solche Schauspiele führt die Macht auf“.
Das kleine Kind legte das Ohr an meine Brust
und horchte, sah verwundert aus und horchte wieder.
Das Kind, dem die Verwicklungen des Lebens fremd sind,
begreift sich als Homunculus, als wär das selbstverständlich,
und sagt (sehr deutlich):
„Uhr“
Lars Gustafssons Gedicht „Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde“
Er fühlt es, tastet sich zu einer Art Gewißheit hindurch, die unklar und schwer auszudrücken, aber dennoch bestimmt und endgültig ist: Hier. Aus diesem und nichts anderem mußt du versuchen, dein Leben zu formen. Aus diesem und nichts anderem.
(Eyvind Johnson: Hier hast du dein Leben, 1935)
Persönlich habe ich eine große Dankesschuld gegenüber Eyvind Johnson.
(Lars Gustafsson in Dagens Nyheter vom 26. August 1976.)
Katabasis
Das Motiv des Abstiegs in die Unterwelt, der χατáβασιϛ, ist alt. Schon Ischtar, die babylonische Göttin des Geschlechtslebens, reiste – wozu bei den Griechen späterhin Persephone gezwungen wurde in die untere Welt und ließ derweil die obere unfruchtbar zurück. Orpheus besuchte die dunklen Gefilde, um mit Hilfe des Gesanges die sonst so unerbittlichen Herrscher dieser Region zu erweichen, ihm seine Gattin Eurydike wiederzugeben. Odysseus segelte von Kirke animiert zum modrigen Hause des Hades, wo er mit der Seele seiner toten Mutter und der des Teiresias sprach, während die beiden vom schwarzen Opferblut tranken. Hinzu traten da „junge Frauen und junge Männer, Greise, die viel erduldet hatten, und noch kindliche Mädchen mit jungem Gram im Herzen, und viele, verwundet von erzbeschlagenen Lanzen: Männer, im Kriege gefallen, mit blutverkrusteten Rüstungen. Die kamen und gingen (…), viele, der eine von hier-, der andere von dorther, mit unaussprechlichem Geschrei“ (Odyssee XI 38–43). Dieses Geschrei zermürbte den Helden auf dieselbe Weise, wie Aeneas darauf „Geflenn und unaufhörliches Wimmern“ entsetzte, als er im Gefolge der Sibylle an Cerberus vorbei den abscheulichen Orcus betrat (Aeneis VI 426). – Sogar die altnordische Snorra Edda berichtet, wie Hermodhr nach Hel nieder reitet, um den listig ermordeten Baldr heim zu den Göttern zu holen, und wie ihm dies nicht gelingt. „Hel behalte, was sie hat“, befiehlt eine tückische Riesin (Gylfaginning 49).
Immer ist die Welt unter der Erdoberfläche identisch mit dem Totenreich, immer schließt der Weg dorthin mit einer düsteren Nekyia. Das ist noch so, als Dante zu Beginn des 14. Jahrhunderts seine Comedia konzipierte, in der er sich unter Führung Virgils auf einen descensus ad inferos begibt. Gleichwohl enthält eben dieses Gedicht im letzten Gesang des Infernos auch jene Szene, die den mythologisch-ikonographischen Wandel der Unterwelt als Totenreich zur Unterwelt als Heilsreich möglich macht. In Vers 85 des Gesanges nämlich durchkriecht Virgil eine Felsspalte, die im Mittelpunkt der Erde das Ende des Höllentrichters bildet. So wie heute der Betrachter des großen Deckenbildes im Teatro Museo Dalí in Figueras die dargestellten Personen, Gala und Dalí, in ihrer sich nach oben hin verjüngenden Perspektive sieht, als würde er tatsächlich unter ihren Fußsohlen stehen, so schaut auch in der Commedia Dante nach oben zurück und spricht da verwundert:
Ich hob die Augen auf und glaubte, ich würde Luzifer sehen, gleich wie ich ihn verlassen; statt dessen sah ich ihn, wie er die Beine aufwärts streckte.
Was hier für Dante und Virgil und später Beatrice beginnt, ist der Aufstieg über den Läuterungsberg in das Paradies.
Iter svbterranevm
Virgils beherzter Schritt durch den Felsspalt im Mittelpunkt der Erde hatte den Nachgeborenen Bereiche einer Unterwelt erschlossen, in denen auch Lebewesen vor dem Tode angesiedelt werden konnten. Und so änderte der subterrane Tourismus im 17. und 18. Jahrhundert auf den Pfaden Dantes seine Bestimmung, als mit der Literatur der voyages imaginaires eine Gattung Popularität gewann, die aus dem Verdruß über ihre oberirdische Gegenwart geistige Erholung in fernen Zonen, Zuständen und Zeiten suchte, in apokryphen Paradiesen der Phantasie, kurzum: in Utopia. Denn als eine Untergattung dieser utopischen Literatur entwickelte sich jetzt jene Belletristik, in der die Gegenwelt nicht mehr in der Südsee, auf dem Mond oder in der Zukunft lag, sondern wohlgeborgen im Inneren der Erde.
Einer der ersten, der in den Genuß dieser neu etablierten Idylle geriet, war 1668 Grimmelshausens barocker Simplicius Simplicissimus, der durch die Fluten des Mummelsees ins centrum terrae hinabsank, wo er die „sterblichen Leutlein“ der Sylphis ausfindig machte, die „mit einer guten gesunden Vernunft, mit Erkenntnis des allerheiligsten Willens Gottes, so viel uns vonnöten, mit gesunden Leibern, mit langem Leben, mit der edlen Freiheit, mit genugsamer Wissenschaft, Kunst und Verstand aller natürlichen Dinge, und endlich, so das allermeiste ist, (…) keiner Sünd und dannenhero auch keiner Straf, noch dem Zorn Gottes, ja nicht einmal der geringsten Krankheit unterworfen“ waren.
1721 gab ein Anonymus in Amsterdam ein Buch zum Druck, das den Titel trug Relation D’Un Voyage Du Pole Arctique, Au Pole Antarctique, Par Le Centre Du Monde, Avec la description de ce périlleux Passage etc. und das dann trotz mehrfacher Auflagen doch in Vergessenheit fiel, als genau zwanzig Jahre nach ihm jenes Werk in Kopenhagen und Leipzig erschien, das seither Anspruch darauf erheben kann, die unterirdische Reise als utopisches Sujet erst eigentlich in der Literatur eingebürgert zu haben: Ludvig Holbergs Nicolai Klimii Iter Svbterranevm Novam Tellvris Theoriam Ac Historiam Qvintæ Monarchiæ Adhvc Nobis Incognitæ Exhibens E Bibliotheca B. Abelini. Niels Klims Aufenthalt im liberalen unterirdischen Lande Potu (= utoP-ia), wo man das Projektemachen und spitzfindige Spekulieren bei Höchststrafe verboten hat, weil Vernunft und Gleichberechtigung das Leben hinreichend regeln, führt unablässig zu verblüffenden Einsichten. Und doch bildete die Beschreibung der potuanischen Gesellschaft nur den Auftakt zu einer ganzen Reihe von aufgeklärten Spiegelungen der dänischen Realität: seitenverkehrt reflektieren sie, was „rotten“ ist „in the state of Denmark“. Immer wieder wird Niels Klim dabei zu tiefen Seufzern der Erinnerung genötigt:
Ei, ei! wie würde es den Projektemachern bei uns ergehen, die unter dem Schein der allgemeinen Wohlfahrt tagtäglich neue Gesetze erdenken und doch nichts anderes als ihren eigenen Profit und Nutzen im Kopfe haben.
Die Vorführung dessen, was sein könnte, und die Lächerlichmachung dessen, was ist, dieser doppelte impetus sicherte Holbergs Roman bald nicht nur den Argwohn der Behörden, sie sicherte ihm vor allem eine bis heute fortdauernde internationale Wertschätzung und gab auf diese Weise ein Muster ab für Giacomo Casanovas 1788 in Prag erschienenes umfangreiches Icosaméron ou Histoire d’Edouard et d’Elisabeth, qui passèrent quatre vingts un ans chez les Mégamicres habitans aborigènes du Protocosme dans l’intérieur de notre globe. Aufs neue wurde da eine Welt untertage beschrieben, der sich die Kinder Eduard und Elisabeth auf eine ähnliche Art näherten wie mehr als ein Jahrhundert zuvor der Simplicissimus oder einst die Goldmarie im deutschen Märchen von der Frau Holle: nachdem ihr Schiff hinter Island und Grönland vom Maelstrom in die Tiefe hinabgesogen war und sie durch Zufall in eine Kiste geplumpst waren, sanken sie erst durchs Wasser und dann durch eine Region der Schwerelosigkeit, der Feuersluft und Feuchtigkeit, bis sie am Ende in einem roten Fluß des paradiesischen Reiches der Megamikren landeten. „Die Proportionen ihrer kleinen Körper entsprachen den unseren, und ihre Gesichter waren sehr niedlich; sie schienen zehn oder zwölf Jahre alt, obwohl sie nur so groß wie Säuglinge waren“ (Erster Tag). – Und wieder leben die in einer Gegenwelt zu der, für die Prometheus nach dem Motto des Properz zwar „Leiber gebildet, doch nicht auf die Seele geachtet“ hat. Wieder äußert sich Kritik.
Voyage au centre de la terre
Die Linie des Katabasis-Motivs von der Urgeschichte über Homer und Vergil bis hin zu Dante und von Dante hinwieder über Grimmelshausen und Holberg bis hin zu Casanova kartographiert die Tradition des iter svbterranevm. Wer sie noch einmal nachfährt, wird allenthalben die weiten Felder von Mythos und Religion, Sage und sozialer Utopie passieren und zugleich erkennen, wie ,platt‘ Jules Vernes 1864 in Paris erschienener Roman Voyage au centre de la terre ist.
Denn anknüpfend an verschiedene Elemente aus der Tradition des Motivs (zum Beispiel den Aufenthalt der Kinder Eduard und Elisabeth im fernen Island und die Tatsache, daß die Isländer den Einstieg zur Hel in die Hekla plazierten) entwirft der Roman weder einen Mythos noch eine soziale Utopie – er ist ausschließlich Deskription eines großen Abenteuers, das der Hamburger Professor Lidenbrock erlebt, sein Neffe Axel und der eingeborene Diener Hans.
Die drei Männer dringen von Island aus ins Innere der Erde vor, immer tiefer und tiefer, bis sie schließlich nach dem Abstieg durch alle vorzeitlichen Schichten der Erde „dreihundertfünfzig Meilen südöstlich von Island“ und „fünfunddreißig Meilen“ unter der Erdoberfläche ein Gewässer erreichen, in dem sich allerhand Urgetier tummelt und ein Ichthyosauros mit einem Plesiosauros kämpft. Nachdem die Männer das Meer unter vielen Gefahren durchquert und im Vorübergehen sogar noch das Skelett eines Quartärmenschen entdeckt haben, wird ihnen der Weg auf einmal von einem Felsbrocken versperrt. Sie sprengen ihn und werden im selben Augenblick mit unwiderstehlicher Kraft in die Eingeweide eines tätigen Vulkans gesogen, der sie mit Getöse hinaufschießt. Vom Stromboli emporgeschleudert erblicken die drei Wanderer am Ende des Romans wiederum das Licht der Welt. Den Mittelpunkt der Erde haben sie zwar nicht erreicht, jedoch ein Abenteuer erlebt, das die Spekulationen über diesen Ort heftig in Gang bringen sollte.
Am bekanntesten ist zweifellos das Buch des einstigen englischen Kolonialministers und Verfassers von The Last Days of Pompeii, der 1871 erschienene Roman The Coming Race von George Bulwer-Lytton. Ferner gehören hierher Herbert George Wells’ The Time Machine von 1895, Léon Grocs Cité des Tenèbres aus dem Jahre 1909 und Edgar Rice Burroughs’, des Tarzan-Erfinders, 1922 veröffentlichter Roman At the Earth’s Core. – Régis Messac hat auf diese und eine Reihe von anderen Werken 1929 in seinem temperamentvollen Essay über Voyages modernes au centre de la terre in der Revue de la littérature comparée hingewiesen.
Tatsächlich verbindet alle diese Bücher eine mehr oder minder offenkundige geistige Verwandtschaft mit Jules Vernes Roman – eine Verwandtschaft, die mit ihnen auch Lars Gustafssons langes Gedicht „En resa till jordens medelpunkt“ zu teilen scheint. Gustafsson hat das Gedicht 1966 in Schweden publiziert; Hans Magnus Enzensberger hat es alsbald ins Deutsche übersetzt und unter der Überschrift „Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde“ 1967 in seine Gustafsson-Anthologie Die Maschinen integriert.
Jules Verne und Gustafsson
Nachdem Lars Gustafsson das Motiv vom Mittelpunkt der Erde als Wohnsitz der Antwort auf alle menschlichen Fragen schon 1957 in seinem „Mysterienspiel in Prosa“ Vägvila (Rast) und 1962 in seinem Roman Följeslagarna (Die Begleiter) verwendet hatte, griff er es 1966 in den „Notizen“ mit dem Titel „Den egentliga berättelsen om herr Arenander“ („Der eigentliche Bericht über Herrn Arenander“; dt. 1969) noch einmal auf – verband es aber jetzt expressis verbis mit Jules Vernes Voyage au centre de la terre. Dabei räsonierte er:
Gibt es niemanden, der eingesehen hat, daß Jules Vernes Romane Meisterwerke sind, und zwar Meisterwerke solcher Art, an denen Verrat begangen wird, während sie geschrieben werden, weil nämlich die ganze Zeit der Eindruck erweckt werden muß, als verfolgten sie eine andere Absicht.
Die in diesem Satz eher vage formulierte Kritik hat Gustafsson zwei Jahre später in seinem für das Kursbuch 15 geschriebenen und von Hanns Grössel 1970 noch einmal in der Essay-Sammlung Utopien übersetzten Beitrag „Über das Phantastische in der Literatur“ (schw. „Om det fantastiska i litteraturen“) präzisiert. Es ist jetzt seine These, daß phantastische Kunstwerke – wie zum Beispiel Giovanni Battista Piranesis Kupferstichmappe Invencioni capric… di carceri von ca. 1745 – „aus der gewohnten Welt eine andere machen“. Anstatt die Menschen über die Bedingungen ihres Daseins aufzuklären, diffundieren sie diese und machen sie „der Vernunft prinzipiell unzugänglich“. Diesen Vorgang demonstrieren die Romane Jules Vernes exemplarisch auf dem Felde der Literatur. Gustafsson sagt:
Ganz offensichtlich dadurch, daß sie ein Unsicherheitsgefühl über die normale Welt schaffen, gewinnen Jules Vernes Romane ihre eigentliche Wirkung.
Mit anderen Worten: die phantastische Kunst übt ihre Anziehungskraft zu Lasten der Diesseitsorientierung ihrer Konsumenten aus, denn sie gaukelt ihnen vor, es gäbe – wie Hjalmar Gullberg es 1958 in seinem Gedicht „Häger på bryggan“ („Reiher auf der Brücke“) gesagt hat – „eine Ordnung jenseits der des Menschen“.
„Mein Gedankengang“, folgert Gustafsson deshalb am Ende über die weltanschauliche Ausrichtung der phantastischen Kunst, „muß also in den Schluß münden: diese Attitüde entspricht in allem wesentlichen einer reaktionären moralischen Haltung“.
Auch wenn Lars Gustafsson unter anderem 1967 zu Beginn der Kurzgeschichte „Sportfiskarna“ („Die Sportfischer“: dt. 1973 in Eine Insel in der Nähe von Magora) keine Hemmungen hatte, Jules Vernes Spiel auf der Grenznaht vom vollauf Realistischen zum Imaginären nachzuspielen – es unbestritten also für ihn ästhetische Reize besaß –, konnte er es doch ideologisch nicht akzeprieren.
Seine Reise zum Mittelpunkt der Erde mußte folglich anderen Zwecken dienen als Jules Vernes Voyage au centre de la terre.
Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde (Vers 1–149)
Obwohl sich Gustafssons Gedicht gattungsmäßig von Jules Vernes Roman unterscheidet, enthält es eine ähnliche Geschichte: auch hier begibt sich ein Mann nach einigen Präliminarien von der diesseitigen Welt in ihr Inneres hinab; er hält sich dort für eine Weile auf und gelangt am Schluß wieder zur Erdoberfläche. Nur ist er dann im Gedicht ein anderer, als der er fortgezogen war…
Das Gedicht setzt ein an einem hellen Sonntagmorgen im Oktober, da der Dichter auf assoziative Weise die Ausrüstung zu seinem Unternehmen prüft. Er reflektiert die Frage, was Sprache ist: ist Sprache ein Mittel, das dem Menschen die Wirklichkeit erschließt, oder ist sie vielleicht – was in den sechziger Jahren zum Beispiel in der Diskussion um die Romane Per Olof Sundmans vorgebracht wurde – eine Mauer, die dem Menschen die Sicht auf die Wirklichkeit nimmt?
Die Behauptung war von Wittgenstein inspiriert, der schon 1921 in seinem Tractatus logico-philosophicus ausgeführt hatte:
Die Sprache verkleidet den Gedanken. Und zwar so, daß man nach der äußeren Form des Kleides nicht auf die Form des bekleideten Gedankens schließen kann.
Gustafsson hat sich mit diesem erkenntnistheoretischen Problem lange Zeit beschäftigt, einmal zum Beispiel 1966 in dem Gedicht „Maskinerna“ („Die Maschinen“; dt. in Die Maschinen), dann ausführlich in den Jahren 1971 bis 1978 in seiner Pentalogie Sprickorna i muren (Die Risse in der Mauer; dt. 1972 bis 1978). Vor Antritt seiner „Reise zum Mittelpunkt der Erde“ – und schon dadurch erweist sich das Gedicht als wichtig für das Verständnis von Gustafssons Texten – geht er nun abermals auf diese Erörterung ein und repliziert in Vers 12:
Was redet ihr da von Mauern?
Eine Sprache oder keine.
Dies ist zwar hier nur eine apodiktisch-trotzige Formel, doch gibt der Dichter noch im selben Jahr, 1966, an anderer Stelle zu erkennen, welche hermeneutische Qualität er dieser Formel beimißt – er schreibt im zweiten Heft von Bonniers Litterära Magasin:
Sven Delblancs ,Homunculus‘ trägt Spuren eines Schriftstellers, der seine Wahl getroffen hat, und sei es auch nur, daß er seine Wahl nach dem desperaten Prinzip getroffen hat: Eine Sprache oder keine
(nach Kommentarer, 1972).
Die bis in die Kursivierung hineingehende Parallele von BLM-Zitat und Verspolemik erläutert, welchen Schluß Lars Gustafsson aus der Theoriediskussion gezogen hat: will er nicht verstummen, muß er trotz aller Zweifel an der Tauglichkeit seiner Mittel mit eben diesen arbeiten. „Die Reise zum Mittelpunkt der Erde“ kann daher beginnen:
(…) Wir fangen an zu erzählen.
Da flattert es schon (wie Wimpel), es flattert…
Der Roman Familjefesten (Das Familientreffen) von 1975 (dt. 1976) wird nachträglich erklären, was es mit dem „flattert“ auf sich hat:
Was bedeuten Fahnen, die im Wind flattern? Sie sind der Wind selbst, der sichtbar gemachte Wind, dieser Wind hat wieder zu wehen begonnen, und ich weiß nicht, wohin er will oder wohin er mich treibt.
Das ,Flattern‘ vor dem Anfang des epischen Teils des Gedichts verstärkt somit das Startsignal zum Einsetzen der vorerst ungewissen Handlung.
Deren Aktionsfeld aber ist eine Bühne (Vers 46), die gemäß Jacques’ geflügeltem Wort in As You Like It: „All the world’s a stage“ (II 7) wiederum die Welt bedeutet. In ihr wird Sprache offenbar immer noch als Mauer betrachtet wie jene, die Pyramus und Thisbe im 4. Buch von Ovids Metamorphosen getrennt hält, oder wie jene, die im 5. Akt von Shakespeares Midsummer-Night’s Dream als Wall, so kostümiert ist, „daß man nach der äußeren Form des Kleides nicht auf die Form des bekleideten Gedankens schließen kann“ – „solche Schauspiele führt die Macht auf“ (Vers 9).
Das heißt: die Mauerbauer, seien sie zum Beispiel Ost-Berliner Potentaten oder bürokratische Sprachregler, nehmen, weil sie die Macht dazu haben, den Menschen ihren Durch- und Überblick, ihre Autonomie.
Die Relikte solcher Machtausübung findet man stets, denn in ihnen ist zugleich der Schmerz ihrer Opfer zu Stein erstarrt:
So einsam kann sonst nichts mehr sein wie so ein Stein.
Das dauert an durch alle Zeit, wir nennen es ,Geschichte‘.
Auch dieses Motiv, das 1966 in dem Gedicht „Inskription på en sten“ („Inschrift auf einem Stein“; dt. in Die Maschinen) ebenfalls verwendet wird (Vers I), lehnt sich noch einmal an Wittgentein an – in seinen Philosophischen Untersuchungen (1953) heißt es nämlich:
Ich erstarre zu Stein und meine Schmerzen dauern an.
Der da nun nach wie vor von der sprachphilosophischen Debatte gefesselt scheint, ist unterdessen freilich nicht mehr der Dichter, sondern jenes im Werk Lars Gustafssons immer wiederkehrende poetische alter ego, Herr Arenander, der hier „Herr A.“ heißt (Vers 26). Zwischen der kritischen Prüfung des Materials und dem epischen Beginn der Sondierung des Geländes hat sich demnach hinter dem Schirm derselben hier wie dort erscheinenden Motivik unmerklich ein Gestaltenwechsel vom Dichter zum Herrn A. vollzogen.
Dessen Gedanken schweifen jetzt wie die der „Zuschauer“ in Rilkes achter Duineser Elegie (Vers 66) „(…) in Betrachtung / der Schauspiele, welche die Macht aufführt“ (Vers 26 f.), durch die Geschichte. Dabei lösen sich genauso wie in Rilkes Gedicht („[…] Wir ordnens. Es zerfällt“, Vers 68) Erinnerungsstationen aus ihrer Chronologie, verweben sich Visionen, paaren sich genannte Bilder mit neuen, ungenannten, erscheinen Satz- und Gesprächsfetzen, als drehte man – wie es die Pop-Musiker der sechziger Jahre so gerne taten (vgl. 1967 „I am the Walrus“ auf der Magical Mystery Tour der Beatles) – am Sendersuchknopf eines Radios, treten historische Persönlichkeiten auf wie der Komponist Franz Berwald – „(…) Ahnungen, irrlichternd, / sind uns davon geblieben, Scherben, alles was wir fassen“ (Vers 6o f.).
Gleichwohl wird Herrn A. allmählich deutlich, daß jede Zeit bisher wie er bemüht war, „(…) das große Tier zu halten, / das irgendwo im Zentrum zerrt und reißt“ (Vers 49 f.). Jede Zeit hat sich bemüht, „etwas Namenloses“ (Vers 8) aufzuspüren, „dies andre, Unbekannte“ (Vers 104), „jene verborgene Bedingung“ (Vers 106). – Und schon seit langem wähnte man „das große Tier“, das Urprinzip, die Wahrheit, wie immer das auch hieß, gleich wie Polonius in Shakespeares Hamlet (II 2) im centrum terrae: „Seit dem Beginn der Renaissance: ununterbrochen / die Suche nach dem Mittelpunkt, / (…) / nach einem Zentrum, in dessen Licht sich / dann alles andere erklären ließe“ (Vers 129–134).
Doch trotz dieser vermeintlich präzisen Lokalisierung ist es keiner Zeit gelungen – das illustrieren auch die drei wundersamen Schautafeln im Salon der Delphischen Sibylle (Vers 75–80) –, den Mittelpunkt der Erde zu finden:
und nun, am Ende, sehen wir ein
(und diese Einsicht ist nicht früh gekommen)
daß es kein Zentrum gibt
und daß sich nichts aus einem Mittelpunkt erklären läßt
So zeigen die Lehrstücke der Macht, die Emanationen der Politik und der Geistesgeschichte, Herrn A., daß sie keinem Urprinzip folgen, keiner tiefgeborgenen, allem innewohnenden Wahrheit. Bischof Butlers wohlbekannter Satz zum Beispiel „über das moralische Vermögen, / das nie Vermögen eines Einzelnen sein kann / (…) hingegen immer das der ganzen Menschheit ist“ (Vers 122–126), entbehrt deshalb gleichfalls seines Bezugspunkts. Moral kann im Salon der sibyllinischen Hure in Stockholms Stadtteil Östermalm ebenso walten wie vor der Messerspitze eines vietnamesischen Kriegers im Dschungel. Auch Moral hat keinen Stammplatz mehr, denn „Moral entsteht jetzt sozusagen an Ort und Stelle“ (Vers 145).
Nachdem der Dichter vor den Augen des Herrn A. „auf der Bühne“ verschiedene Nummern aus der Geschichte Revue passieren ließ und es darüber „Frühjahr“ geworden ist (Vers 147), sieht er ein, daß sich nichts aus einem Mittelpunkt erklären läßt. Der Mittelpunkt der Erde ist beliebig wie die Moral – beliebig ist daher auch die Position des Einstiegs.
Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde (Vers 150–220)
Zum Mittelpunkt der Erde.
Die Einstiege wechseln mit der Jahreszeit,
einmal hier einmal dort,
feuchte Äcker, erloschene Vulkane, stillgelegte Aufzüge,
fast kann man sagen: jeder findet einen Einstieg für sich
In der Tat: Dante hatte ihn in einem finsteren Tale gefunden, das hier durch „feuchte Äcker“ repräsentiert wird; Jules Verne hatte ihn in den Vulkan Hekla verlegt und Pär Lagerkvist in einen Aufzug, als er 1924 in der Kurzgeschichten-Anthologie Onda sagor (Schlimme Geschichten) vom Fahrstuhl erzählte, „der zur Hölle hinabfuhr“ („Hissen som gick ner i helvete“; vgl. die präzise Übernahme dieses Motivs in Gustafssons Roman Sigismund von 1976; dt. 1977).
Jetzt also, da der Dichter weiß, daß es nicht den, sondern seinen Mittelpunkt der Erde zu suchen gilt, wählt er entschlossen den Einstieg unterm Stephansdom in Wien:
Wanderten wir Tage durch diese Gänge, waren es Wochen?
Wurde die Luft immer schwerer? Was für ein Druck!
Bedenkt die Last der hohen Türme zu unsern Häupten!
Und tiefer im Dunkel sind sie alle noch da,
sorgfältig aufgeschichtet bis dicht unters Dach,
im ersten Gewölbe die Schenkelknochen, bis tief ins Mittelalter
(damals bauten sie das Gewölb. Alle Seuchen und alle Belagerungen)
im zweiten die Schädel, und immer tiefere Finsternisse
bergen und mischen namenlos all diese Nächsten.
Die Fackeln blakten und tropften.
Und ich begriff, wo wir waren:
endlich am Mittelpunkt.
Gustafssons Mittelpunkt der Erde ist eine Schädelstätte, wie sie auch Der eigentliche Bericht über Herrn Arenander im selben Jahr fast mit denselben Wörtern beschreibt:
Sind Sie mal im Stephansdom in Wien gewesen und haben Sie die Kupfertöpfe mit den Banderolen um den Bauch gesehen, in denen die Eingeweide des Kaisers liegen? Und weiter unten kann man stundenlang durch Räume oder Galerien spazieren, wo alle Seitengelasse bis unter die Decke mit den Gebeinen von Toten vollgepackt sind, allen Toten der Stadt Wien, von sämtlichen Pesten und Belagerungen. Können Sie das verstehen? Vollständig anonym geordnet, alle Fingerknochen in einem Raum und alle Oberschenkel in einem anderen, wie gesägtes oder gehacktes Holz, das in einem Keller für die Überwinterung gestapelt ist.
– Was ist das?
– Das ist die Anonymität. Das Unterirdische ist es. Die tiefste Unterwelt.
Es ist eine – Reise zum Mittelpunkt der Erde
Bereits dadurch, daß Lars Gustafsson den Mittelpunkt der Erde erreicht hat, distanziert sich sein Gedicht vom Roman Jules Vernes; dadurch, daß sein Mittelpunkt ein Grabgewölbe ist, lehnt es sich statt dessen an Dantes Comedia an. Auch dort war das Gebiet am Mittelpunkt der Erde ein „großes Grab“ (XXXIV 128).
Bezeichnenderweise hat Lars Gustafsson in seinem Essay über „Den långa diktens problem („Beobachtungen an Gedichten“) von 1965 (dt. in Utopien) vor allem Dantes Epos als Beispiel für ein vollendetes langes Gedicht herangezogen (S. 51 f.) – wie er sich ja auch in der Pentalogie wiederholt auf diese Dichtung bezieht: schon im ersten Band von 1971, Herr Gustafsson själv (Herr Gustafsson persönlich; dt. 1972), wird ständig ein „Vergilius“ berufen, dem die Aufgabe zufällt, Dante-Gustafsson durch das Inferno seiner Zeit zu geleiten.
Mit einem unüberhörbaren Anklang an den somit vorbildhaften Florentiner, der gegen Ende des Infernos berichtet: „Dann traten wir hinaus und sahn die Sterne“ (XXXIV 139), heißt es nun in Gustafssons Gedicht:
Ich stieg die letzten Treppenstufen hoch,
ins Licht hinaus und sah das Gute hilflos
am Werk in Baugerüsten, Häusern, Kindergärten.
Ihr die ihr einen Namen habt, euch konnt ich lieben,
ihr dürft euch nie dem Tode überlassen
Gustafsson, der Heimkehrer von jenem Mittelpunkt der Erde, der so widerwärtig ist, daß der Autor seine Leser 1966 in einem Kommentar vor dem Besuch nur warnen kann (Tryckpunkter, S. 92; erstaunlicherweise unterschlägt die deutsche Übersetzung in den Maschinen diese Warnung, vgl. S. 78), befindet sich in einem Glückszustand. So wie August Strindberg 1897 am Ende seines autobiographischen Romans Inferno hoffnungsvoll nach „der neuen Zeit“ Ausschau hielt, besitzt jetzt auch Lars Gustafsson die Gewißheit jener ,goldenen Augenblicke‘, von denen er in seinem Essay „Arrangemang i ett tivoli“ („Arrangement in einem Vergnügungspark“; 1964; dt. in Utopien) sagt:
Da sind wir ganz, wir kommen nach Hause (…). Der Ausgang findet sich sonstwo, nur nicht am Ende. Er schließt sich, aber öffnet sich wieder. Das Leben ähnelt in gewisser Weise nicht einmal einem Weg, der ein Ende hat, das ist eine Erfindung der Theologen, und die ist rigide. (…)
„… so leben wir und nehmen immer Abschied“, sagt Rilke.
Als Zeichen der in diesem Satz zum Ausdruck kommenden Zuversicht auf die ewige Wiederkunft steht das Zitat des letzten Verses aus Rilkes achter Duineser Elegie, die Gustafsson bereits 1959 in seinem Roman Poeten Brumbergs sista dagar och död (Des Poeten Brumberg letzte Tage und Tod) gleichsam als Verständnishilfe unterlegt hatte, schemenhaft auch hinter dem Schauspiel von Vers 4–9, das nun in seiner neuerlichen Kombination von „Göttlicher Komödie“ und „Sommernachtstraum“ noch einmal – beschwingt als fiktive opera buffa – unter dem Titel „Don Pedro und Massina“ aufgeführt wird:
Hoffnungslos, schon im ersten Akt wird der Held
von Massina getrennt, im letzten kehrt er verkleidet zurück.
Es hilft nichts. Wer Augen hat, der sieht:
dies ist ein andrer Pedro als der Massina liebte.
Die eine Hälfte dessen, der fortgeht, bleibt zurück.
So viele aufgegebene Hälften. Wie wären sie zu retten?
Und warum bricht uns immer alles in zwei Hälften?
Hoffnungslos, schon im ersten Akt, werden Pedro und Massina
getrennt. So gibt den einen für den an dem Tag unser Gedächtnis auf.
Und immer bleibt ein anderer zurück. Hoffnungslos
nehmen Abschied voneinander alle Sinne
und etwas Namenloses hat immerzu das letzte Wort:
„solche Schauspiele führt die Macht auf“
Das ist die altvertraute – und 1979 von Pink Floyd restaurierte – Mauerwelt. Noch einmal auch erscheint das Kind, das sich in seiner Unerfahrenheit für einen Homunculus hält, dessen „Ordnung jenseits“ von ihm selbst liegt und der sich den Herzschlag deshalb nur nach den ihm ein gefütterten Kriterien als Gang eines Uhrwerks zu deuten vermag.
Das Kind am Anfang des Gedichts – und in Rilkes achter Elegie – verkörpert den Menschen, der noch nicht aufgebrochen ist, den Mittelpunkt der Erde zu suchen. Es weiß noch nichts von seiner Eigenständigkeit. Indem es nun am Schluß abermals auftritt, ist es ebenso ein Symbol für die ewige Wiederkunft wie das letzte Wort des Gedichtes, wie „Uhr“.
Am Ende ist alles um Gustafsson herum, wie es am Anfang war; doch eines Tages wird sich das Kind vermutlich wie er auf seine „Reise zum Mittelpunkt der Erde“ machen, ihn suchen und sich finden.
Resümee
Die wenigen Interpreten des langen Gedichts haben nicht viel damit anfangen können. Lars-Olof Frauzen wies 1968 auf die Parallele zwischen Vernes Roman und Gustafssons Gedicht hin (Omskrivningar). Lennart Sjögren glaubte 1970, im Gedicht des Autors „Unwissenheit über die metaphysische Wirklichkeit des Daseins“ erkennen zu können:
Das Gedicht insgesamt wird eine lange Reise zum Mittelpunkt des Bewußtseins, doch ein letzter Halt wird nicht erreicht.
(Akzente)
Jan Stenkvist schließlich meinte 1975 dementsprechend, das Gedicht fördere die Einsicht, „daß es das Zentrum, aus dem heraus sich alles hier erklären läßt, (…) nicht gibt“ (Den nyaste litteraturen).
Alle diese Deutungsversuche sind auf halber Strecke, genau gesagt: bei Vers 149, steckengeblieben. Folglich haben sie das Gedicht nur zur Hälfte, und das heißt: nicht ganz, also gar nicht verstanden.
Denn erstens ist die Parallele des Gedichts zum Roman von Jules Verne (Franzén) nur ein Trug, weil das Gedicht sich wie Die Risse in der Mauer vor allem an Dantes Commedia orientiert; zweitens wird ein „letzter Halt“ (Sjögren) in den Versen 185f. ja durchaus erreicht: „Und ich begriff, wo wir waren: / endlich am Mittelpunkt“, so daß dies drittens zu dem Schluß führt: jenes „Zentrum, aus dem heraus sich alles hier erklären läßt“ (Stenkvist), ist offensichtlich doch in irgendeiner Form vorhanden.
Wovon also handelt Gustafssons Gedicht?
Ausgehend von einer Kritik der als reaktionär bezeichneten phantastischen Literatur eines Jules Verne und in Kenntnis der bis zu Dante lebendigen Vorstellung der Unterwelt als Totenreich (Gunnar Ekelöfs Vägvisare till underjorden [Führer in die Unterwelt] erschien erst 1967, Kjell Espmarks Samtal under jorden [Unterirdische Gespräche] erst 1972) variiert Lars Gustafsson das traditionelle literarische Motiv der Reise zum Mittelpunkt der Erde 1966 auf seine Art.
Nachdem er sein schriftstellerisches Arbeitsmaterial, seine Sprache, überprüft und sich daraufhin entschlossen hat, das Gedicht zu beginnen, erzählt Lars Gustafsson von seinem anderen Ich, Herrn A(renander), der auf der Weltbühne die Geistesgeschichte befragt, ob sie je einen festen Mittelpunkt der Erde kannte. – Die Antwort ist ,Nein‘, und so macht sich der Dichter in der Fiktion auf den Weg, von einem individuellen Einstieg aus seinen Mittelpunkt der Erde zu suchen. Nach langer mühevoller Wanderung dringt er bis dorthin vor, wobei sich jenes centrum terrae als totes Dumpfloch präsentiert. Wo aber die Erfahrung des Mittelpunkts der Erde, dieses jahrhundertealten Reiseziels von Utopisten, ein Totenreich offenbart, führt die Rückkehr des Forschers ins Diesseits zu einer bewußteren und glücklicheren Existenz in der hiesigen Welt:
Ihr die ihr einen Namen habt, euch konnt ich lieben,
ihr dürft euch nie dem Tode überlassen
Das ähnelt zwar den Worten aus Rilkes siebenter Duineser Elegie: „Hiersein ist herrlich. (…)“ (Vers 39), bedeutet aber: ,laßt euch nicht zu jenseitigen Spekulationen verführen‘. Mit Bedacht hat Gustafsson den Vers nachgesetzt:
Eine Sprache oder keine.
Auch wenn die komplizierte Struktur des Gedichts seinen Sinn auf jene Weise zu verhüllen scheint, die Wittgenstein et alii der Sprache unterstellen, enthüllt er sich gleichwohl, wenn man die Elemente des Gedichts zu den Elementen von Gustafssons Gesamtwerk in Beziehung setzt. Spürt man schließlich noch die Quellen der versteckten Zitate auf und ordnet man diese in das poetische Beziehungsgeflecht mit hinein, dann vermag man, Gustafssons Gedicht als literarisches und philosophisches Kernstück seines Œuvres zu erkennen.
Lars Gustafssons Gedicht „Eine Reise zum Mittelpunkt der Erde“ ist nämlich selbst das Zentrum eines ontischen Systems von weitumgreifender und langanhaltender Geschlossenheit. In ihm ruht der Gedanke: gerade weil die Welt so undurchsichtig ist, dürfen wir ihr nicht, wie es Jules Verne in seinen Büchern tat, den Rücken kehren. Die Welt erfordert unser Engagement.
Kurz vor dem muffauslüftenden Jahr 1968 sah es demnach so aus, als hätte der Mittelpunkt der Erde seinen Reiz als Reiseziel verloren. Angesichts unserer heutigen Situation in einer verpesteten Umwelt zwischen SS 20- und MX-Raketen dürfte er ihn freilich längst zurückgewonnen haben. Und so paßt es trefflich ins Bild, wenn man jetzt in Frankfurt Vorbereitungen zu einem neuen Abstieg trifft. Am 14. November 1986 hat dort eine „Operaktion“ Premiere – ihr Titel lautet: Reise zum Mittelpunkt der Erde.
Detlef Brennecke, aus Ruprecht Volz (Hrsg.): Gustafsson lesen, „Dieser Text ist verschwunden.“, 1986
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