Sylvia Plath: Ariel

PAPI

Du reichst nicht zu, du reichst nicht zu,
Nicht mehr länger, du schwarzer Schuh,
In dem ich gelebt habe wie ein Fuß,
Dreißig Jahre lang, arm und weiß,
Ohne Atmen und Niesen, Puh!

Papi, ich mußte dich töten.
Du starbst, bevor ich soweit war –
Marmorschwer, ein Sack voller Gott,
Scheußliches Denkmal, und ein grauer Zeh,
Groß wie ein Friscoseehund,

Und ein Kopf im unsteten Atlantik;
Bohnengrün wogt ins Blau ohne Ruh
In den Wassern vor dem schönen Nauset. –
Ich betete um deine Wiederkehr immerzu.
Ach, du.

In der deutschen Sprache, in der polnischen Stadt,
Plattgedrückt von der Walze
Der Kriege, Kriege, Kriege.
Doch der Name der Stadt ist häufig.
Meine polackischen Freunde

Sagen, es gibt ein zwei Dutzend, und
So konnt ich nie sagen, wo du
Deine Stiefel trugst, deine Wurzeln schlugst;
Ich stand vor dir angewurzelt im Grund:
Mir klebte die Zunge im Mund

In einer Stacheldrahtfalle voll Blut.
Ich, ich, ich, ich,
Ich fand niemals ein Wort an dich.
Ich dachte, jeder Deutsche seist du,
Und die Sprache obszön,

Ein ratterndes Knattern, ein Zug,
Der mich forttrug, als wär ich ein Jud.
Ein Jud nach Dachau, Auschwitz, Belsen.
Ich fing zu reden an wie ein Jud.
Ich denke, ich bin vielleicht ein Jud.

Schnee in Tirol, helles Bier in Wien,
Die sind nicht sehr rein und gut.
Mit meiner Großmutter Zigeunerin
Und mit meinen Tarockkarten glaub ich, ich bin
Vielleicht auch ein wenig ein Jud.

Meine Angst vor dir war stets absolut:
Dein Schnurrbart, und was deine Luftwaffe tut,
Und deine Rednergesten,
Und dein arisches Auge voll blauer Glut,
Panzermann, Panzermann, Tunichtgut!

Nicht Gott, du, nein, ein Hakenkreuz,
So schwarz, daß kein Himmel dahinter blaut.
Jede Frau liebt einen Faschisten,
Im Gesicht den Stiefel, und den, der sie haut,
Und das Herzverhau eines wie du, der das tut.

Du stehst an der Tafel, Papi,
Auf dem Bild, vor dem ich dich ruf:
Gespalten nur dein Kinn, nicht dein Huf.
Doch deshalb nicht minder ein Teufel; nein,
Nur ein Teufel, mit Stiefeln beschuht.

Du Schwarzer Mann trankst mein Herzensblut.
Man begrub dich, da war ich zehn. – Doch nie ruht
Der Teufel: Mit Zwanzig sucht ich den Tod,
Zurückkehren wollt ich in deine Hut;
Ich dachte, sogar noch die Knochen wär’n gut.

Doch sie holten mich raus aus dem Sack
Und leimten mich wiederum zu.
Seither weiß ich, was ich jetzt tu:
Ich mach ein Modell, das bist du,
Ein Mann in Schwarz mit Meinkampfgesicht,

Der die Folter liebt und das Blut.
Und ich sagte, ja, gut, ja, gut.
Nun, Papi, mit uns ist es endgültig aus.
Das schwarze Telefon, das riß ich heraus,
Daß die Stimme auf ewig jetzt ruht.

Wenn ich einen erschlug, schlug ich zwei im Nu –
Den Vampir der gesagt hat er war du;
Und ein Jahr lang trank er mein Blut,
Sieben Jahre, daß du es nur weißt:
Papi, bleib liegen, du bist ein Geist.

Dein schwarzes Herz durchbohrt jetzt ein Pfahl,
Und im Dorf die fanden dich niemals gut.
Sie tanzen und stampfen auf dir, du Graus.
Daß es immerzu du warst, das haben sie raus.
Papi, Papi, du Dreckstück, zwischen uns ist es aus.

 

 

„Das sind Gedichte,

die Russisches Roulette mit sechs Patronen im Lauf spielen“, schrieb der Lyriker Robert Lowell in seinem Vorwort zur amerikanischen Ausgabe von Ariel, dem legendären nachgelassenen Gedichtband von Silvia Plath, die sich 1963 in London 30jährig das Leben nahm. Ariel ist ein Dokument radikaler und unsentimentaler Introspektion. Es sind Gedichte, die in suggestiven Bildern immer wieder um die gleichen Themen kreisen: die Ich-Identität der Autorin, die Qualen eines krankhaft zurückgenommenen Lebens und seiner Todesobsessionen.

Suhrkamp Verlag, Klappentext, 1973

 

Ariel bei Wikipedia

 

Die Zerbrechlichkeit in uns allen

Ich würde mir nicht wünschen, dass heute von einer US-Amerikanerin noch einmal solch ein Gedichtband geschrieben würde, Zeilen gefüllt mit zelebrierter Verzweiflung, die ausbuchstabierte Opferrolle, Abgrund, Abgrund, Abgrund, ash, ash. – Aber dass er geschrieben wurde, mit dieser sprachlichen Brillanz, mit klanglicher Perfektion und bildlicher Wucht, mitunter auch übergriffiger Pietätlosigkeit, denken wir etwa an das Gedicht „Madame Lazarus“, kann uns dankbar sein lassen. Weil es geschrieben werden musste, damit es einmal nicht mehr geschrieben werden braucht. Sylvia Plath hätte nie ein Phoenix werden können, aber sie schrieb ihm die Asche für seinen Aufstieg.

Nora Bossong, Volltext, Heft 4, 2020

Weiterer Beitrag zu diesem Buch:

Werner Vordtriede: Der Weg des Todes
Die Zeit, 25.10.1974

 

 

Nachgelesen, nachübersetzt, nachgedichtet

– Versuch und Begründung einer experimentellen Nachdichtung am Beispiel von Sylvia Plath. –

Im Januar 1963 schreibt Sylvia Plath, seit kurzem in London ansässig, ein gutes Dutzend bester Gedichte, die auch ihre letzten sein werden, bevor sie sich, einen Monat danach, das Leben nimmt. Eins dieser Gedichte, zu dem sie sich vermutlich durch ein Modemagazin oder eine Frauenzeitschrift provoziert fühlte, ist den „Models von München“ gewidmet und lautet wie folgt:

THE MUNICH MANNNEQUINS

 

Perfection is terrible, it cannot have children.
Cold as snow breath, it tamps the womb

 

Where the yew trees blow like hydras,
The tree of life and the tree of life

 

Unloosing their moons, month after month, to no purpose.
The blood flood is the flood of love,

 

The absolute sacrifice.
It means: no more idols but me,

 

Me and you.
So, in their sulfur loveliness, in their smiles

 

These mannequins lean tonight
In Munich, morgue between Paris and Rome,

 

Naked and bald in their furs,
Orange lollies on silver sticks,

 

Intolerable, without mind.
The snow drops its pieces of darkness,

 

Nobody’s about. In the hotels
Hands will be opening doors and setting

 

Down shoes for a polish of carbon
Into which broad toes will go tomorrow.

O the domesticity of these windows,
The baby lace, the green-leaved confectionery,

 

The thick Germans slumbering in their bottomless Stolz.
And the black phones on hooks

 

Glittering
Glittering and digesting

 

Voicelessness. The snow has no voice.

***

Ein starkes Gedicht. Erich Fried hat es 1974 in seiner Übersetzung von Sylvia Plaths Nachlassband Ariel erstmals auf deutsch veröffentlicht; und da liest es sich so:

Vollendung ist furchtbar, sie kann keine Kinder haben.
Kalt wie Schneehauch tamponiert sie den Schoß

 

Wo die Eibenbäume aufblühen wie Hydren,
Der Baum und des Lebens und der Baum des Lebens

 

Ihre Monde loslösen, Monat um Monat, zwecklos.
Die Blutflut ist die Flut der Liebe,

 

Das absolute Opfer.
Es heißt: Keine Götzen als mich mehr,

 

Mich und dich.
So, in ihrem Schwefelliebreiz, in ihrem Lächeln

 

Lehnen diese Mannequins heute nacht
In München, dem Leichenschauhaus zwischen Paris und Rom,

 

Nackt und kahl in ihren Pelzen,
Organgenlutschstangen auf Silberstäben,

 

Unerträglich, ohne Gedanken.
Der Schnee lässt seine Stücke von Finsternis fallen,

 

Niemand ist da. In den Hotels
Werden Hände die Türen öffnen und Schuhe

 

Hinstellen zum Polieren mit schwarzem Wachs,
Dass breite Zehen morgen in sie gehen.

 

Oh, die gezähmte Häuslichkeit dieser Fenster,
Die Babyspitzen, das grünbelaubte Backwerk,

 

Die dickfelligen Deutschen die schlafen in ihrem bodenlosen Stolz.

 

Und die schwarzen Telefone an Gabeln

 

Glitzernd
Glitzernd und verdauend

 

Stimmlosigkeit. Der Schnee hat keine Stimme.

***

Ich stelle nun, ein halbes Jahrhundert danach, die folgende Neuübersetzung zur Diskussion:

Furchtbar diese Perfektion, sie kann nicht fruchtbar sein.
Kalt wie Wehen von Schnee verschließt sie den Schoss,
Wo Eiben wie Hydren in Blüte stehn,
Wo der Lebensbaum und der Lebensbaum

 

Ihre Monde entbinden, Monat für Monat, ohne Sinn.
Die Blutflut ist eine Liebesflut,
Ist absolute Opfergabe.
Will heißen: Kein Idol mehr außer mir,

 

Ich und du.
So lehnen diese Models heute Nacht
mit schwefligem Charme und rundum lächelnd
Nackt in ihren Pelzen –
Der Schnee lässt in Fetzen seine Finsternis fallen,
Niemand ist vor Ort.
Der Schnee hat keine Stimme.

*

Ein starkes Gedicht, ja, und doch – in meiner Fassung – nur ein halbes Gedicht; denn ich habe den ganzen zweiten Teil – mit Ausnahme des Schlussverses – fortgelassen: Ein unstatthafter übersetzerischer Eingriff, zweifellos, und doch ist es mir, meine ich, gelungen, das Gedicht nachträglich vor der Autorin zu retten … vor seiner Verbiegung zur antideutschen Karikatur – mit München als Modezentrum und Leichenschauhaus, mit den „dicken Germanen“ als häuslichen Putzteufeln, mit deutschem Süßgebäck und deutschem „bodenlosem Stolz“ usf.
In der Friedschen Übersetzung wie im Original fallen die letzten sieben Strophen vom Rest des Gedichts qualitativ deutlich ab, und dies in formaler wie in gehaltlicher Hinsicht. Mir ist schon klar, dass Sylvia Plath den Gesamttext auf den Vergleich beziehungsweise die Gleichsetzung der perfekten, aber unfruchtbaren Modewelt mit dem gemeindeutschen, ebenso unfruchtbaren Perfektionismus ausrichtet und dass sie beides zum prallen authentischen Leben, das sich besonders heftig in der „Flut der Liebe“ kundtut, in Kontrast setzen will. Da aber im ersten Gedichtteil bereits der Kontrast zwischen Künstlichkeit und Naturhaftigkeit dezidiert herausgestellt wird, wirkt der nachfolgende zusätzliche Vergleich mit Deutschland und den Deutschen ebenso willkürlich wie überflüssig – diese zweite Hälfte des Gedichts könnte sich durchaus als eigenständiger Text behaupten, im vorliegenden Zusammenhang nimmt sie sich aus wie ein angehängtes Nota bene oder ein Postskriptum.

***

Ich dokumentiere mein Verfahren zusätzlich anhand eines der bekanntesten Gedichte von Sylvia Plath, stelle wiederum den Originaltext voran, um das Vorgehen beim Übersetzen und Komprimieren leichter nachvollziehbar zu machen.

Sylvia Plath

ARIEL

 

Stasis in darkness.
Then the substanceless blue
Pour of tor and distances.

 

God’s lioness,
How one we grow,
Pivot of heels and knees! – The furrow

 

Splits and passes, sister to
The brown arc
Of the neck I cannot catch,

 

Nigger-eye
Berries cast dark
Hooks –

 

Black sweet blood mouthfuls,
Shadows.
Something else

 

Hauls me through air –
Thighs, hair;
Flakes from my heels.

 

White
Godiva, I unpeel –
Dead hands, dead stringencies.

 

And now I
Foam to wheat, a glitter of seas.
The child’s cry

 

Melts in the wall.
And I
Am the arrow,

 

The dew that flies
Suicidal, at one with the drive
Into the red

 

Eye, the cauldron of morning.

***

Dazu die komprimierte Nachdichtung:

ARIEL

 

Stasis in Finsternis. Dann der blaue substanzlose
Ausstoß von Zacken und Distanzen.

 

Löwin Gottes! Wie wir eins werden, Drehpunkt
Von Fersen und Knien! Die Furche geht

 

Auf und davon, Schwester des braunen
Nackenbogens, den ich nicht packen kann.

 

Münder voll von süßem Schwarzblut,
Schatten. Als weiße Godiva entblöße

 

Ich mich – tote Hände, tote Rigorismen.
Das Weinen des Kinds schmilzt in die Wand.

 

Der Tau, selbstmörderisch, entschwindet, eins
Mit dem Flug ins rote Aug, den Tank, wo’s tagt.

 

(nach Sylvia Plath)

*

Die insgesamt 30 Verse beziehungsweise 10 Strophen mit jeweils 3 unterschiedlich langen, durchweg ungereimten, oft nur lose durch Enjambements verbundenen Zeilen werden in der Übersetzung verknappt auf 6 Kurzstrophen mit je 2 ungefähr gleich langen Versen. Das Originalgedicht wird durch die reduktionistische Übertragung in seinem Aufbau völlig umgestaltet; es verliert dadurch ein knappes Drittel seines Umfangs, aber kaum etwas von seiner Aussage und seiner emotionalen wie prosodischen Gestimmtheit.

*

Was sich naturgemäß ebenfalls ändert, ist der Status der Autorschaft am Übersetzungstext. Auch wenn das gesamte übrig gebliebene Wortmaterial – Einzelwörter, Wortverbindungen, ganze Sätze – auf Sylvia Plaths Originalgedicht zurückgeführt werden können, entspricht das übersetzte Gedicht weder ihrem formalen Dispositiv noch ihrer Fassung letzter Hand. Ich als Übersetzer habe zwar ausschließlich Vorgaben aus dem Originaltext in die Zielsprache gebracht, bin mit diesen Vorgaben aber frei verfahren, indem ich sie neu komponiert und sie zudem in eine neue strophische Anlage eingebracht habe.
Die Funktion der Übersetzung wird damit erweitert zur auktorialen Nachdichtung – der Fremdtext liefert lediglich die Versatzstücke, aus denen in der Zielsprache ein weitgehend eigenständiges Gedicht entsteht. Ob jedoch der Übersetzer, nunmehr als Nachdichter etabliert, die Autorschaft des so geschaffenen Gedichts beanspruchen darf, ist eine ebenso offene Frage wie die Gegenfrage – warum denn eigentlich nicht? Wodurch unterscheidet sich eine derartige Nachdichtung von einem Originalgedicht? Dass der Nachdichter sein Wortmaterial nicht aus dem Wörterbuch oder aus dem Fundus der Alltagssprache gewinnt, sondern aus einer fremdsprachigen Textvorlage, ändert nichts daran, dass er technisch genau so verfährt wie der Verfasser eines sogenannten Originalgedichts.

*

Meine Neuübersetzung hat – ich möchte das betonen – rein experimentellen Charakter, und es kommt bei meiner Fassung auch weniger auf den Text selbst an als auf die Fragen und Probleme, die er aufwirft, elementare Fragen … schlichte Probleme wie diese:
Kann die in der Zielsprache gekürzte Nachschrift des Gedichts noch als Übersetzung gelten? Bildet sie gegenüber dem Original eine Variante oder eine eigenständige Nachdichtung?
Darf ein Übersetzer seine Vorlage verändern, ergänzen, formal verbessern?
Wie wäre in diesen Fällen die Funktion von Autor und Übersetzer zu bestimmen beziehungsweise zu differenzieren?
Kann eine Übersetzung das Original qualitativ übertreffen? Wenn ja – worin und woran genau läge der Gewinn?
Inwieweit kann eine eigenwillige, vom Original sich entfernende Übersetzung ihrerseits als Original gelten und wie wäre dann poetische Autorschaft funktional zu bestimmen?
Was brächte ein solcherart erweiterter Übersetzungsbegriff für die Lyriktheorie? Welche Konsequenzen hätte er für die Übersetzungskritik?
Und außerdem:
Ist nicht auch jedes Originalgedicht mit Bezug auf seine literarischen Quellen und gemäß seiner Entstehung und Ausgestaltung so etwas wie eine Übersetzung? Und die Übersetzung folglich so etwas wie ein Original!

Felix Philipp Ingold, aus Felix Philipp Ingold: Überzusetzen. Versuche zur Wortkunst und Nachdichtung, Ritter Verlag, 2021

„Sterben ist eine Kunst. Ich kann es besonders schön.“ 

Es ist ein drückend heißer Sommertag, dieser 24. August 1953, als Aurelia Plath sich bei einer Freundin im Fernsehen einen Film über die Krönung von Königin Elisabeth II. ansieht. Zur selben Zeit bricht ihre Tochter Sylvia zu Hause den kleinen Safe ihrer Mutter auf, in dem die Schlaftabletten liegen.
Mrs. Plath hatte sie wohlweislich dort verschlossen. Es war ja noch gar nicht lange her, dass Sylvia eines Morgens blutend mit Schnitten an Beinen und der Wange aus ihrem Zimmer gekommen war. Auf die entsetzte Frage der Mutter hatte sie gesagt, sie könne schon seit zehn, zwanzig Nächten nicht mehr schlafen. Und jetzt wollte sie ausprobieren, ob sie genug Mumm habe, dem ganzen ein Ende zu machen. Kurz darauf hat sie dann verzweifelt gerufen:

Oh Mutter, die Welt ist so verdorben! Ich will sterben! Lass uns gemeinsam sterben!

Da hatte die Hausärztin Schlaftabletten verschrieben und gesagt, Sylvia müsse dringend einen Psychiater aufsuchen. Die 20jährige wurde dann ambulant einer Elektroschocktherapie unterzogen, die so verheerend gewesen sein muss, dass sie fürchtete, verrückt zu werden. „Die einzige Alternative, die ich sehen konnte, war die Irrenanstalt – unendliche Hölle für den Rest meines Lebens“ – und so will sie denn vom letzten Stückchen ihres freien Willens Gebrauch machen und ein schnelles und sauberes Ende wählen.
Sie bricht an jenem Sommertag den Safe ihrer Mutter auf, nimmt sämtliche Schlaftabletten heraus, schreibt einen Zettel: „Mache einen langen Spaziergang. Bin morgen wieder zu Hause“, lehnt das Blatt im Esszimmer an eine Blumenvase und schleicht sich mit einem Glas Wasser in den Keller. Von dort kriecht sie in den kleinen Stauraum mit dem Brennholz. „Spinnweben berührten mein Gesicht, weich wie Motten“, wird sie später schreiben. Dann nimmt sie eine Pille nach der anderen, immer mit einem kleinen Schluck Wasser. Rote und blaue Lichter blitzen vor ihren Augen auf, das Glas rutscht ihr aus den Fingern, sie legt sich hin, und „die billigen Trümmer meines Lebens“ dämmern langsam mit ihr dahin.
Aurelia Plath ist nach dem Krönungsfilm voller Unruhe. Sie fährt früher als sie wollte nach Hause, sieht den Zettel und den aufgebrochenen Safe, ruft die Polizei, und Sylvias Bruder Warren und ein paar Nachbarn durchkämmen mit den Beamten den Wald von Wellesley im Staate Massachusetts. Vergeblich. Am nächsten Morgen Fotos und Schlagzeilen in den Bostoner Zeitungen: Hochbegabte Studentin vom Smith College verschwunden. War in Behandlung. Vermutlich Schlaftabletten genommen. War unendlich ehrgeizig. Wollte wohl noch besser sein als sie war.
Am zweiten Tag des Dramas – Mutter und Sohn sitzen verzweifelt in der Küche – dringt Stöhnen aus dem Keller. Warren rennt hinunter und findet seine bewusstlose Schwester. Sie hatte zu viele Tabletten geschluckt. So viele, dass die Betäubte sich übergeben musste. Das hat sie gerettet. Anrufe, Krankenwagen, im Hospital kommt sie langsam wieder zu sich. Beinahe fünf Monate wird Sylvia Plath im berühmten McLean-Hospital auf Kosten einer Schriftstellerin romantischer Romane – die ihr schon das Stipendium fürs College spendiert hatte – behandelt.
Hier wird auch die Lyrikerin Anne Sexton immer mal wieder eingeliefert. Fünf Jahre später werden die beiden erfolgreichen Dichterinnen zusammen im Ritz an der Bar sitzen. Sylvia wird unerlaubterweise in der Ladezone parken. Geht schon in Ordnung, wird sie vergnügt zu Anne sagen. Schließlich wollen sie doch auftanken! Ein paar Mal treffen sie sich dort in elegantem Outfit, sitzen am Tresen, trinken Alkohol, knabbern die kostenlosen Kartoffelchips und erzählen sich gegenseitig ihre Selbstmordversuche. In beiden Frauen lauerte ja der Todeswunsch wie eine Sucht. „Wir sprachen mit einer zornigen Intensität über den Tod, der uns beide anzog wie eine Glühbirne die Nachtfalter“, schreibt Anne Sexton, die sich elf Jahre nach Sylvia Plaths Freitod ebenfalls das Leben nehmen wird.

Wir saugten uns daran fest! Sie erzählte die Geschichte ihres ersten Selbstmordversuchs in hübschen und liebevollen Einzelheiten.

Aber damals fand Anne, dass die Gedichte der Freundin noch in einem Käfig steckten.
Nicht nur ihre Gedichte, auch Sylvia Plath selbst steckt ja lange in einer Art Voliere und führt einen Kampf gegen sich. Ihr „Ich“ muss ständig gestreichelt werden, sonst empfindet sie sich als „Null“, als „Nichts“. „Ich dachte, dass ich unverletzlich sei…,“ so beginnt ein Gedicht, das sie schon mit 15 Jahren geschrieben hat. Aber dann wird alles grau und leer und dumpf. Und am Ende heißt es

… zerstört war da mein Silbernetz aus Glück.

Der Englischlehrer der Highs-School, der das Gedicht in der Klasse vorliest, ist verblüfft über soviel Psychologie und Begabung.
Die Eltern, liberal und voller Unternehmergeist, sind Einwanderer aus Deutschland. Der Vater arbeitet sich – ganz nach dem Geschmack Amerikas – mit fünf Sprachen als Hochschullehrer nach oben. Die beiden Kinder werden geliebt, für gute Noten gibt es Süßigkeiten und Umarmungen. Dem Vater, der an schwerer Diabetes leidet, muss ein Bein amputiert werden. Bald darauf stirbt er an einer Lungenembolie. Da ist Sylvia zehn, ist geschockt, sagt zur Mutter:

Ich werde nie wieder mit dem lieben Gott sprechen.

Mit den Jahren mutiert der Vater im Kopf der Tochter zum Mythos, zum Monstrum, zum Koloss, zum Vampir, den sie töten muss.

Dein schwarzes Herz durchbohrt jetzt ein Pfahl…

Auch zum Nazi macht sie ihn, der nie ein Nazi war, zum Mann in Schwarz mit Meinkampfgesicht, und sie selbst macht sich in jenem berühmten Gedicht „Daddy“ zur Jüdin, sieht sich in einem ratternden, knatternden Zug sitzen, „Der mich forttrug, als wär ich ein Jud. / Ein Jud nach Dachau, Auschwitz, Belsen.“ Sie macht ihren Vater im Labyrinth der Gedanken auch zur Vorhut im Hades, schreibt, dass sie mit zwanzig schon einmal den Tod gesucht habe, dass sie aber in seine Obhut zurückkehren wollte, dass sie dachte, ihre Knochen seien noch in Ordnung.

Doch sie holten mich raus aus dem Sack
Und leimten mich wiederum zu…

Also Schluss, aus, Ende.

Papi, bleib liegen, du bist ein Geist.

Und doch bleibt die Trauer, ihn nicht richtig kennengelernt zu haben, bleibt die Sehnsucht:

Ich betete um deine Wiederkehr immerzu.
Ach, du.

Jeden Tag schreibt sie Gedichte, die sie der Mutter unter den Teller legt. „Ich bin ich“, sagt sie. Und sie möchte allwissend sein. Eigentlich Gott.

Das Mädchen, das Gott sein wollte.

Ja, so würde sie sich gerne nennen. Sie sagt, sie liebe ihr Fleisch, ihr Gesicht, ihre Glieder. Sie will ideal und einmalig werden und hat Angst, dass ihr die Zeit davon läuft. Sie weiß, dass sie ein Narziss ist. Das macht nichts. Sie will chic sein, posiert vorm Spiegel und findet sich von Tag zu Tag hübscher.
Im College ist sie eine der Besten. Was anderes würde sie auch nicht ertragen. Ihre erwachende Sexualität muss im prüden Amerika unterm Deckel bleiben. Mädchen werden in ihrer Zeit auf die Familie vorbereitet: Intelligent sein, ja, aber vor allem geht es um Kinder und Kochen. Und Sylvia Plath wird später zwei Kinder bekommen und gerne kochen. Und natürlich will sie sich als Jungfrau für den Richtigen aufsparen. Sie hat Brieffreunde, die ihre Helden werden. Alles platonische Lieben. Orgiastische Gefühle gibt es im Urlaub aber auch. Sie beschreibt, wie sie auf einem Felsen liegt, wie sie sich ausstreckt und ihren Körper wie auf einem Altar darbietet, wie sie sich spannt und entspannt und schließlich spürt, wie die Sonne sie wundervoll schändet. Dabei stellt sie sich den gemeißelten Körper eines Geliebten vor, der „nicht feucht von Schweiß, sondern trocken, hart, glatt, sauber und rein“ unter ihr liegt.
Ihren Brieffreunden erzählt sie romantische Träume. Sagt aber auch, dass sie sarkastisch und manchmal gefühllos sein kann. Sie fürchte sich eben, verletzt zu werden.

Ich habe einen verletzlichen Kern wie jeder Egoist.

Ihrer Mutter dagegen schreibt sie vom College aus nur Sonnenscheinbriefe. Alles ist herrlich, egal, wie mies es ihr geht. Und als W.H. Auden zu einem Vortrag kommen soll, jubelt sie:

Stell Dir bloß vor, man kann von sich behaupten: „Oh ja. Schreiben habe ich bei Auden gelernt!“… Ehrlich, Mama, ich könnte weinen vor Glück.

Die ganze Welt platze doch zu ihren Füßen auf „wie eine saftige reife Wassermelone“. Das ist die Sonnenseite. Die Mondseite ihres Wesens steht in ihren Tagebüchern. Da überlässt sie sich oft wilden Phantasien und Gewaltszenen. Und wie oft fühlt sie sich wie eine Gefangene. Einmal schleicht sie nachts im Schlafanzug und mit Lockenwicklern im Haar die Stufen hinunter und will raus an die frische Luft. Aber sie kriegt das Türschloss nicht auf. Kann nur durch das kleine Fenster den leuchtend gelben Mond hinter den Kiefern sehen. Da gerät sie regelrecht in Panik, ringt nach Luft, erstickt beinahe, wie sie schreibt, „mit diesem quälenden kleinen Rechteck Nacht über mir.“
In ihrem einzigen, autobiographischen Roman Die Glasglocke, sieht Plaths Heldin die Zukunft in einem Feigenbaum. Da gibt es die schöne fette Feige, die für eine glückliche Ehe mit Kindern steht, eine für eine berühmte Dichterin, eine für die ehrenvolle Professur, eine recht verführerische für ein Auslandsstipendium, und ganz oben, in den letzten Zweigen, da hängt die Feige für den Notausgang, für die letzte große Freiheit – den Selbstmord.
Sie ist die beste Schülerin ihres Jahrgangs und erhält mit 1.250 Dollar das höchstdotierte Stipendium für das renommierte Smith College. Sie lässt sich jetzt ihre braunen Haare blondieren und sucht nach sexuellen Abenteuern. Sie verliebt sich in Richard Sassoon, schreibt ihm romantische Liebesbriefe, schläft aber eine blutige Entjungferungs-Nacht lang mit einem anderen – sozusagen als Vorbereitung auf ihren Richard. Den trifft sie danach zu sündigen Wochenenden in New York. Er bringt ihr die Lust auf Wein und die Liebe bei. Wo sie denn dauernd sei, möchte die besorgte Mutter wissen. Bei einer frisch verheirateten Kommilitonin, sagt die Tochter. Und als plötzlich eine Freundin nach der anderen vor den Traualtar tritt, ist sie geschockt. Sie will auch unter die Haube, aber da macht Sassoon nicht mit.
Also muss ein neuer Liebhaber her. Dem erzählt sie in manischer Lust von den tollsten Affären, von ihren Erfolgen, ihren Gedichten, ihren Preisen und Auszeichnungen, doch erst, als sie von ihrem Suizidversuch berichtet, glaubt der erschrockene Lover ihr. Dabei hat die damals 22jährige tatsächlich in einem Jahr Lob und Preis für viele Poeme bekommen. Hat sogar 470 Dollar mit Veröffentlichungen verdient, hat ihre Abschlussprüfung summa cum laude gemacht und ein Fulbright-Stipendium für Cambridge bekommen. Also was für ein siegreiches Jahr! „Mein Kelch fließt über“, jubelt sie und reist mit ihrem neuen Samsonite-Koffer, ihrem Fahrrad und der braven College-Kleidung, den Pullovern, Röcken, Jacken und Mokassins an Bord der Queen Elisabeth nach England.
Sassoon, der in Paris studiert, ist noch immer der Mann ihrer Träume.
Doch der hat inzwischen andere Frauen, was Sylvia in tiefe Eifersucht stürzt. Und so fällt sie denn zwischen all den fremden Studenten wieder in die schrecklichsten Depressionen. Geht nachts in den Park, wo sie in der Statue eines Knaben ihren Richard erkennt. Sie spricht mit ihm, spricht mit den Bäumen und dem Mond, dieser, wie sie findet, gleichgültigen, unpersönlichen Macht. Und als ihre Angst zu groß wird, sucht sie den Psychiater der Universität auf. Nur um zu wissen, dass er da ist. Sie spürt, dass sie ihn braucht und schreibt ins Tagbuch.

Ich brauche einen Vater, ich brauche eine Mutter. Ich brauche einen älteren, klügeren Menschen, bei dem ich weinen kann.

Und sie denkt daran, wie nah sie dem Tod schon gewesen, auch damals, beim allerersten Mal, als sie sich überall geschnitten hatte, auch in ihre linke Wange, wo es noch immer diese Narbe gibt.
Doch dann lernt sie im Februar 1956 ihren künftigen Mann kennen, den Dichter Ted Hughes. Ach, wie hatte sie sich danach gesehnt, jemandem zu begegnen, der Sassoon einfach so mit großer Geste davon fegt. Ted tut es. „Dieser große, dunkle, tolle Junge“ kommt da auf die Party, und sie schreit ihm gleich eins seiner Gedichte auswendig an den Kopf. „Gefällt’s dir?“ schreit er zurück und will wissen, ob sie einen Brandy mit ihm trinken will. Klar will sie. Und die beiden schieben sich durch die laute Partymasse, landen im Nebenzimmer, und „peng, fiel die Tür ins Schloss, und er schüttete Brandy in ein Glas, und ich schüttete es dorthin, wo mein Mund zuletzt gewesen war.“ Dann brüllen sie sich wie im Sturm an, reden über Gedichte und Kritik, und er erzählt von seinen Jobs in Rosengärten und Lagerhallen in London, wo er zwölf Pfund die Woche verdient und nebenbei eben schreiben und dichten kann, dann küsst er sie „peng, knall“ auf den Mund und reißt ihr das Haarband vom Kopf, ihr schönes, rotes Haarband, das, wie sie schreibt, die Sonne und viel Liebe überlebt hatte, so eines, wie sie es wohl nie wiederfinden wird, und schon sind ihre silbernen Lieblingsohrringe dran.

„Ha, die werd ich behalten!“ brüllte er.

Und als er sie schließlich auf den Hals küsst, beißt sie ihn lange und fest in die Wange, „und als er das Zimmer verließ, lief ihm Blut über das Gesicht.“ In jener Nacht schläft sie mit einem anderen Mann, doch schon am nächsten Morgen schreibt der kleine Vampir ein Gedicht für Hughes über „die dunklen Mächte der Lust“.
Sie fürchtet sich jetzt vor nichts mehr. Sie fühlt sich wie Hiob und freut sich an den tödlichen Stürmen dessen, was kommt. Beide sind beglückt von den Arbeiten des anderen. Und sie ist selig, dass ihr Ted sagt, er habe noch nie solche Gedichte von einer Frau gelesen, noch nie. Das schreibt Sylvia Plath in einem ihrer euphorischen Briefe an die Mutter, schreibt, ihre Gedichte seien „stark und voll und reich“ – nicht zaghaft und weinerlich. Und sie, die sonst nur an ihre eigene Karriere denkt, schickt seine Gedichte stapelweise an amerikanische Zeitungen. Sie will, dass man sich in den USA „um ihn reißen“ soll.
Am 16. Juni 1956 heiraten Sylvia Plath und Ted Hughes. Sie rasen zuvor kreuz und quer durch London, kaufen Hosen und Schuhe für den Bräutigam und vom letzten Geld zwei goldene Trauringe.

Mami steuerte ein bildhübsches zweiteiliges rosa Strickkleid bei.

Nach der Trauung fielen die Tränen „wie Regen aus meinen Augen nieder – ich war so glücklich mit meinem lieben, herrlichen Ted.“ Das Hochzeitsdatum ist bewusst gewählt. Der 16. Juni ist der irische Bloomsday, ein literarischer Gedenktag. An jenem 16. Juni 1904 hatte James Joyce das erste Rendevouz mit seiner künftigen Frau Nora, die sehr vergnügt erzählte, dass es der Tag war, an dem sie aus James einen Mann gemacht habe. Dieser 16. Juni wird also der einzige Tag sein, an dem der gesamte Jahrhundertroman Ulysses mit all den gedanklichen Irrfahrten des Anzeigen-Akquisiteurs Leopold Bloom spielen wird.
Der junge Ehemann nimmt eine Stelle als Lehrer an. Es muss ja Geld in die klamme Kasse kommen. Er unterrichtet Englisch, klärt die jungen Mittelschulklässler aber auch über den Nationalsozialismus auf, über Judentum und russische Geschichte. Sylvia Plath schreibt an ihre Mutter: Ted sei besser als jeder Lehrer, er fülle sogar irgendwie das riesengroße Loch aus, das sie, die keinen Vater gehabt, immer gespürt habe. Hughes Schwester sagt, Sylvia hing an ihrem Bruder wie ein Kind. Wenn er nur mal beim Bauern nebenan Milch holt, läuft sie gleich hinter ihm her. Aber sie arrangiert auch ihre gemeinsame Zukunft, übersetzt Stendhals Roman Le Rouge et le Noir, reicht Teds ersten Gedichtband The Hawk in the Rain – der Falke im Regen – beim Harper-Wettbewerb ein, er gewinnt den ersten Preis und wird damit international bekannt. Liegt ihre Zukunft also in Amerika? Sie hat ihr Examen in Cambridge hinter sich und einen Lehrauftrag an ihrem alten Smith-College für 4.200 Dollar Jahresgehalt in der Tasche. So reisen sie denn kurz nach ihrem ersten Hochzeitstag mit allem Gepäck auf der Queen Elizabeth von Southampton nach New York, wo Sylvias Mutter für die beiden ein großes Gartenfest mit 70 Freunden und Verwandten ausrichtet.
Aber dann öffnet sich wieder der Schlund der Depression unter ihr, und „ein würgender, seelenauslöschender Strom von Angst“ krallt sich fest um ihr Herz. Sie fürchtet sich vor dem Lehramt im College. Sie kann nicht schlafen, obwohl sie müde ist, sie fühlt, wie ihre Nerven sich wund gerieben haben, und sie hört eine innere Stimme, die sie traktiert und ihr allen Mut nimmt und in ihr stöhnt:

Du kannst nicht unterrichten, du kannst gar nichts. Nicht schreiben. Nicht denken.

Und da liegt sie dann in einer eisigen Flut der Verweigerung. Sie kann dieses mörderische „Ich“ in sich nicht ignorieren. Es ist nun mal da. Sie riecht es, sie fühlt es, „aber ich werde ihm nicht meinen Namen geben“, schreibt sie in ihrem berührenden „Brief an einen Dämon“.
Voller Demut ist sie darin bereit zu akzeptieren, kraftvoll lernen zu müssen, um eine selbstbewusste Lehrerin zu werden. Und sollte der Dämon versuchen, sie wieder zu besiegen, werde sie ihm „die Nase blutig schlagen“. Ja, sie möchte ein freundliches, liebenswertes Bild von sich entwerfen. Sie habe doch ein gutes Ich, das den Himmel liebt, die Hügel, die Ideen und gutes Essen und leuchtende Farben. Das Leben sei nun mal ein schmerzliches Ausprobieren, das weiß sie. Doch ihr Dämon möchte, dass sie denkt, sie könne alles und sei vollkommen. Aber so ist das nicht. Wenn sie dieses Jahr durchstehe, schreibt sie, und ihrem Dämon einen Tritt gebe, wenn er hochkommt, dann habe sie doch im Kampf um das Leben schon viel geleistet. Sie versinkt in den Traumbildern des Malers de Chirico, erkennt sich in seinen zerfallenen Tempeln wieder, in seinen geborstenen Statuen, seinen sonnendurchfluteten Rätseln. Und wie von Mänaden getrieben schreibt sie wieder Gedichte:

Und in ein solches Reich hinein hast du mich
geboren, Mutter, Mutter…

Die Raserei des Schreibens hält an, doch auch die Paranoia, die Panik, die Hysterie schließt sich immer wieder „wie ein transparenter Deckel“ über ihr. „Es ist so als sitze mir eine große, starke Eule auf der Brust“, schreibt sie. Wahre Dramen vollziehen sich in ihrem Tagebuch. Sie habe den Glauben an die Menschen verloren. Es gehe jetzt nur noch darum, „mein hartnäckiges, unerklärliches Gefühl von Würde und Integrität“ zu wahren. Aber sie wird nicht aus dem Fenster springen, nicht gegen ein Baum fahren oder – um es billig zu machen – die Garage mit Kohlenmonoxyd füllen, nein, sie wird sich auch nicht die Pulsadern in der Badewanne öffnen, denn:

Ich werde schreiben und gut schreiben.

Während einer Analyse-Sitzung sagt ihre alte Psychiaterin, die Sylvia Plath seit Monaten wieder aufsucht:

Ich erlaube Ihnen, Ihre Mutter zu hassen.

Was für ein Satz! Er erweitert ihre Sinne, als habe sie einen „Schluck Brandy“ getrunken. Sie fühlt sich wie neugeboren. Nein, nicht dass sie ihre Mutter unbedingt hassen möchte, aber die Aussicht, sie hassen zu dürfen, wenn sie will, die ist wie eine Befreiung.
Mit einem Guggenheim-Stipendium über 5.000 Dollar für Ted Hughes reisen Sylvia Plath – die schwanger ist – und ihr Mann zurück nach England, nach London, wo sie in Zukunft leben wollen. Am 1. April 1960 wird die Tochter Frieda geboren.

Genau bei Sonnenaufgang um 5-45 nieste Frieda Rebecca und begann das Leben.

Und das Leben ist schön, das Kind gesund, die Mutter in einem emotionalen Hoch, die Zukunft gesichert, denn der Vater arbeitet inzwischen bei der BBC. Und als Sylvia und Ted an einem Abend bei T.S. Eliot zum Essen eingeladen sind, schreibt sie: 

Ich hatte das Gefühl, neben einem auf die Erde herabgestiegenen Gott zu sitzen.

Doch die Albträume kehren bald in ihr Leben zurück.

Die Gewalt in mir ist ungezügelt wie Totenblut.

Sie ist gepeinigt von Eifersucht. Schon in Amerika war Ted für sie ein Betrüger, wenn er nur mit einer Studentin geredet hat. Jetzt klingelt das Telefon. Am Apparat eine Dame von der BBC. Sylvia weiß nicht, dass es eine ältere Mitarbeiterin ist. Schlimm genug, dass sie eine junge Stimme hat. Als das Gespräch beendet ist, und als Ted nicht rechtzeitig zum Mittagessen zu Hause ist, geht sie kaltblütig an seinen Arbeitsplatz und vernichtet alles, was ihr in die Finger kommt: sein Theaterstück, seine Gedichte, seine Notizbücher, seine wertvolle Shakespeare-Ausgabe.
Ted Hughes ist ja inzwischen ein bekannter Autor. Und er ist attraktiv. Ein paar Frauenzeitschriften dichten ihm Verhältnisse an. Und Sylvia Plath glaubt die Regenbogengeschichten offenbar. Jedenfalls liegt in der kleinen Wohnung alles in Fetzen als ihr Mann nach einer erfolgreichen Verhandlung aus dem Sender heimkommt. Es ist der Anfang vom Ende der Ehe. Am folgenden Morgen erleidet Sylvia Plath eine Fehlgeburt:

Ein Schrei, und ich stolpere auf vom Bett, kuhschwer und blumig
In meinem viktorianischen Nachthemd…

Nein, es ist nicht das erste Mal, dass sie ihren Mann, die Familie, ihre Freunde düpiert. Wenn sie aufbrechen will, soll er mitkommen. Wenn sie ins Bett will, soll auch er müde sein. Wenn er sich weigert, kocht sie vor Zorn. Sie knallt auch Besuchern die Tür vor der Nase zu – mit dem Satz:

Wir arbeiten!

Sie sagt nicht „danke“ und nicht „bitte“, sie entschuldigt sich nie, sie ist rücksichtslos gegen andere, wie sie rücksichtslos ist gegen sich selbst.
Auch das zweite Kind, der Sohn Nicholas und das romantische strohgedeckte Gutshaus in Devon, ein paar Stationen von London entfernt, das die beiden erfolgreichen Dichter sich inzwischen – mit Zuschüssen beider Mütter – kaufen können, kitten die Ehe nicht mehr. Ted hat inzwischen tatsächlich eine Geliebte. Und die Rachegöttin Sylvia geht noch einmal ans Werk. Als ihr Mann telefoniert – mit wem auch immer – reißt sie mitten im Gespräch das Kabel aus der Wand. Und sein Verhältnis wird mit einem Autodafé bestraft. Als Ted in London ist, holt Sylvia aus seinem Arbeitszimmer alle Papiere, alle Texte, alle Briefe, schleppt sie in den Gemüsegarten und zündet sie an. Die Asche verstreut sie über Salate und Kohlköpfe. Sie hebt das gesamte Geld vom gemeinsamen Konto ab und schreibt boshafte Briefe an seine Familie.
Da trennt sich das Traumpaar von einst. Die Kinder bleiben bei der Mutter. Und die versucht, sich mit einem Kulturschub, wie sie ihn nie zuvor erlebt hat, aus der Tiefe zu retten. Tag für Tag peitscht sie ihre Begabung in die Höhe, schluckt Abend für Abend Schlaftabletten, wenn die Wirkung gegen fünf Uhr früh nachlässt, steht sie auf, kocht sich einen starken Kaffee, Sohn und Tochter werden vom Kindermädchen versorgt, und Sylvia Plath schreibt jeden Morgen ein Gedicht. 40 Tage lang. Immer vor dem Frühstück. Und immer schwappen Assoziationen, Phantasien und Wortspiele wie eine Flutwelle aufs Papier.

Ich staune und bin sehr glücklich.

Sie hat gefürchtet, sie könne nach der Trennung nicht mehr dichten, doch sie fühlt, dass ihre Muse nun, wo Ted fort ist, lebt und so richtig aufblüht. Und ihre Poeme? Die seien alle publikationsreif, schreibt sie. Phantastisches Zeug, als hätten das Familienleben und die Hausarbeit sie erstickt. Es platzt jetzt nur so aus ihr heraus. Sie schreibt ein herzloses Lied für ihre Mutter, das sie „Medusa“ nennt.

Ich hab dich nicht gerufen.

Aber dennoch sei sie übers Meer zu ihr gedampft, die Mutter, dick und rot – „ein Mutterkuchen“. Hier entsteht auch das Hass- und Liebes-Gedicht für „Daddy“.

Ich betete um deine Wiederkehr immerzu. Ach, du.

Und alle 40 verborgenen und an die Oberfläche gespülten Gefühle werden unter dem Titel von Shakespeares Luftgeist „Ariel“ ihre Autorin weltberühmt machen. Zu spät. Nach ihrem Tod.
Vor dem Tod kommt das Sterben.

Sterben
Ist eine Kunst, wie alles.
Ich kann es besonders schön.

So heißt es in ihrem Gedicht „Madame Lazarus“. Sylvia Plath will jetzt ein anderes Leben ausprobieren. Sie zieht wieder nach London, kauft sich neue Kleider, will einen Salon aufmachen, will einen Roman nach dem anderen schreiben. Aber dann wird ihr erster autobiographischer Roman Die Glasglocke in Amerika abgelehnt. Das ist ein Schock. Und niemand erkennt die wirkliche Größe ihrer Ariel-Gedichte. Das ist ein größerer Schock. Sie weiß doch, wie gut sie ist. Warum erkennen die Leute das nicht auch! Panisch, manisch fürchtet sie einen Zusammenbruch, meldet sich bei ihrem Arzt, der verschreibt sofort Antidepressiva und sorgt dafür, dass sie einen Therapieplatz bekommt. Für Dienstag. Das ist ein Tag zu spät.
Sylvia Plath flüchtet am Donnerstag, am 7. Februar 1963, in ihrer Angst mit den Kindern zu ihren Freunden Jillian und Gerry Becker. Ja, natürlich kann sie übers Wochenende bleiben. Auch länger. Das muss ich, sagt sie und bittet die Freundin, ein paar Sachen aus ihrer Wohnung zu holen, Windeln, Babywäsche, Kosmetika, Manuskripte, Lockenwickler und bitte auch das Cocktailensemble. Am Abend isst sie mit großem Appetit ein Steak, isst überhaupt enorm viel. Dann geht sie ins Bett. Jillian muss sich zu ihr setzen. Die ist erschrocken, wie viele Schlaftabletten sie schluckt. Und immer wieder erzählt Sylvia dieselben Geschichten. Dass sie ihre Mutter hasst, dass sie Ted hasst, dass ihr Vater der erste Mann gewesen ist, der sie verlassen hat, Ted ist der zweite, und das sei ja alles gar nicht auszuhalten, zwei Männer haben zwei Frauen mit zwei Kindern verlassen… und dann wirken die Pillen endlich, und sie schläft ein. Aber mitten in der Nacht ist sie schon wieder hellwach und ruft laut nach Jillian. Die muss bitte bei ihr bleiben. Depressionen seien morgens am schlimmsten. Wenn der Morgen überlebt ist, sei alles gut.
Am frühen Freitagabend fährt sie in ihrem Auto davon. Sie hätte eine dringende Verabredung. Mit wem? Sie tut geheimnisvoll. In ihrer Wohnung trifft sie Ted Hughes. Nur kurz. Dann wirft sie ihn raus. Weil sie weg will. Sagt sie. Wollte sie sich das Leben nehmen? Hatte er sie dabei gestört? Mit einem Taxi kommt sie spät bei den Webers an. Wo hat sie ihr Auto gelassen? Sie macht einen sehr entschiedenen Eindruck. So, als sei ihr etwas klar geworden. Am nächsten Tag läuft die alte Routine ab. Baden, Essen, Tabletten und die Monologe über Hass und Betrug. Am Sonntag schläft sie zum ersten Mal richtig aus. Ja, sie sei erholt, es gehe ihr bestens, sagt sie, sie wolle nach Hause. Die Freunde sind besorgt. Sie soll doch bleiben. Nein, sie habe Termine. Gerry Becker fährt sie und die Kinder in seinem Wagen nach London. Sie weint während der ganzen Fahrt, lässt sich aber nicht umstimmen, mit ihm zurückzufahren.
Am Abend bringt Sylvia Plath ihre Kinder, die im zweiten Stock schlafen, ins Bett. Obwohl es draußen kalt ist, öffnet sie das Fenster weit. Und sie stellt Milch und Brot an die Gitterbettchen. Im ersten Stock stopft sie dann Lappen und Handtücher in alle Ritzen der Küchentür. Als am Montagmorgen die Krankenschwester, die der Arzt vorsorglich bestellt hat, in der Fitzroy Road Nr. 23 klingelt, macht niemand auf. Mit einem Handwerker, der am Haus arbeitet, öffnet sie gewaltsam die Tür im ersten Stock. Es riecht nach Gas. In der Küche sind alle Hähne voll aufgedreht. Sylvia Plath liegt mit ihrem Kopf auf einem Tuch im Backofen. Sie ist tot. Sie ist erst 30 Jahre alt.

Birgit Lahann, aus Birgit Lahann: Am Todespunkt. 18 berühmte Dichter und Maler, die sich das Leben nahmen, Dietz Verlag, 2014

The Bar Fly Ought to Sing

– Über Sylvia Plath nach ihrem Selbstmord. –

Die amerikanische Literaturzeitschrift Tri-Quarterly widmete ihre im Herbst 1966 erschienene Nummer der am 11. Februar 1963 gestorbenen Sylvia Plath. Für diese Ausgabe bat der Herausgeber Charles Newman unter anderem Anne Sexton um einen Beitrag über ihre Freundschaft mit Sylvia Plath. Sie schrieb daraufhin die folgenden kurzen Erinnerungen an Gespräche über Tod und Lyrik nieder, die sie mit Sylvia Plath bei „drei extrastarken Martinis“ in Boston geführt hatte. Anne Sexton starb am 4. Oktober 1974; auch sie beging Selbstmord.

Ich kann für Sylvia nur eine kleine Skizze beisteuern und zwei Gedichte – eines, geschrieben für sie, als die Nachricht von ihrem Tod kam, und das andere, geschrieben im Jahr darauf, geschrieben für uns beide und für den Ort, an dem wir uns trafen…. „eins mit sich, kommen Selbstmörder manchmal zusammen…“
In Boston trafen wir uns hin und wieder. Wir sind in derselben Kleinstadt, in Wellesley, aufgewachsen, aber sie war ungefähr vier Jahre jünger als ich, und wir haben uns nicht kennengelernt. Und wenn wir es hätten, frage ich mich, ob wir damals Freundinnen geworden wären – sie war so klug, so reif für ihr Alter und entschlossen, etwas Besonderes zu sein, wohingegen ich, ein pickeliges Ding, das nur Jungs im Kopf hatte, in den meisten Fächern eine Niete war und mich nie für etwas Besonderes hielt. Kennengelernt haben wir uns erst, als sie mit Ted Hughes verheiratet war und in Boston lebte. Wir begegneten uns, weil wir Dichter waren. Kamen zusammen, nicht irgendwelcher Förmlichkeiten, sondern der Wahrheit wegen. Sie hörte, und George Starbuck hörte es ebenfalls, daß ich in einen von Robert Lowell geleiteten Kurs an der Boston University ging. Beide stießen nach mir dazu, schlossen sich mir an, und schweigend kreisten wir auf unserer Umlaufbahn um diese Klasse. Wenn wir damals überhaupt mal etwas sagten, machten wir uns unweigerlich zum Narren. Wir wußten zuviel darüber, um zu reden. Schweigen war klüger, wenn wir es denn fertigbrächten. Wir versuchten es, jede auf ihre eigene Weise, zeigten manchmal unsere Gedichte her, sei’s vor einem Schlächter, sei’s vor einem Liebenden. Beide machten wir weiter. Vor den Augen des Vaters verhielten wir uns so still wie möglich.
Nach dem Seminar zwängten wir uns auf die Vorderbank meines alten Ford, und ich chauffierte uns schnell durch den Verkehr zum Ritz oder in die Nähe des Ritz. Ich parkte immer verbotenerweise in einer LADEZONE und sagte fröhlich zu ihnen: „Geht schon in Ordnung, wir wollen ja einen laden!“ Und dann gingen wir, beide bei George untergehakt, ins Ritz und tranken drei oder vier oder zwei Martinis. George hat in Bone Thoughts, seinem ersten Gedichtband, sogar eine Zeile darüber. Er schrieb: „Mit zwei süssen Ladys schwanke ich aus dem Ritz.“ Sylvia und ich, die Schlafbringerinnen, die Todbringerinnen, waren diese süssen Ladys.
In die Bar des Ritz, die eigentlich keine typische Bar ist, sondern eher ein Salon, sehr vornehm, dicker dunkelroter Teppichboden, rote Ledersessel um artige Tischchen, die Kellner weiß gekleidet und schrecklich diskret, wo man gleich, wenn man die fünf samtbespannten Stufen hinabging, wußte, das ist was – dort hinein gingen wir. Die Kellner verstanden ihr Handwerk. Sie bedienten die Elite von Boston oder zumindest die Prominenz. Wir hofften immer, daß sie uns verkennen und fälschlich für sonderbare Hollywood-Typen halten würden. Irgendeine Erklärung mußte es ja geben für unserer Bücher, unsere Schneestiefel, die Berge von Gedichten, unser seltsames Gebaren, die hektischen, hitzigen Gespräche – und immer ein Trio, das einmal in der Woche an ihrem kleinen, schicken Tisch hockte.
Oft, sehr oft sprachen Sylvia und ich ausführlich über unsere ersten Selbstmordversuche, gingen sie in allen Einzelheiten durch – und das bei Kartoffelchips, die es dort gratis gab. Selbstmord ist schließlich das Gegenteil eines Gedichts. Sylvia und ich vertraten oft gegenteilige Ansichten. Mit verzehrender Intensität sprachen wir vom Tod, beide davon angezogen wie die Motten vom Licht. Kamen gar nicht wieder los davon! Sie erzählte die Geschichte ihres ersten Selbstmordversuchs in schönen, liebevollen Einzelheiten, und ihre Schilderung in der Glasglocke ist ja die gleiche Geschichte. Es ist ein Wunder, daß wir George mit unserem egozentrischen Verhalten nicht deprimierten. Statt dessen waren wir alle drei, sogar George, stimuliert davon, als ließe der Tod jeden von uns in diesem Augenblick ein bißchen realer werden. Und so machten wir weiter, jede auf ihre Weise, dachten nicht mehr an Lowell und die Gedichte, die hinter uns lagen. Die Gedichte, die hinter uns lagen, das war bloße Technik – von Bestand zwar, das schon, aber im Grunde vorbei. Wir sprachen über den Tod, und das war für uns das Leben, das hatte Bestand, uns zum Trotz, oder vielmehr unseretwegen, unserer unverwandten Blicke, unserer Finger wegen, die die Gläser umklammerten, drei Augenpaare, die nur darauf fixiert waren, was einer von uns, egal wer, gerade sagte. Ich weiß, es klingt seltsam, derartig vom Tod fasziniert zu sein (man debattiert erst gar nicht darüber, ob es krankhaft sei – man weiß es –, da gibt es keine Ausflucht), und mir ist klar, daß die Leute das nicht verstehen. Alle Jahre, immer wieder fragen sie mich: „Warum, warum bloß?“ Hier folgt deshalb das Gedicht, das für uns beide, die süssen Ladys aus dem Ritz, sagt, warum. Ich denke wirklich manchmal, daß es die Antwort ist, die Sylvia auch gegeben hätte. Sie hat es seitdem für mich in so vielen Gedichten gesagt – darum will ich es in einem meiner Gedichte für uns sagen…

STERBEN WOLLEN

 

Da du fragst, meist weiß ich gar nichts mehr davon.
Ich gehe in meinen Kleidern, man sieht mir die Reise nicht an.
Dann kehrt die fast unsägliche Lust zurück.

 

Nicht einmal dann hab ich was gegen das Leben.
Ich kenn sie, die Grashalme, die du erwähnst,
die Möbel, die du in die Sonne gerückt hast.

 

Aber Selbstmörder haben eine besondere Sprache.
Wie Zimmerleute fragen sie nur: welches Werkzeug,
niemals jedoch: warum bauen.

 

Zweimal habe ich mich so einfach erklärt,
habe den Feind besessen, den Feind gegessen,
seine Kunst, seine Magie übernommen.

 

Auf diese Weise, schwer und gedankenvoll,
wärmer als Öl oder Wasser,
hab ich ausgeruht, Sabber am Mundloch.

 

An meinen Körper auf des Messers Schneide hab ich nicht gedacht.
Sogar die Hornhaut war weg, der letzte Rest Urin.
Selbstmörder haben den Körper seit jeher verraten.

 

Totgeboren, sterben sie nicht immer, können aber,
geblendet, eine Sucht nicht vergessen, so süss,
daß sogar Kinder lächelnd hinschauen würden.

 

Sich all das Leben unter die Zunge zu stopfen! –
das wird von ganz allein zur Leidenschaft.
Der Tod ist eine triste Knochenfrau, geschunden, sagtest du immer,

 

und doch wartet sie auf mich, Jahr für Jahr,
um behutsam eine alte Wunde zu tilgen,
meinen Atem aus seinem elenden Gefängnis zu befreien.

 

So eins mit sich, kommen Selbstmörder manchmal zusammen,
wüten gegen die Frucht, einen aufgepumpten Mond,
lassen das Brot, das sie mit einem Kuß verwechselten, liegen,

 

lassen das Buch achtlos aufgeschlagen,
lassen etwas ungesagt, den Hörer neben der Gabel
und die Liebe, egal welche, eine ansteckende Krankheit.

Und so eins mit uns, kamen wir zusammen und fragten nie: warum bauen – fragen nur: welches Werkzeug. Das war unsere Faszination. Ich kann und will nicht die Gründe dafür angeben, warum wir beide bauen wollten. Weder steht es mir zu, über Sylvias Warum zu sprechen, noch habe ich den Wunsch, Ihnen meines preiszugeben. Doch ich sage, kommen Sie, stellen Sie sich uns vor bei unseren sporadischen Zusammenkünften, wie wir, verzehrt von unseren Leidenschaften und unserer ansteckenden Krankheit, fünf Schüsseln kostenlose Kartoffelchips vertilgten und viele Martinis zu uns nahmen.

Danach verließen wir schwankend das Ritz und gaben unser letztes Geld in der Caféteria des Waldorf aus – für ein Essen, das siebzig Cent kostete. George hatte es nicht eilig. Er trennte sich gerade von seiner Frau. Sylvias Ted konnte wohl warten oder hatte mit seiner eigenen Arbeit zu tun, und ich mußte sowieso in der Stadt bleiben, weil ich um 19 Uhr einen Termin bei meinem Psychiater hatte (ich wohne außerhalb). Wir waren ein komisches Trio.
Inzwischen habe ich erfahren, daß Sylvia schon in ihrer Kindheit beschlossen hatte, eine Große zu werden, als Schriftstellerin zumindest. Davon habe ich damals eigentlich nichts gespürt. Irgend etwas sagte mir, auf sie zu setzen, doch ich fragte mich nie, warum. Ich war so entschlossen, auf mich selbst zu setzen, daß ich nicht recht merkte, welche Richtung sie in ihrer Arbeit einschlug. Lowell sagte damals, daß ihm ihre Sachen gefielen und daß er der Meinung sei, ihre Gedichte kämen immer gleich aufs Wesentliche. Ich war nicht dieser Ansicht. Ich fand, ihre Gedichte gingen gerade am Wesentlichen vorbei. (Es waren frühe Gedichte Sylvias – Gedichte, im Entstehen begriffen, Gedichte, mit denen sie auf etwas hinarbeitete.) Ich sagte zu Mr. Lowell, daß ich der Ansicht sei, sie wiche dem Wesentlichen aus, und zwar womöglich deshalb, weil sie sich so auf die Form konzentrierte. Die Form eines Gedichts war Sylvia enorm wichtig, und jeder gute Dichter hat ja auch eine eigene, ganz gleich, wie er sie nennt – freier Vers oder was immer. Die Form ist unverwechselbar seine eigene – oder eben nicht. Sylvia hatte damals ihre ganz eigene Form noch nicht gefunden. Diese frühen Gedichte steckten alle in einem Käfig (und es war noch nicht mal ihr eigener Käfig). Ich fand, sie hatte noch keine eigene Stimme gefunden, war im Grunde nicht frei, sie selbst zu sein. Daß sie geschickt war, wußte ich natürlich – intensiv, geschickt, empfänglich, die seltsame, blonde, wunderschöne Sylvia.
Wir wechselten ein paar Briefe zwischen England und Amerika. Die besitze ich natürlich noch. Sie erwähnt meine Gedichte, und vielleicht habe ich ihr während des Schreibens welche geschickt – ich bin nicht sicher. Die Zeit der LADEZONE war vorüber, und nun schickten wir ab und zu Luftpostbriefe hin und her. George war in Rom. Er schrieb nie. Er ließ sich scheiden und heiratete drüben noch einmal. Sylvia schrieb von einem Kind, vom Bienenzüchten, von einem zweiten Kind, meinen Gedichten – fröhliche, plaudernde Briefe, und dann, wir hatten nichts mehr voneinander gehört, starb sie.
Nach ihrem Tod, ihre letzten Gedichte lagen im Druck vor, las ich, daß sie meinen Namen in einer Sendung des BBC genannt hatte, mich erwähnt hatte als jemanden, der sie in ihrer Arbeit beeinflußt habe. Persönlich hat sie mir davon nie etwas gesagt. Damals hätte sie so etwas gar nicht ausgesprochen – jedenfalls nicht so kraß, so direkt. Sie hatte mich und Robert Lowell (bißchen arg zusammengewürfelt, Sylvia!) genannt, hatte gesagt, sie sehe hier den Durchbruch zu persönlicher Erfahrung in der Lyrik. Ich glaube, wir hätten ihr zeigen können, was Mut ist – Mut, es zu sagen, wie es ist. Mir hat das vor allem W.D. Snodgrass gezeigt. Vielleicht hat er auch Robert Lowell beeinflußt – ich kann nicht für ihn sprechen. Aber kommen wir zu den Tatsachen. Ich glaube, daß Sylvias Einflüsse verborgen sind, wie bei den meisten von uns, und wenn man überhaupt einen Einfluß nennen wollte, müsste man bei Theodore Roethke beginnen. Ich weiß noch, daß ich Sylvia einmal nach England schrieb, nachdem The Colossus herausgekommen war, und dem Sinne nach sagte:

Wenn Du nicht aufpaßt, Sylvia, wirst Du noch Roethke übertreffen.

Sie schrieb zurück, daß meine Vermutung stimme und daß er ihre Arbeit stark beeinflußt habe. Glauben Sie mir, niemand spricht über seine wirklichen Einflüsse – und schon gar nicht im Radio oder im Fernsehen oder in Interviews. In Wirklichkeit lag ich wohl falsch, und sie hat mich angelogen. Und mit vollem Recht. Ich äußere mich nie zu so etwas, und sie war in solchen verborgenen Dingen noch klüger als ich. Dichter verbergen ihre Einflüsse nicht nur, sie vergraben sie regelrecht. Es waren ja auch nicht ihre Zeilen, die mich an Roethke erinnerten – es war die Bereitschaft zur Bildhaftigkeit, die Art und Weise, wie beide sich (und Sylvia in ihren letzten Gedichten sogar noch mehr) auf ihre Bilder stürzen und dann an sie glauben. Kein Zweifel – zum Schluß brach Sylvia aus ihrem Käfig aus und kam mit dem bilderbesessenen, kühnen Roethke angestürmt. Aber vielleicht verbarg sie ihre sogenannten Einflüsse noch viel tiefer, tiefer als irgend jemand wagen würde zu suchen, und wenn es so wäre, kann ich nur sagen:

Viel Glück.

Ihre Gedichte sprechen für sich selbst. Ich brauche nicht darin herumzuschnüffeln, um irgendwelche fernen Verwandtschaften aufzuspüren. Das lehne ich ab. Vielleicht habe ich sie dazu ermutigt, selbst etwas zu wagen, und mehr hätte sie nicht sagen sollen. Es ist ja auch das einzige, das unsere Gedichte gemeinsam haben. Ausgenommen den Tod – ja, den haben wir gemeinsam (und es gibt sicher so viele andere Dichter mit diesem Thema, daß sie eine ganze Bibliothek füllen). Egal, was herauskommt, wenn wir ganz tief graben. Das ist unwichtig. Wichtig sind ihre Gedichte. Diese letzten Gedichte sind verblüffend. Sie heben die Zeit auf. Und was den Tod angeht –

SYLVIAS TOD
für Sylvia Plath

 

O Sylvia, Sylvia,
mit einer Totenkiste voller Steine und Löffel,

 

mit zwei Kindern, zwei Meteoren,
die ziellos durch das winzige Spielzimmer irren,

 

mit deinem Mund in das Backblech,
in den Dachbalken, ins stumme Gebet,

 

(Sylvia, Sylvia,
wohin bist du gegangen,
nachdem du mir
aus Devonshire schriebst,
daß du Kartoffeln ziehst
und Bienen züchtest?)

 

was hast du mitangesehen,
wie hast du dich bloß hineingelegt?

 

Diebin! –
wie bist du hineingekrochen,

 

hinuntergekrochen allein
in den Tod, den ich so lange schon heftig ersehnte,

 

den Tod, von dem wir sagten, wir wären über ihn hinaus,
den Tod, den wir an unseren mageren Brüsten trugen,

 

den Tod, über den wir so oft sprachen, wann immer
wir in Boston drei extratrockene Martinis kippten,

 

den Tod, der von Analytikern und Heilungen sprach,
den Tod, der wie Frischvermählte sprach, die Grabstellen haben,

 

den Tod, dem wir zuprosteten,
die Gründe und dann die ruhige Tat?

 

(In Boston
fahren
die Sterbenden Taxi,
ja, wieder der Tod,

 

diese Heimfahrt
mit unserem Jungen.)

 

O Sylvia, ich entsinne mich des schläfrigen Trommlers,
der auf unsere Augen einschlug mit einer alten Geschichte,

 

wie sehnten wir ihn herbei,
wie einen Sadisten oder einen New Yorker Schwulen,

 

sein Geschäft zu erledigen,
eine Notwendigkeit, ein Fenster in der Wand oder ein Kinderbett,

 

und seit jener Zeit hat er gewartet
unter unserem Herzen, unserem Geschirrschrank,

 

und ich begreife jetzt, daß wir ihn aufbewahren
Jahr um Jahr, alte Selbstmörderinnen,

 

und ich verspüre bei der Nachricht von deinem Tod
ein schreckliches Gelüst danach, wie nach Salz.

 

(Und ich,
ich auch.
Und jetzt, Sylvia,
du wieder,
wieder mit dem Tod,
jene Heimfahrt
mit unserem Jungen.)

 

Und ich, die Arme ausgestreckt zu diesem Ort aus Stein,
sage nur,

 

was ist denn dein Tod,
wenn nicht ein altes Zubehör,

 

ein Muttermal, herausgefallen
aus einem deiner Gedichte?

 

(O Freundin,
da der Mond nun mal verdorben
und der König dahin
und die Königin am Ende ihrer Weisheit ist,
sollte die Barhockerin singen!)

 

O winzige Mutter,
auch du!
O komische Herzogin!
O blondes Ding!

Anne Sexton, Neue Rundschau, Heft 3, 1997
[Aus dem Amerikanischen von Silvia Morawetz]

Der Stolz der Katze auf ihre neun Tode

– Über Sylvia Plath. –

Die kleine autobiografische Erzählung „Schneeangriff“ von Sylvia Plath über den legendär kalten englischen Winter des Jahres 1962/63 handelt von einer jungen Ich-Erzählerin, wie die Autorin alleinerziehende Amerikanerin mit zwei kleinen Kindern, die zum ersten Mal einen Schneewinter in London erlebt. Zuerst beobachtet sie belustigt, wie die Engländer so gar nicht auf die weiße Weihnacht vorbereitet sind: Die Geschäftsleute haben vom Schneeräumen vor ihren Eingangstüren anscheinend noch nie etwas gehört; die Hausverwalter müssen passen, wenn die Rohre gefrieren, ist an einer Stelle ein Schaden behoben, kracht oder gurgelt es sofort an der nächsten.
Die Geschichte strotzt vor ulkigen Beschreibungen; auch wenn die Situation für die junge Mutter, die auf Wärme und Wasser dringend angewiesen ist, zunehmend an Bedrohlichkeit gewinnt:

Dann kamen die Stromausfälle. An einem rußfarbenen, frostigen Morgen knipste ich die beiden Schalter der elektrischen Heizung an, die die Baufirma in die Mitte meiner sonst schönen georgianischen Wand gedübelt hatte, was ungefähr so aussah wie ein Marsmensch mit Operationsmaske.

Am Ende hat die Erzählerin das Schlimmste überstanden, fürchtet sich aber, dass solche Winter nun die Regel in London werden könnten, und flüchtet sich in eine absurde Hoffnungssituation, die wenigstens der nächsten Generation bessere Chancen im Kampf um die bedrohte Zivilisation einräumt: „Meine Kinder werden zu beherzten, unabhängigen und zähen Menschen heranwachsen“ und der alternden Mutter „Kerzen herbeischaffen, während ich einen wasserlosen Tee braue“.
Das Stück wäre hübsch zu lesen gewesen in einem Feuilleton oder einer Zeitschrift; besonders hervorgestochen wäre es wohl weder literarisch noch inhaltlich. Seine Berühmtheit verdankt sich der Tatsache, dass nur Wochen nach der Niederschrift, am 11. Februar 1963, die erst dreißigjährige Verfasserin ihre beiden Kinder, Frieda und Nicholas, bei geöffnetem Fenster in ihre Bettchen im Kinderzimmer legte, um in der luftdicht abgeklebten Küche den Kopf in den Gasherd zu stecken.
Auf ihrem Schreibtisch lag ihr nachgelassenes Ariel-Manuskript, rund vierzig neue Gedichte, die Plaths Ehemann nach ihrem Tod veröffentlichte, wobei er einige Texte wegließ und einige andere, die er genauso stark fand, aus ihrem Nachlass hinzufügte, etwa dieses:

WORTE

 

Äxte
Nach deren Schlag das Holz klingt,
Und die Echos!
Echos die laufen
Fort von der Mitte wie Pferde

 

Der Saft
Steigt auf wie Tränen,
[…] 

Die Spanne, die den Unterschied zwischen den beiden Texten ausmacht, der launigen Erzählung und dem kalten, schroffen, nahezu perfekt schönen Ton des Gedichts, ist typisch für den bipolaren Kosmos der Sylvia Plath: dort Prosa, hier Lyrik, dort das Leben, hier der Tod; dort der unbedingte Wille zu unterhalten, hier der eingelöste Anspruch, wahrhaftig zu sein. „Wenn das Gedicht konzentriert ist, eine geschlossene Faust, dann ist der Roman eine offene Hand, ausgreifend und entspannt: hat Straßen, Umwege, Bestimmungen; eine Herzlinie, eine Kopflinie, Geld und Sitten geraten hinein. Wo die Faust ausschließt und erschlägt, kann die offene Hand in ihren Reisen vieles berühren und erfassen“, schrieb Sylvia Plath in „Ein Vergleich“.
Ein anderes, großartiges Gedicht aus Ariel, nämlich „Lady Lazarus“, lässt sich ähnlich spiegelbildlich zu Die Glasglocke, dem einzigen Roman der Autorin, lesen. Wiederum hat Plath in beiden Fällen die Ich-Perspektive gewählt. Doch während mit Lady Lazarus eine unpersönliche Mythenfigur spricht, eine Heldin, die sich rühmt, neun Leben zu haben wie eine Katze und auf diese Weise jährliche Blicke ins Jenseits zu werfen („Sterben / ist eine Kunst, wie alles andere auch / Ich kann es besonders schön.“), gelingt dies der realistisch gezeichneten Romanheldin nicht. Esther Greenwoods Selbstmordversuche, Resultat einer fortschreitenden Distanzierung zur Welt, scheitern; sie bleibt im Diesseits gefangen.
Beide Ich-Konstrukte werden in Verbindung gebracht mit dem Judentum beziehungsweise dem Dritten Reich: Der Name „Esther Greenwood“ ist ein Hinweis auf jüdische Wurzeln, „Lady Lazarus“ schlägt sich selbst der Täterseite zu, indem sie von sich sagt, ihre Haut strahle „wie ein Nazi-Lampenschirm“. Sylvia Plath macht hier Anspielungen, die heute durchaus auch kritisch gesehen werden. Doch die Frage „Darf man das?“ hat sich die Amerikanerin, die ihren deutschen Vater mit neun Jahren verlor und wohl dadurch auf das Verlassenwerden durch ihren Mann, den berühmten Dichter Ted Hughes, derart traumatisch reagierte, anscheinend nie gestellt. Oder die Bostoner Schreibseminare beim bewunderten Bekenntnispoeten Robert Lowell, neben ihr die strahlende Konkurrentin Anne Sexton, haben ihr die Skrupel ausgetrieben.
Nur dreißig Jahre wurde sie alt, aber durch diese Jahre – und hier ist noch zuletzt der „Schneeangriff“ ein erschreckendes Beispiel – hat sie sich gnadenlos gepeitscht. Die 1932 geborene Plath studierte als ehrgeizige Stipendiatin am Smith College in Massachusetts. Im August 1953 reiste sie nach allzu arbeitsreicher Zeit in den Ferien nach Hause und erfuhr dort von ihrer Mutter, dass sie zu einem Schreibseminar von Frank O’Connor nicht angenommen worden war. Sie reagierte mit einem ersten Selbstmordversuch; den Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik beutete sie für Die Glasglocke aus. Eine Hochphase hatte sie, als sie am „Bloomsday“, dem 16. Juni 1958, den von ihr bewunderten englischen Dichter Ted Hughes heiratete. Es war eine Dichterehe mit allen Höhen und Tiefen, die Geschichte schrieb. Wer noch einmal auf der Achterbahn aus Selbsthass und Verzweiflung mitfahren möchte, lese ihre Tagebücher.
Ihr Ehrgeiz und die ständige Suche nach Bestätigung ließ sie permanent Texte an Zeitungen senden in der Hoffnung auf positive Resonanz. Diese Routine wirkte sich auf den schriftstellerischen Prozess aus: Da Redakteure sich bekanntlich wenig Zeit und Geduld leisten können, müssen sie von Beginn an gepackt werden, Plaths Geschichten kennzeichnen mit wenigen Ausnahmen lässige, großspurige Anfangssätze. Solche Sätze rufen: Seht her, ich beherrsche das Handwerk, Leser, vertrau dich mir an!, aber sie schrauben auch die Erwartungen hoch. Hier eine kleine Liste Plathscher Anfänge aus ihren besten Geschichten sowie aus der Glasglocke:

„Es gibt einen Tag im Leben, den du nie vergisst, sosehr du es auch versuchst.“ („Ein Tag im Juni“) 

„In dem Winter, in dem der Krieg anfing, fiel ich in der Nachbarschaft in Ungnade, weil ich Leroy Kelly ins Bein gebissen hatte.“ („Der Schatten“)

„Bamber hatte am Marker Hill ihr Fahrrad gerammt; Orangen, Feigen und ein Paket mit rosa glasierten Törtchen flogen auf die Straße, und als er sie zur Entschädigung zu der Party einlud, beschloss Dody Ventura, hinzugehen.“ („Steinknabe mit Delphin“)

„Jeden Tag sitze ich von neun bis fünf an meinem Schreibtisch mit dem Gesicht zur Tür und schreibe die Träume anderer Leute auf.“ („Johnny Panic und die Bibel der Träume“) 

„Es war ein verrückter, schwüler Sommer, dieser Sommer, in dem die Rosenbergs auf den elektrischen Stuhl kamen und ich nicht wusste, was ich in New York eigentlich wollte.“ (Die Glasglocke) 

Sylvia Plaths implizierte Anforderung an die Welt war, dass sie, die doch dermaßen unbarmherzig mit sich selbst war, zumindest von der Umwelt erwarten durfte, dass die sie gut behandelte. Bei dieser Denkfigur ist die doppelte Enttäuschung vorprogrammiert. In schlechten Phasen wurde sie von Depressionen durch alle Höllenkreise geführt. Doch selbst in besseren Zeiten war das Thema Selbstmord noch präsent, nur lief es mehr oder weniger gebändigt neben ihr her, wie ein Hündchen an der Leine. Dann diskutierte sie – wieder eine dieser zur Literaturlegende gewordenen Szenen – gut gelaunt mit Anne Sexton über die besten Methoden, während beide Frauen Martinis schlürften.
Wenn Jonathan Franzen in seinem Vortrag „Über autobiografische Literatur“ fragt (es geht ihm dabei auch um eine Rechtfertigung, weshalb er sich zugunsten seiner eigenen Entwicklung von seiner ersten Frau, ebenfalls Autorin, trennte): „Ist es nötig, zu dem Menschen zu werden, der das Buch schreiben kann, das man schreiben muss?“, und diese Frage mit „Ja“ beantwortet, müsste man folgerichtig sagen: Ja, es war nötig, dass Sylvia Plath sich umbrachte, um ihre letzten Gedichte zu schreiben. Die Entwicklung war in ihr angelegt wie ein bösartiges Computerprogramm. Doch alles, was sie vorher schrieb, war genauso Teil ihres Kosmos, und dieser verdient heute mehr denn je seine Leser. Sylvia Plath lesen heißt, sich in den Zerrspiegeln der Selbstfiktionen, Überhöhungen und Erniedrigungen zu verlieren. Ich denke, es ist nur ein Teil des Mythos, wenn Hughes an den letzten Gedichten rühmt, sie habe endlich zu ihrer Stimme gefunden. Sylvia Plath war ihr eigener Chor, der surreale Chor einer griechischen Tragödie, der nach der Wahrheit schreit. Und in jeder noch so sanften Zeile hallt das Echo. 

Silke Scheuermann, 2013, aus Silke Scheuermann: Und ich fragte den Vogel. Lyrische Momente, Schöffling & Co., 2015

Wann weiß man, daß das Warten sich nicht mehr lohnt?

– Nachgetragener Brief an Sylvia Plath. –

Braucht Kunst die Legitimität durch das Leben?
Braucht Kunst eine Rechtfertigung?

Es ist so viel über Dich gesagt worden, Psychologisches, Ideologisches, Hymnisches, Besserwisserisches, Verächtliches. Man hat Dich für vieles mißbraucht, ohne zu fragen, ob es Dir recht gewesen wäre, dafür einzustehen. Wärst Du Feministin geworden, wenn Du zehn Jahre länger gelebt hättest? Wer wärst Du zehn Jahre später gewesen, alleinerziehende Mutter pubertierender Kinder, Dichterin mit wechselnden Erfolgen, die Geliebte eines einflußreichen Mannes im Literaturbetrieb? Hättest Du die Spekulationen Deiner posthumen Biographinnen gutgeheißen, die Dein Werk im Licht der Psychoanalyse als Ausdruck eines durch Kindheitstraumata tief verletzten Ichs interpretierten oder der Feministinnen, die Dich als Opfer nicht bloß eines egoistischen Mannes sahen, sondern des gesamten Patriarchats? Am meisten hat Deine Biographen fasziniert, daß es scheinbar nichts gab, das Dir zu privat war, um es für Deine Gedichte zu plündern. Deine Kinder, Dein Mann, Freunde, die Mutter und vor allem der Vater, und immer mit kaltem, unbestechlichem Blick, keine Freundlichkeit konnte Dein Urteil mildern. Der wilde Zorn, den sie nicht verdienten, mit dem Du sie alle zerstückeltest, ertränktest, zu Stein werden ließest, aber immer warst Du zuallererst Dein eigenes Opfer. Dein Leben, zerlegt in die Mutmaßungen Deiner Betrachter, überwuchert Dein Werk und entstellt es, einzelne Zeilen Deiner Gedichte dienten als Banner für ideologische Kriege, psychologische Schuldzuschreibungen, verzweifelte Hilferufe:

Sterben
ist eine Kunst…
ich mache es ausnehmend gut.1Sylvia Plath: Ariel. London (Faber and Faber) 1965. „Lady Lazarus“, S. 17: „Dying / Is an art, like everything else. / I do it exceptionally well.“ Alle Übersetzungen von Anna Mitgutsch

Für Schmerzempfindungen, die das Leben nach sich zieht, hast Du Bilder gefunden, die Deinen Nachahmerinnen, Voyeurinnen ihrer eigenen Vernichtung, den Schritt über den Rand vorführten, ohne daß sie ihn gehen mußten. Woher kam die Wucht, die Wut Deiner letzten Gedichte? Am Ende bleibt immer noch die Frage, die sie Dich nicht mehr fragen konnten, woher nahmst Du das Recht auf Deinen Freitod? Die Frau, die Dich von der Seite Deines Mannes drängte und Deinen Platz doch nicht halten konnte, nahm ihr Kind mit in den Tod, aber sie hinterließ keine Gedichte.
Braucht Kunst die Legitimation durch das Leben? Braucht Kunst eine Rechtfertigung? Was ist die Wirklichkeit für die Kunst, wenn nicht Rohmaterial, der feste Boden, von dem sie abhebt, Szenerie, wahrgenommen mit überreizten Sinnen und von Empfindungen durchtränkt, die sich von ihrer Schwerkraft zu befreien suchen? Immer von neuem haben Deine Biographen Dein Leben seziert und sich gefragt: War Dein Tod vermeidbar? Mit distanziertem Blick und im Dienst einer Botschaft, die nichts mit Deinem Leben und noch weniger mit Deiner Kunst zu tun hat, haben sie Dich entweder zur Märtyrerin erklärt oder Deine Unreife beklagt. Wer machte sich die Mühe, sich vorzustellen, was Du zum Dichten brauchtest, wonach Du vielleicht süchtig warst, dieses Gefühl, vom Boden der Wirklichkeit abzuheben, dieses übersteigerte Lebensgefühl, das Dich aus Deinem Alltag riß und in die Selbstvernichtung stieß? Das Aufheben des Lebens im Schreiben war für Dich keine psychoanalytische Metapher, keine Sublimierung, sondern Befreiung vom Leben, keiner Wirklichkeit mehr verpflichtet, zu nichts verpflichtet als zu Deiner Kunst. Die Skrupellosigkeit dem Leben gegenüber ist Deinen Biographen zu Recht suspekt, sie ist die unverzeihliche Sünde der Dichterin, ihre Treulosigkeit der Wirklichkeit gegenüber. Gibt es einen Realismus der Gefühle? Wer hätte das Monopol auf ihre Verwaltung? Wann ist die Reaktion auf Schmerz eine Übertreibung, wann wird Leiden schamlos?
Du hast uns das Sterben öffentlich vorgeführt, zornig und böse und ohne ein einziges Mal zu verzeihen, und wir haben es atemlos und gierig verfolgt und nicht verstanden, daß Deine Wut auch uns galt, die wir Dir aus der sicheren Entfernung des Kunstgenusses dabei zusahen und unsere überlegenen Schlüsse zogen. Die meiste Zeit Deines Lebens hast Du bei jeder Zeile das Publikum im Nacken gespürt, hast Dich ihm geschmeidig unterworfen und perfekte Gedichte und Geschichten hervorgebracht, Erfolg mit Zugeständnissen erkauft, und Deinen Namen in Inhaltsverzeichnissen und auf Buchumschlägen für Glück gehalten. Du warst jung und ehrgeizig und wolltest geliebt werden. Bis Du Dich am Schluß so weit von der Welt und Deinem harmlos wohlwollenden Publikum entfernt hattest, daß es wie ein ins All davonrasender Planet bedeutungslos wurde. Gab es da neben der Verzweiflung, der wachsenden Angst nicht auch ein schwindelerregendes Gefühl der Befreiung, ein Delirium des Triumphs?

Jetzt fliegt sie
Schrecklicher als je zuvor
Eine rote Narbe am Himmel, ein roter Komet
Über der Maschine
Die sie getötet hat
Dem Mausoleum, dem Wachskabinett2A.a.O. „Stings“. S. 67. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Am Ende hast Du den ungleichen Kampf zwischen Kunst und Leben, zwischen Bindung und Freiheit zugunsten der Kunst entschieden. Man nahm es Dir übel und bewunderte Dich im Geheimen für die Tollkühnheit, mit der Du Leben und Bindung hingabst für ein paar Metaphern, die so wirklich wurden, daß sie Dich aus dem Leben holten, eine tödliche Konsequenz. Wer wäre so vermessen und so ahnungslos zu sagen, der Einsatz wäre zu hoch gewesen und hätte sich nicht gelohnt? Was am Ende zählte, waren die Worte, an denen Du Dich abseiltest in einen unbekannten, anderen Zustand, der Dich anzog und gewiß auch erschreckte. Die Worte waren es, nicht der Tod, Worte, die Du wie Schätze bargst und kühn zu Bildern zusammensetztest, die Dir den Atem nahmen, so neu, so unerwartet, so überwältigend waren sie. Wie die Geburt Deiner Kinder: soviel Schönheit und ganz meine Geschöpfe! Aber zwischen den Bildern wucherte zuviel Leben, zuviel Alltag, und die Wut wuchs, mit der Du sie ausrupftest wie Unkraut:

So viel Plunder
Um ein Jahrzehnt zu vernichten
So viele Millionen von Fasern.3A.a.O. „Lady Lazarus“. S. 16–17. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Die Bilder blieben stehen und dunkelten nach, Du stelltest sie rund um Dich auf, als Tröstungen und als Ersatz für das Leben. Immer wieder hast Du das Leben verdichtet, gekeltert auf das Destillat Deiner Bilder, entvölkerte Landschaften, in der Tiere und Menschen zu Stein erstarren und Felsen seltene Blüten treiben. Ins einzig mögliche große Aufatmen nach dem Leben, noch mittendrin, aber die Verantwortung dafür wie schweres Gepäck aufgegeben und selbst ganz leicht, nicht einmal beschwert von denen, die Du liebtest.
Jeden Morgen zwischen vier und sieben Uhr früh hast Du Dich so vom Leben befreit, von Dir selber, von der Wirklichkeit Deiner winterlichen Londoner Wohnung, Deiner Verlassenheit, und die Wut in Dir aufsteigen lassen, nicht zu trennen von dem Glück, das die leuchtenden Bilder einer mörderischen Gewalt hervortrieb. War es diese Wut der Verzweiflung, die, selbst unter Verschluß gehalten, die Menschen aus Deiner Nähe vertrieb? Du hast Dich nicht geschont, hast Dich mitreißen lassen, jeden Morgen den Boden Deiner alltäglichen Wirklichkeit, Deinen Körper zu verlassen, in immer neuen Variationen der Selbstentäußerung:

Asche, Asche – du stocherst und schürst.
Fleisch, Knochen, nichts mehr da.4Ebd. S. 18. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Aber was kommt, wenn man das Leben zurückläßt? Noch nicht der Tod, der Tod kommt noch nicht vor, er ist nur eine Chiffre. Gibt es denn Namen für jenen Zustand, in dem Du mit schmerzhafter Klarheit bei Dir bist und zugleich unendlich weit von Dir selber entfernt, diesen unbekannten Rausch, der der Liebe ähnelt, in dem zu verharren tödlich, aus dem zu fallen unerträglich ist? Er ist der Ersatz für alles, was Dir das Leben angetan hat, ob wirklich oder nur eingebildet, wer hätte das Recht, das zu entscheiden? Die Biographen haben es versucht, für Dich jedoch war alles gleich wirklich, der erlittene Schmerz, das erfahrene Glück und das, was Du fühltest. Die Entschädigung für den Schmerz war am Ende beglückender als alle Träume, und noch in Deiner Einsamkeit weißt Du es, diese Gedichte werden Dich unsterblich machen. Was ist alles vergangene, alles vertane Glück gegen diesen Lohn. Selbst wenn in wenigen Stunden wieder der Alltag beginnt, der endlose, öde Tag, die Leere, die Niedergeschlagenheit und die Unfreiheit, und der Rausch verflogen ist, bleiben die Wörter, die Bilder in Deiner Handschrift wie ein aus unvorstellbarer Tiefe geborgener Schatz.
Wie hast Du Dich losreißen können von jenen Morgenstunden aus der Todesumarmung, in der Du außer Dir, neben Dir warst? Waren danach die Tage zu lang, zu grau und belanglos? Unerträglich der Alltag, unerträglich die wiederkehrenden Bedürfnisse der Kinder, unerträglich das ganze Leben, ein lähmender Sturz vom Gipfel letzter klarer Erkenntnis, ein dumpfes Vegetieren vom Morgen bis in die Nächte. Gäbe es ein Dasein am äußersten Rand des Lebens, wäre die Grenze ein Ort, an dem man sich niederläßt, hätte es vielleicht nicht der Tod sein müssen, der Dich vom Leben befreite. War Dein Freitod vermeidbar, fragt irgendwann jede Deiner Biographinnen. Vielleicht, wenn es einen dritten Zustand gäbe zwischen Leben und Tod, einen realen Ort Deiner Bilder. So aber schreibt Dir die Nachwelt ein Nicht Genügend fürs Leben ins Zeugnis und ein Ausgezeichnet für hervorragende Leistung, denn Vorzugsschülerin warst Du ja immer, seit Generationen die brillanteste Abgängerin von Smith College, Gewinnerin aller literarischen Preise, so hatten Deine Lehrer Dich in Erinnerung.
Wann kam der Augenblick, als der Vorschuß, den der Tod Dir für ein unannehmbares Leben bezahlte, nicht mehr hoch genug war? Wann wußtest Du, daß das Warten sich nicht mehr lohnte?
Diese Gedichte werden mich berühmt machen, schreibst Du im Oktober, vier Monate vor Deinem Tod, als Du vielleicht noch nach Auswegen ins Leben suchst, in einem Brief an Deine Mutter. Seit Monaten lebst Du in einer äußersten Anspannung allein in London, ohne Hilfe, fast mittellos, mit zwei kleinen Kindern, immer noch fassungslos vor Enttäuschung, daß Dich der Mann, den Du liebtest, verlassen konnte, und der Schmerz verwandelt sich in ohnmächtige Wut und Haß. An welchem Punkt kippt der Haß auf den ungreifbar Gewordenen in Selbsthaß und der Tod, den man dem anderen wünscht, in den Tod, den man wie einen Geliebten an sich zieht? Aber in den lautlosen Stunden, in denen die Zeit sich zu Unendlichkeiten dehnt und die Sorglosen am tiefsten schlafen, regt sich etwas Neues, noch Unbekanntes und Du empfängst es, weißt es noch nicht zu deuten, denkst: vielleicht ein neues Leben, eine neue Liebe, Du läßt Dir die Haare schneiden, kaufst neue Kleider, machst Dich an Männer heran, die vor Dir fliehen. Du bist bereit, alles auf eine Karte zu setzen, die Du noch nicht einmal kennst. Du spürst, wie der Boden unter Deinen Füßen abschüssig wird, Deine Angst wächst, Du fürchtest, aus der alltäglichen Wirklichkeit hinauszukippen, und zwingst Dich zur Vernunft, allein um der Kinder willen.
Diese Unrast, diese angstbefrachtete Blindheit vor der Eruption der Bilder aus großer Tiefe. Dutzende Male am Tag legst Du das Tarot, das längst kein Spiel mit der Zukunft mehr ist, um die Dunkelheit, in der Du tappst, zu erhellen, irgend etwas, das spürst Du, ist dabei, deine bisherige Wirklichkeit umzukehren, etwas ganz Neues. Du denkst: die Befreiung. Schlimmer kann das Leben nun nicht mehr werden. Es war der Wahnsinn, der sich ankündigte, sagen manche Biographen, es war der Tod. So leicht ist es, die Macht der Kunst klein zu reden. Du spürst, daß das Neue, das Dich in Erwartung und Angst hält, ganz allein Dir gehört, Deine Freiheit ist – ein zaghaftes neues Ich vielleicht, unberührt von der Vergangenheit, von dem Mann, der Dich betrogen hat. Es reckt sich trotzig auf und sagt: Ich bin die größere Künstlerin, ich lasse Euch alle hinter mir zurück. Es ist noch viel zu zart, um sich Gelassenheit leisten zu können, aber kaum ist es da, will es sich schon messen, es ist so unerhört neu, mit nichts zu vergleichen, aber der Wirklichkeit hält es nicht stand. Du verstehst nicht, daß dieses Ich, das Dir zuwächst, nicht für den Alltag bestimmt ist, im Kampf zwischen Leben und Kunst ist es nicht für das Leben gemacht. Es ist Deine Doppelgängerin, die Du mit Deinem Alltags-Ich nährst, Dein Vampir, die andere, die Dich frühmorgens heimsucht, um Dich von Dir selber zu befreien. Du sehnst Dich nach ihr, sie ist Dein besserer Teil, sie besitzt den Mut, Dich zu den Bildern am äußersten Rand des Lebens zu führen, sie besitzt den Mut zur Selbstzerstörung.
Du liebst sie, Du fürchtest sie, Du kannst ohne sie nicht mehr leben. Sie ist der Mond, der aus seiner Knochenhaube starrt, sie ist das Meer, das seine Toten entläßt, sie ist der Mahlstrom, der alles Leben ansaugt und verschlingt:

In meinen Knochen ein Schweigen, die weiten
Felder schmelzen mein Herz.
Sie drohen
Mir einen Himmel zu öffnen
Sternenlos, unbehaust, ein dunkles Wasser.5A.a.O. „Sheep in Fog“. S. 13. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Du hast schnell begriffen, daß alles, was die unumstößlich richtigen Bilder aus Dir herausschleudert, den tödlichen Anspruch schonungsloser Realitätsvernichtung in sich trägt. Es läßt Dich alle erdenklichen Tode sterben, und Du läßt Dich in die Unterwelt ziehen, willig und lustvoll, Du ergibst Dich selbstvergessen jedem Mörder, mit dem sie Dich verkuppelt, Du bist jedes erdenkliche Opfertier. Darin bist Du geübt, denn immer schon hast Du Dich als gejagtes Wild, als Erlegte gesehen und hast immer Komplizen gefunden, um Dich Deiner zu entledigen. Nur um den Preis kühner, wirklichkeitszersetzender Bilder? Du hast Dein Leben in Kunst aufgelöst, und so bleibt nur die Kunst als Gegenstand der Betrachtung. Der Rest ist Abfall, Unordnung, nicht auszuhalten angesichts einer Klarheit, die das Leben in die Essenz weniger Worte drängt und dabei das ganze, unerträglich gewordene Leben verdichtet und zugleich vernichtet. Welche unwiderstehliche Verlockung! Die wachsende Lust an der Vernichtung, die Dich besessen haben muß, als wachsender Schmerz. Aber welcher Triumph, jeden Morgen von neuem das Leben, das Du nicht mehr annehmen kannst, zu besiegen, Dich selbst zu vernichten und Dich zu erheben zu jenen klaren Gipfeln reiner Verweigerung, wo das tägliche Überleben sich auslöschen muß. Sich auszulöschen als einzig mögliche Form des Überlebens: das Paradox der Kunst, der Triumph eines im Leben unmöglichen Ewigkeitsanspruchs.
War Dir das alles bewußt? Hast Du in diesen Monaten genug Distanz zu Dir selber besessen, um über Dich nachzudenken? Es gibt nur Briefe, in denen Du lügst, um Deine Mutter nicht zu beunruhigen, und Tagebücher, in denen Du weniger über Dich selber ahnst als in Deinen Gedichten. Daß Du so sehr am Leben gelitten hast, nicht erst als verlassene Frau, sondern· schon als Kind, als Mädchen, hat Dich vielleicht früher als andere zum Dichten gebracht. Du wolltest alles richtig machen, und nicht nur richtig, sondern besser als alle anderen, um Dir die Aufmerksamkeit und Liebe der Menschen zu sichern. Du wolltest alles vom Leben, und wenn das Leben ein Baum war, dann wolltest Du nicht bloß eine Blüte oder einen Zweig, sondern den ganzen Baum mit allen Zweigen und Blüten. So hast Du es beschrieben. Und Du warst bereit, Tüchtigkeit, Begabung, Charme, Schönheit und Jugend einzusetzen, um Deine hohen Ansprüche an das Leben zu erreichen. Aber Kunst fordert einen anderen Weg, Zerbrechlichkeit, Bereitschaft zu warten mit ungewissem Ausgang und Fähigkeit zur Erschütterung. Deine Briefe verraten nicht, wie Du gelernt hast, das Leben in Kunst zu verwandeln, die sich an keinen Lebenden mehr richten und nur durch den Tod einzulösen sind, nur Deine Gedichte geben Zeugnis davon.
Wie viele Botschaften von letzten Grenzgängen darf man ungestraft ins Leben schicken? Der Tod, Deine große Inspiration, hat sich Deine Bilder anverwandelt: in Stein und Marmor, in Geröll und Schwärze. Alles Weiche und Bunte, die letzten Spuren des Lebens, mußten unter seinem Blick verknöchern. Es gab keine andere Wahl. Hätte er Dich verlassen, das Leben wäre Dir unbewohnbar geworden. Er hat Dich zum Kunstwerk gemacht, er hat Dich versteinert und an sich genommen:

Die Frau ist vollendet.
Ihr toter
Körper trägt das Lächeln ihrer Vollendung.
Der Schein griechischen Ebenmaßes
Fließt in den Falten ihres Gewands.6A.a.O. „Edge“. S. 85. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Oder hat er Dich am Ende doch verlassen? War das der Grund Deines Entschlusses? Als die Worte Dir wie herrenlose Pferde davonliefen und Dich sprachlos zurückließen?

WORTE

 

Äxte
Die im Wald wiederhallen
Und Echo!
Echo, das fortläuft
Vom Zentrum wie Pferde.7A.a.O. „Words“. S. 86. Übersetzung: Anna Mitgutsch

Als Deine Bilder zu versiegen drohten? Haben zuletzt die Worte, sinnentleert wie verhallende Hufschläge, in der Leere Deines Kopfes gedröhnt, als Du beschlossest, das Leben nicht mehr zu ertragen?
Du hast begonnen, altmodisch zu werden, der Opfermythos Deiner Generation hat sich verbraucht. Wir sind kühl und modern und haben das Leben im Griff, wir lernen Selbstverteidigung und denken zuerst vor allem an unsere Selbstverwirklichung. Wir wünschen uns starke Frauen als Vorbilder. Du bist unzeitgemäß wie die Lorelei. Die neuen Biographinnen stellen Dir neue Atteste aus: Du warst hypersensibel, besitzergreifend, hysterisch, es gibt genug verlassene Frauen mit kleinen Kindern, die nicht gleich im ersten einsamen Winter den Kopf in den Ofen stecken. Du warst keine starke Frau. Du wolltest eine liebende Frau sein. Warum dann der maßlose Ehrgeiz? Wozu die ständige Wut? Muß man Dein Leben gelebt haben, um es zu verstehen, muß man Dein Leben zu verstehen, um Deine Gedichte zu begreifen? Einmal warst Du uns Töchtern gut genug als Waffe gegen Mütter und Ehemänner. Du warst das demütige Opfer, auf das wir alle unsere Demut warfen, um uns von ihr zu befreien, unseren Haß auf alle uns angetanen Zurückweisungen, unsere Hilflosigkeit. Du warst unsere Garantin, daß nichts vergeblich war, daß wir uns rächen würden, wenn auch nur mit Metaphern. Du warst unsere Lady Lazarus, unsere Amazone aus dem Jenseits, die uns half, die tödliche Verschränkung von Liebe und Opfer zu zerbrechen. Jede Bewegung braucht ihre Märtyrer. Aber hättest Du überlebt mit einem eigenen Zimmer, einem Kindermädchen und einem treuen Ehemann? Waren es äußere Umstände, die Dich in den Tod trieben? Hättest Du schreiben und leben können in einem freieren, selbstbestimmteren Leben?
Wer warst Du, bevor Du zur Märtyrerin wurdest? Das brave, kleine Mädchen, das es allen recht macht? Die Musterschülerin, die Streberin, die ihre Leistung um Liebe versteigert, die jeder liebhaben muß, weil sie so freudig gehorcht? Auf allen Fotos strahlst Du vor Eifer und Glück, immer atemlos entgegenkommend, nie offene Kritik an der Bevormundung der Lehrer und Therapeuten, der Redakteure, die Dir empfehlen, die verjährten Nummern ihrer zweitrangigen Zeitschriften zu lesen, um ihren Kunstgeschmack zu erraten. Nur tief drinnen, Deinen eigenen Augen verborgen, wächst die Wut über die unausgesetzte Selbstkasteiung, den uneingestandenen Selbstverlust. Die besten Schulen, die ersten Preise, das höchste Lob: Nahmst Du so die Wirklichkeit wahr, als etwas, das sich in Kritik oder Lob nur auf Dich bezog? Jede Kritik eine Vernichtung, jedes Lob eine Selbsterhöhung oder überhaupt erst das Recht, ein Selbst zu werden? Ein Selbst, das schon im atemlosen Wirbel eines einzigen Großstadtsommers zerbrach, als Du mit einem Stipendium von Cosmopolitan allein in Manhattan lebtest. Waren Deine Zusammenbrüche vielleicht nur Befreiungsversuche aus der strengen Selbstdisziplin, die Dir keine Schwäche erlaubte? Aber nur für kurze Zeit warst Du das ungezogene Kind unter der Kellertreppe, das sich keinem Wettbewerb mehr stellen wollte, und sei er das Leben, das die totale Verweigerung in sich hineinfraß. Darunter ging es nicht bei einer, die den Gehorsam bis zur Selbstaufgabe betrieb. Wer kennt ihn nicht, den kindlichen Eifer, immer das Richtige zu tun, und die blinde Wut, wenn die Rechnung nicht aufgeht, den ohnmächtigen Zorn gegen das eigene, fremde Ich, das die anderen Dir vorschrieben und dann doch nicht wollten. Wie, es gefällt euch nicht? Dann zerstöre ich es, ich habe das Recht dazu, wie eine Katze habe ich neun Leben. Du tust es wieder und wieder, bis es gelingt.
Was bleibt, außer dem für die anderen konstruierten Ich? Das Leben? Die Wirklichkeit? Spiegelungen, und nicht einmal Deiner Träume. Das Leben führen immer die anderen. Es ist wie ein Film, dem Du zusiehst, auch Du selber kommst darin vor, doch Du fühlst nichts, es bleibt windstill, das Leben kann nicht herein. Du sitzt unter der Glasglocke, die andern klopfen an die durchsichtige Mauer, die Dich von ihnen trennt. Du kannst nicht einmal Dich selber spüren, das bereitet Dir wütenden Schmerz. Aber die Entschädigung dafür lohnt sich: Du stehst am Rand mit unbestechlichem Blick und verwandelst das Leben in leuchtende Bilder, in Kunstgegenstände, an denen Du feilst, Du hast den Medusenblick und das letzte Wort. Die Wirklichkeit gehört Dir als Stilleben, Du mußt sie töten, sie ausbluten und in Stein verwandeln, rasch, bevor sie Dich verschlingt. Wie sollen in diesem Kampf noch Leben gerettet werden?
Gab es auch Glück? Natürlich gab es die Augenblicke des Glücks, die Höhenflüge des Glücks waren genauso atemberaubend wie die Tiefen des Unglücks. Der wilde Trubel der Studentenparties in den fünfziger Jahren, die strahlende Sylvia, platinblond gefärbt, am Strand von Neuengland, von Liebhabern umringt, nicht einem, nein, einem halben Dutzend, die sie geschickt gegeneinander ausspielt, la belle dame sans merci, von Liebe ist nicht die Rede, sie genießt ihre Macht, Preise für beste Gedichte und beste Kurzgeschichten, erste Erfolge, das Fulbright-Stipendium für die Cambridge University, sichtbare Zeichen wachsender Macht, dann die große Liebe, Ted, die heimliche Hochzeit, die Kinder, das Farmhaus auf dem Land, und im Mittelpunkt, immer die Achse des Geschehens, um die die Welt sich dreht: Du, als femme fatale, als Dichterin, und plötzlich eine neue ungewohnte Rolle – als liebende, hingabefähige junge Frau, als fruchtbare Erdmutter, die sich in der Liebe ihrer selbst entledigt – das war das Bild, das Du zuletzt, vor der Katastrophe, von Dir entwarfst. Wie hätte eine in der Liebe sich ausruhen können, die sich selber so leicht verlor, die sich sosehr davor fürchtete, verschlungen zu werden? Dich zu retten war eine Frage des Überlebens, auch wenn Ted es war, der Dich verließ.
Ging es denn in all Deinen Selbstentwürfen um Macht? Keine Macht ist so berauschend wie die, die Wirklichkeit zu unterwerfen: die Verwandlung des Lebens in Kunst. Du wirfst Deine Innenwelt wie ein weites Netz über die Dinge, färbst sie ein mit dem Schwarz Deiner Verzweiflung, dem Rot Deines Zorns, dem gespenstischen Weiß Deiner Todessucht. Es gibt nur mehr Innen. Immer wieder hast Du in Deinem unermüdlich herbeigeschriebenen Tod die Wirklichkeit entleibt, immer wieder das Leben im Namen der Kunst vernichtet. Im Leben hast Du Deine Macht selten genossen, sie richtete sich zu schnell gegen Dich, aber allein, am Schreibtisch, um vier Uhr früh, und wenn die fertigen Gedichte vor Dir lagen wie neugeborene Kinder – dann warst Du mit Sicherheit glücklich und von Deiner Macht berauscht. Aber zusammengerechnet, wie viele Stunden des Wartens kommen auf eine Minute Glück? Des Wartens auf Worte und Bilder, des Wartens auf das selbstvergessene Außer-sich-Sein, des Wartens auf Anerkennung. In den Gedichten gibt es kaum Spuren des Glücks, sogar das in den Briefen beschworene Glück mit Ted zieht Bilder der Bedrohung und Feindschaft nach sich:

Auch wir hatten eine Beziehung
Drähte zwischen uns zum Zerreißen gespannt,
Haken, zu tief, um sie auszureißen,
Um den Verstand eine Schlinge,
Die etwas Lebendiges abwürgt,
Die Einschnürung bringt mich um.8Sylvia Plath: Collected Poems. Edited by Ted Hughes. New York (Harper Perennial) 1992. „Rabbit Catcher“. S. 193, Übersetzung: Anna Mitgutsch

In den Bildern Deiner Vernichtung legst Du die Feindschaft bloß zwischen Dir und allem, was Du liebst. Vielleicht lag zu Beginn noch Hoffnung in diesen Bildern, ein Gewinn in der Selbstaufgabe, Weltgewinn durch Ich-Verlust, Durchbruch zu neuen Visionen. Scheint es nicht jedesmal, nach jeder gelungenen Zeile, jeder kühnen Metapher, als sei dies erst der Anfang, der Fuß in der Tür zu einem Gewölbe voll verborgener Schätze? Und kein Preis zu hoch, sie zu bergen. Vielleicht war Ted selbst in der glücklichsten Zeit, mehr als alles andere, ein Führer in die Unterwelt, aus der Du Kunst zu bergen hofftest. Die Kunst lag für Dich immer unten und zudem verborgen, im Meer, aus dem Dir Ertrunkenes winkte, im Dickicht einer Senke, in dem unsichtbare Fallen zuschnappten, und tief in der Erde, wo Leben und Tod einander an den Wurzeln der Bäume berühren. Dein ganzes Leben war ein Vorstoß an eine Grenze, von der Du wissen mußtest, daß keiner sie lebend überschreitet, und die Sprache schicktest Du als Spürhund voraus, um anzuzeigen, wo der Rand des Schweigens beginnt.
Die Rollenverteilung zwischen Ted und Dir war von Anfang an klar: Er war der Habicht im Regen, die Sonne stand hinter ihm, vor Dir stand der Mond und starrte Dich an aus seiner Haube aus Knochen, Du warst von Anfang an das willige Opfer. Im Leben sei es ganz anders gewesen, sagen die Zeugen, Du warst besitzergreifend und launenhaft, Deine Wut entbrannte über Nichtigkeiten und kannte keine Grenzen. Welche Aussage zählt, und wer hat das letzte Wort zu sagen, was schwerer wog, das was Du erlebtest oder was die anderen sahen? Dein Selbstmord setzte Ted für alle Zeiten ins Unrecht, davor schweigen die kleinen Scharmützel, wer die Last des Alltags auf sich nahm, damit der andere frei bliebe für seine Kunst. Die Tagebücher der letzten Jahre habe er vernichtet, behauptete er nach Deinem Tod, um sie den Kindern zu ersparen. Stand in ihnen der Haß auf die Unfreiheit und die Einschnürung eines banalen Frauenalltags, der mörderische Wille, zu zerstören, was Dich knebelte und erstickte? Die verschwiegene, niemals eingestandene Tabuverletzung, die ausspricht, daß in jeder Frau eine Amokläuferin gegen die unantastbaren Werte der Familie, der Häuslichkeit und der Ordnung, niedergehalten wird?
Am Ende hast Du die ganze geballte Wut gegen Dich gerichtet, bist nur gegen Dich selber Amok gelaufen, schamlos und zornig hast Du Dich aus den Fesseln befreit und Dich selber zum Opfer gewählt. Du lagst ja schon längst mit Dir im erbitterten Kampf und konntest nicht genug bekommen von den Häutungen, dem großen Striptease, mit dem Du Dich zurückließt, Schicht um Schicht, ein weißes Blatt, das zu Boden sinkt, ein Scherenschnitt, zuletzt nur noch Abwesenheit und Echo. So hast Du den Schmerz überholt, die Liebe und ihre Verpflichtungen, die Dich wie Widerhaken am Leben hielten. Welche Befreiung, welche Vollendung der Tod Dir scheinen mußte. Eine Kurzschlußhandlung, sagen die Zeugen Deines Todes. Aber die Gedichte legen mit großer Klarheit und ohne Ausweg eine gerade Spur zu den reinen Höhen der Ichlosigkeit. Ihr zu folgen und auch beim letzten Bild nicht stehenzubleiben, welch rücksichtslose Egozentrik, welch hemmungsloser Luxus!
Doch ich frage mich, warst Du nicht neugierig, welche Bilder sich Dir am nächsten Morgen enthüllen würden, welche am Vortag noch ungeahnten Metaphern? Zehn weitere Tage Leben – zehn Gedichte mehr, ein Monat, ein halbes Jahr nur, doch was für ein Werk! Warum beschlossest Du gerade an jenem Februarmorgen, daß es genug sei? Wie weiß man, daß es genug ist und das Warten sich nicht mehr lohnt?

Die Blutfontäne ist Dichtung, sie läßt sich nicht stillen.

Vielleicht warst Du ausgeblutet, vielleicht warst Du zu gierig nach der endgültigen Enthüllung des letzten Bildes, wer weiß. Vom letzten Morgen gibt es kein Protokoll.

Anna Mitgutsch, aus Anna Mitgutsch: Die Welt, die Rätsel bleibt, Luchterhand, 2013. Erstveröffentlichung: Hanna Kulessa (Hrsg.): Es geht mir verflucht durch Kopf und Herz. Vergessene Briefe an unvergessene Frauen, Hoffmann & Campe, 1990. Hier überarbeitet.

 

Erinnern und Erfinden

– Die Fiktionalisierung der Erfahrung. –

(…)

Das biographische Ich läßt sich zwar kaum literarisch verwerten, aber es verschwindet auch nicht völlig hinter der Fiktion. Es muß, so Bachmann, „versteckt werden, um sich besser preisgeben zu können“.9Ingeborg Bachmann: „Das schreibende Ich“. In: Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung. München (Piper), 1982, S. 51 Und es ist nicht immer dort zu finden, wo es Köder auslegt.
Ich möchte diese verschiedenen Einstellungen zum Ich und die unterschiedliche Intensität persönlicher Erfahrung, die hinter Texten steht und sie formt, anhand dreier Gedichte von Sylvia Plath darstellen. Es ist mir bewußt, daß Lyrik grundsätzlich ein anderes Verhältnis zum Ich und zur persönlichen Erfahrung hat als Prosa. In der Lyrik wird unverstellter als in der Prosa über Befindlichkeiten, Stimmungen und Erfahrungen gesprochen. Die Beziehung zwischen lyrischem Ich und Leser ist vermutlich eine intimere als in der Prosa, stärker auf Einfühlung, Klang und Bildhaftigkeit abgestimmt und von keiner diskursiven Geschichte abgelenkt.
Sylvia Plaths Anfänge gehen in ihre College-Zeit zurück, der erste bei Faber & Faber publizierte Band Colossus (1960) umfaßt Gedichte, die bis 1956 zurückdatierbar sind, Gedichte einer Dreiundzwanzigjährigen, die ihrer späteren Lyrik an literarischer Qualität nicht nachstehen. Dieser dokumentierte Anfang fällt zeitlich mit dem Beginn ihrer Beziehung zu Ted Hughes zusammen, der damals ein bereits arrivierter Lyriker war. In den frühen Gedichten von Colossus ist sowohl sein Einfluß als auch die Konkurrenzsituation zwischen den beiden deutlich erkennbar. Ein Gedicht aus der Anfangszeit ihrer Beziehung, das sie selbst nicht für Colossus auswählte, sondern das erst posthum von Ted Hughes in Collected Poems herausgegeben wurde, ist „Winter Landscape, with Rooks“. Das Gedicht spielt schon im Titel auf Ted Hughes’ Obsession mit Krähen, Habichten, Raubvögeln und der atavistischen Vitalität des Tierreichs an, variiert es und schafft eine Gegenwirklichkeit, eine Konkurrenzsituation, die sich am literarischen Gegenüber mißt und gleichzeitig eine Beziehungsgeschichte skizziert:

WINTER LANDSCAPE, WITH ROOKS

 

Water in the millrace, through a sluice of stone,
plunges headlong into that black pond
where, absurd and out-of-season, a single swan
floats chaste as snow, taunting the clouded mind
which hungers to haul the white reflection down.

 

The austere sun descends above the fen,
an orange Cyclops-eye, scorning to look
longer on this landscape of chagrin;
feathered dark in thought, I stalk like a rook,
brooding as the winter night comes on.

 

Last summer’s reeds are all engraved in ice
as is your image in my eye; dry frost
glazes the window of my hurt; what solace
can be struck from rock to make heart’s waste
grow green again? Who’d walk in this bleak place?10Sylvia Plath: The Collected Poems. Edited by Ted Hughes. New York (Harper & Row) 1992, S. 21–22

WINTERLANDSCHAFT MIT KRÄHEN

 

Wasser im Mühlengerinne, zwischen steinernen Schleusen
stürzt es in den schwarzen Teich,
wo absurd und zur falschen Zeit ein einzelner Schwan
dahingleitet wie jungfräulicher Schnee und den getrübten Verstand verhöhnt,
der sich sehnt, die weiße Spiegelung auf den Grund zu zerren.

 

Die karge Sonne sinkt über dem Marschland,
ein orangerotes Zyklopenauge, verschmäht es, noch länger
auf diese Landschaft verdrossener Kränkung zu blicken;
in meinem Federkleid aus finsteren Gedanken schreite ich wie eine Krähe
brütend in der sinkenden Winternacht.

 

Die Riedgräser des vergangenen Sommers sind ins Eis gestanzt
so wie dein Bild in mein Auge: harter Frost
überzieht das Fenster meiner Wunde; welcher Trost
läßt sich aus dem Felsen schlagen, um des Herzens Ödnis
zum Grünen zu bringen? Wer wollte diesen freudlosen Ort betreten?11Alle Übersetzungen der Gedichte von Anna Mitgutsch; aus einem unveröffentlichten Übersetzungsmanuskript aus den siebziger Jahren vor Erscheinen der Übersetzungen von Erich Fried.

Dieses frühe Gedicht, das stellvertretend für viele andere aus jener Zeit stehen könnte, enthält bereits die meisten Bestandteile der Ariel-Gedichte, die sie von Oktober 1962 bis November 1963 kurz vor ihrem Freitod, schrieb, und die, von Ted Hughes in dem Band Ariel herausgegeben, ihren Ruhm erst posthum etablierten. Es ist vor allem die Verbindung von Natur und persönlichem Erleben, die bei Plath schon früh zum Stilprinzip wird. Die Winterlandschaft wird zum Ausdruck einer Gestimmtheit, der sich alle Bilder unterordnen. Die Entfaltung einer konkreten Landschaft wird in der Zuspitzung auf ein Ich zur Metapher, zur Innenansicht des lyrischen Ichs. Die Tendenz zur Versteinerung und zur Reduktion der Farben auf Weiß, Grau und Schwarz, diesem Ausbluten der Wirklichkeit, das ihre späten Gedichte charakterisiert, ist hier bereits angelegt. Das Ich ist explizit als handelnde und partizipierende Figur vorhanden, es beklagt sich über den Schmerz einer gestörten Beziehung. Es ist ein Ich, das seine Kränkung in die Landschaft hinausträgt, sie geradezu mit seinem Schmerz überzieht, mit der Egozentrik, die die Landschaft zum Ausdruck seiner Verletzung macht und sie einem Gegenüber vor die Füße wirft.
Vier Monate vor ihrem Tod klingen ihre Gedichte anders. Sie werben nicht mehr um Verständnis, sie sind an kein Gegenüber mehr gerichtet, weder an Ted Hughes noch an einen impliziten Leser. Das lyrische Ich kann in seiner grimmigen Selbstentblößung jede Koketterie aufgeben. In „Lady Lazarus“ ist es vorerst noch ein fiktionales Ich, das seine Geschichte der Selbstzerstörung erzählt:

LADY LAZARUS

 

I have done it again.
One year in every ten
I manage it –

 

A sort of walking miracle, my skin
Bright as a Nazi lampshade,
My right foot

 

A paperweight,
My face a featureless, fine
Jew linen.

 

Peel off the napkin
O my enemy.
Do I terrify? –

 

The nose, the eye pits, the full set of teeth?
The sour breath
Will vanish in a day

 

Soon, soon the flesh
The grave cave ate will be
At home on me

 

And I a smiling woman.
I am only thirty.
And like a cat I have nine times to die.

 

This is Number Three.
What a trash
To annihilate each decade

 

What a million filaments.
The peanut-crunching crowd
Shoves in to see

 

Them unwrap me hand and foot –
The big strip tease.
Gentlemen, ladies

 

These are my hands
My knees.
I may be skin and bone,   

 

Nevertheless, I am the same, identical woman.
The first time it happened, I was ten.
It was an accident.

 

The second time I meant
To last it out and not come back at all.
I rocked shut

 

As a seashell.
They had to call and call
And pick the worms off me like sticky pearls.

 

Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.

 

I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I’ve a call.

 

It’s easy enough to do it in a cell.
It’s easy enough to do it and stay put.
It’s the theatrical

 

Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

 

„A miracle!“
That knocks me out.
There is a charge

 

For the eyeing of my scars, there is a charge
For the hearing of my heart –
It really goes.

 

And there is a charge, a very large charge
For a word or a touch
Or a bit of blood

 

Or a piece of my hair or my clothes.
So, so, Herr Doktor.
So, Herr Enemy.

 

I am your opus,
I am your valuable,
The pure gold baby

 

That melts to a shriek.
I turn and burn.
Do not think I underestimate your great concern.

 

Ash, ash –
You poke and stir.
Flesh, bone, there is nothing there –

 

A cake of soap,
A wedding ring,
A gold filling.

 

Herr God, Herr Lucifer
Beware
Beware.

 

Out of the ash
I rise with my red hair
And I eat men like air.12Sylvia Plath: Ariel. London (Faber & Faber) 1965, S. 16–19. Übersetzung: Anna Mitgutsch

 

LADY LAZARUS

 

Ich habe es wieder getan.
Einmal alle zehn Jahre
Gelingt es mir –

 

Eine Art wandelndes Wunder, meine Haut
Leuchtet wie die Lampenschirme der Nazis
Mein rechter Fuß

 

Ein Briefbeschwerer,
Mein Gesicht, ein glattes
Jüdisches Laken.

 

Löse die Binde ab,
Du mein Feind.
Mach ich dir Angst? –

 

Die Nase, die Augenhöhlen, und alle Zähne im Kiefer?
Der faulige Atem
Ist nach einem Tag weg.

 

Bald, bald wird das Fleisch,
Das die Grabhöhle auffraß,
Wieder auf mir sein

 

Und ich eine lächelnde Frau.
Ich bin erst dreißig.
Und wie eine Katze hab ich neun Tode.

 

Dies ist die Nummer drei.
Soviel Abfall,
Um ein Jahrzehnt zu vernichten.

 

So viele Millionen von Fasern.
Die erdnußmampfende Menge
Drängt sich herein, um zuzuschauen

 

Wie sie mir Hände und Füße entblößen –
Der große Striptease.
Meine Damen und Herren,

 

Hier meine Hände,
Hier mein Knie.
Zwar nur mehr Haut und Knochen,

 

Aber trotzdem dieselbe Frau.
Als es zum ersten Mal geschah, war ich zehn
Es war ein Zufall.

 

Das zweite Mal war es Absicht
Durchhalten und auf Nie wieder.
Ich schloß mich

 

Wie eine Muschel.
Sie mußten rufen und rufen
Und mir die Würmer herunterklauben wie klebrige Perlen.

 

Sterben
Ist eine Kunst wie jede andere
Ich mache es ausnehmend gut.

 

Ich mache es so, daß es höllisch schmerzt.
Ich mache es ganz realistisch.
Man könnte es eine Berufung nennen.

 

Es ist nichts dabei, es in der Zelle zu tun.
Es ist auch nicht schwer, es für immer zu tun.
Das theatralische

 

Comeback mitten am Tag
Zum selben Ort, demselben Gesicht, demselben rohen
Amüsierten Ausruf:

 

„Ein Wunder!“
Das macht mich fertig.
Man zahlt Eintrittsgeld

 

Meine Narben zu sehen, und einen Aufpreis
Mein Herz zu hören –
Es schlägt wirklich.

 

Und dann eine Summe, eine hohe Summe
Für ein Wort oder eine Berührung,
Oder ein bißchen Blut,

 

Oder gar ein Haar oder ein Stück Stoff.
Na also, Herr Doktor.
Na, Herr Feind.

 

Ich bin dein Werk,
Dein Wertgegenstand,
Das reine Goldkind,

 

Das zu einem Schrei schmilzt.
Ich dreh mich und brenne.
Glaub ja nicht, ich unterschätze deine Sorge.

 

Asche, Asche –
Du stocherst und schürst.
Fleisch, Knochen, nichts mehr da.

 

Ein Stück Seife,
Ein Ehering,
Ein Goldzahn.

 

Herr Gott, Herr Luzifer,
Sei auf der Hut,
Nimm dich in acht.

 

Aus der Asche
Erhebe ich mich mit rotem Haar
Und verschlinge Männer wie Luft.

Dieses im Oktober 1962 geschriebene Gedicht wurde unter dem feministischen Blickwinkel der siebziger Jahre wohl am häufigsten zitiert. Lady Lazarus, das Ich, das hier spricht, ist nicht mehr das gekränkte, in der Opferpose verharrende Ich der früheren Gedichte, sondern ein fiktionales Ich, das sich über das biographische Ich der gedemütigten, verlassenen Frau erhebt. Es ist die Vampir-Frau, die aus dem Reich des Todes zurückkehrt und sich rächt. Die Selbstzerstörung vieler anderer Gedichte aus jener Phase wird hier zum Akt der Selbstbefreiung, allerdings um den Preis wiederholter Selbstvernichtung. Es ist ein provokantes Gedicht, nicht nur wegen der Verwendung der Shoah als Metapher für eine subjektive Befindlichkeit, die unter anderen der Essayist und Kritiker George Steiner als unredliche Anmaßung rügte. Aber der Ton ist nicht wehleidig, er ist sarkastisch, zornig, die Opfer-Täter-Dichotomie hält nicht stand. Es ist der Ton zorniger Provokation, der Triumph einer rächenden, nicht umzubringenden Persona. Die story, wenn davon in der Lyrik die Rede sein darf, ist biographisch, sie spielt auf die Todeserfahrungen und Selbstmordversuche in Plaths kurzem Leben an, auf die Beziehung zu ihrem autoritären, früh verstorbenen deutschen Vater, Otto Plath, und die jüdischen Wurzeln ihrer österreichischen Mutter, Aurelia Schober. Aber das fiktionale Ich ist reine Metapher für eine Haltung, eine Gestimmtheit, es ist nicht mehr bloß die junge verzweifelte Frau, Sylvia Plath, die hier Ich sagt.
In Plaths letzten Gedichten fehlt das Ich völlig. Und auch das als Täter, als Folterer und Mörder apostrophierte männliche Gegenüber, das in früheren Gedichten angeklagt und provoziert wird, ist abwesend. Die fiktive Handlung ist in ein Tableau übergegangen, das die Endgültigkeit des Todes vorwegnimmt. Als Beispiel soll hier das Gedicht „Edge“ dienen, geschrieben am fünften Februar 1963, fünf Tage vor ihrem Tod:

EDGE

 

The woman is perfected.
Her dead

 

Body wears the smile of accomplishment,
The illusion of a Greek necessity

 

Flows in the scrolls of her toga,
Her bare

 

Feet seem to be saying:
We have come so far, it is over.

 

Each dead child coiled, a white serpent,
One at each little

 

Pitcher of milk, now empty.
She has folded

 

Them back into her body as petals
Of a rose close when the garden

 

Stiffens and odours bleed
From the sweet, deep throats of the night flower.

 

The moon has nothing to be sad about,
Staring from her hood of bone.

 

She is used to this sort of thing.
Her blacks crackle and drag.13Sylvia Plath: a.a.O., S. 85. Übersetzung: Anna Mitgutsch

GRENZE

 

Die Frau ist vollkommen.
ihr toter

 

Körper trägt das Lächeln ihrer Vollendung,
der Schein griechischen Ebenmaßes

 

fließt in den Falten ihres Gewandes,
ihre nackten

 

Füße scheinen zu sagen:
Bis hierher sind wir gekommen, es ist vorbei.

 

Ihre Kinder zusammengerollt, wie weiße Schlangen,
tot, an ihrer Seite

 

ein Kännchen Milch daneben, leer.
Sie hat sie zurückgenommen

 

In ihren Körper, wie die Blätter
der Rosen sich schließen, wenn der Garten

 

erstarrt und Düfte bluten
aus den tiefen, süßen Kehlen der Nachtgewächse.

 

Der Mond hat keinen Grund zur Trauer,
wenn er aus seinem Knochenhelm starrt.

 

An solches ist er gewohnt.
Seine Schwärze knistert und zerrt.

Es ist Plaths letztes Gedicht, am Rand des Todes, wo keine Erklärungen mehr abgegeben werden und kein handelndes Ich mehr entworfen wird. Das Ich ist eine andere, einen kleinen Schritt sich selber voraus, in der Erstarrung und der Vollkommenheit des Todes. Ihr ganzes Leben strebte Plath nach Perfektion, ihr galt jeder literarische Entwurf.
Weiß ist die Farbe derer, die die Schwelle des Todes überschritten haben. Diese Metapher teilt sie, ohne es vermutlich gewußt zu haben, mit Georg Trakl und Paul Celan. Die Ambivalenz der frühen Gedichte gegenüber der Wirklichkeit und auch zu ihrem fiktiven oder realen Du, ist verschwunden. In den früheren Gedichten, auch noch in ihrem letzten Band Ariel, wird das andere, das sich allmählich im Lauf der letzten Gedichte als der Tod enthüllt, einerseits als unheimlich, als bedrohlich erlebt, andererseits auch als verlockend. In diesem Gedicht ist der Tod die vollendete Tatsache, und das Ich wird zur griechischen Statue, zum Kunstwerk. Der Tod ist Vollendung und Auslöschung, die Überwindung des Ichs. Es ist ein langer Weg von den Gedichten in Colossus bis zu diesem letzten Gedicht. Dort ist das Ich eine lyrische Konvention. In den letzten Gedichten wirft das abwesende Ich im Angesicht des Todes ein ganzes Leben in die Waagschale. Je stärker Leben und Werk in der Ausweglosigkeit konvergieren, je größer die Intensität des biographisch Erfahrenen ist, desto scheuer wird das Ich als Persona, desto mehr verbirgt es sich.

(…)

Anna Mitgutsch, aus Anna Mitgutsch: Die Welt, die Rätsel bleibt, Luchterhand, 2013. Erstveröffentlichung: Anna Mitgutsch: Erinnern und Erfinden, Droschl, 1998: Der erste von 6 Aufsätzen, hier stark überarbeitet und gekürzt.

Jubelnde Selbstverleugnung

– Sylvia Plath und Ted Hughes. –

Die ganze große Welt ist nichts weiter als ein angemessener Rahmen für das „glücklichste, hochherzigste, schöpferischste Paar“, das mit kosmossprengender Energie „das Fleisch der Erde und den Geist der dünnen, mühsamen Luft, die jenseits der entferntesten Planeten weht“, vereint. Zwei Genies haben sich miteinander verbunden, wie einer „liebsten heißgeliebten herrlichen heiligen Mutter“ verkündet wird. Der zickige Überschwang könnte scherzhaft gemeint sein, man will es ja gerne vermuten. Allerdings läßt sich ein Unbehagen nicht unterdrücken, weiß man doch, wie nur sieben Jahre später diese Liebe enden wird. Vorausdeutungen auf Konflikte sind unter diesem Aspekt gar nicht zu übersehen. „Wir besitzen beide eine außergewöhnliche Stärke, Kreativität und schöpferische Disziplin“, heißt es da, „wir sind fähig zu der gewissenhaftesten, unverbrüchlichsten Treue auf der Welt, verlangen einander das Äußerste ab und tun alles, was in unseren Kräften steht, damit der andere das Höchstmaß an Leistungsfähigkeit und Produktivität erreicht…“
Auf der Liebe zwischen Sylvia Plath und Ted Hughes lastet von Anbeginn der Druck des Gelingens. Sie wollen einander die einmalige Partnerschaft bieten, nur Superlative genügen dem Höhenflug der Pläne, ein Wunschbild vom Paar wird geschaffen, wie es noch keines gegeben haben kann. Die „Brownings des 20. Jahrhunderts“ werden die beiden angeblich von Freunden und Kommilitonen genannt – die Absurdität des Vergleichs unterstreicht noch die Besonderheit dieser neuen Dichterliebe: jung sind die Liebenden, 23 und 25 Jahre alt, kerngesund, attraktiv, überströmend vor Lebenskraft und Leidenschaft, die offensiv zur Schau gestellt wird. „Wunderbar und kolossal und angsteinjagend“ ist diese Beziehung, und beide produzieren „arbeitende, schwitzende, keuchende Gedichte“, was den feinsinnigen Schöngeistern der viktorianischen Epoche nicht im Traum eingefallen und auch kaum möglich gewesen wäre.
Der Alltag dieser „hochfahrenden Liebe“? Verzückt rennt das Paar durch Wald, Feld und Moor, vergnügt sich an der Ausweitung seiner Sprachkompetenz („Wir toben uns aus in Wörtern!“), sie lesen einander Gedichte vor, diskutieren deren Qualität, schreiben eigene und liefern dazu die schärfste Kritik, sie braten Steaks und Forellen und trinken Sherry; sie lernt für ihre Examina in Cambridge, die er schon hinter sich hat, sie tippt unermüdlich seine Gedichte ab und verschickt sie, ordentlich mit Rückporto versehen, an Verlage und Zeitschriften in England und Amerika („Er hat mich offiziell zu seiner Agentin ernannt…“), sie sind so hingerissen voneinander, daß sie nach vier Monaten bereits heiraten: am 16. Juni 1956 – literarischer Kotau vor James Joyces’ Bloomsday. Ein Urlaub in Spanien beweist, wie „phantastisch“ sie zusammenpassen: „beide brauchen wir dieselbe Menge Schlaf und Essen und Zeit zum Schreiben; beide sind wir nach innen gewandt, nahezu ungesellig“ – und beide sind natürlich auch in der Haushaltsführung perfekt, ernähren sich gesund, weil Sylvia aus den Angeboten des Marktes die köstlichsten Mahlzeiten herstellt, sie haben die günstigsten Einkaufsquellen ausfindig gemacht, und sie verkraften locker die vielen Absagen, mit denen sie die eingesandten Texte zurückbekommen.
Sylvias Briefe an ihre Mutter, die mit zwanghafter Ausführlichkeit über die Tagesabläufe informiert wird, führen ein protziges Glück vor, im Tagebuch klingt ein anderer Ton an:

Der Schmerz dringt ein, sauber wie ein Rasiermesser, und das dunkle Blut quillt. (…) Das Falsche nimmt zu und füllt das Haus wie eine fleischfressende Pflanze.

Sie fühlt sich mit Ted wie „zwei stille Fremde“. Den Anlaß für diese plötzliche Entfremdung erfährt man nicht; wodurch mochte das Ideal, so emphatisch zelebriert, gestört worden sein? Blitzschnelle Stimmungswechsel verwandeln das Paradies in einen Grabhügel für alle Hoffnung. Sylvia hat in ihrem Mann das vollkommen Erstrebenswerte schlechthin gewonnen. Seit ihrer frühen Jugend hatte sie gewußt, wie ihr künftiger Ehemann sein müsse: „intelligent, dabei körperlich anziehend und faszinierend“, ein romantischer Held, mit dem sie „verschmelzen“ will. Da sie ihr Ziel erreicht hat, bedarf es ständiger Beschwörung, um die nagenden Verlustängste zu bändigen. Ihren Vater hatte sie verloren, als sie acht Jahre alt war. Sie leidet an dem Trauma, er habe sie böswillig verlassen. Tatsächlich hatte sich Vater Plath so lange geweigert, deutliche Krankheitssymptome untersuchen zu lassen, bis es für jede Behandlung zu spät war und er innerhalb weniger Tage starb. Den Verlust und den Gedanken an die Schuld des Vaters wird sie niemals überwinden.
Ebenso traumatisch wirkte sich das Verhalten der Mutter nach dem Tod des Vaters aus. Sie hatte es sich zur Aufgabe gemacht, ihre Kinder, Sylvia und einen zwei Jahre jüngeren Bruder, nichts von ihrem Kummer merken zu lassen, was bei Sylvia den Verdacht auslöste, die Mutter habe nicht getrauert. Sie wuchs also mit Vorwürfen gegen beide Eltern auf. Obwohl sich die Mutter aufopferte, um ihren Kindern alles zu bieten, bedrückte die unausgesprochene Forderung, sich so zu verhalten, als gäbe es keinerlei Probleme, das Familienleben.
Selbstbeherrschung, gute Laune, Disziplin und vor allem Leistung – unter der prägenden Wucht dieser Werte entwickelt sich Sylvia zum perfekten Vorzeigekind. Aus der Ehe der Eltern war sie es gewohnt, daß sich die Mutter völlig untergeordnet hatte und auch die Kinder zu äußerster Rücksicht auf den Vater erzogen worden waren. So erhoffte sie also auch für sich lediglich, daß ein künftiger Ehemann über so viel Autorität verfüge, damit sie ihm gerne zu Diensten sei: „Mein Gott, ich würde so gern kochen und haushalten, Kraft in die Träume eines Mannes fluten lassen und schreiben, wenn er reden, gehen und arbeiten könnte und leidenschaftlich seine Laufbahn verfolgen wollte. Ich ertrage es nicht, daran zu denken, daß diese Fähigkeit zu lieben und zu geben in mir braun und welk wird“, schreibt sie am 25. Februar 1956 in ihr Tagebuch – am Abend dieses Tages wird sie bei einer Party Ted Hughes kennenlernen. Nie hätte sie „eine alleinstehende Frau, eine Karrierefrau“ werden mögen, aber obwohl sie sich bereits zu alt fühlte, um noch ledig zu sein, ging sie auf keines der Heiratsangebote ein und sparte sich auf für die große, die überwältigende Begegnung. Und sie hatte wirklich einen Mann gefunden, den sie nicht nur stark und schön und repräsentativ fand, sondern den sie auch als Dichter bewunderte. An der Seite von Ted Hughes würde sie keine „bittere, frustrierte oder verschrobene Männernachahmerin“ werden, sondern ein „weiblicher Sänger“. Er werde aus ihr eine Dichterin machen, „die die Welt in Erstaunen versetzt“, nie werde er dulden, daß sie ihrem „besten, wahren Ich abtrünnig werde“.
Ted ist ihr ebenbürtig und doch „mir intellektuell und kreativ immer so weit voraus, daß ich mich ganz und gar weiblich fühlen und ihn bewundern kann“. Sie hat einen Mann ersehnt, der sie „dauernd zum Studieren, Denken, Zeichnen und Schreiben anregt“, und Ted ist besser als jeder Lehrer, „füllt sogar irgendwie das riesengroße, traurige Loch aus, das ich, die keinen Vater hatte, immer gespürt habe“. Sie genießt es, auf ihn „überhaupt nicht neidisch“ zu sein, und steigert sich in unterwürfigen Stolz auf seine Überlegenheit hinein – eine nützliche Haltung, ist er doch tatsächlich bereits sehr viel erfolgreicher als sie.
Er stammte aus West Yorkshire, dem „regengetränkten“ Land der Brontës, sein Vater war Tabakwarenhändler, seine Kindheit verbrachte er mit Jagen und Fischen, mit fünfzehn schrieb er Gedichte. Nach seinem Cambridge-Examen in Anthropologie verdiente er als Nachtwächter, Gärtner und Lektor einer Filmproduktion seinen Lebensunterhalt, vom Universitätsbetrieb hielt er sich fern, seine Gedichte verstand er als Protest gegen die poetische Tradition Englands, nie wäre er auf die Idee gekommen, sich an literarischen Wettbewerben zu beteiligen.
Im Alter von 17 Jahren „hatte Sylvia sich mehr als fünfzig Absagen eingehandelt, und bevor die erste Kurzgeschichte von ihr zur Veröffentlichung angenommen wurde, hatte sie etwa vierundvierzigmal eine eingereicht“. Als sie ausgewählt worden war, mit neunzehn anderen College-Girls einen Monat lang Gastredakteurin der konservativen Hochglanz-Frauenzeitschrift „Mademoiselle“ zu spielen, hielt sie dies für einen Triumph ihrer schriftstellerischen Laufbahn. Ted und sie waren gleichermaßen besessen vom Schreiben, „aber, wie ich fand, auf unterschiedliche Weise“, berichtet ein Freund.

Sylvia wollte unbedingt, daß es gelesen wurde; Ted wollte unbedingt, daß es existierte.

Sylvia reichte vierzig seiner Gedichte bei einem amerikanischen Wettbewerb für Nachwuchslyriker ein, „The Hawk in the Rain“ gewann und wurde bei Harper’s veröffentlicht. Ohne Sylvia hätte er von diesem Wettbewerb gar nichts gewußt und weiterhin „in Rosengärten oder Lagerhäusern arbeiten müssen“. Sie jubelt:

Ich bin glücklicher, als wenn das mein Buch wäre, das veröffentlicht wird! Ich habe mich so eingehend mit diesen Gedichten von Ted beschäftigt, habe sie so unzählige Male abgetippt, wenn er sie wieder und wieder überarbeitet hat…

Sie beteuert, es gäbe keinerlei Rivalität zwischen ihnen, im Gegenteil, gemeinsam verdoppelten sie ihre „schöpferische Produktion“. Sie geht in ihrer Hingabe auf:

Welche Frau hat schon solchen Anteil an der kostbaren Karriere ihres Mannes wie ich?

Ted scheint ihre Anbetung geschätzt zu haben, war sie doch keineswegs eine naive Schwärmerin, sondern im Gegenteil kritisch und scharfzüngig.
Das Gedicht, das sie unmittelbar nach dem Kennenlernen verfaßt hat, präsentiert stolz die ungestüme Lust, sich dem Zugriff eines „schwarzen Schänders“ auszuliefern. „Verfolgung“ ist der Titel, ein Panther jagt das lyrische Ich, das sich mit lustvollem Entsetzen verbirgt, überwältigt von der Blutgier und zerstörerischen Raserei des Aggressors („Den Weg der wilden Katze säumen / Entfacht zu Fackeln seiner Lust / Verbrannt Frauen, die als Beute / gelockt den Hunger seines Leibes“). Die so rücksichtslos begehrte Beute entzieht sich nur, um das Spiel der Gewalt hochzupeitschen, der Sieg des Panthers ist höchster Rausch und Vernichtung zugleich:

Nicht lang, dann bringt er mir den Tod.

Die wohlerzogene junge Amerikanerin, die von keiner einzigen Person jemals als erotisch bezeichnet wird, wagt sich in den Bereich dunkel brünstiger Träume und ist so entzückt von der eigenen Kühnheit, daß das Gedicht sofort der Mutter geschickt werden muß. Der neue Mann in ihrem Leben, der sich so grandios unterscheidet von den smarten, zuvorkommenden bisherigen Liebhabern, wird stilisiert als Einbruch animalischer Grausamkeit, da mögen Freunde und Bekannte noch so einhellig betonen, daß Ted Hughes in seiner freundlichen Sanftheit diesem Bild überhaupt nicht entsprach:

Er (…) tat vor meinen Augen nie etwas Gewalttätiges. Er machte nicht einmal eine drohende Geste. Gewalt gibt es in seinen Gedichten – als Ausdruck der Gewalt des Universums.

Doch Sylvia, unter deren höflicher Angepaßtheit das wütende Bedürfnis lauert, sich für alle Abhängigkeit und Zähmung des geknebelten Ego zu rächen, will mit ihrem Helden einen Feldzug gegen die ganze Welt führen (deshalb ist es ihr auch wichtig mitzuteilen, wie sie beide sich abschotten in der Verachtung des sogenannten Literaturbetriebs), zugleich aber ihn adeln durch ihre bedingungslose Demut. Für sie war klar, daß ihr Mann die selbstbewußte Freiwilligkeit dieser Demut erkennen würde. Da sie sich aber so überzeugend in den Dienst seines Werkes stellte und den eigenen Ehrgeiz ganz zurücknahm, da sie sich mit so glaubwürdiger Dankbarkeit seiner Führung überließ (er verfaßte Listen mit möglichen Themen für ihre Gedichte, er fertigte für sie einen Tagesplan an mit einem Kanon zu bewältigender Lektüre, er lehrte sie Atmungs- und Entspannungsübungen zur Förderung ihrer Konzentration und ging schließlich dazu über, sie erfolgreich zu hypnotisieren), verlor er aus dem Auge, daß seine Partnerin ihm ihre Unterwerfung als Geschenk darbot, und das erotische Experiment entartete zu konventioneller Rollenverteilung in der bürgerlichen Ehe. Nach den Tagebüchern zu schließen (von denen allerdings ein Teil von unbekanntem Umfang nicht zur Einsicht freigegeben wurde) war dieses grundsätzliche Mißverständnis nie Thema der Auseinandersetzung zwischen den beiden.
Ihre Konflikte sind auch Ausdruck unterschiedlicher soziokultureller Prägungen. Sylvia verkörpert die „Ostküstenart“ eines begabten amerikanischen Mädchens aus bildungsbeflissenem Mittelstand, der Vater Universitätsbiologe, die Mutter Lehrerin. Da die Familie über kein Kapital – nach dem Tod des Vaters lebt sie nur von den Einkünften der Mutter – und über keine gesellschaftlichen Beziehungen verfügt, kann ein angestrebter Status nur erreicht werden über Leistung, das heißt Ausbildung durch Stipendien. Dabei entsteht eine Mentalität, die sich in ständigem Konkurrenzkampf härtet. Für Sylvias Begabung, das Schreiben, gibt es eine Vielzahl von Wettbewerben, die es zu gewinnen gilt, was das Selbstvertrauen stärken und darauf vorbereiten soll, eventuelle Niederlagen sportlich wegzustecken. Ohne sozialstaatliche Absicherung ist der Existenzkampf Thema jedes einzelnen Tages, Erfolg eine forcierte Anstrengung. Die Auffassung, Kreativität sei erlernbar und permanent zu trainieren, macht Schüler und Studenten abhängig von der Zustimmung ausgebildeter Kreativitätsexperten. Paßt man sich deren Urteil an, kommt man voran. Versucht man einen Alleingang, benötigt man einen fast manischen Glauben an den eigenen Wert gegen jede Bestätigung. Natürlich vermitteln Kurse, abgehalten von Koryphäen der Literatur, jungen Dichtern Maßstäbe der Selbsteinschätzung und Anleitung zur Technik des Schreibens, doch in Europa käme niemand auf die Idee, diesen Weg für den einzigen zu professioneller Kompetenz zu halten.
Die zwanghaften Bemühungen der Sylvia Plath um Veröffentlichung ihrer Gedichte und Erzählungen entspricht genau dem von Kindheit an erlernten Verhalten und wird in Cambridge von den jungen englischen Poeten verspottet. Ted Hughes ist viel weniger als seine Frau angewiesen auf öffentliche Anerkennung, zwar will er sich von seiner Arbeit als Autor ernähren, aber dazu zählen auch Tätigkeiten im Rundfunk, an Schulen, Zeitungsartikeln, Vorträge – er profitiert von Sylvias unermüdlicher Selbstvermarktung, unternimmt aber selbst nichts dergleichen. In die englische Lyrik mit ihren Schwerpunkten im Alltäglichen, ihrem Engagement für soziale Probleme und der Intellektualität der „Movement Poets“ ist er wie ein Berserker eingebrochen und hat gegen das Gewohnte den Mythos gesetzt, das Irrationale, die Vision. Er gefällt sich in der „Rolle des primitiven Kelten und erzählt die Geschichte eines Traums, den er in seinem zweiten Jahr in Cambridge gehabt hat. Damals studierte er Englisch, schrieb zahllose kritische Aufsätze und war damit nicht sehr glücklich. Eines Nachts erschien ihm im Traum ein Fuchs (sein Totemtier) – mannshoch, aufrecht und mit menschlichen Händen. Er ging auf Teds Aufsatz zu und legte seine verkohlte Hand darauf, dabei sagte er streng: ,Hör damit auf. Du bringst uns um.‘ Am nächsten Tag, sagte Ted, wechselte er zu Archäologie und Anthropologie.“
Damit auch Sylvia ihren Gesichtskreis erweitere, gibt er ihr Bücher „über Volkstum, Winkerkrabben und Meteoriten“, wie sie dankbar ihrer Mutter mitteilt, aber sie findet dabei nicht ihre Themen. Erst als sie nach ihrem Examen mit Ted für eine Zeit in Amerika lebt und bei Robert Lowell, der damals in seinen Life Studies eine radikale Bekenntnislyrik vorstellte, einen Kurs belegt, findet sie ihre authentische Sprache, schreibt nicht mehr Gedichte mit einem riesigen Wörterbuch auf den Knien und wagt es, eigene Erfahrungen zu verarbeiten, also ihre Zusammenbrüche, Klinikaufenthalte, den Selbstmordversuch von 1953. Mit zwanzig hatte sie die ständige Anspannung nicht mehr ertragen: im College die besten Ergebnisse erzielen, vielversprechende Literatur produzieren, zu den beliebtesten Mädchen gehören und Verabredungen mit den begehrtesten Jungen absolvieren, immerzu als strahlender Erfolgstyp auftreten – ihre Widerstandskraft, um das Dunkle, Bedrohliche in Schach zu halten, versagte. Vielleicht hätte ihr die europäische Auffassung vom Künstler als grundsätzlichem Außenseiter mit dem Freiraum für Krankheit, Sucht, Asozialität das Leben erträglicher gemacht.
Sicher ist die Panik, die in ihr brodelte, nicht nur auf den enormen Druck ihrer Erziehung zurückzuführen, immerhin sind aus der Familie ihres Vaters Fälle schwerster Depression überliefert. Sie konnte sich nicht helfen, als immer wieder Verfinsterungen über sie hereinbrachen, die sich nicht in den Anspruch auf Perfektion integrieren ließen. So wurde sie also therapiert, und zwar mit der damals in Amerika üblichen Methode des Elektroschocks. Nach dieser Horrorerfahrung, deren Grauen sie bis an ihr Lebensende nicht loslassen wird, wollte sie ihr Leben beenden. Sie plante diesen Schritt so sorgfältig, daß er ihr fast gelungen wäre. Mit dem ganzen Vorrat ihrer Mutter an Schlaftabletten verkroch sie sich in einen dunklen, feuchten Kellerverschlag voller Spinnweben und wurde am dritten Tag nur gerettet, weil sie einen Teil der Tabletten erbrochen und ihr Bruder ein leises Stöhnen gehört hatte. Ted Hughes hatte keine Ahnung von dem Ausmaß ihrer Selbstzerstörungsenergie.
Das erste Ehejahr verging in ungetrübter Euphorie, die gemeinsame Arbeit beflügelte beide, sie kritisierten einander mit Liebe und Sachverstand, trotz des Erfolgsvorsprungs von Ted galten beide als aufstrebende Dichter, die eine große Zukunft vor sich hatten, Sylvias Bewunderung für ihren Mann stärkte ihre Selbstsicherheit, und seine Gelassenheit glich manche Krise bereits im Ansatz aus.
Ab Sommer 1957 lebten die beiden in Amerika, Sylvia hatte eine Dozentenstelle an ihrem früheren College bekommen und Ted einen Lehrauftrag an der Universität von Massachusetts in Aussicht. Die Lehrtätigkeit strengte Sylvia dermaßen an, daß für Monate keine Rede davon sein konnte, selbst zu schreiben. Nicht nur, daß sie sich in ihrem Perfektionswahn maßlos überforderte (jede ihrer Unterrichtsstunden sollte außergewöhnlich sein), sie empfand auch den wissenschaftlichen Umgang mit Literatur als schädlich für die eigene Kreativität:

Wenn ich erkläre, wie Henry James Metaphern benutzt, um emotionale Zustände anschaulich und konkret zu machen, sterbe ich vor Sehnsucht, meine eigenen Metaphern zu erfinden.

Das wöchentliche Pensum an Korrekturen erschöpfte sie, ihre Zuständigkeit für etwa siebzig Studentinnen erfüllte sie mit Entsetzen. Das, was sie ihr „mörderisches Ich“ nannte, ergriff Besitz von ihr. In ihrem Tagebuch kämpft sie mit ihrem Dämon:

Seine stärkste Waffe ist und war mein Image: die Erfolgreiche. Beim Schreiben, beim Unterrichten und im Leben. Sobald ich Mißerfolg in Form von Ablehnung wittere, verwirrte Gesichter beim Unterricht, wenn ich etwas unklar ausdrücke, oder nacktes Entsetzen in persönlichen Beziehungen, werfe ich mir vor, verlogen zu sein und vorzugeben, ich sei besser, als ich bin, und im Grunde nichts zu taugen.

Sie weiß, daß ihr Dämon ihr „gutes Ich“ umbringen will.

Wenn ich dieses Jahr durchstehe und meinem Dämon einen Tritt gebe, wenn er hochkommt, indem ich begreife, daß ich nach einem Tag Arbeit müde sein werde und müde, nachdem ich Arbeiten korrigiert habe, und daß es eine natürliche Müdigkeit ist und nicht etwas, über das ich vor Entsetzen schreie, dann wird es mir Stück für Stück gelingen, mich dem Kampf des Lebens zu stellen, anstatt davonzulaufen, sobald es weh tut.

Die Beziehung zu Ted ist schwierig geworden. Sie neidet ihm seine Ruhe, seine Konzentration, macht ihn verantwortlich für ihre Überlastung. „Mein Ideal, eine gute Lehrerin zu sein, nebenbei ein Buch zu schreiben und obendrein eine unterhaltsame Hausfrau, Köchin und Ehefrau zu sein, schwindet rapide“, klagt sie ihrem Bruder. Ted beteiligt sich an der Arbeit im Haushalt, dennoch gibt es unerfreuliche Auseinandersetzungen über die Aufgabenteilung in der Küche und über das Instandhalten seiner Kleidung – er läuft Sommer und Winter in abgetragenen Cordhosen und abgewetztem Pullover herum und erwartet von ihr, daß sie Löcher flickt und Knöpfe annäht. Ihren Aufwand um die Zubereitung der Mahlzeiten und die Ordnung in der kleinen Wohnung versteht er nicht, Sylvias Zwanghaftigkeit belastet ihn. Auch er ist stimmungsabhängig und kann in üble Laune versinken, aber an Sylvias Seite kommt ihm der Part des starken, gelassenen Riesen zu, der sie während ihrer Migräneanfälle umsorgt und ihre Verzweiflung auffängt. Allmählich staut sich in ihr eine mörderische Wut, die sich in aggressiven Träumen äußert oder in Tagebuchbekenntnissen wie diesen: „Samstag erschöpft, fertig mit den Nerven. Schlaflos. Habe dich, Buch, hingeworfen, mit der Faust geschlagen. Getreten, geschlagen. Lust, jemanden zu ermorden, nur als Sündenbock.“ – „Die Gewalt in mir ist ungezügelt wie Totenblut. Ich kann mich umbringen – oder, das weiß ich jetzt – sogar einen anderen töten.“
Ihre Themenliste für neue Gedichte kreist um Schreckensbilder:

Kliniken und verrückte Frauen. Elektroschocktherapien und Insulintrancen. Mandeln und Zähne herausgenommen. Petting, parken, eine mißglückte Entjungferung und die Notaufnahme, mehrere vergebliche Lieben in New York, Paris, Nizza. Ich erfinde vergessene Einzelheiten. Gesichter und Gewalt. Bisse und verdrehte Worte. Versuche es damit.

Die vergangenen Schmerzen lebendig halten, verhindern, daß Wunden heilen, Erinnerungen vernarben – sie braucht die bitteren Impulse aus dem Fundus ihrer Erfahrungen. Ted Hughes sagt, sie habe nie aus dem Antrieb freier Fantasie heraus schreiben können, für jedes ihrer Bilder habe sie mit ihrem Leben gezahlt.
Während sie erstickt unter dem Arbeitspensum des Lehrauftrags, quält sie der Neid auf Autoren, die erfolgreich veröffentlichen, und, die schlimmste Belastung für ihre Ehe: sie gerät immer tiefer in den Sog wahnhafter Eifersucht. Wegen eines überraschenden Zusammentreffens mit Ted, der mit einer Studentin spricht und sich nach Sylvias Meinung verdächtig benimmt, sieht sie sich in ihrem Glauben an ihn, in ihrem Vertrauen in diese „gewissenhafteste, unverbrüchlichste Treue“ getäuscht, der vermeintliche Verrat treibt sie zu einem tätlichen Angriff auf Ted. Zornig notiert sie in ihrem Tagebuch ihr Bedauern, daß sie Ted vom Geld ihrer Mutter Kleidung kaufe und nach wie vor seine Gedichte abtippe. Dabei ist Kleinlichkeit ihrem Wesen völlig fremd, doch in ihren Erregungszuständen und Wutanfällen kennt sie sich selbst nicht. Seit Monaten nimmt sie Therapiestunden bei der Ärztin, die sie nach ihrem Selbstmordversuch betreut hatte, und klammert sich an diese Frau als Korrektiv ihrer Pein:

Nein, ich werde nicht aus dem Fenster springen oder mit Warrens [ihres Bruders] Wagen gegen einen Baum fahren oder die Garage mit Kohlenmonoxyd füllen und es billig machen oder mir die Pulsadern öffnen und mich in die Badewanne legen. Ich habe allen Glauben verloren und sehe klar.

Sie nimmt sich vor, weiter zu unterrichten und zu schreiben, „gut zu schreiben“. Obwohl sie sich bewußt ist, daß sie die Enttäuschung, von ihrem Vater verlassen zu sein, auf ihren Mann überträgt, kann sie sich aus dieser Fixierung nicht befreien. Der Vater, „die begrabene männliche Muse“, und Ted „der Schöpfergott“, bilden eine Einheit gegen sie, um sie zu vernichten.
Ted und sie beschließen, nicht mehr zu unterrichten, sondern sich ganz auf das Schreiben zu konzentrieren und vorläufig von den Ersparnissen aus der Zeit der Lehrtätigkeit zu leben. Doch statt befreit aufzuatmen, stürzt Sylvia in den Abgrund einer massiven Schreibblockade. Ted versucht, sie durch Telepathie zu stimulieren: mit einem provisorischen Quija-Brett (einer Alphabet-Platte für Geisterbeschwörungen) holen sie sich Anregungen von Geistern aus der Unterwelt, darunter einem „Prinz Otto“, dem Sylvia besonders vertraut, trägt er doch den Vornamen ihres Vaters.

Wenn sie darauf drang, persönlich mit ihm zu reden, bekam sie zur Antwort, daß das nicht möglich sei, da Prinz Otto dem Koloß unterstellt sei. Als sie den dann sprechen wollte, sagten die ,Geister‘, er sei unnahbar.

Magie, Okkultismus, Astrologie, die Riten primitiver Religionen gehören nicht nur zu den Themenbereichen von Teds Lyrik, sondern er benutzt sie als Kraftquellen seiner schöpferischen Begabung. Die Funktion des Dichters besteht für ihn darin, wie der Seher oder Medizinmann oder Schamane in archaischen Gesellschaften Störungen zwischen Mensch und Natur aufzuspüren und zu benennen, wodurch die verletzten Ordnungen ihr Gleichgewicht wiedergewinnen sollen. Sylvia hat sich mit der ihr eigenen Inbrunst die ihr fremde Materie einverleibt, gehorsam folgt sie ihm bei seiner Suche nach dem Zugang zu den Mysterien, läßt sich führen zur Entdeckung ihres „wahren Selbst“. Ihre Abhängigkeit nimmt zu, kaum eine Stunde verbringt sie nicht in seiner Nähe, und nur im Tagebuch wagt sie einen Hauch von Rebellion:

Ich genieße es, wenn Ted einmal ausgeht. Dann kann ich mein eigenes Innenleben, eigene Gedanken aufbauen ohne sein ständiges „Woran denkst du? Was hast du vor?“, was mich sofort und aufsässig mein Denken und jedes Vorhaben beenden läßt.

Sie empfindet die Symbiose als verlockend und bedrohlich zugleich: der Vorsatz, nicht ganz sein Geschöpf zu werden, wechselt mit der Bereitschaft zur völligen Selbstaufgabe. Nur für ihn will sie schreiben und arbeiten.

Keine Kritik an ihm, kein Nörgeln. Er ist ein Genie. Ich bin seine Frau.

In ihrer anhaltenden Schreiblähmung erscheint ihr sogar das Unterrichten im nachhinein als angenehm, da es ihre leere Zeit, die sie nicht nutzen kann, strukturiert hatte. Um dem horror vacui zu entkommen, nimmt sie eine Stelle als Sekretärin in einer psychiatrischen Klinik an und durchbricht mit dieser kurzen Berufstätigkeit die Blockade. Das Krankenhaus bietet ihr Stoff für neue Erzählungen, der Bann ist gebrochen. Dennoch ist sie unzufrieden. Den eigentlichen Grund wagt sie nicht einmal in ihren Tagebüchern zuzugeben: Ted ist nach seinem ersten Gedichtband unter amerikanischen Lyrikern ein vielversprechender Name. Seine Gedichte werden von allen Zeitschriften, an die sich Sylvia für ihn wendet, angenommen, ihre eigenen nur sehr selten. Er wird von bekannten Autoren eingeladen, natürlich mit seiner Frau. Die Gespräche kreisen um Literatur, aber „über ihre Gedichte wurde nichts gesagt. Ich wußte nicht, daß sie Lyrikerin war“, berichtet ein junger Autor. Ein weiterer Anlaß, sich minderwertig zu fühlen: Sie wird nicht schwanger, befürchtet Unfruchtbarkeit und tippt ausgerechnet ein Gedicht ihres Mannes, das seinem zweiten Lyrikband den Namen geben wird: Luperkalien. Fruchtbarkeitsriten der römischen Antike werden beschworen, Athleten („Ihre bronzenen Körper ölglänzend“) peitschen mit „zähen Riemen aus Ziegenhaut“ die „erfrorenen“ Frauen, um den „Funken der Blutbrunst“ in ihr Bett zu schleudern – die forcierte Männlichkeit vieler Gedichte von Hughes kann für Plath nur erträglich gewesen sein, solange sie sich als starke Gefährtin in der gemeinsamen Sexualität sicher fühlte. Nahmen aber Niedergeschlagenheit und Mutlosigkeit in ihr überhand und wurde die „hochfahrende Liebe“ trivialisiert durch häusliches Gezänk, blieb sie ausgeschlossen aus seiner Gedankenwelt, in der natürliche Grausamkeit, das animalische Recht zu töten, Raub, Blutsbrüderschaft und ein überbordender Vitalismus dominieren. Schließlich befreit eine Schwangerschaft Sylvia von dem Druck zumindest dieses Ungenügens. Das Ehepaar kehrt nach England zurück, wo die Kinder geboren werden sollten.
Eine winzige Wohnung wurde gefunden, akute Geldsorgen gab es nicht, da Hughes das Guggenheim-Stipendium erhalten hatte und ständig Angebote eingingen für Lesungen, Vorträge, Rundfunksendungen (die gesamte Post erledigte Sylvia). Endlich, im Februar 1960, erhielt auch Sylvia einen Vertrag zur Veröffentlichung ihres ersten Gedichtbandes (The Colossus), und am 1. April brachte sie ihr erstes Kind zur Welt, zu Hause, mit Hilfe einer Hebamme und Teds, der seine Frau nach Kräften verwöhnte. Und doch sind die Berichte fast aller Augenzeugen über diese Ehe besorgt und irritiert. Einhellig wird von den näheren Bekannten die unberechenbare Launenhaftigkeit Sylvias hervorgehoben, ihre jähen Stimmungswechsel terrorisierten ihre Umgebung, mit eisigem Schweigen oder durch plötzliches Verschwinden strafte sie Ted für geringfügige Verfehlungen wie etwa eine Verspätung.

Ted leidet sehr viel mehr, als er je eingestehen würde. Aber er liebt sie auch, und ich glaube, man rechnet am besten damit, daß er bei ihr bleiben wird. Und sie liebt ihn ganz offensichtlich auf ihre selbstsüchtige und besitzergreifende Art sehr.

Die negativen Urteile über ihre Unfreundlichkeit, sogar Feindseligkeit mehrten sich, ihre unversöhnliche, rechthaberische Art stieß vertraute Menschen genauso wie fremde vor den Kopf. Aus den vielen, zum Teil auch banalen Beispielen für ihr Verhalten entsteht das Bild einer unangenehm egozentrischen Person. Was war geschehen? Trotz der Freude über das Kind fühlte sie sich überlastet. Sie fertigte täglich Listen an, was alles zu erledigen sei, und konnte nie genießen, alles abgehakt zu haben. Daß sie nicht zum Schreiben kam, machte sie rasend und erbitterte sie gegen Ted, dem Freunde ein Arbeitszimmer zur Verfügung gestellt hatten, das sie für die Zeit, in der er das Kind hütete, auch für sich reklamierte.
Ted übernahm durchaus einen Anteil an der Haushaltsarbeit, ungewöhnlich für eine Ehe der späten fünfziger Jahre, aber dafür schmückte ihn die Aura des Außergewöhnlichen, alle Welt lobte ihn für seinen Einsatz, der bei Sylvia als selbstverständlich angesehen wurde. Sein Werk brachte ihm Anerkennung, sogar Prominenz im Literaturbetrieb, er erhielt interessante Angebote und Aufträge, das Echo auf Sylvias Veröffentlichungen blieb dagegen bescheiden. Seine Bemühungen, seine Frau zu entlasten, um Freiraum für ihr Schreiben zu schaffen, wurden allgemein honoriert, seine Geduld mit ihr, seine Rücksichtnahme auf sie in allen Äußerungen über das Dichterpaar Hughes hervorgehoben. Er hatte die undankbare Rolle in dieser Partnerschaft an sie delegiert. Blicken, die ihn bewunderten und sie ablehnten, trotzte sie mit verstärkter Unleidlichkeit.
Ihre Angst, er werde sie verlassen, wenn er sie auf der Erfolgsskala weit überholen würde, schürte ihre Eifersucht, die sich katastrophal entlud. Als er von einer beruflichen Verabredung mit einer Redakteurin, deren Stimme sie am Telefon mißtrauisch gemacht hatte, verspätet nach Hause kam, hatte sie Briefe an ihn, das gesamte Material seiner Vorarbeiten und eine wertvolle Shakespeare-Ausgabe, an der er hing, zerfetzt und verbrannt. Dieses Feuerfanal bestätigte, wie sie in blindwütiger Rage außer sich geraten konnte und ihrem Dämon nichts entgegenzusetzen wußte. Sie rieb sich auf in dem Zwiespalt, daß sie ihren Mann anbeten mußte, um sich ihm unterwerfen zu können – so war offenbar das Grundmuster ihrer Sexualität beschaffen –, daß sie aber in der Konkurrenz mit ihm jeden Halt verlor und sich selbst abhanden kam.
Mit zwanzig hatte sie sich entschieden, nie einen Schriftsteller zu heiraten:

Ich sehe die gefährlichen Konflikte der Egos vor mir – besonders wenn die Ehefrau alle Wertschätzung einheimste!

In der Beziehung zu Ted zwingt sie sich geradezu masochistisch zu Beteuerungen, wie glücklich sie sein Vorsprung an Ruhm und Bedeutung mache, dies ist sogar der Tenor ihrer Tagebucheintragungen, zumindest bis 1959. Später läßt sich ihr Kampf mit ihrem „mörderischen Ich“ nicht mehr aus den scharfen Selbstanalysen entnehmen, in denen sie sich schonungslos sezierte: ihre Aufzeichnungen über die letzten Monate ihres Lebens hatte Ted vernichtet: „denn ich wollte nicht, daß ihre Kinder sie lesen müssen (damals hielt ich Vergessen für einen wichtigen Bestandteil des Überlebens)“, ein weiterer Band über die Zeit davor war „verschwunden“ und würde vielleicht wieder auftauchen, meinte Ted. Im Herbst 1961 trat zwischen dem Ehepaar eine vorübergehende Entspannung ein, als ein altes Haus in Devon, mehrere Zugstunden von London entfernt, erstanden wurde, das beide einträchtig renovierten. Beinahe alle nötigen Handwerkerarbeiten führten sie selbst aus. Anfang 1962 wurde ein zweites Kind geboren.
Von außen gesehen waren die Lebensbedingungen für beide so günstig wie noch nie. Das Haus bot ausreichend Raum für die kleine Familie und Gäste, es gab keine finanziellen Probleme, beide kamen mit ihrer Arbeit voran – Sylvia schrieb ihren Roman Die Glasglocke, Ted versuchte sich als Theaterautor – und dennoch lauerte in der ländlichen Idylle das Unheil.
Sylvia Plath brachte sich am 11. Februar 1963 um. Eine Vielzahl von Faktoren wirkte bei dem Entschluß mit, ihrem Leben ein Ende zu setzen. Vordergründig am entscheidendsten war das Debakel ihrer Ehe. Was Sylvia mit ihren Angstvisionen fast heraufbeschworen hatte, war eingetreten: Eine andere Frau hatte sich in ihre Ehe gedrängt. Ob die Affäre erst durch Sylvias heftige Reaktionen schwerwiegende Bedeutung erlangte – immerhin soll Ted Hughes nach Sylvias Tod davon gesprochen haben, daß die Familie bald hätte wiedervereint sein können – oder ob der Ehebruch nur die Manifestation einer heillosen Zerrüttung war, ist kaum zu klären, letztlich auch unerheblich. Sylvia hatte das abgeschiedene Leben in Devon nicht länger ertragen und in London eine Wohnung genommen. Sie richtete sich mit ihren beiden kleinen Kindern ein und vermißte täglich die zupackende Energie ihres Mannes. Das Gefühl, nicht nur verraten und verlassen zu sein, sondern auch von Pflichten überwältigt zu werden, denen sie nicht gewachsen war – allein die Suche nach einem geeigneten Kindermädchen ließ sie verzweifeln –, kompensierte sie mit überschwenglichen Beteuerungen, vor allem an ihre Mutter, wie großartig sie allein zurechtkam, wie geradezu erlöst sie war:

Von Ted getrennt zu leben ist herrlich – ich stehe nicht länger in seinem Schatten, und es ist himmlisch, um meiner selbst willen gemocht zu werden, und zu wissen, was ich will.

Der extrem kalte Winter belastete den Neuanfang in der Stadt, die Wasserrohre in der Wohnung froren ein und platzten, die Gasöfen funktionierten nicht:

Dummerweise hat es Elektrizitätsstreiks gegeben, und hin und wieder gehen alle Lichter und Heizkörper für Stunden aus; Kinder frieren; Abendessen hören auf zu kochen; es besteht eine wilde Nachfrage nach Kerzen.

Sie wartete vergeblich auf die Installation eines Telefons, was ihre Isolation verstärkte, und „hatte das Gefühl, überhaupt keine Identität mehr zu haben unter der Dampfwalze der Entscheidungen und Verantwortlichkeiten des letzten halben Jahres“.
Im Januar erschien Die Glasglocke. Darin hatte sie ihre College-Zeit bis zu ihrem Selbstmordversuch dargestellt und ihrem unterdrückten Haß auf ihre Mutter freien Lauf gelassen. Wie verletzend sie selbst die nur leicht kaschierten Porträts vieler Menschen, denen sie nahestand, einschätzte, zeigt sich daran, daß sie es unter Pseudonym veröffentlichen ließ. Die Rezensionen in der Presse waren zurückhaltend, amerikanische Verlage hatten abgelehnt, den Roman zu publizieren. Auch wenn sie sich selbst einredete, „einer der schöpferischsten Menschen der Welt“ zu sein, fehlte ihr nichts so sehr wie ein deutlicher Erfolg. Ihre letzten Gedichte verschleudern grelle Attacken, jeder Impuls wird genutzt für gnadenlose Abrechnung. Die verzweifelt ausbrechende Aggression wird in den lyrischen Schmerzensschreien nicht erlöst, die fantastischen Wortkaskaden bewirken keine Katharsis, diese Gedichte scheinen den Griff nach dem Tod vorzubereiten, sie schaffen die Disposition für endgültige Selbstzerstörung. Noch einmal hatte sie sich in das tiefste Grauen ihrer Erinnerungen hineingewühlt, gewalttätig rächt sie sich für alle Nichtachtung, die ihr zugefügt worden war, sie schleicht sich nicht unauffällig davon, sie gönnt sich den Triumph, sich in einem Rausch maßlosester Tollheit den Zumutungen des Gewöhnlichen zu entziehen.

Die Frau ist vollendet.
Ihr toter
Körper trägt das Lächeln des Erreichten.

Erst in den Monaten ohne Hughes hat sie den ihr zutiefst eigenen Ton gefunden, jetzt erst gestattete sie ihrem Dämon seine ungebärdige Stimme. Ihre früheren Gedichte und der überwiegende Teil ihrer Prosa hätten ohne ihren spektakulären Tod kaum weltweite Beachtung gefunden.
Ted Hughes ist an die Frau, die er verlassen hat, sein ganzes Leben lang gebunden. Erst 1980 hat er ihre Collected Poems herausgegeben, zwei Jahre später ihre Tagebücher, soweit sie erhalten sind, und auch diese um etwa ein Drittel gekürzt. Er verweigert seine Mitarbeit an Biografien, lehnt Bitten um Interviews über Sylvia Plath ab.

Sie werden wohl nicht erstaunt sein zu hören, daß ich leider überhaupt kein Interesse an biografischen oder kritischen Schriften über SP habe, außer daß ich mich bemühe, mich selbst vor rechtlichen Folgen zu schützen.

Sein Haus ist der einzige Ort, den er von den „Agitationen und Verrücktheiten der öffentlichen Plath-Debatten freihalten kann“, erklärt er 1988. Gemeinsam mit seiner Schwester, die der Schwägerin besonders feindlich gegenüberstand, sorgt er dafür, daß Biografen, die aus unveröffentlichtem Material oder ausführlich aus dem veröffentlichten zitieren wollen, im Sinne der Familie Hughes über die Tote schreiben, ansonsten drohen Prozesse.
In den wenigen Texten, die er selbst zu ihrem Werk verfaßt hat – einen Beitrag für ein Plath-Symposion 1968, eine Analyse ihres Tagebuchschreibens für einen Essayband 1985 und die Vorworte zu Bänden mit Gedichten und Erzählungen –, entwickelt er ein Bild der Dichterin, wonach nicht nur ihre Kunst, sondern auch ihr Leben erst in den letzten Monaten vor ihrem Tod Erfüllung gefunden habe, als sei alles bis dahin Gelebte und Geschriebene nur Vorbereitung auf diesen glanzvollen Höhepunkt gewesen. Immer habe sie sich hinter Masken verborgen, als Person und als Schriftstellerin. Da sie nur mit dem Ziel der Veröffentlichung geschrieben habe, hätten sich ihre Selbstzweifel aus den Anstrengungen ergeben, marktgerecht zu produzieren. Alle literarischen Posen seien nur Ausdruck „ihres weniger wertvollen, unwahren und vorläufigen Selbst“ gewesen. Zum ersten Mal habe sich ihr „wahres Selbst“, „das ich ja schließlich geheiratet habe, mit dem ich lebte und das ich gut kannte“, gezeigt, als sie vor der Rückkehr aus Amerika nach England ein Gedicht über ihren Aufenthalt in einer Nervenheilanstalt schrieb, denn „dies war der erste Ausbruch der Stimme, die später Ariel zustandebrachte“. Hier habe sich die wahre Dichterin hervorgewagt, und es war, „als finge eine Stumme plötzlich zu sprechen an“. Und so deutet er ihren weiteren Weg: Erst ihre Auseinandersetzung mit dem Tod in ihrer Lyrik hatte sie ins Leben zurückgeführt. „In dieser Matrix hatte der Tod (und in einem gewissen Sinn stand der ganze Komplex, der versucht hatte, sie zu töten und dem dies fast gelungen war, unter dem Zeichen des Todes) eine homöopathische Wirkung auf den überlebenden Kern ihres Wesens.“ Mit der Geburt des ersten Kindes habe sich ihre Befreiung fortgesetzt, und jetzt erst sei es ihr gelungen, ihre Disziplin und ihre intellektuelle Erziehung, bisher eher schädlich, zu ihrem Vorteil zu wenden, weil sie daraus die Kraft gezogen habe, in die unbekannten Bereiche einzudringen. Die Geburt des zweiten Kindes habe diese Vorbereitung vervollständigt. Aber selbst „als sie wieder auferstanden war, als Person, die sie als Eva betrachten konnte (…), die das Leben und ihre Kinder liebte, mußte sie immer noch mit dem in ihrem Innern fertigwerden, was eben weiterhin anders blieb, mit all dem, was sie einmal drei Tage im Grab festgehalten hatte.“ Daraus leitet Hughes ihre Niedergeschlagenheit ab, aber auch aus dem Erwerb ihrer eigenen Stimme ihre Wiedergeburt.
Die Zeit nach der Trennung (sehr vorsichtig formuliert er: „Im Oktober, als sie und ihr Mann getrennt zu leben begannen…“) beschreibt er als die Phase ihrer intensivsten Produktivität. „Sie hatte in einer erstaunlichen Kraftentfaltung die Schreckgespenster ihres Lebens überwunden“, und sie hatte angeblich über diese letzten Gedichte gesagt:

Sie haben mich gerettet.

Allerdings kann Hughes keine plausible Verbindung herstellen zwischen dieser sieghaften Frau, die strahlend mutig nach einem mühevollen Prozeß im Kern ihres Selbst angekommen war, und dem Menschen, der sein Leben auslöschte. Sein Hinweis auf „eine vertrackte Anzahl verschiedener Krisen“ Anfang Februar trägt zum Verständnis nichts bei. Daß ihr neu erworbenes Selbst sie eben nicht hatte retten können, ist die Schwachstelle seiner Argumentation. An seiner kryptischen Sprache zerschellt seine Beweisführung – ratlos versucht man zu verstehen, wie er zugleich die Annahme ihrer Weiblichkeit („Eva“) hervorhebt und kein Wort darüber verliert, welche Verletzung sie als Frau hatte hinnehmen müssen.
Mehrere Jahre vergingen nach ihrem Tod, bis er wieder Gedichte schrieb.
Später versuchte Ted Hughes, mit eigenartigen Experimenten zu den Wurzeln der Menschheit vorzudringen: für eine Theaterinszenierung Peter Brooks in den Ruinen von Persepolis schuf er eine Art Ursprache, „Orghast“. Laute und Formen des kollektiv Archaischen setzte er auch zusammen, um eine Sprache der Vögel zu kreieren, die in Afrika eine überverbale Verständigung zwischen Brooks’ Schauspieltruppe und den Einheimischen ermöglichen sollte. Ein absurder Fehlschlag, obwohl die Schauspieler ihr Bestes gaben, das afrikanische Publikum mit Gekreisch und Gekrächz zu überzeugen. Mindestens ebenso absurd ist allerdings die Ernennung von Ted Hughes zum Poeta laureatus 1985, verbunden mit der Verpflichtung zu Preisgedichten auf die königliche Familie.
Ein so besessenes Miteinander, eine so symbiotische Angleichung wie die sechs Jahre dauernde Lebens- und Arbeitspartnerschaft von Sylvia Plath und Ted Hughes hat es noch nie zwischen zwei Dichtern gegeben, düster verklärt gerade durch das Zerbrechen in hybrider Ausweglosigkeit. Der englische Literaturkritiker A. Alvarez, der die beiden persönlich gut kannte, nennt als Grund für das Scheitern „nicht Meinungsverschiedenheiten, sondern unerträgliche Gleichartigkeiten. Wenn zwei echte, ehrgeizige, hauptberufliche Dichter eine Ehegemeinschaft gründen und beide produktiv sind, wird jedes Gedicht, das der eine schreibt, im anderen das Gefühl wecken, es sei aus seinem eigenen Hirn ans Tageslicht gezerrt worden. Wenn man auf einer gewissen Höhe schöpferischer Intensität angelangt ist, empfindet man die Untreue der Muse, die sich mit dem Partner einläßt, unzulässiger als die Untreue des Partners – oder der Partnerin – mit einer ganzen Armee von Verführern.“

Gerda Marko, aus Gerda Marko: Schreibende Paare. Liebe, Freundschaft, Konkurrenz, Artemis & Winkler, 1995

 

 

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Nachruf auf Erich Fried: Die Zeit

 

 

 

Reinhard Baumgart: Das Mädchen, das Gott sein wollte, Die Zeit, 30.11.1979

Leo V.: Sylvia Plaths Leben sollte uns weit mehr faszinieren als ihr Tod
The Aktuelle News, 29.10.2022

Sylvia Plath im Portrait

 

Noêta intoniert „Elm“ von Sylvia Plath.

Zum 50. Todestag der Autorin:

Fabienne Hurst: „Wie die junge Frau auf einer Kochreklame“
Der Spiegel, 11.2.2013

Zum 90. Geburtstag der Autorin:

Simone Frieling: Fragen von literaturkritik.de mit Antworten
literaturkritik.de, Oktober 2022

Elke Schmitter: Wohin mit der Wut
republik.ch, 28.102.2022

 

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Porträtgalerie: akg-images + gettyimages + IMAGO + Keystone-SDA

 

Sylvia Plath liest ihr Gedicht „Daddy“.