B.K. Tragelehn: Doppelgänger

Tragelehn-Doppelgänger

IN MEMORIAM W.B. YEATS
gest. Jan. 1939

1
Er verschwand im tiefen Winter
Die Bäche waren vereist, die Flugplätze beinahe leer
Schnee entstellte die öffentlichen Denkmäler
Das Quecksilber im sterbenden Mund des Tages sank.
Was wir an Instrumenten besitzen, stimmt überein
Der Tag seines Todes war ein dunkler und kalter Tag.

Weitab von seiner Krankheit
Laufen die Wölfe weiter durch die immergrünen Wälder
Keine moderne Uferanlage verführt den bäuerlichen Fluss
Die Zungen der Trauer
Verheimlichen den Tod des Dichters vor seinen Gedichten
Aber für ihn war es sein letzter Nachmittag als er selbst.

Ein Nachmittag voll mit Krankenschwestern und mit Getuschel
Aufstände in den Provinzen seines Leibes
Die Plätze seines Geistes leerten sich
Schweigen drang ein in die Vorstädte.
Der Strom seiner Empfindungen versiegte
Er wurde zu seinen Bewunderern.

Jetzt wird er verkauft in hunderten von Städten
Überantwortet ganz unvertrauten Neigungen
Soll sein Glück finden in einer Art Urwald
Und gestraft werden nach fremdem Gesetz des Gewissens.
Die Worte eines toten Mannes
Verwandeln sich in den Innereien der Lebenden.

Aber in der Wichtigtuerei und dem Gedöns von morgen
Wenn Broker auf dem Parkett der Börse brüllen wie Tiere
Und die Armen leiden müssen, woran sie gewöhnt sind
Und jeder gefangen sitzt in der Zelle seiner selbst, fest überzeugt von seiner Freiheit
Werden ein paar Tausend an diesen Tag denken
Wie man an einen Tag denkt, an dem man etwas nicht Übliches getan hat.

Was wir an Instrumenten besitzen, stimmt überein
Der Tag seines Todes war ein dunkler und kalter Tag.

2
Du warst auch dumm wie wir. Doch deine Gabe überlebt es alles
Die Gemeinde der reichen Frauen, den körperlichen Verfall
Und dich selbst. Das verrückte Irland trieb dich in die Poesie
Jetzt hat Irland seine Verrücktheit und sein Wetter immernoch
Denn Poesie bewirkt nichts. Sie überdauert
Im Tale ihrer Produktion, wo die Behörden
Sich noch nicht einmischen können, fließt nach Süden
Von Gehöften der Einsamkeit und schmerzlichem Sichmühen
Unwirtlichen Orten, an die wir glauben und darin sterben, sie überlebt
Das ist eine Art Wirkung, den Mund.

3
Erde, empfang einen Ehrengast
William Yeats hält hier die Rast.
Das Boot Irland ist jetzt, sieh
Leer ohne seine Poesie.

Nacht und Alb einander treffen
Wo Europas Hunde kläffen
Völker, lebendig, warten, blass
Eingesperrt in ihren Hass.

Menschengeistes Schande spricht
Aus jedes Menschen Angesicht
Mitleids Meere sind versteckt
In Eis, das alle Augen deckt.

Geh, Poet, dem nach, bedacht
Bis zum Grund der tiefen Nacht
Dass die Stimme ohne Zwang
Wiederbringt der Freude Klang.

Pflanz den Vers. Das wär genug
Und zum Weinberg wird der Fluch
Hingerissen von der Not
Sing was Menschlichkeit bedroht.

In des Herzens Wüste lass
Strömen heilender Quelle
Nass Im Gefängnis unserer Tage
Lehr die Freien Lob. Statt Klage.

W.H. Auden
Übersetzt von B.K. Tragelehn

Post scriptum

Das ist eine Zusammenstellung von Aufzeichnungen eines Übersetzers, aus verschiedenen Jahren und aus verschiedenen Zusammenhängen. Die Reflexion hat die Arbeit begleitet, und so sind die Notate Produkt von Augenblicken des Zurücktretens, der Distanz. Erklärung, Konfession, selbst einen sich schließenden Begründungszusammenhang beabsichtigen sie nicht, auch wenn sie nicht immer nur Selbstgespräch, Selbstverständigung sind. (Einiges ist verwendet worden in Gesprächen und Aufsätzen, und auch dafür entworfen.) Aber es sind fragmentarisch bleibende halbe Worte, Versuche, immer bezogen von der und auf die Arbeit, deren Unterbrechung sie sich verdanken, und deren Fortsetzung sie ermöglichen. Das Bestreben, genau zu formulieren, dient nicht dazu, sie abzusichern oder unangreifbar zu machen, sondern im Gegenteil dazu, sie kenntlich zu machen als Anlegeplatz für Erweiterung, Einschränkung, Ersetzung. In dem Augenblick, als ich es aufschrieb, schien es zu stimmen. Aber ich beharre auf nichts.
Als Motto könnte Schlabrendorfs Gnome darüber stehen: Zartem Ohre halbes Wort.

Der bodenständige Bayer, zurück von der Reise, sagt:

Gscherte Leute die Engländer. Statt I sagns Ei, statt Ei sagns Egg, statt Egg sagns Koaner, und statt Koaner sagns Nobaddi.

Der Engländer, seit Jahrhunderten weltläufig, sagt:

Was den Rest der Welt anlangt, jenseits unserer Küsten, bleibt das alte Wahrwort wahr, dass Englisch die einzige vernünftige Sprache der Welt ist, because a knife, for instance, is called by the French couteau, by the Germans Messer, and so an, whereas we English call it a knife, which is, after all, what a knife really is.

Da haben wir die Bescherung. Das Problem ist unlösbar. Übrig bleibt, was Friedrich Schlegel bestimmt hat als eine unendliche Aufgabe. Und wenn man das Problem drehen würde und wenden, es bedenken von rechts, links, oben, unten, hinten und vorn; und wenn man sich auch noch durch den Hirsebrei all dessen, was darüber Triftiges schon gedacht worden ist, hindurchfräße, und so oder so anzukommen gedächte im Schlaraffenland: die einzige Lösung wäre doch wieder das Problem, und die Unmöglichkeit die einzige Möglichkeit. Eine unendliche Aufgabe. Nur die Logiker denken, dass der Nachweis der Paradoxie alles beendet. In Wirklichkeit beginnt die Übersetzung. Sie ist eine durch und durch gesellschaftliche Bearbeitung des Problems, das unlösbar bleibt, ja! Es bleibt bei der Paradoxie! Aber daraus bezieht die Arbeit ihre Energie. Immerfort werden Entscheidungen getroffen, alles zielt auf einen Abschluss, alles zielt auf ein Ende. Aber es gibt keins. Es bleibt alles in der Schwebe –, und balanciert. Keine Aufführung und kein Buch, kein Fall in den Abgrund einer Begründung und auch kein Aufgeben ist tatsächlich ein Ende, wirklich ein Abschluss. Die Aufgabe bleibt. Das Ende bleibt die Aufgabe. Der Übersetzer arbeitet an der Quadratur des Kreises, an der Zusammenführung der Parallelen im Unendlichen, wälzt den Stein bergauf, ein Sisyphus, einzigartig, und tut nur, was alle tun, die unbelehrbar weiter leben: er übersetzt.
Nachtrag: Den Satz von Maimonides Die Pforten der Interpretation werden nie geschlossen kann man fortsetzen: die der Übersetzung auch nicht.
(1980)

Aufgabe des Übersetzers ist, den Notzustand beseitigen zu helfen, der mit der babylonischen Sprachverwirrung in die Welt kam; und die erste aber auch höchste Forderung an ihn ist: Treue. Das lese ich bei Wolfgang Schadewaldt (1927). Schon Luther hat gesagt: das Herz des Übersetzers müsse recht, fromm, treu, fleißig, furchtsam, christlich usw. sein. Die Schuld, vom Baum der Erkenntnis gegessen zu haben, die Schuld, den Turm in den babylonischen Himmel gebaut zu haben: das Übersetzen ist eine Strafe, die Schuld muss abgetragen, abgearbeitet werden, immer geht es um Schuld und um Not, ob Treue gefordert wird oder Freiheit, immer wird gedroht, über der Tätigkeit des Übersetzens hängt ein Moralschwert.
Dagegen Franz Rosenzweig (1926): Alles Sprechen ist dialogisches Sprechen. Das ist diesseitig. Kein Schwert von jenseits, der Blick richtet sich aufs Leben. Wenn es ums Leben geht, ist der Witz vom Schiffsuntergang zuständig. Alle ertrinken, zwei Juden überleben. Anfrage: Wie haben Sie sich gerettet? Antwort: Wir haben geredet und geredet. Und eben standen wir an Deck, und dann standen wir an Land. Der Übersetzer ist ein fröhlicher Sisyphos.
(1995)

Marco Polo, weitgereist und spracherfahren, war 1299 ein Jahr lang in Genua interniert und diktierte Rusticiano von Pisa seine Reiseerinnerungen. In ihrem Anhang steht eine Abhandlung über Sprache. P. hatte als Überschrift vorgeschlagen: Eine Rhetorik des Schweigens. Dem befremdeten R. sagte er: Es heißt, wer Ohren hat zu hören, der höre. Sagt mir, Meister Rusticello, wie hört sich Euer Hören an? Dazu Rusticiano: Ich muss gestehen, dass ich nicht wusste was erwidern, und blieb sprachlos zurück. Und auf die Verwunderung R.s über die Vielzahl von Sprachen, verwies P. auf den Turmbau zu Babel und sagte: Für den verwehrten Himmel haben wir die Vielfalt der Sprachen eingetauscht, was, bei Licht betrachtet, vielleicht nicht der schlechteste Handel gewesen ist.
In seinem Vorwort schreibt R.: Als ich ein andermal fragte: Wenn es nicht Gott ist, den die Sprache sucht, was ist es dann? antwortete er: Nichts, Meister Rusticiano. Und es schien mir, als wolle er sich nicht weiter äußern. Vor mir liegen aber ein paar Verse von seiner Hand. Er nennt da die Sprache

Rosenkranz ohne Jungfrau, ruhmreiche Willkür
Versprechen auf immer, auf immer Versagen
Das reine Ornament, mit dem das Nichts sich schmückt.

Das Reden versiegt, nicht nur die drängende Mitteilung, auch der unwillkürliche Ausdruck. Am Grund das ausdruckslose Schweigen.
(1988)

Was habe ich übersetzt, was will ich noch übersetzen, eine Zwischenbilanz. Sieben Shakespearestücke, sechs Stücke von seinen Vorläufern, Zeitgenossen, Nachfolgern. Zusammen mit Ursula Ludvik drei Stücke von Molière. Vor mir liegt Cyril Tourneurs Revenqers’ Tragedy, vor mir liegt die Revision von älteren Übersetzungen. Und dann sind da noch Bruchstücke: von Chapmans Bussy D’Ambois, von Shakespeares Lear, Richard II., All’s Well Ends Well, Much Ado. Eine Menge Gedichte von Williams und von Auden habe ich übersetzt, alte und neue chinesische Gedichte nach englischen Versionen von Waley und Payne und Boyd, ein paar Gedichte von Mikiewicz, und viele einzelne Gedichte, von Ovid über Bruno bis zu Majakowski und Jeffers. Ein Buch, das sie sammelt, könnte Doppelkopf heißen. Oder Doppelgänger.
Baudelaire aber, der mich von Anfang an und immer wieder beschäftigt hat, habe ich nie übersetzt. Es ist immer hinausgelaufen auf eine Expropriation. Es gibt Dichter, die man übersetzt, und Dichter, die man beklaut. Der Text von dort und damals sagt heute und hier plötzlich etwas ganz anderes; oder eine Eigenart tritt jetzt und hier aus der Folge der Wörter hervor, die von der Eigenart, die die Wortfolge ursprünglich hatte, ganz verschieden ist. Die makellosen Verse Baudelaires, ihre vollendete Geschlossenheit, wird schnöde zerrissen von gegenwärtigem Interesse. Ich reime gerade so viel, dass die unregelmäßigen, verschieden langen Verse durch den Reim zusammengehalten werden, nur den zweiten und den vierten Vers, und ich ziehe die alltäglichen und weniger feinen Wörter den gewählteren und feineren vor. Nicht etwa, weil mich das, was bei Baudelaire geschrieben steht, nicht oder zu wenig interessiert, sondern weil es mich unmittelbar interessiert. Und ich glaube, dass ich dabei nur ein allgemeineres (objektives) Interesse vertrete.
Nachtrag: Eliot hat diesen Umgang auf eine Formel gebracht, knapp und genau: Unreife Dichter imitieren, reife Dichter stehlen. Schlechte Dichter entwerten, was sie nehmen, und gute Dichter machen daraus etwas besseres, oder schließlich etwas anderes. (Anmerkung: Ich sage mit dem Zitat nicht, dass ich Baudelaire verbessert habe, um Gottes willen. Eliot redet von einer Zeitfolge. Das Diebsgut vom lebenden Nachbarn muss verbessert werden, das ältere hat sich ganz von selber verändert.)
(2001)

In meiner Übersetzung von zwei Krim-Sonetten Mikiewicz’ ist der Vers gestreckt, statt der vier Takte in M.s Versen hat die Übersetzung, um alles unterzubringen, fünf. Und das eine Sonett reimt und das andere nicht. Die Reimerwartung, die beim Blick auf zwei Quartette und zwei Terzette natürlicherweise entsteht, wird enttäuscht. Die Stille der Steppe, im Original hörbar im Klingen der Reime, wird in der deutschen Version hörbar in ihrer Verweigerung. Ein Doppelgänger ist das nicht. Aber es ist ein Stadium, sozusagen ein Versuchstadium, eine Stufe der Übersetzung, und es wird nicht, wie bei den Gedichten nach Baudelaire, der Autor und sein Zeitalter enteignet.
Ein Grenzfall ist das Gedicht „An meine Freunde in Russland“. Bernd Jentzsch hatte schon bei seiner Auswahl für das Poesiealbum darauf gesehen, dass ein paar Stücke dabei waren mit deutlichem Bezug auf die Gegenwart. Bei M. ist die Rede vom Zar, der in die Übersetzung eingeschleuste Plural erinnerte an den Begriff neue Zaren für die Partei- und Staatsführung der SU. Es ist erstaunlich, dass der Text durch die Zensur ging. Da war wer nicht wachsam.
(2002)

Vers im Drama ist möglich, wenn Sprecher und Hörer der Verse Subjekt ihrer Geschichte sind. (Oder: solange sie sich so fühlen können, oder: solange das denkbar ist.) Wenn sie Objekt werden, ist der Augenblick vorbei. Grabbe hörte auf mit den Versen bei Napoleon. (Vgl. Schlabrendorfs Napoleon-Pamphlet – das heute nur zu vertraut klingt. Denn mit dem Ausgang der russischen Revolution ist es ja nicht so viel anders als mit dem der französischen, jedenfalls soweit sie als russische die französische nachgemacht hat. Soweit sie neu war, ging es viel schneller, nur bis 1921. Oder viel langsamer. Bis morgen.)
(1974)

Nachtrag: Müller ist bei Stalin (in Gespenster am Toten Mann) bei Versen geblieben. Hitler dagegen kommt bei Müller zu keinem Vers, in keinem Stück. Mir fällt keine Begründung ein, aber instinktiv finde ich es richtig.
(1994)

Mitteilung ist nur die eine Seite eines Textes, die andere ist Ausdruck. Im Vers realisiert sich der Ausdruck im beat. Das englische Wort, wie es im Gebrauch von Musikern und ihren Hörern ist, trifft das Physische, das mit dem Wort Ausdruck benannt wird. Keineswegs spielt es Sentiment gegen Reflexion aus, denn auch der Kopf ist ein Teil des Leibes. Der beat, sein Beben, ist das rhythmisch aufregende Element, rhythmical excitement, von dem Eliot spricht. Und was der beat auslöst, ist wieder Beben, vibrations.
(1970)

Auf Brechts Stoßseufzer über das übliche Klappern der Verse im deutschen Drama, 1938, gab es mehr als hundert Jahre früher eine Antwort: dass die deutsche Sprache… nur darum ein solches Geklapper geworden ist, weil sie am Ende mehr gesehen als gehört, mehr geschrieben als gesprochen wurde, und die lebendige Rede sich zuletzt der Schrift nachmodelte. Das Auge kennt keine Betonung; es verschluckt alles. Das Ohr entscheidet über Wohlklang allein. Das steht in einem völlig unbekannt gebliebenen, 1826 anonym gedruckten Buch: Über die Sprache, bei C.A. Winter in Heidelberg erschienen. Es ist von Carl Gustav Jochmann; Werner Kraft hat es wiederentdeckt, und Walter Benjamin hat darüber geschrieben, zu der Zeit von Brechts Seufzer. Die zitierte Stelle steht im ersten Kapitel, das den Titel hat „Über den Rhythmus“ und den Untertitel „Bruchstück aus den Denkwürdigkeiten des Grafen S.“, d.i. Schlabrendorf. Brecht, das Theater im Auge, sagt: Ich dachte immer an das Sprechen. Schlabrendorf und Jochmann, die in England gewesen waren, dachten an die öffentliche Rede, an Politik.
(1969)

Am 12. April 1941 notiert Brecht bei der Arbeit am Ui: Abgesehen davon, dass der Blankvers mit der deutschen Sprache eine sehr unglückliche Ehe führt – siehe die Scheußlichkeiten des Tasso – hat er fiir mich immer dieses Anachronistische an sich, das fatale Feudale, nimmt man ihm das Verkastelte, Gewundene und Förmliche des höfischen offiziellen Ausdrucks, wird er gleich leer und gewöhnlich, ein Emporkömmling. Dennoch, obwohl also hauptsächlich Travestiewirkung erzielt wird, wenn ich die Gangster und Karfiolhändler jambisch agieren lasse, da so nur das Unadäquate ihres herrischen Auftretens ans Licht der Rampe kommt, bildet sich da, wo dann der Blankvers misshandelt, verstümmelt, gestreckt, verhunzt wird, neues formales Material für einen modernen Vers mit unregelmäßigen Rhythmen, aus dem noch allerhand werden kann.
Tatsächlich hat B. gezögert vor dem Blankvers. Er hat ihn zerfetzt in der Marlowe-Bearbeitung, in der Johanna ist er Mittel der Parodie, im Ui Mittel der Travestie. Daneben, wiederkehrend, der Versuch, an den nationalen dramatischen Vers, den Knittel, lange kaum gebraucht, anzuknüpfen (in den Schwejk-Zwischenspielen, im Antigone-Vorspiel usw.). Müller macht weiter, wo Brecht aufgehört hat. Die Knittelverse z.B. kehren wieder in den Einaktern der Schlacht und in Traktor. (Davon war viel schon in den fünfziger Jahren geschrieben.) Der Blankvers, nach Hacks’ vorsichtigem Ansatz in den reflektierenden Partien von Die Sorgen und die Macht, ist bei Müller 1961 in der Umsiedlerin dann schon ganz auf der Höhe und kann all und jedes ergreifen.
Bei dem neuen Vers, aus dem noch allerhand werden kann, wird Brecht an den Fatzervers gedacht haben, von dem er ein andermal spricht als dem höchsten Standard technisch; und an den er sich wieder erinnern wird, als er in seinen sieben letzten Jahren, in der DDR, das einzige Mal einen neuen Stoff vorhatte, die Geschichte des Aktivisten Hans Garbe. (Ein Stück, das dann Müller geschrieben hat, Der Lohndrücker, in einer kondensierten Prosa.) Der einzige ältere Ansatzpunkt zu einer deutschen dramatischen Versart war das, was die Germanisten wegen seiner Einzigartigkeit, seines Ausnahmecharakters Faustvers genannt haben. Der Fatzervers ist auch Ausnahme geblieben.
Und auch Müller hat, als er jung war, von einem neuen Vers geträumt. Goethe hätte dazu gesagt: Wir wollen die Umwälzungen nicht wünschen, die
Nachtrag: Der Vergleich ist nicht richtig. Im Faust ist der Anfang des Eingangsmonologs, Knittelverse, kräftiger und theatergemäßer (gestischer) als das Ende der Szene, der Ostermorgen, später geschrieben, Faustvers. Den Faustvers, jambisch und in der Taktzahl wechselnd, kann man als geglätteten Knittelvers lesen. Das wäre eher ein Rückzug.
(1978)

Nachtrag: Inzwischen war viel möglich mit dem Blankvers auf dem deutschen Theater. Und es ist mehr möglich geworden – nur keine Abtrennung von der Handlung, vom Gestus der Figuren. Es geht viel, aber es geht nicht alles. Das gilt auch für die Übersetzung. Shakespeare in Vers libre? Nein. Es hat Versuche gegeben. Aber was da versucht worden ist, war entweder Schlamperei, oder von ausgedachter Künstlichkeit.
(2001)

Seine Art Vers libre (in Gedichten) begründend, schreibt Brecht, dass man im Auge behalten müsse, dass er seine Hauptarbeit auf dem Theater verrichte. Und sein Theaterinstinkt war tatsächlich geradezu animalischer Art. (Das ist wörtlich zu nehmen, sozusagen tierisch ernst. Ich habe bei Grüber einen Hund auf der Bühne gesehn, gespielt mit dem Hund hat Heinz Bennent und sich tapfer gehalten, aber der Hund war nicht zu übertreffen – jeder Gang, jede Bewegung, alles war richtig; ich habe bei Schroeter ein Pferd auf der Bühne gesehn, mit Barbara Nüsse und Peter Lohmeyer, und es war genauso. Aber Brecht war so gut wie der Hund und das Pferd zusammen.) Vom Sprechen, vom Theater kommt der Begriff, den Brecht einführt: gestisch. Er erklärt ihn: Die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen. Sein Beispiel: Der Satz der Bibel reiße das Auge aus, das dich ärgert hat einen Gestus unterlegt, den des Befehls, aber er ist doch nicht rein gestisch ausgedrückt, da das dich ärgert eigentlich noch einen anderen Gestus hat, der nicht zum Ausdruck kommt, nämlich den einer Begründung. Rein gestisch ausgedrückt, heißt der Satz (und Luther, der dem Volk aufs Maul sah, formt ihn auch so): Wenn dich dein Auge ärgert: reiß es aus! Man sieht wohl auf den ersten Blick, dass diese Formulierung gestisch viel reicher und reiner ist. Der erste Satz enthält eine Annahme, und das Eigentümliche, Besondere in ihr, kann im Tonfall voll ausgedrückt werden. Dann kommt eine kleine Pause der Ratlosigkeit und erst dann der verblüffende Rat.
Dass der Ausdruck gebunden ist an die Geste, dass darin das Leibliche der Sprache hörbar wird, war schon bei Augustinus zu lesen: Nannten die Erwachsenen irgendeinen Gegenstand und wandten sich dabei ihm zu, so nahm ich das wahr und ich begriff, dass durch die Laute, die sie aussprachen, der Gegenstand bezeichnet wurde, weil sie auf ihn hinweisen wollten. Dies aber entnahm ich aus ihren Gebärden, der natürlichen Sprache aller Völker, der Sprache, die durch Mienen- und Augenspiel, durch die Bewegungen der Glieder und den Stimmklang die Empfindungen der Seele anzeigt, wenn diese irgend etwas begehrt oder festhält oder zurückweist, oder flieht. Etwas begehren, oder festhalten, oder zurückweisen, oder fliehen: das sind Gesten. (Wittgenstein nimmt die Stelle aus den Confessiones I,8 als Ausgangspunkt seiner Darstellung dessen, was er Sprachspiele nennt.)

Was Brecht episches Theater nennt, hat als Material Gesten. Das epische Theater zitiert Gesten. Daher die Ausrichtung auf die gesprochene Sprache. Daher die Unterbrechung des Redeflusses, dem der Naturalismus nachgehorcht hat. Die zitierte Geste ist die dem Redefluss entrissene.
(1998)

Einerseits braucht der Vers Selbständigkeit, er braucht Luft, zwischen den Versen muss Raum bleiben. Andrerseits drängt der Vers vorwärts, er will über sich hinaus, jeder Vers braucht den nächsten. Brechung und Sprung: es gibt zwei Worte für die Stelle, wo ein Vers endet und der nächste beginnt.

Da in der deutschen Schriftsprache das Verb oft an das Ende des Satzes rückt, bindet es im Vers, je nach Länge des Satzes, zwei oder drei oder sogar mehr Verse zusammen.
Die Verse pappen. Der alte Engels, kritisiert wegen Anglizismen, spricht (in einem Brief an Sorge vom 29.04.1986), von dem scheußlichen Periodenbau der deutschen Schriftsprache, wo das Verbum durch zehn Meilen Einschiebsel vom Prädikat getrennt, hinten am Schwanz hängt. Dieser deutsche Satzbau sei nur wert, in die Ecke geworfen zu werden. Die Stellung des Verbs im deutschen Satz hat sich geändert in der Lutherzeit, mit dem Übergang von parataktischem zu hypotaktischem Satzbau. Man sieht es an Luthers Korrekturen seiner Bibelübersetzung: Markus 15,25: Und es ware umb die dritte Stund, und sie creutzigeten yhn, heißt das 1522, und 1546: Und es war umb die dritte stunde, da sie jn creutzigeten. In der gesprochenen Sprache aber, und besonders in den Dialekten, hat sich parataktischer Bau gehalten.
Ein anderes Beispiel, Matthäus 18, 10: Sehet zu, daß yhr nicht verachtet yemand von disen kleynen, so heißt es 1522, und 1546: Sehet zu, daß jr nicht jemand von diesen Kleinen verachtet. Hier ist, als Folge des Übergangs von der Parataxe zur Hypotaxe, die Stellung des Verbs im Satz verändert. Das ist das, was in der Schriftsprache, der Sprache der Ämter, zur Regel wurde: die Zurücknahme des Körperlichen im sprachlichen Ausdruck. Eine Geste ist weggefallen. Es bleibt die der Ermahnung. Aber die des Sich-Herunterbeugens, die Zärtlichkeit für diese Kleinen, ist weggefallen.
(1974)

Swinburne hat Marlowe den Vater der englischen Tragödie genannt und den Schöpfer des englischen Blankverses. Die Titel decken den wirklichen Vorgang, die Art Einfluss, die Marlowe auf Shakespeare gehabt hat, eher zu, und Eliot z.B. hat sie kritisiert und hat zwei andere Namen vorgeschlagen, Kyd und Surrey. Aber das bleibt das, was Brecht den beliebten Streit um Besitztitel nannte. Denn immer ist es eine kollektive Angelegenheit. Und wenn nur Einer sichtbar ist, dann hat eben dieser Eine eine ganze Entwicklung in sich versammelt, sie zusammengefasst; so wie Goethe seine Rolle in der deutschen Entwicklung des 18. Jahrhunderts beschrieben hat: sein Werk als das eines Kollektivwesens, das den Namen Goethes trägt.
(1975)

Freund Mickels Formel: Der Vers ist die Interferenz von Metrum und Satz. Und kein Interferometer hilft dem Wissenschaftler – gesagt mit Schadenfreude, bekanntlich die reinste. Aber es gibt Wissenschafler und Wissenschaftler: Physische Arbeit lässt sich messen und zählen; geistige nicht. Darum hat diejenige Seite des Rhythmus, die kommensurabel ist, keinerlei physischen Wert. Wie die Grammatik, so muss auch die Verslehre, wofern sie Wissenschaft werden will, sich zur Stilistik auflösen.
(2002)

Olivias Anweisung an Malvolio (in Was ihr wollt):

Wenn der junge Mann vorbeikommen will morgen hier

ist ein Vers mit dreizehn Silben, statt regelgemäßen zehn oder elf; wenn man nachzählt. Olivia tut ganz unschuldig, so als ob sie gar nichts besonderes sagt; und der Vers tut ganz unschuldig, so als ob er gar nicht besonders viel Silben enthielte. Das ist der Gestus.

Ihr Satz zu Viola/Cesario:

Euer Herr kennt mein Herz. Ich kann ihn nicht lieben.

Ist das nun ein glatter oder ein rauher Vers? Was heißen diese Wörter? Wenn glatt heißen soll, dass Verse in knochenloser Unendlichkeit dahingleiten, einer wie der andre, dann sind glatte Verse schlechte Verse. Und wenn rauh soviel heißen soll wie unmusikalisch oder holprig, dann ist dieser Vers kein rauher Vers. Die Entgegensetzung unterstellt nämlich, ohne es zu sagen, dass der regelmäßige Vers der gute Vers sei. Eine törichte Naivität. Da glotzt jemand auf das Geschriebene oder Gedruckte und sagt, mit dem Finger zeigend: der Vers ist länger als die andern. Er hört nicht, er zählt. Weil er nicht hört, erfahrt er nicht, was lang oder kurz, betont oder unbetont ist, weil man es nur hören und nicht sehen kann.
Nicht die Deckungsgleichheit von metrischem Schema und konkreter Betonung, sondern das Spiel oder die Reibung zwischen ihnen, macht die Musikalität der Verse aus. Die Regel ist da für die Ausnahmen. Ohne sie brauchte es keine zu geben. Alles andere ist Pedanterie. (Pedanterie, d.h., sich wie ein Schulmeister auf die gelehrte, wie ein Schulknabe auf die gelernte Regel alles einbilden und vor lauter Bäumen den Wald nicht sehen; an der Oberfläche jeder Regel kleben und von den sie lebendig einschränkenden Ausnahmen nichts wissen, oder die hinter vorgedrungenen Ausnahmen still blickende Regel gar nicht ahnen. Das hat Jacob Grimm am 21.10.1847 in seiner Akademie-Rede „Über das Pedantische in der deutschen Sprache“ gesagt.)
Nachtrag: Diese Begriffe, glatt und rauh, die ich gefunden hatte in einer populärwissenschaftlichen Darstellung, sind (wie ich nach einigem Suchen, erst im Gedächtnis und dann im Regal, eben entdecke) übernommen worden aus einem zwanzig Jahre alten Aufsatz im Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft West: Margret Popp, „Wie soll man Shakespeares Verse lesen?“ (Jahrbuch 1981, S. 32ff.) Die Nützlichkeit statistischer Untersuchungen will ich nicht bezweifeln; inzwischen sind auch die technischen Möglichkeiten erwachsen. Aber heute und gestern hängt ihr Ergebnis davon ab, wie gefragt wird. In diesem Fall genügt es, die ersten Zeilen des Aufsatzes zu lesen: Hatten Shakespeares Verse Rhythmus? Besaßen sie in der Tat jenen steifen Beat, der ein selbständiges oder vielmehr das Grundelement aller Versdichtung zu sein scheint? Oder waren sie eher rhythmisch unauffällig, prosanah und primär Ausdrucksinstrument des jeweiligen Inhalts? Wenn jemand Verse nicht mag und sie steif findet, warum beschäftigt er sich mit Versen? Wieso sind rhythmische Unauffälligkeit und Prosanähe primär Ausdrucksinstrumente des jeweiligen Inhalts? Nur sie? Nicht mehr? Alles? Was heißt jeweilig? Wie ist die Beziehung zwischen Inhalt und Form gedacht? (Die Beziehung erst definiert die Begriffe.) Man muss nicht weiterlesen bis zu der Entgegensetzung glatt und rauh, um zu sehen, dass auf den Unsinn der Fragen keine sinnvolle Antwort möglich ist. D.h. der Popularisator ist auf die richtige Quelle für seine Darstellung gestoßen. Unsinn ist immer populär.
(2001)

Noch ein Nachtrag: Durch einen Zufall (ich musste etwas nachschlagen und sah in Standops Abriss der englischen Metrik nach) bemerke ich, dass Doktor Popp Schülerin von Professor Standop ist. Die Terminologie glatt und rauh stammt von ihm. Er aber wendet sich gegen allzu regelmäßiges Versgeklingel. Und zu Shakespeares Dramenvers sagt er (ich habe gleich gesucht, was er dazu sagt), es sei darin eher eine rauhere Richtung zu sehn (S. 80). Es tut sich auch ein Hintergrund auf für Popps Formulierung Ausdrucksinstrument des jeweiligen Inhalts. Das heißt Funktionalismus und jeder Anti-Positivismus scheint diese Haltung zu fordern. Der Positivismus ist aber historistisch.
Die Erkenntnis soll herangeführt werden an eine feststehende Vergangenheit. Nur tut die Vergangenheit der Wissenschaft nicht den Gefallen festzustehen. Die Geschichte ist bekanntlich schwer vorherzusagen.
Spaß beiseite, Ernst komm her. Was am Vergangenen wir brauchen, lässt sich immer nur einen Augenblick lang erkennen, eben dann, wenn es gebraucht wird. Festgestellt werden muss also der eigene Standort jetzt und hier. Das ist das, was die Wissenschaft nicht tun will und weswegen sie die Geschichte verfehlt. Sie ahnt nicht, dass einer, der Gedichte schreibt und drei Häuser neben dem Wissenschaftler wohnt, wütend aufschrein würde, wenn der ihn loben und seine Verse glatt nennen würde. Und dass es ein neues deutsches Blankvers-Drama gibt, ungefähr seit 1960, dafür hat der Geschichtswissenschaftler kein Interesse. Und die Vorstellung, dass das etwas bedeuten könnte für das Hören englischer Blankverse der Shakespearezeit, würde ihm abenteuerlich vorkommen.

Festzulegen, was der Norm entspricht und was von ihr abweicht, und dann zu sagen wenig oder sehr oder häufig oder selten usw.: das sei die Aufgabe. Ich muss gestehn, wenn ich das Wort Norm höre, zucke ich zusammen. Statt Norm gefiele mir Regeln. Die gibts, und an ihnen hängen die Ausnahmen. Viele Ausnahmen oder wenige, große Abweichungen oder kleine: was da wie gehört wird, das ist es, was zu verschiedenen Zeiten verschieden ist.

Auf S. 49 ein Beispiel, die ersten beiden Verse von Shakespeares Sonett 107:

Not mine own fears, nor the prophetic soul
Of the wide world, dreaming on things to come –

ich würde das so sagen:

(…)

Das Grundprinzip der Versart, die Alternation, ist fast zwei Verse lang außer Kraft, erst in der zweiten Hälfte des zweiten Verses wird eingelenkt. Das ist alles andere als ein Fehler. Spannungs- und reibungsloses Einerlei wäre ein Fehler.
Die Lautgestalt ist die Wirklichkeit des Verses. Es gibt mehr als eine? Hoffentlich, wenn der Vers gut ist. Irgendwo heißt es bei Standop (mit schlechtem Gewissen gesagt): Ganz ohne subjektives Urteil wird es nicht abgehen. Da liegt der Hase im Pfeffer. Was ist das Objektive in der Subjektivität? Wo findet man das? In der Gegenwart.
Anmerkung zum Nachtrag: Im Anhang von Standops Abriss steht ein Aufsatz seines Lehrers Jost Trier über Rhythmus (ein Faksimile aus Studium generale, Jahrg. 2, Heft 3). Wer seinen Lehrer nicht ehrt, ist unter dem Hunde, sagt ein chinesisches Sprichwort. Es gibt genug solche Leute, S. gehört nicht dazu. Dem ersten Blick erscheint die Sprache des Aufsatzes altmodisch, dem zweiten gewährt sie die Erleichterung, jedenfalls nicht modisch zu sein, und jeder folgende erfährt, dass sie genau ist. T. geht aus von einer Feier, begangen von einer Gemeinschaft, die einen Kreis bildet, die Gesichter einander zugewandt und so Nicht-Teilnehmende ausgrenzend. Ihre Körper (zu denen auch die Köpfe gehören), die in Tanz und Musik sich lustvoll einschwingen in die Gemeinschaft, sind es, aus denen der Rhythmus kommt.
Mit einem Wort, es ist ein sehr schöner Aufsatz, gedruckt gleich nach dem Krieg. Gab es etwa einen Enkel, der vor Kriegsende mit dem Ohr am Feindsender beim Ein-Swingen war? Und zwanzig Jahre danach einen Urenkel, der unter dem Einfluss des swinging London losging gegen den Muff von tausend Jahren? Ein eigener Rhythmus, unterirdische Tradition der Subversion, deren beat gern überhört, unterdrückt, vergessen wird? Aber vielleicht ist das Wunschdenken? Ein zweideutiges Wort. Es kann ein der Illusion Verhaftetes meinen, es kann auch ein über alle Illusionen und alle Vorurteile hinweg unhemmbar dem Wunsch folgendes Denken meinen – mit dem einer natürlich Gefahr läuft, verhaftet zu werden.
(2002)

Bei allem Hin und Her in Fragen der Prosodie und der Metrik: es unterliegt eine ganz einfache Empfindung allem Rhythmus. Auden hat sie so formuliert: I can’t understand – strictly from a hedonistic point of view – how one can enjoy writing with no form at all. If one plays a game, one needs rules, otherwise there is no fun.
(1979)

Kollege Schlegel sagt über Shakespeares Verse (in der zwölften seiner in Wien 1809/11 gehaltenen Vorlesungen „Über Dramatische Kunst und Literatur“): Zum Beweise, dass er die mechanische Regel absichtlich verletzte, in der Überzeugung, eine allzu symmetrische Versifikation tauge nicht für das Schauspiel und werde auf der Bühne leicht einschläfernd, sind gerade seine früheren Stücke am fließendsten versifiziert, und in den späteren, wo er doch durch Übung eine größere Fertigkeit erlangt haben müsste, finden sich die stärksten Abweichungen vom geregelten Gange des Verses.

Banquos Vers in der zweiten Szene des dritten Aktes von Macbeth:

O Treachery! Flye Good Fleans, flye, flye, flye

Hat er nun sieben Takte mit elf Silben? Oder hat der Foliodruck recht, der O Treachery eine Zeile für sich gibt und Flye Good Fleans, flye, flye, flye als einen Vers druckt, der fünf Takte, aber nur sieben Silben hat? Das Beispiel zeigt, dass Regelmäßigkeit des Verses kein Dogma gewesen ist. Fürs Theater hat der Foliodruck recht, weil er den Text gebrauchsgerechter abbildet; er ist von zwei Schauspielern herausgegeben worden.

Zu Prosperos Vers in der 2. Szene des 1. Aktes von Sturm:

Twelue yere since (Miranda) twelue yere since

meint Walker, der Gebrauch des selben Wortes als einsilbiges und als zweisilbiges im selben Vers ist vielleicht seltsamer in der Schrift als in der Realisierung. Und Coleridge schlägt vor, dass the actor should supply the time by emphasis, and pause on the first syllable. Im Deutschen, wo das Wort einsilbig und zweisilbig korrekt ist, wäre mühelos ein sog. regelmäßiger Vers herstellbar:

Zwölf Jahre her, Miranda, zwölf Jahr her

Aber das klingt betulich, versonnen, nostalgisch, nach Selbstmitleid. Und der sog. unregelmäßige Vers:

Zwölf Jahr her, Miranda, zwölf Jahr her

ist die rauhere Lösung, die Prosperos gespannte Aufgeregtheit wiedergibt. Der Vers scheint ganz herauszufallen aus dem Gang der andern. Aber er tut es nicht, weil er ganz abhängt vom Grundrhythmus. Er wäre nichts, ohne von ihm überwölbt zu sein.
Anfang des Jahrhunderts, in der George-Schule, kam, mit der Entdeckung Hölderlins, der Begriff der harten Fügung auf, der besser ist als der Begriff rauh.
(1983)

Kein Zählen und kein Messen hilft; zwischen der längsten Länge und der kürzesten Kürze zwischen völliger Akzentlosigkeit und stärkster Betonung gibt es unendlich viele Stufen. Sunt brevibus breviora, sunt longis longiora. Und, je nachdem was ausgedrückt werden soll, ordnen sich im Vers die Relationen dieser Längen und dieser Betonungen zwischen Regel und Ausnahme. Der Grundrhythmus wird unendlich variiert. Nur verloren gehen darf er nicht.
Die Wissenschaft möchte die Stufen gerne fixieren, sie erfindet sich dafür komplizierte Notierungen, oder sie entleiht sie von der Musik. Love’s labour’s lost. Eindeutig ist das Aufgeschriebene eben nicht, will es auch nicht sein. Es kann sich im Sprechen verschieden realisieren; ein Vers, der nur auf eine einzige Weise gesagt werden kann, der nur Vers ist, wenn er auf diese eine Weise gesagt wird, das ist meist kein guter Vers. Gute Verse müssen etwas aushalten können.
(2002)

Die Beweglichkeit im Vers rührt in der englischen Sprache auch daher, dass viele Wörter und viele Verbindungen von Wörtern ebensogut ausführlich wie verknappt gesprochen werden können. Z.B. zu Shakespeares Zeit ’Tis für It is, wie heute It’s, Aphärese und Apokope. Zweisilbiger Auftakt z.B. ist also oft scheinhaft. Die Differenz oder die Übereinstimmung von Schrift- und Lautgestalt ist eine Entscheidung des Sprechers, und ob sie nun so oder so ausfällt, für mein Ohr ist der Klang des Verses nicht gestört.
In der deutschen Sprache stellt sich das anders dar. Der alte Schaller schrieb in seinen Übersetzungen, um 1960, noch Heil’genbild. Vor dem Ersten Weltkrieg war das normal mir scheint es heute sogar schon störend, wenn ich es in den Versen von deutschen Dichtern aus dem 19. Jahrhundert sehe. Denn gesprochen werden muss jetzt viersilbig: Heiligenbild. Die ausgelassene Silbe war nicht (wie im Englischen) dem gewöhnlichen alltäglichen Sprechen verdankt, sondern war, umgekehrt, eine Poetisierung, die den Vers reglementiert und vom gewöhnlichen Sprechen entfernt, ihn auf einen sog. gehobenen Ton gestimmt hat. Es muss viersilbig gesprochen werden, um die falsche Aura, den gehobenen Ton, die Entfernung von der Realität zu vermeiden. Aber die vier Silben stehen im Vers für drei, denn sie sind der Länge, der Dauer nach eben soviel.
Der der Dauer der Silben, ihrer Länge und Kürze entsprungene Rhythmus in den alten Sprachen (er kann der extensive genannt werden) ist abgelöst worden durch den der Betonung entspringenden in den neueren (der intensive). Diese Ablösung absolut zu setzen, ist nicht nur unpraktisch, sondern einfach falsch; wie mit allen Absolutismen ist es auch mit diesem. Schlabrendorfs Auffassung, dass das Maß der antiken Metren auch den Akzent und der Akzent der deutschen Metren auch das Maß zulässt referiert Oelsner in einem Brief an Varnhagen: In jeder Sprache herrschen beide Systeme zugleich, und keins derselben lässt sich völlig verdrängen. (19.11.19)
(1982)

Lange konnte man ganz skrupellos von Wohlklang sprechen, wenn von Versen die Rede war; Schlegel tut das; bei Schlabrendorf kommt der Begriff auch vor. Wie in der Musik, so auch im Gesang der Sprache, im Vers, war es erst das 20. Jahrhundert, das die Dissonanz entdeckt hat (oder die unaufgelöste Dissonanz).
(1970)

Gib mir die Hacke, und die Eisenstange / Give me that mattock, and the wrending iron. Den Vers sagt Romeo zu seinem Diener vor der Gruft der Capulets auf dem Friedhof. Den historischen Materialisten, den die Zeitung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands in die Aufführung geschickt hat (es war der Rezensent der Leipziger Volkszeitung), ließ das an einen Bankeinbruch denken. Das hieß nicht etwa, dass er nachgedacht hätte über die Familiengruft als feudales Äquivalent des bourgeoisen Bankschließfachs oder irgend so etwas, es hieß nur, dass er gestört worden war in seinen höheren Gefühlen. So sehr, dass er den deutschen Text für gefälscht hielt, oder für falsch oder schlecht übersetzt; den englischen hat er natürlich gar nicht erst aufgeschlagen. Die sozialdemokratische Losung, noch aus dem 19. Jahrhundert: Die Kunst dem Volke und ähnliches, wie Durch Nacht zum Licht das ganze Arsenal der Vorstellungen vom Schönen, Guten, Wahren: das alles hat eine Zuflucht gefunden, ein Schlupfloch, im sog. sozialistischen Realismus, was zu übersetzen wäre mit: Goldschnitt für alle.

Der Begriff des Poetischen, so wie er in Rezensionen immer wiederkehrt (es wird vermisst und sein Fehlen wird beklagt), ist ein ganz und gar heruntergekommener. Maß der Poesie ist da die Entfernung von der Realität. Das Ohr, das an die Verssprache der deutschen Klassik gewöhnt ist – nein. Das wäre ein ganz ungewöhnlich gebildetes Ohr. Die dem Klischee der Goldschnitt-Ausgabe verfallene Gewohnheit, Versstücke zu sehen als etwas fern von wirklichen Leben: sogenannte hohe Gegenstände und relativ feine Menschen, wie Heiner Müller das ironisch nennt (in einem Gespräch über Shakespeare-Übersetzung), oder (je früher je ernster) verteufelt human, wie Goethe, nach dem Anblick des Elends der Strumpfwirker von Apolda, seine Iphigenie fand: diese Gewohnheit wird sich nur ändern, wenn die neuen deutschen Versstücke auf der Bühne durchgesetzt sind und wenn sie den Umgang des Theaters mit den alten Stücken bestimmen. Die neuen Übersetzungen und die neuen Stücke haben einen und denselben Beweggrund: die Absicht der Richtigstellung, der Korrektur.
Die Erwartungshaltung, die sich der Goldschnitt-Ausgabe anvertraut, entstammte einmal, lang ist es her, auch einer Vorstellung von richtigeren (gerechteren) Proportionen, der Vorstellung von einem ganz anderen goldenen Schnitt. Der war nicht von vornherein, sondern erst im Nachhinein damit befasst zu verschleiern, dass da wer ist, der seinen Schnitt macht. Allerdings, um zu den richtigen (gerechten) Proportionen zu kommen, bedürfte es, auch heute und hier, eines tiefen Schnittes, der das Falsche wegschneidet. Die wahre Poesie muss die falsche Poesie zerstören, um wieder zur Geltung zu kommen. Voraussetzung und Ziel ist, dass die Proportionen, das Verhältnis der Teile zueinander (und das heißt hier nicht die Teile eines Stückes, sondern die Teile des Ganzen, vielleicht das Ganze) korrigiert werden.
(1973)

Anmerkung: Die Kunst dem Volke: dieser, der sog. fortschrittlichen Losung, stand die sog. rückschrittliche gegenüber: Die Kunst den Kennern. Dagegen Brechts Vorschlag, den kleinen Kreis der Kenner zu einem großen Kreis zu machen.
(1974)

Deutsch in den Versmaßen der Urschrift: das war die Regel. Aber Wielands Horaz-Episteln z.B. sind sowohl horazischer als auch gegenwärtiger gewesen als die Voss’, und sie wirken noch heute so. Die Urbanität, die römische wie die moderne, kommt im Deutschen jambisch besser heraus. Dazu die höchst elegante Verknüpfung von Übersetzung und Kommentar! Und wenn das dann in einem Buch steht, so schön wie das von Greno, bin ich wunschlos.
(2000)

Wenn immerzu die Rede ist von den Versen und ihrem Rhythmus, kann der Eindruck entstehen, die Prosa sei als das unrhythmische Element anzusehn. Im Falle der alten englischen Stücke (und der neuen deutschen) mit ihrem Hinundher zwischen Vers und Prosa wäre das dann ein Wechsel zwischen dem Rhythmus und seinem Fehlen. Aber das ist zu kurz gedacht (und kann einem auch nur passieren, wenn man nicht hinhört). Es ist der Wechsel zwischen geregeltem und freiem Rhythmus. Schon Schlabrendorf, der ja wie Jochmann hauptsächlich an der öffentlichen, der politischen Rede, also an Prosa interessiert gewesen ist, hat gewusst: Der Rhythmus ist überall unentbehrlich, unausweichlich. Und er hat wahrgenommen, dass zwischen Poesie und Prosa in dieser Beziehung nur der Unterschied ist, dass der Dichter, hat er einmal die Wahl getroffen, daran gefesselt ist, während dem Prosaiker die unbeschränkteste Abwechslung zusteht. Das führt ihn zu der großartigen Formulierung: Die Prosa ist eine unendliche Reihe rhythmischer Versuche.
(1975)

Rede, dass ich dich sehe! Hamanns Maxime, Motto von Jochmann, ist im Theater vollkommen evident.
(1975)

Die Sprache teilt etwas mit; was also nicht sie selber ist. Aber zugleich, und zwar unabtrennbar, teilt sie sich selber mit. Unabtrennbar, damit ist keine Einheit, keine Identität gemeint, nicht dasselbe, sondern im Gegenteil eben, dass das andere vom einen nicht abzutrennen ist. Etwas Unaussprechliches wird vernehmbar: das ist Ausdruck.
(1974)

Ein Satz von Humboldt, der sagt, da alle Sprachformen nicht verabredete Zeichen sind, sondern Laute, welche mit den Dingen, die sie darstellen, durch den Geist, in dem sie entstanden sind und immerfort entstehen, sich in wirklichem, wenn man es so nennen will, mystischen Zusammenhang befinden: So ist es. Da kann ich gar nichts dazu sagen. Humboldts Satz (ich lese ihn eben wieder, er steht als eines der Motti vor Kraus’ Sammlung seiner Schriften über Die Sprache) erinnert mich an eine Situation, ein paar Jahre zurück, als ich, ratsuchend bei einem Sprachwissenschaftler, aufs Maul gehauen wurde. Ein Fiasko. Meine Erfahrung, wurde mir mitgeteilt, hatte es nicht gegeben, das waren nur subjektive Assoziationen gewesen. Die Sätze, die ich als Bestätigung mir angestrichen hatte, von Hamann bis Benjamin, waren rein spekulativ.
(1980)

Sprache sei, heißt es, ein verabredetes System von Zeichen, das der Übermittlung von Information diene. Für diesen Zweck mag ein Zeichensystem ausreichen. Aber wie transportiert man Erfahrung? Die Zeichen wurden verabredet auf einer Konferenz in der Nähe von Düsseldorf. Das Neandertal ist berühmt seitdem, und die Knochenstruktur eines Verabredners kann noch im Museum besichtigt werden.
(1982)

Das Mittel der Mitteilung sind die Wörter, ihr Gegenstand die Sache, ihr Adressat ein Mensch: das ist eine dürftige Auffassung. Stattdessen könnte man (analog der geläufigen marxistischen Vorstellung) sagen: das Semiotische, Mitteilende ist die Basis, Ausdruck der Überbau der Sprache. Die geläufige Vorstellung bedarf allerdings selber einer Korrektur: der Überbau ist nicht Abbild, sondern auch – Ausdruck.
(1981)

Das Match zwischen Hermogenes und Kratylos wird immer wieder unentschieden ausgehn.
(1984)

Mir aus dem Herzen gesprochen: Ich könnte es zwar nicht beweisen, wohl aber beschwören, dass kein Wort anders aussieht, als sein Inhalt klingt, und dass jedes so schmeckt, wie es riecht, ein Satz von Karl Kraus.
(1969)

Im Vorbeifahren (auf der Autobahn) oder im Durchfahren (auf der Landstraße) laut die Ortsnamen lesen! Das ist reine Magie. Es sind fremde Orte, keine Erinnerung haftet an den Namen. Aber jeder ist ein Versprechen, alles ist möglich. (Wovon man spricht, das hat man nicht, heißt es bei Novalis. Was man hat, hat man schon verloren.)
Alles spricht zu uns: Baum, Stein, Mensch, Katze. Es teilt nicht etwas mit, es drückt sich aus. Sich. Seine Eigenheit. Wir nehmen es wahr, bewusst und unbewusst, und übersetzen es uns. Sprache ist also selber Übersetzung (der stummen Sprache der Gegenstände); Übersetzung ist nicht Abbildung, sondern Metamorphose; kein Mittel, die Wahrheit über etwas zu sagen, sondern in ihr wird Wahrheit laut, unmittelbar. (Das ist der Grund, warum die Sprache verräterisch ist. Die Absicht, die unbedingt etwas sagen will, hat eben deshalb auch immer etwas zu verschweigen. Die Sprache aber sagt es.)
Sprache, gedichtete Sprache ruft etwas beim Namen. Das ist Erkennen (im biblischen Sinn des Wortes, körperlich). Wahrheit stellt sich so unmittelbar dar als Evidenz, und ist kommunikativ nicht als diskursive Erklärung, sondern als Sprachkörper gewordene Erfahrung. Sprache ist angewiesen auf die Unterbrechung: des ununterbrochen fließenden Lebens, und des Redeflusses. Einen Augenblick steht alles still.
(1995)

Benjamins Gedanke, dass in einer extensiven Totalität, in den Namen der vielen Gegenstände, eine intensive Totalität sich mitteilt, die Sprache selber: Man kann den Namen als die Sprache der Sprache bezeichnen (wenn der Genitiv nicht das Verhältnis des Mittels, sondern des Mediums bezeichnet). Sprache der Sprache: nicht ein Mittel mit dem, sondern ein Medium in dem.
(1996)

Die magische Seite der Sprache kann sich verselbständigen in manipulativer Rede. Darin triumphieren die Absichten: als Versuch zu beherrschen. Die magische Seite ist von der Mitteilung, oder dem Urteil usw., in Dienst genommen worden. Die Verselbständigung ist in Wirklichkeit ein In-Dienst-genommen-Werden. Dagegen die Vorstellung einer Rede, die die Unterscheidung von Mittel und Zweck (und damit ihr Verhältnis, das der Unterordnung) verweigert.
(1998)

Wortwahl, Begrifflichkeit, Terminologie: die der allgemeinen Vorstellung weniger geläufige Seite kann genannt werden und ist genannt worden: unmittelbar, nicht-instrumentell, magisch, mimisch, gestisch, usw.; die zwei Seiten: Mitteilung und Ausdruck, oder semiotisch und magisch, oder referentiell und poetisch, ihr Gegensatz aktiv und passiv, subjektiv und objektiv, oder Setzung und Echo, oder Willkür und Empfängnis. Benjamin: Alles Mimetische der Sprache kann, der Flamme ähnlich, nur an einer Art von Träger in Erscheinung treten. Dieser Träger ist das Semiotische. Das Wort mimetisch z.B. ist in einem weiten Sinn gebraucht, oder: es wird nur richtig verstanden, wenn es nicht eingegrenzt wird auf die Bezeichnung einer abbildenden Funktion.
Das Gegensatzpaar Mitteilung und Ausdruck erscheint mir am treffendsten. Das praktische Verfahren beim Übersetzen, die Kunst des Wechsels zwischen empfindlicher Reaktion und entschlossener Festlegung, reagiert darauf.
(1997)

Die Sicherheit der Kulturgutsbesitzer ruht auf der Konvention der Überlieferung – und umgekehrt. Das bringt die Gewohnheit hervor, für verständlich zu halten, was schon verstanden ist. Es ist aber so, dass verständlich nur das Unverständliche werden kann. Es gibt keine Verständlichkeit, es gibt nur Verstehen, und das ist gebunden an einen Zeitpunkt. So setzt die Rettung des Besonderen die Zerstörung des Allgemeinen voraus; das gilt für das Übersetzen wie das Inszenieren. Das Besondere ist das Lebendige, das Allgemeine ist das Tödliche.
(1985)

Kafka sagt: Literatur ist eine Angelegenheit des Volkes. Das meint, dass sie teilnimmt an der Entwicklung der Sprache. Übersetzungen von Literatur sind ein Teil der Literatur der Sprache des Übersetzers. Auch das Übersetzen nimmt teil, und zwar sehr aktiv, an Entscheidungen, wie sie dauernd gefällt werden, immer wenn ein Mund sich öffnet und spricht. Man kann auch die Übersetzung fragen, ob sie einer Tendenz nachgibt oder sie befördert, oder ob sie beharrt auf älteren Formen und sie behauptet und verteidigt, usw. Rundfunk und Tonfilm, und dann besonders das Fernsehen, haben die Sprache nivelliert. Sie haben von der Schriftsprache Verdrängtes, im Dialekt Bewahrtes getilgt; und umgekehrt, Stereotypen, Klischees, die der Schriftsprache entstammen, in die gesprochene Sprache geschwemmt; dort werden sie allerdings auch wieder zersetzt. Schlimmer als die Vereinheitlichung ist die Tendenz, das sprachliche Entscheidungsvermögen einzuschränken und Erfindung zu blockieren; schlimmer ist die Dominanz der Bilder, die der Sprache eine Dienerrolle zuweist und sie zum devoten Anhängsel der Bilder macht; diese Auswirkung trifft sich mit der Wissenschaftssprache. Das Deutsche verliert etwas von seiner Eigenheit, sich von Gegenstand zu Gegenstand (von Name zu Name) zu bewegen. Es vertraut nicht mehr den Phänomenen. Wenn Bilder nachgemalt werden, oder erklärt, sind es die Adjektive, die betont werden; unter dem Blickwinkel der Wissenschaft rücken die wertenden und urteilenden Worte unter die Betonung.
Im Deutschen heißt es, sagte Brecht auf der Probe, ich habe ein schönes Mädchen gesehn. Ausschließende Betonungen sind ganz selten im Leben. Wann wird im Theater so betont? Wenn Schauspieler den Text erklären, weil sie ihn für schwer verständlich halten (weil sie ihn nicht verstanden haben). Das hat zum Ergebnis, dass nun der Zuhörer den Text schwer versteht, weil er doch, wenn er erklärt werden muss, offenbar schwer verständlich ist.
(1985)

Übersetzungen ins Deutsche sind Teil der deutschen Literatur, das fremdsprachige Gedicht ist nicht ihr Gegenstand, es ist ihr Anlass. Ihr Gegenstand ist die eigene Sprache. Dass das so ist, macht es nicht unwichtig oder auch nur weniger wichtig, im Gegenteil: es ist der Beweger, und die eigene Sprache ist das, was bewegt wird. Die Bearbeitung der Eigenheit ist Interesse aller, die diese Sprache sprechen. Für die Gemeinschaft kann die Bedeutung der Übersetzung sehr groß sein, siehe Luthers Bibel. Und noch das Verfehlen dieser Allgemeinheit, ja beinahe ihr bloßes Postulat, kann, wie bei Borchardts Übersetzung der Göttlichen Komödie – gefüttert mit einer subjektiven Überzeugung, die sich nährt von einer Fülle gar nicht nur subjektiver Kenntnisse –, ein erstaunliches (für Viele) und herausforderndes (für Wenige) Monument hinterlassen.
(1992)

Die allgemeine Ansicht ist, dass die gute Kenntnis der fremden Sprache das Entscheidende sei für das Gelingen einer Übersetzung. Aber das Entziffern des fremden Textes ist eine Sache des Fleißes. Aus der eigenen Sprache ein Echo auf den fremden Text hervorzurufen, das ist das eigentliche Vermögen.
Ich habe einige Male mit Erstaunen bemerkt, wie die gute Kenntnis der fremden Sprache eine Übersetzung behindert hat. Für eine Inszenierung am Berliner Ensemble wollte ich Verse aus Lukrez’ De rerum natura verwenden, und die alten Übersetzungen schienen mir nicht brauchbar. Das Theater bestellte also bei der Universität eine Übersetzung, die genau sein sollte. Ich bekam eine Umschreibung des Sinns; das war das, was der Professor in seinen zweisprachigen Ausgaben als Übersetzung drucken ließ. Ich reklamierte eine Interlinearversion und bekam eine Interlinearversion. Aber als ich anfing Verse zu machen, merkte ich, dass da irgend etwas nicht stimmen konnte. Die Patience ging nicht auf. Nach einigem Herumprobieren nahm ich meinen alten Taschen-Hainichen und schlug nach. Und siehe da, einige Wörter waren Deutsch nur sehr ungenau wiedergegeben.
Kein Zweifel, dass der Professor viel besser als ich Latein konnte. Er konnte es mühelos lesen und verstehen, was ich nicht kann. Aber das genügte ihm auch. Was die Worte bei Lukrez miteinander treiben, das hat ihn nicht interessiert, und der Dichter war verloren. Der Übersetzer fällt, heißt es bei Karl Kraus, in den Abgrund zwischen Bescheidwissen und Sprachfühlen, über den jenes nicht hinüberkommt, weil es nun einmal keine Flügel hat. (Vgl. auch K.s bissige Bemerkung: Mit den Übersetzern ist’s eine eigene Sache. Sie glauben immer, es genüge, wenn sie die andere Sprache können.)

Es gäbe mehr Beispiele…
(1980)

Mein Verhältnis zur Theorie ist ein gespanntes. Einerseits ist da das Gefühl einer Faszination, andererseits das einer Belästigung. Die Faszination wird bestätigt, wenn man sich selber ( eigenes Vorgehen, eigene Arbeit) durch die Theorie bestätigt sieht; oder wenn das eigene Vorgehen, die eigene Arbeit irritiert und angetrieben wird. Aber wenn man z.B. anfängt, sich während der Arbeit zu kontrollieren, anstatt sich gehen zu lassen, dann ist das lästig. Die Momente der Distanz, des Urteilens, müssen den Fluss der Arbeit unterbrechen, und zwar an der richtigen Stelle; z. B. wenn der Fluss eh nicht weiterfließt, oder, im günstigsten Fall, in einer zweiten Schicht der Arbeit oder in weiteren Schichten ihrer Revision.
Reflexion, abgetrennt von der praktischen Tätigkeit, ist Standortbestimmung, die Navigation ermöglicht. Sie ist strategisch. Die Tätigkeit selber, wenn sie argumentiert, tut das taktisch.
(1985)

Kollege Schlegel 1795 in Schillers Horen: Die Theorie sei für die Poesie der Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen; sobald diese davon gekostet hatte, war ihr Paradies der Unschuld verloren. Das Glück des goldnen Zeitalter bestand darin, keine Gesetze zu bedürfen; aber in dem unsrigen können wir leider so wenig in der Kunst, als in der bürgerlichen Gesellschaft, ihrer entraten. Der Eifer gegen sie darf sich daher, um nicht unbillig zu sein, nur wider die Machtgebote des Systems oder des Vorurteils, welche man für ächte Gesetze der Kunst ausgibt, oder wider die gesetzgebenden Anmaßungen des Philosophen in einem ihm fremden Gebiete auflehnen. Diesem Missverständnisse wäre vielleicht vorgebeugt worden, wenn man der Theorie, statt des wissenschaftlichen Vortrags, die mehr anziehende historische Form geliehen hätte. Sie kann sie annehmen: denn in dem man erklärt, wie die Kunst wurde, zeigt man zugleich auf das einleuchtendste, was sie sein soll.
Der letzte Gesichtspunkt, historische statt normative Betrachtung (und Beurteilung), die Auflösung der Norm in Geschichte: das ist sozusagen eine praktische Lösung theoretischer Fragen; und er ist ihm wohl von Goethe zugekommen, dessen Meinung war, dass man nichts hinter den Phänomenen suchen solle, sie selber seien die Theorie. Goethe hat, was Übersetzung anlangt, das später (1819) in einer der Noten im Anhang des Westöstlichen Divan ausgeführt, und das ist, noch immer, das Beste, was darüber (über Übersetzung) gesagt worden ist.
(1985)

Man hat gegen den überlieferten deutschen Shakespeare, also Schlegel-Tieck, des öfteren vorgebracht, er sei romantisch. Das ist so ungenau wie ungerecht. Zuerst wäre jene gewohnheitsmäßig vorausgesetzte Einheit Schlegel-Tieck aufzulösen, denn die eigentliche Leistung ist die Schlegels. Der Versuch, Jahrzehnte später, den Standard, den er gesetzt hatte, zu erhalten, war verdienstlich, erst die Gesamtausgabe hat in die Breite gewirkt, aber gelungen war er nicht. Zum zweiten: das Epitheton romantisch wird benutzt als ein Alltagsbegriff, und in diesem Sinn ist Schlegels Übersetzung gerade nicht romantisch. Sie ist nicht, wie man das Wort gemeinhin versteht, weich, verschwommen und gemütlich. Sie geht sogar über die Bandbreite dessen, was neben ihr an deutschen Versdramen entstanden ist, hinaus, bleibt freilich hinter der Shakespeares zurück. (Ich meine die Bandbreite an Realität, die in die Verse hineingeht.)
Sie könnte aber romantisch genannt werden, wenn man den strengeren Wortbegriff des Jenenser Kreises zugrunde legt. Der gründete sich aber wesentlich auf Dichtung und Denken Goethes, und schließt eben einen neuen energischen und befreienden Begriff von Übersetzung ein.
(1980)

Wir müssen, müssen Freunde sein, das lässt Lessing seinen Nathan sagen. Es ist das Pathos, das Lessing zur Verfügung stand; und es ist so anrührend wie nur je ein Pathos war, oder ist, oder sein kann; die Emphase ist ohne jede feuchte Aussprache, trocken. Und um ein Missverständnis auszuschließen: die Freundschaft, die gemeint ist, ist nicht intim, sondern ganz und gar öffentlich; und sie meint nicht Friede Freude Eierkuchen, sondern im Gegenteil, die Freude am Streit, eine Geselligkeit des Streits. Der Krieg ist der Vater aller Dinge? Der Streit ist es. Man streitet miteinander, und muss sich nicht totschlagen. Immerhin eine denkbare Utopie. Die Menschheit, das sind viele Menschen, die die eine Welt miteinander teilen (müssen). Und sie hätten es nötig, Freunde zu sein und miteinander zu reden. Dieses Reden ist die Übersetzung. Wer die Wahrheit herausfindet und sie sagt, hält sie meist für die eine und einzige, aber wer zuhört (und sie sich übersetzt, um sie zu verstehn) und wer sie weitersagt (und sie übersetzt, um sie sich verständlich zu machen), der ergänzt und lässt weg, bestreitet und formuliert um, usw. usw. Er übersetzt, und die Wahrheit wird eine unter andern. (Wenn einer das schon weiß, wenn er die Wahrheit sagt, kann man von Weisheit sprechen.)
Nachtrag 1: Ist das eine bloße Idee oder ist das eine Erfahrung? Dass es eine handfeste Erfahrung ist, sozusagen ein physikalisches Phänomen, belegt eine Anekdote, die Schlabrendorf von Mälzel erzählt, Jochmann hat sie überliefert (Mälzel, Johann Nepomuk, 1773–1838, war der Erfinder des Metronoms): In einer Gesellschaft bei Mälzel, in seinem Arbeitszimmer, stellt einer der Gäste ein Dutzend Metronome auf ein und denselben Wert. Aber nur eine wirre Melodie entsteht. Sie schlagen nicht gleichmäßig, sondern ungleichmäßig, und auf die scherzhafte Aufforderung, die Bewegung der einzelnen Getriebe gleich zu machen, erwidert Mälzel bedeutsam: Vermöcht ich das, dann könnt ich wohl mehr. Schlabrendorfs Kommentar: Ein so einfaches Mittel und umso geschickter, sollte man glauben, seinen Zweck zu erreichen; dennoch wie jedes menschliche, näherts sich ihm nur. Lessings Meinung dazu wäre gewesen: Jeder sage, was ihm Wahrheit dünkt, und die Wahrheit selbst sei Gott empfohlen. (Das schrieb er an Reimarus am 06.04.1778.)
Schlabrendorfs und Jochmanns Gespräch bewegt sich weiter fort durch Politik und Geschichte, und Jochmann fragt schließlich: Weiterkommen und Weiterkämpfen wäre dann Eins? Und erhält die Antwort: Nicht Eins, aber unzertrennlich, möchte ich sagen; für jetzt wenigstens und für uns. Und wie das Gespräch sich immer noch weiter schlingt durch Politik und durch Geschichte (und dabei regelmäßig zurückkehrt zum Rhythmus der Sprache), sagt Schlabrendorf: Wir liegen uns in den Haaren, um uns die Köpfe zurechtzustutzen, und führen, wo es Wahrheiten gilt, um des Friedens Willen – Krieg. Und Jochmann, wieder beim Rhythmus, antwortet: Auf der andern Seite ist uns das Bewusstsein einer gewissen Regel, eines Rhythmus in jeder Bewegung, so unentbehrlich, dass es fast zu entschuldigen sein möchte, wenn wir ihn auch in dem großen Gange der Weltbegebenheiten aufsuchen. Und jetzt schlägt der Goethesche Materialismus zu, nichts hinter den Phänomenen zu suchen, sie selber seien die Lehre: Aufsuchen, sagt Schlabrendorf, recht wohl, nur nicht hineinzutragen suchen. Es findet sich ohnehin auch da, und in der Tat überall, wo es einen Wechsel der Erscheinungen gibt, und über demselben ein Gesetz. Denn was ist Rhythmus anders, als Veränderung nach einer Regel? Veränderung, denn Einförmigkeit ist tot; und Veränderung nach einer Regel, denn regellose Bewegung ist Tollheit. Es folgt der Kerngedanke über den Rhythmus: Das Gesetz des Rhythmus findet sich im Innersten unserer Natur, im Gefühle, dem Bewusstsein des ganzen Körpers.
(1979)

Nachtrag 2: Kafka, der große Realist, schrieb an Milena Jesenska: Es ist schwer, die Wahrheit zu sagen, denn es gibt zwar nur eine, aber sie ist lebendig und hat daher ein lebendig wechselndes Gesicht.
(1982)

Nachtrag 3: Wenn es etwas definitiv nicht Übersetzbares gibt: die kommunistische Losung Keiner oder alle und Hitlers Diktum Für alle reicht es nicht sind einander nicht übersetzbar. Aber die Formulierung des Satzes trickst. Sie schließt den Übersetzer aus. Der ist ein Mensch, und sein Mund spricht zum Ohr eines Menschen.
Die objektive Notwendigkeit, Gewalt zu vermeiden, ist sehr viel größer geworden, die subjektive Bereitschaft nicht. Und es gibt die Notwendigkeit der Gewalt gegen die Gewalt. Was sollen die machen, die keine Chance haben zu sprechen? Oder gehört zu werden? Sie schlagen um sich. Jemanden am Sprechen zu hindern, oder nur ihm nicht zuzuhören, das ist auch Gewalt.
(1993)

Diese Aufzeichnungen sind eine Art Kaleidoskop. Die wechselnden Bild-Konstellationen, die sich darin zeigen, stehen in keinem schlüssigen Zusammenhang. Darin entsprechen sie dem Vorgehen beim Übersetzen.
Es hat mir jemand vorgeworfen, dass ich einen Begriff, Benjamins Formulierung Art des Meinens, einmal so und ein andermal anders gebrauche. Widersprüche sind widersinnig, befindet der Metaphysiker. Aber wer nicht in Widersprüchen denken kann, denkt nicht. Wer nicht in Widersprüchen leben kann, lebt nicht. Einmal ist die fremde Art etwas Nachzubildendes, ein andermal, weil nicht nachzubilden, etwas durch eine Entsprechung zu Ersetzendes. C’est la vie.
Und Benjamin muss nicht so gelesen werden, wie er oft gelesen wird. In Notizen mit der Überschrift La traduction – le pour et le contre (aus der Zeit des Pariser Exils: es schien sich ihm, zusammen mit Günter Stern, eine französische Gelegenheitsarbeit anzubieten) steht, unterstrichen, der schöne Satz: Höchste Gewissenhaftigkeit mit größter Brutalität verbinden. (Dass das Wort brutal gerade eben von einem Sudelkoch verbraten wurde, ist morgen vergessen wie der Koch.)
(1999)

Zu einem Satz von Humboldt: Denn Übersetzungen sind doch mehr Arbeiten, welche den Zustand der Sprache in einem gegebenen Zeitpunkt, wie an einem bleibenden Maßstab, prüfen, bestimmen, und auf ihn einwirken sollen, und die also immer von neuem wiederholt werden müssen, als dauernde Werke.
Die Macht darüber, ein Werk der Vergangenheit herauszulösen aus dem Eingebettetsein in seine zeitliche Umgebung, ist nur in einem bestimmten Augenblick gegeben. Geistesgegenwart ergreift ihn. Wenn es gelingt, den Augenblick abzupassen und zuzugreifen, können die Zeitströme kurzgeschlossen werden, so dass sie ihre produktive (und das heißt ihre zerstörende wie ihre aufbauende) Kraft entfalten. Die wirkt in der Gegenwart, in der zeitlichen Umgebung der Übersetzung. Und irgendwann beginnt der ganze Vorgang von neuem, er muss wiederholt werden.
Benjamin hat bei der Formulierung seines Materialismus Marxsche Begriffe modifiziert oder ersetzt durch Begriffe, die er Freud abgewonnen hat; aber auch in anderen, wenn gleich benachbarten Bereichen, hat seine Terminologie bei Freud Schulden gemacht. Aus dem Freudschen Begriff der Nachträglichkeit hat er den Begriff des Nachlebens der Werke herausgewickelt. Das Nachleben der Werke ist der Bereich, dem er die Übersetzung zuweist. Bei Freud sind nun mit dem Begriff der Nachträglichkeit die Begriffe der Wiederholung und des Wiederholungszwangs verknüpft, und auch in dem neuen Zusammenhang können diese Begriffe und ihre Verknüpfung benutzt werden.
Auch noch ein so ungeheuerliches Unternehmen wie Rudolf Borchardts Versuch einer Übersetzung der Divina Comedia in eine erfundene deutsche Sprache, wie sie im Ausgang des Mittelalters hätte entstehen können, wenn die deutsche Geschichte anders gelaufen wäre als sie gelaufen ist: auch noch diese Übersetzung ist ganz gebunden an ihre Zeit, den letzten Augenblick des alten Deutschland und des alten Europa, ein Abschiednehmen unmittelbar vor der im zweiten Drittel des Jahrhunderts hereinbrechenden Katastrophe. Die Ungeheuerlichkeit, die scheinbar ganz an diesen R. B. und seine Absicht gebunden ist, ganz subjektiv, sie enthält und transportiert Objektives. Was sie Dante jetzt sagen lässt, und wie, das sagt etwas zum Jetzt, zu der Zeit der Übersetzung.
(1990)

Versuche normativer Bestimmung haben immer etwas Unsinniges. Und auch die Vorstellung einer idealen Übersetzung ( das heißt dann: maximale Äquivalenz oder optimale Invarianz) ist unsinnig – es sei denn, sie wäre pragmatisch gemeint, was nichts weiter hieße, als dass versucht wird, die Arbeit so gut wie möglich zu machen, wie eine andere auch.
Es kommt einer und sagt, man muss das Wort übersetzen, ein anderer widerspricht: Nein, den Sinn, und ein dritter ruft dazwischen: Den Klang, den Klang! und der Absolutist dekretiert: Alles oder nichts. Wenn man den Klang übersetzt, dann heißt z.B. der Kindervers Polly, put the kettle on (die Aufforderung an Polly, den Kessel aufzusetzen) Polly, putz den Kettenhund. (Ich gestehe, dass ich mich mit Vergnügen an Hacks’ Darstellung des Sarah-Sounds als Klangkunstgewerbe erinnere.) Nicht, dass Übersetzung solcherart nicht Spaß macht. Erlaubt ist, was gefällt. Wenn jemand die Unterschrift eines Bildnisses von Charles de Gaulle übersetzt mit Karl von Pferd, hat er jedenfalls einen Lacher. Das ist der Sinn. Oder das Wort: An dem Titel Philidor mit Kind unternäht haben wir uns delektiert, H. M. und ich, nicht viel anders als das alte Kind Crab an dem Wort tape/Spule, mit dem man englisch wie deutsch ein Wolfsbeulen anstimmen kann. (Da bin ich wieder bei Klang und Magie.) Der Titel stand 1961 in dem Fischer-Taschenbuch Polen erzählt über einer Erzählung von Gombrowicz; später erfuhr ich, dass es sich um eine polnische Redewendung handelt, der die deutsche das Kind im Manne entspricht. Die wörtliche Übersetzung bleibt trotzdem schön.
(1996)

Was zur Theorie hier aufgeschrieben ist, sind keine neuen Erkenntnisse, nichts Neues. Aber es markiert die Punkte, wo die eigene gegenwärtige Erfahrung sich trifft mit der überlieferten Theorie. Wenn diese Punkte fixiert werden, kann Theorie als eine Stütze dienen. Natürlich gibt es (wie das so ist) auch immer wieder Stützen, die weggeschlagen werden müssen. Dazu müssen sie aber auch, damit der Schlag sie treffen kann, markiert sein.
(2001)

Sprachzweifel säen! Wenn das gelänge, es könnte Früchte tragen.
Wenn jemand über Übersetzung schreibt oder wenn er über Verse schreibt usw.: jedes Mal sollte er vorher Kraus’ Aufsatz über das Schicksal der Silbe lesen, um sich ausreichend zu verunsichern.
(1975)

Übersetzen ist die Vorwegnahme eines paradiesischen Zustands, utopisch. Sie beruht auf der Verweigerung eines abschließenden Urteils, muss also Vorwegnahme bleiben, bedarf ständig der Fortsetzung.
(2000)

B.K. Tragelehn, Nachwort

Fremdzungen

Doppelgänger Raubstücke Masken Kopien Zwittergebilde wie euch nennen denn übergesetzt ihr von dem Ufer der einen zum Ufer der anderen Sprache rauscht in euch weiter der Strom der sie verbindet und trennt

Vorbemerkung

Doppelgänger

ist der dritte von insgesamt drei Lyrikbänden mit Gedichten und Gedicht-Übersetzungen von B.K. Tragelehn, die einzeln oder zusammen im Schuber bei Vorwerk 8 erhältlich sind. 1936 in Dresden geboren und aufgewachsen, lebt Tragelehn seit 1955 in Berlin. Vierzig Jahre, von 1957 bis 1997, hat er an vielen deutschen Theatern [erst in der DDR und seit 1987, nach mehreren Berufsverboten, auch in der BRD] inszeniert, oft Stücke von Shakespeare und anderen Autoren seiner Zeit, die er selbst übersetzt hat, Stücke von Molière, die er gemeinsam mit U. Ludvik übersetzt hat, sowie Stücke von Heiner Müller, dessen Freund, und von Brecht, dessen Schüler er war. So sind viele Gedichte mit der Theaterarbeit verbunden, z.B. Schauspielern gewidmet.
NÖSPL, die Sammlung der Gedichte von 1956–1981, konnte erst 1982 in Frankfurt am Main erscheinen. In der DDR war fast nichts gedruckt worden. Der zweite Band Das andere Ende / Neue Xenien sammelt die noch nicht erschienenen Gedichte von 1982–2007 und Epigramme von 1959–1999. Dieser dritte Band Doppelgänger sammelt alle Übersetzungen: von antiken Dichtern wie Ovid über Giordano Bruno bis zu Adam Mickievicz [nach Interlinearversionen] und zu Dichtern des 20. Jahrhunderts wie W.H. Auden und W.C. Williams.
Das Ganze bildet eine persönliche poetische Chronik der Geschichte des 20. Jahrhunderts in seiner zweiten Hälfte. Der Herausgeber Gerhard Ahrens hilft mit Anmerkungen über die Schwellen von Ost und West und von Zeitabständen hinweg.

Vorwerk 8, Klappentext, 2021

Der Meistererbe

Es nervt, eine lebende Legende zu sein. Und doch war er der letzte Meisterschüler Brechts und der vertrauteste Regisseur Heiner Müllers. Seine Inszenierung der Umsiedlerin war so treffend, dass er sich in der Braunkohle bewähren musste. Sein erster Gedichtband im Poesiealbum wurde verboten und als er 1979 bei Reclam erscheinen sollte, da arbeitete der Autor schon im Westen, weil er es im Osten nicht mehr durfte.
Legenden taugen zum Bewundern, also nicht zum Leben. B.K. Tragelehn will gelesen, nicht bewundert sein. Obwohl oder gerade weil der Schüler längst selbst ein Meister ist. Ein Meister des Erbens, was das Gegenteil von Besitz bedeutet. Während die Brecht-Erben über den Wortlaut der Werke des Listenreichen wachten, gingen BKT und Müller daran, BBs Geist, seine Welthaltung produktiv zu machen. Auf der Bühne und im Gedicht.
Beides dreht sich um das lebendige, das gesprochene Wort, im Gegensatz zur erhabenen Kunstsprache der Klassik. Wie BKT am Wort arbeitet, das zeigt die dreibändige Sammlung seiner Gedichte.
Der erste Band beginnt 1956. Als er 1982 im Westen erschien, hielt man den Titel NÖSPL für ein Dada-Wort, einen Witz. Doch erinnerte er an das „Neue ökonomische System der Planung und Leitung“: den Versuch der DDR, eine ideale Gesellschaft wie eine Maschine zu konstruieren.
Der zweite Band bringt die Gedichte von 1982–2007 nebst Neuen Xenien, die zum Goethe-Jahr 1999 erschienen:

Aufgemacht wurde das Tor für die Zukunft, Spalier stand die Menge
Närrischer Weise jedoch trat die Vergangenheit ein.

Und überraschend aktuell:

Absurditäten in Wirtschaft und Staat lang gewohnt aus dem Osten
…
Vom Resozismus zu lernen, heißt untergehen lernen.
Fragt mich nicht, was denn dann ist. Macht das, was ihr selber wollt.

Der dritte Band versammelt die Übersetzungen von Ovid bis W.H. Auden und W.C. Williams.
Schon im Äußeren ist Anti-Klassik Programm: statt Goldschnitt graue Pappbände, rau und roh wie Schotter. Auch das Druckbild schmucklos, die Anhänge (Anmerkungen, poetologische Notizen und ein Interview mit H.-D. Schütt) eng, blockhaft, eine Bleiwüste, die man nicht konsumieren kann. Man muss sie durcharbeiten, sich mit spitzem Stift aneignen, dann wird die Last zur Lust, das Erkennen zum Genuss.
Wie BB, „der belehrbare Lehrer“, es BKT gelehrt hat.

Jens-F. Dwars, Palmbaum. Literarisches Journal aus Thüringen, Heft 75, 2022